我们很有可能忽略了崇明岛历史中文化的、艺术的一面。
与古希腊的城邦是诞生古希腊史诗的条件之一类似，崇明岛曾经的沙洲的坍没、新生以及沙洲之间的阻隔和连接，地处江海之间，为浪花涛声所簇拥等等，凡此种种无不指向一个目标：崇明岛是诗的岛、艺术的岛。日复一日、年复一年、代复一代，崇明岛人仰观天象，俯察水文，脚踏沙洲荡滩，离开长江、东海不过咫尺之远，他们是天生亲水的人。崇明以水为命，水使崇明岛人灵动、机敏、坚韧，就连声音也变得高亢、洪亮，有了在艰险环境中奋斗的刚强中的温柔，并且富有想象力。于是才出现了崇明岛上生成艺术的环境和氛围。然后是从四面八方迁居崇明的人，带来了南方和北方的各种风俗、文化，又在这一处沙洲上碰撞、融合，最后成为无不带着沙的印记的崇明岛的艺术。
比如灶花。
在看到中国的水墨画之前，灶花是我和我的同时代人得到的绘画艺术的最初启蒙。每当乡下有人家砌新灶、翻旧灶的时候，便会有一群人围着看泥水匠画灶花，老小妇孺啧啧称奇，是农人对艺术的赞美和欣赏。少小时代习以为常，于今想起这样的场面却倍觉珍贵！当一块土地上目不识丁的农人，或者静静地品味，或者热切地评论乡土之上人们喜闻乐见的某种事物时，这一块土地肯定是艺术的，而且有福了。
灶花是附丽于灶头的。
到二十世纪八十年代，崇明岛乡下家家都有灶，也称灶头，是烧菜做饭之必需。在一户人家中，砌灶的房间称为“灶屋”，灶砌在屋之一角，通常在后门之侧。开后门、下台阶，便是置于宅沟上的水桥，取水之处也。灶有大小，以置放的锅子——崇明人称为镬子——的多少而名之，置一只镬子的为“一眼头灶”，还有“两眼头灶”、“三眼头灶”。灶的后面另辟一间烧火、堆放柴草的小屋，称为“灶口头”。千百年来，崇明人一直以收割后的农作物的秸杆作为燃料能源。儿时，我在村里见过单身汉祥郎家没有灶头，一只镬子置于几块砖头上，叫“行灶”，行者之灶，随时可以行动的灶。
从灶台的平面到屋顶，区隔烧火的灶口及主人掌勺之灶台的是一堵墙叫灶山。各种图案、纹饰就在新灶落成时，泥水匠信笔挥来，画在灶山上，是为灶花。这些年再回崇明，灶花已经难觅，因为能源结构的变化，农人家中大多数已用液化石油气，灶头废弃，灶花也随之凋零。
2007年，我应邀为城桥中学讲课，在这所以艺术类特长教育著称的学校教材中，有琳琅满目、风格各异、题材广泛的灶花，一读再读，爱不释手，为之震撼！我们完全有理由认为，崇明的出自泥瓦工匠之手的灶花，是民间绘画艺术的奇葩，也就是说，它可以堂而皇之地进入中国的艺术殿堂。
灶头、灶山、灶花还与“灶神”相关，“灶神”就供奉在灶头上。农历腊月廿四，这一天为“灶神节”，灶神，农人又称灶君公公，灶君公公要上天朝见玉皇大帝，报告一年中的人间善恶。这样，灶君公公就成了一个很重要的神，如果他的报告是负面的，玉皇大帝就要罚人间一个灾荒之年，传统中的农人就是以此来约束自己扬善拒恶的。为此，在灶神上天前一天，即腊月廿三，农村中无论穷富人家都要燃香点灶，为灶君公公送行，盼灶神爷上天后多多美言，以期棉多稻多。因此，灶山上的灶花题材，五谷丰登的居多。灶花中有栩栩如生的蜜蜂、红灯、谷穗组合的图案，取蜂、灯的谐音，五谷丰登之意也。也有山川风景、神话人物及动物图案的。动物中不画猪，常见的是鸡和牛。公鸡羽冠美丽且可以打鸣啼晨，母鸡则下蛋，蛋可卖钱；我母亲称之为“寻铜钿人”。