——汪政

    第一次认真阅读艾伟的小说是在2000年，那一年我们给《花城》写小说年评，而艾伟的第1部长篇小说《越野赛跑》就首发在这一年的《花城》上，我确实被它那种独特的气质吸引住了，加上当时我们思考与之相关的一些小说诗学方面的问题，所以就觉得特别契合我们的阅读期待。年评中有关《越野赛跑》的文字是这样的：“一本正经的叙事退场了，取代它的是闹剧，是假面，是符号的汇聚，是打破了真实、虚拟、性别、文化诸多界限的人神共舞与语言宣泄。”我们认为它表现了一种独特的现实观、历史观：“《越野赛跑》从实证的角度讲也是对通行的历史叙事的违规。作家将民间思维、神话思维与人们的非常态思维一并纳入到作品中。作家是不是企图表明这样的观念，客体永远是思维中的客体，因此，神话思维中出现的神话世界、民间思维中出现的传说世界、奇异思维中出现的幻象与我们的日常理性思维呈现的现实景观都应该属于客观世界，缺少了哪样，否定了哪样，都可能带来对客体的损伤。马尔克斯曾说他笔下的魔幻世界在