还有牛，有牛的人家就是殷实富裕人家，在我的记忆中，崇明农家只有耕牛而不养食用的黄牛。小时候就听大人说，狗和牛是最通人性的，南宅袁家有一头水牛老了不再耕田，主人想把它杀掉，在磨刀霍霍时，水牛泪如雨下，主人举刀而至时两只前腿突然跪地，袁姓主人在一惊一愣之后抽了自己两个耳光，扔下尖刀为老牛松绑，吼道：“我为你养老送终！”那老水牛的大眼睛里又一次涌出黄豆大的泪珠，此喜极而泣也。崇明的水牛不仅是重要的生产力，而且犄角如弓、性情温顺，为农人所喜爱，灶花中出现的以牧童骑牛图为多。其余还有骏马图，崇明没有马，崇明人对马的情感一方面来自从北方迁居岛上者，一方面很可能为说书人的宣扬而感染，比如关云长的赤兔马等等。我的堂兄三哥会画马，东宅上的才元好公翻修新灶后请他去画灶花，我便跟着，只是几笔便挥毫而成，影响最深的是马尾巴，高翘而飘扬。另有福、禄、寿三星图和八仙图、牛郎织女图等，也会出现在灶花中。
读灶花，思考灶花艺术的时候，实际上是在追思崇明岛上的文化传播历程。可以猜想的是，崇明岛出现之初的上岛者，肯定是渔樵者，经过垦拓成为家园，以后接踵而来的移民来自四面八方，其中有文化人，文化蹒跚而至，书画乃其中之一。所以崇明的灶头画中，有的风景画从构图、立意到留白，都会使人想起中国传统的山水画。崇明从宋开始出进士，元代无考，明代出了大批举人和秀才，到清代则达到了崇明封建社会史上的文化最盛期，进士、举人众多，书画金石繁荣。在这一长达近千年的过程中，灶花这门崇明人喜闻乐见的乡土艺术，受到启发、熏陶，是不言而喻的，遗憾的是没有资料告诉我们，崇明最早的灶花出于何年何月、什么朝代。
灶花类似于壁画。
崇明岛上“五方杂处”的人群，同时也带来了五花八门的艺术，或可设想，有善壁画者迁居崇明后入乡随俗，请泥瓦匠砌灶头，于是灶花出现，技痒而小试身手，这是最早的灶花吗？这一技艺使泥瓦匠跃跃欲试，于是拜师学艺得以流传。这些都是猜想，可是对于细节均已飘逝的若干历史场景，除了猜想，我们还能做些什么呢？
《崇明县志》“艺术”门类下的记录，除了医道之外，书画琴棋，均有名家。
宋尹文，字文，元代明威将军，海槽千户宋佑之子，小时候从许衡学，后隐迹田园，又学琴于徐秋山，指法精妙。“大德年间，鲁国长公主闻其名延之，奏“胡笳十八拍，怃然感动”。至元初年，归崇明，操琴读书以养老。
朱礼，字用和，自号从容道人，对科举较为淡泊，专志于书法，学颜真卿、柳公权，籀篆尤为闻名南北。明永乐中，以书法之精美被推荐而授官，先是户科给事中，转中书舍人，后官至尚宝寺卿。
黄侯阳，明隆庆时县学生，书学董其昌，为人写字后，署董其昌的名字，董其昌看见了大吃一惊：“此非吾书，何神似也！”得知真相后，认黄侯阳为徒，“延至门下”。黄侯阳从此名声鹊起，当其时也，论及书法有“董黄之称”。
高允升，字升之，明崇祯时人，“性高清”，其书法工楷书、隶书，其行草笔走龙蛇，烟云满纸，尤为崇明士人激赏。中年，“弃家老于僧寺”。
梅士龙，字润吾，工书法，清朝初年“挟艺游京师”，北京城里的士人名流、书画大家初不知梅士龙何许人也，见其字，“士大夫重之”。
张藻，字孝升，擅长山水画，到晚年更臻佳境，“入董巨之室”，董巨者，董然，巨源也。
黄颖，字稼书，康熙年间进士黄初绪的嗣子，善弈棋，与当时崇明弈棋高手沈立齐名。黄颖弟弟黄，字掌纶，同样好弈，兄弟俩经常不分高下，时称“二黄”。海内好弈者，莫不慕其名（县志语）。可以想见，当时慕名而来，买舟渡海与“二黄”校枰论道的盛况。数十年后，崇明岛又出了一个施某，字省三，号国手，弈遍江浙，求败不得，“一人应三四枰，谈笑挥斥皆披靡”（县志语）。
吴洽，字雨周，“善诗歌，工楷法，似欧阳洵、柳公权”。
黄宗璧，字商彝，临沈过庭书谱“几於神似”，行草尤为其长。兄名琮，字耀琨，“写葡萄、松鼠亦神妙”。
曹天植，字誉培，行书草书皆优，而大字榜书尤为力透纸背，称羡一时。
陈泉，字杏仙，工山水，清韵在笔墨之外。
黄纲，字立三，临北宋大画家文与可的墨竹，“风烟萧远，有出尘之致”。
沈曦賓，“不汲汲科名”，博览群书，跟一位姓陆的道士学琴，“甫成声，指音清妙”，陆道士大为惊讶，急忙站起来，自称弗如。四面八方爱好音乐者，不远千里，慕名而到崇明岛上拜访，求教于沈曦賓。晚年，独居太仓，“其曲沵高”，曾弹《落梅》一曲，琴声过处，梅花片片飞舞而下。奏《风入松》三阙时，正当酷暑，琴声起，凉风忽至，世人谓“伯牙再世也”。
施鉴，字朗轩，善画山水、人物。乾隆年间，知县赵廷健修县志，延请其画《崇明八景图》，分别名为：七浦归航、层城表海、金鳌镜影、玉宇机声、渔艇迎潮、鹾场积雪、吉贝连云、沧江大阅。其作品有四王（王鉴、王敏、王翚、王原祁）笔意，求画者盈门。
陆炳，善写小桥流水，以及小桥、流水之间景色的变化，人称“陆小桥”。
宋槎，字应斗，书法高逸近锺繇、王羲之。
施大烈，字宁庵，其山水画“笔力苍健，气格沉雄”，见者无不惊叹：此非黄公望乎？
施渊：字莲塘，以山水画闻名，其父游历荆楚之间，十多年不归，方弱冠之年，施渊“徒步往寻，遇于岳阳楼下”。中年游京师，书画会友，为大学士董浩赏识并推荐给怡亲王，“王重其为人，厚礼之”。
曹裕，“画驴绝神妙”，游广东，轰动一时，广东士人争相索求曹裕之驴，“纸价为之而贵”。
沈忠，字检庵，“写钟馗早朝图，画值一缣”，一缣，一匹绢也。“山水亦苍老”，晚年，自筑“听潮馆”，听潮起潮落而闭门不出，可是求画者仍不绝于门。
沈世琴，字季常，“书法浑厚”，小楷犹为一绝。世有论者比之刘墉，谓“刘沈”，沈世琴道：“何不称沈刘也！”性格孤傲，“有挟势以厚币索者辄不书。”乡邻友人求字则分文不取。
倪为英，其哥为贤、为炳，兄弟仨号称“崇明三倪”，书法精美。
柏瀛，柏谦的儿子，书学褚遂良风格高峻。
施玙，字天球，施希泰之子，“好弈”，游学于国手范西屏门下，名声更大。当时崇明岛上下棋高手号称五虎，即二施、黄、钮、周，施玙为“五虎”之首，弈遍大江南北，无有不胜者。还有一位叫刘上林的，善象棋，号称“天下第二手”，“终身无敌者”。
陈琦，一生好入名山游，得山水之助挥洒尽致，且行且画，浪迹天涯之画者。
龚培，字怀湖，擅长书法“笔力驰骋”，与龚在明、芳桂父子及龚鹤坡南汀、龚几鉴堂，都因书法出名。另有沈大忠的草书可与之抗衡，当时吴下有“五龚一沈”的美名。
陈格，字秀芳，所作山水尺幅之间，有千里逶迤之势，在苏州负有盛名。
黄嘉生，字荫谷，以狂草闻名。为健腕力，“折苇画水”。他的祖上论书法用笔有三空：小字空指、中字空腕、大字空臂。学书有四要：定位、始末、轻重、照应，另有柔与嫩之辨，秀与媚之辨，疏与散之辨，枯与老之辨。黄嘉生笔墨淋漓，“盖得其家法也”。
王模，字琢珊，善画肖像。落笔之前“必与其人谈写周旋察其行止”，三四天后“振笔立就”。用墨骨轻染法“移貌取神，无不肖妙，称绝技焉！”笔者以为，王模的肖像画很可能是崇明岛上最早的肖像画。其生卒年代无考，以崇明岛上书画发端于宋盛于清推断，王模似应是清代人。
童晏，字叔平，叶庾的儿子，从萧山任薰学艺，对菊写影，千趣万态，无不毕肖。
李三畏，字吉六，精于山水人物画，名满江南。
周玉，字紫苍，长于书法，清乾隆帝南巡游苏州狮子林，见一联语，已斑驳，却苍劲依然，细看落款为周玉所书，乾隆若有所思，左右禀道：“周玉，崇明人也。”
以上这些县志中传载的人物，大抵都是书画名流、琴棋好手，风吹浪打中的崇明岛记忆深处的精神文化生活，已可见一斑。生活总是平常的，无论哪一个朝代，那时候普通的中国人怎么活着，崇明人也怎么活着，但崇明人总有活得不一样的地方：江海就在眼前，涛声时在耳旁，潮涨潮落，沙聚沙散，一样的风云闪电，在崇明的荡滩荒野上所给人的启示或感激，似乎是不一样的，因而在这个沙洲上，大自然的一切都是艺术的元素。
崇明岛上还有名载史册的琵琶高手及由他们创造的中国琵琶四大流派之一，即与浦东派、平湖派、无锡派并列的崇明派。崇古称瀛洲，崇明派琵琶又称瀛洲琵琶，瀛洲古调是瀛洲派琵琶的总称。
民国版《崇明县志》所记载的第一个琵琶高手是贾公逵，原文如下：“贾公逵，善琵琶，其音能肖万物，或为风雨声，或八音齐奏，或金鼓齐鸣，甲马奔驰、戈矛格磔为鏖战声，听者愕眙。挟其技走京师，历青、豫、荆、扬、百越，莫有匹者，人呼为贾琵琶。后有范正奎亦善五弦，指音坚劲，所定弦，人不能动。正奎挥洒自如，又能以鼻吹笛。”
八音者，金、石、丝、竹、匏、土、革、木也。
青、豫、荆、扬、百越，指山东、河南、湖北、扬州、广东、广西一带。
范正奎的其他资料缺失，无可考。
琵琶从西域循丝绸之路传入中土后，便为中国的士人和大众所喜爱，一因其西域而来，新鲜也；二因其音域宽广，有极强的表演能力，可使手挥五弦者宠辱皆忘，驱风拨雨，也可以行云流水，抒情典雅，为各种人等所喜闻乐见。
音乐史家都认为贾公逵是崇明琵琶的开创者。然于何年何代？
又据崇明县文化馆研究民间音乐史卓有成就的王霖先生考证，崇明瀛洲派琵琶之发生，时在清代康熙年间，肇始者为从北方迁居而来的贾公逵。这个北方的地望应在北京一带，贾公逵曾师从北派琵琶名家，北通州人白在湄。不仅学得了“四弦指法”，而且秉承了白在湄对琵琶艺术的追求——“好为新声”，贾公逵为什么南下？又为什么到了崇明？已经无法求证了。也许我们只能说崇明岛对贾公逵来说是有吸引力的，此种吸引力不是金银财宝，而是江海相拥的环境，是崇明岛的宁静、自然与天籁之音。总而言之，贾公逵到了崇明，并且发现这个荒僻的沙岛上也有人弹琵琶，曲谱来自江南，曲中多小桥流水。一个秋夜，月朗星稀，贾公逵与几个琵琶爱好者相约，各献良曲，不负今宵。琵琶声声传出去后左邻右舍围观者甚众。是夜，贾公逵弹奏的是师从白在湄时学得的古曲《秋宫》、《秋塞》，高旷阔大，阳刚蒸腾，如闻秋声浩荡，其中也有忧怨……弦上之声戛然而止时，围观者报以掌声叫好！一众人等散去，贾公逵闭目独坐心中郁郁，想当年在北方，他每一次弹奏《秋宫》、《秋塞》，一曲终了时，先是全场静然，静默到凝固、窒息，然后是呼喊、雀跃……贾公逵何等人也，他从适才的掌声中感觉到了崇明人的礼节以及对这些曲目的迷惘，为什么？贾公逵凝思痴想之际，忽见长发老者飘然进屋：“贾公，何事忧愁？”贾公逵甚是惊讶，不知如何作答时，老者又道：“请移步。”贾公逵不由自主地跟着出门信步走到海边，只见大海浑然茫然，有白色浪花隐隐约约于星光月色之下，奔突聚散天然自如而涛声轰响。贾公逵心旷神怡间，长者又道：“此天地有约，江海相邀也，或曰：动静有常，刚柔断矣！”
贾公逵继而大呼：动静有常，刚柔断矣！醒来，却是南柯一梦。这个梦做得妙啊，那长发老者指点迷津，用的是《易经》的《系辞上传》中的句子，继而想到白在湄的教诲：“不学《易经》，何来佳音？”《易经》讲的是变、变易，无时不变，无处不变，“在天成象，在地成形，变化见矣。”从北方到南方，怎能不变？又何以变？这就有了贾公逵对崇明派琵琶瀛洲古调的奠基：既有黄河浊浪排空之浑厚，又有长江刚柔相济之雄奇，兼得东海之浩茫无垠的融合与变化。
县志记载的另一位琵琶高手是王照，“王照，字东阳，善琵琶，能奏王勃《滕王阁序》，循声辨字，清湛不淆。角技苏州，以足指勾拨音节，依然犹称绝技。”王照其人的出现应在道光、咸丰年间，在崇明吴家沙新开河地区，二十岁时已名满江南，“创造出了中国近代琵琶四大流派中绝无仅有的‘下出轮’弹指手法。”（柴焘熊语）王照经常去苏州、太仓、常熟等地演奏琵琶以觅知音。这一天在苏州和朋友小聚，座中有人要王照弹奏一曲，王照推辞说“不敢”，那人便抱起琵琶先奏了一曲，曲终，以目示意：王照兄，何妨一试高下？王照沉思片刻后嘱随从端来一盆洗脚水，褪去袜子后悠闲泡脚，众愕然，此公意欲何为？待洗净脚擦干，却以脚趾勾拨琵弦，悠扬致远，珠落玉盘，惊呆了一屋子人。从此，苏州人称之为“脚弹琵琶王先生”。
王照的另一个传说是，他听说杭州灵隐寺有云游和尚名慧能者，能在琵琶乐曲中发出人世间的多种声音，惟妙惟肖，莫辨真假。王照赶到灵隐寺求见，门口的小和尚双手合十道：吾师云游去也。王照无奈，却又不想就此而归。某日傍晚，他在西湖边上散步，却有声音传来，侧耳细听，是一老妇与一年轻妇人之间的争执，言词似乎激烈，再前行，这争执之声传自九溪十八涧的一座庙中。争执声愈急，间以拍台打凳、甩器物之声，也许是吵累了，后来寂然无声。王照想看个究竟，又见庙门虚掩，进得门，是一个打坐的老和尚。王照施礼毕，小心翼翼地说，“刚才听得妇人争吵，因而进得庙门，有扰法师，罪过！罪过！”老和尚说，刚才是小徒在弹琵琶，又唤小和尚进屋再奏，王照听后恳求拜老和尚为师，和尚以“天色已晚”婉拒。第二天一大早，王照再去庙中，只见一张纸条上书八个字“时机未到，后会有期”。
几年之后，王照的琵琶演奏已经蜚声半个中国，又是一个秋日傍晚，王照在回家路上见一跛足和尚趺坐路边，王照嘘寒问暖毕搀扶跛足和尚进得王家沙附近镇上一个小饭店，热饭热菜招待毕，合掌行礼分手之际，和尚道：“且慢。”取出一卷书送给王照：“谢赏饭。”言毕，飘然而去。王照目送罢，打开那卷书乃《燕京秘谱》，其中一曲即为《婆媳相争》。
晚年王照汲取天籁，寄情江海，在琵琶古曲的基础上，谱成慢板二十二首，快板七首，文板五首。这些被称为“东方音乐瑰宝”的乐曲，就是流传至今的“瀛洲古调”。
与崇明派琵琶相关的另一位被县志称为名士的叫宋珩，字楚玉，寄籍海门，通晓音律。贾公逵从白在湄处学得“四弦指法”，传李连城，李连城又传宋珩。宋珩“又自出新意，作《夕阳箫鼓》曲，铿锵动听，然不轻奏，非心所敬，弗弹”。（《崇明县志》民国版）
宋珩只为敬重之人、敬爱之人奉上琵琶新曲，此亦足一叹也。
瀛洲派琵琶的名声鹊起，还得益于始居崇明后迁海门的沈肇洲，他精于琵琶，曾师从黄秀亭得“瀛洲古调”真传。“瀛洲古调”震惊上海滩的一次偶然的机会，是1918年秋天沈肇洲及弟子徐立荪应孙中山先生及夫人宋庆龄之邀到沪上，为其作专场演出。孙中山先生为之赞叹，称之为“绝艺”。沈肇洲在世时，曾先后担任南通师范、南京高等师范的国乐教师，编辑出版《音乐初谱》、《瀛洲古调》各一卷。1936年，徐立荪又以《梅庵琵琶谱》之名将《瀛洲古调》再版，上海其时著名的百代唱片公司还曾为其灌过《瀛洲古调》中的《汉宫月》、《昭君怨》、《十面埋伏》等唱片。
自此，“瀛洲古调”，声名远播乃至海外。
施予岑与沈肇洲为同时代的琵琶高手，以清雅古朴、宁静致远、清丽淳厚的演奏风格著称。1923年，应日本友人之邀，曾到东京、大阪、长崎、名古屋演奏“瀛洲古调”，为日本音乐界和听众推崇，称之为“琵琵博士”。
一种精美艺术的发生、发展，我们已经无法追问其酝酿及源头的神奇，而此种艺术的保持与传承，则端赖一代又一代优秀的艺术家，视之为神圣宝物而发扬光大。瀛洲琵琶又何尝不是如此？
崇明人大可以自豪的是，一把琵琶、一个发源自崇明岛的流派，其五弦之上弹拨出来的音符与旋律中，是关乎一门艺术的多少天才人物的灵性与智慧。除上述崇明派琵琶的创始人、发扬者及相关的如孙中山、宋庆龄等等之外，“瀛洲古调”的著名传人及传扬者还有刘天华、樊紫云、樊少云、樊伯炎、曹安和、刘德海等。二十世纪五十年代末，在上海音乐学院任教的樊伯炎先生，与人合作整理编辑了其父樊少云的传谱古调选曲，人民音乐出版社于1984年出版该书。1982年3月，中华人民共和国文化部在武汉举办全国民族器乐独奏音乐会的开幕式上，刘德海先生演奏了《小月儿高》等六首瀛洲古调，瀛洲派琵琶再一次引起轰动。
瀛洲派琵琶到近、现代时，崇明岛上还出现过一个琵琶高手叫周念文，1895年生，1957年仙逝。周念文的成才有特别之处，当他十多岁到一个南货店当学徒时，恰逢店主酷爱琵琶，特地请一位民间琵琶艺术教习，周念文伺候店主之际，偷听偷学，后来自己又买了把琵琶，偷偷地练习指法，无论寒暑，从未中断。三年学徒期满时，周念文已经学会了“瀛洲古调”的全部曲目。这一年的圣诞节，当地教堂举办酒会，周念文应邀以“瀛洲古调”之名曲《十面埋伏》助兴，金戈铁马、鼓角齐鸣、八方呐喊之声，令外国传教士瞠目结舌，称其为上帝派往人间演奏天堂之乐曲者。
另有传说称，周念文在崇明岛的长江北沿芦荡滩涂处，有时打鱼，有时信步，看潮涨潮落，听涛声拍岸，便有了创作的灵感。于是，他把“瀛洲古调”中的老老板、小板、中板、大板等曲目反复演奏，再把崇明岛北沿的萧萧芦荻、滔滔江水的旋律融入其中，使之更加有声有色，一部有着浓郁崇明特色的琵琶乐曲出现了，在一次庙会上，周念文为家乡父老演奏之后，人们称之为“江南丝竹第九曲”，盖“江南丝竹”只有八曲也。这一部曲子没有得以流传是因为上海的一个日本人闻讯之后，到崇明向周念文索要乐谱，周念文回绝。日本人离开之后怕再生枝节，周念文把乐谱塞进灶膛，成为灰烬。“江南丝竹第九曲”从此绝响！
瀛洲派琵琶自清代康熙年间诞生于崇明，历经三百多年。每每念及崇明岛上的琵琶之声，似已遥不可及，却又有余音在耳。记得我小时候，夏夜乘凉，在场院里大人、小孩一起吃芦穄，或者听吊死鬼的故事，或者数星星、猜谜，乡下最普通也是我最早知道的谜语是“一个白老头子，沿路撒棉花籽”，山羊是也。有时，在轰笑吵闹的时刻会从北宅上传来箫声，吹萧者是一位姓朱的邻家大哥，箫声悠悠，这时候我家的场院，乃至村子里一片寂静……不知道吹的是什么曲子，农民只会说“好听！”而且安静地听，听得如此入迷。待箫声停息，东宅上的才元好公长叹一声道：“听老辈人说，崇明沙上还有脚弹琵琶的呢！”
就在写《崇明岛传》的几年间，我一直告诫自己：千万不要把历史上的崇明以及农人的生活，写得太过诗情画意，而在我少小时代的记忆中，茅草房、泥泞路、大风大潮的水灾的印记，又是如此深刻。这些似乎是矛盾的印象，其实是生活的不同侧面。物质是匮乏的，宅沟、民沟、竖河、横河之水是清澈的，其中有丰富的鱼虾；生活是单调的，但一切都循环有序：收割后的稻草、秸杆是家家户户的燃料，而草木灰又成了肥料还田；还有青肥、粪肥，在我的印象中半个世纪前的崇明岛的农人，他们的一切劳作首先是为耕地着想，然后才是企盼丰收。因此，乡下总是在积肥，夏天多青草积青肥，冬季掘河沟，生泥也是肥。那时候民沟里挖出来的淤泥也称生泥，不仅没有污染，而且有肥力。春耕开始，我总是为地里的红花草惋惜，那是开着小红花、长着小叶子的一种大片大片的草，就在它们娇嫩欲滴时，水牛践踏而过，犁头把它们翻转在一垅垅泥土下。耕地之后，放水还要施以各种青肥，厚厚的一层撒在水田中，然后是“踏草”，男女老少，在地里一脚一脚把草踏进耕土中，会有人大声地说笑话、唱山歌。这时候，村子里还会弥漫着一种水与青草混杂的气息，农人称为“青滋气”，从地里飘散到田埂路上。所有下地的人都光脚，裤脚卷到大腿处，两脚沾满了泥巴，对少不更事的我来说，这是一种诱惑，彻底地解放双脚并使之沾满泥巴的诱惑，然后从一块水田中拔脚到田埂路上，去另一块水田踏草，土地和草与水混合，用脚踩踏其中的感觉是如此柔软。踏草也要有技术，如果双脚移动时脚掌与脚掌之间的间隙稍大，便会迸出一股泥浆成泥人……
有时，田埂路上还会有“跑乡下”的人挑着担子走过，或者是演“木头人戏”的，吆喝着“一角钱一场戏，开场锣鼓就响起”！
这一切，如同我接下来记述的“牡丹亭”一样，都是昨天的、历史的，已经飘逝而飘逝得不太久远的，有的尚有尾声如灶花，有的留有印记如“瀛洲古调”琵琶，除去在书本中实录给后人留一点资料外，我们还能做点什么呢？
牡丹亭是崇明岛独有的、又与大江南北的丝竹、清音班有类同之处的演奏样式，其根本的相似之处是“每于劳动之暇，合奏丝竹鼓乐”，也许我们可以据此多少带点伤感地说，在历史上的若干时期，艺术是真正业余的，是属于劳动大众的。牡丹亭的独特之处是不在固定的场所演出，是在行进中演奏，有气派，有动感。牡丹亭乐队的前头是亭子状的牌楼，亭子顶上饰葫芦、插小旗，亭中有八仙塑像、工艺彩灯、各式流苏。亭子后面连接有两丈余丈的竹竿分格撑起崇明土布搭起的布篷，乐手在布篷下且行且奏，头尾各置彩色绳索有人牵引。演奏的为流行的丝竹曲目，也有崇明本地的传统乐曲《苏桥》、《杨桥》、《清音》、《小六板》等。演出乐器为江南丝竹通常用的“八细”，即京胡、二胡、三弦、竹笛、箫、笙、管、琵琶；以及北方民间打击乐用的“八粗”：大锣、小锣、镗锣、大钹、小钹、铙钹、板鼓、碰铃。
这是一种“粗”、“细”结合的演奏艺术，这是需要和谐合作才能完成的艺术，合作者中不仅在一个乐队之间，还有一座牡丹亭牵引者的合作，然后才能完成行动中的演奏。从亭子、布棚、演奏者，到牵引者乃至每一个细节，都是生动的，有“八仙过海”开道，然后就是协调、合作中的各显神通。
据王霖先生研究认为，牡丹亭的创始者为前文已经写到过的瀛洲古调琵琶高手王照，即王东阳。这一位家住崇明新河镇的民间艺人，抱琵琶，好游历，广交天下高手。咸丰年间，他去南京访友，六朝金粉之地的秦淮河不能不游，是晚，丝竹之声与桨声灯影齐行，鼓乐，灯船，若仙若幻，真是此曲只应有天庭有啊，哪知今夜水上闻。一种灵感像电光火石般闪过，王照以秦淮河灯船为模式，扎彩亭、制布棚，作船行状，艺人们在布篷下于行走间奏响各种乐器、各个乐章。这种样式一出现，让人耳目一新，沿路观者如潮，追随者人流汹涌。此种由秦淮河灯船改造而来的样式，其实说明了在艺术创作中形式的重要，也就是说形式的创新，很可能是人民大众所喜闻乐见的条件之一。于是便有了初名“旱船乐”的牡丹亭。考虑到王照的博学多闻，这一种民间音乐样式的最后命名，为汤显祖的《牡丹亭》影响，应在情理之中。
崇明的牡丹亭最盛时，全县有二十多顶，一顶牡丹亭就是一个民乐演出团队。这一艺术样式的出现，因为百姓大众的喜爱而得以存在，加上崇明的民间音乐交融并蓄了江南江北丝竹锣鼓的精粹，使牡丹亭又有了形式和内容的较为完美的统一。此二则，一般之论也。笔者还认为，因为崇明岛的地理环境使然，任何一种艺术形式一旦在这块沙洲上落地，就有了根深叶茂的可能，因为它几乎没有外来冲击；但是，也正因为如此，崇明岛上发生的本土艺术，就缺少了可比性和竞争性，其延续时间不会太长。唯走出崇明岛，成为中国琵琶艺术一个流派的“瀛洲古调”例外。
二十世纪三四十年代，很可能是牡丹亭的鼎盛时期，崇明岛上曾举行过两次竞艺表演，是时也，道路相告，人潮涌动，几已万人空巷。
崇明新河镇是王照故地。1949年以前，新河镇地区先后有十多顶牡丹亭活跃在乡镇，到二十世纪六十年代初，仍有三支队伍。至今，新河镇仍有民乐演出队伍，并被国家授予“中国民间艺术之乡”。总有先人遗泽在啊，愿新河乐曲之声悠扬、悠远、悠久。
“艺术崇明”这一章行将作结，蓦然想起，我一次次地回到故乡的寻寻觅觅，所寻为何？随着一代又一代老人的离去，随之飘逝的又是什么？而当我深入到旧纸堆搜寻历史上的崇明岛的信息，笔触与思丝向着沙洲深处行进时，我尽情地感受着江风海浪中宁静的乡村田园，以及崇明岛与生俱来并感染给所有崇明人的那种孤独感，也因此，这里的人们在期待灵魂和精神的抚慰时，又创造了属于这块土地的文化和艺术。
从自然环境来说，崇明岛本身就使人浮想联翩，倘是春夏有绿色覆盖，崇明岛就像一块静卧在长江口的碧玉，作卧蚕状，那过去的丝丝缕缕绵延着，是我们未解的艺术。
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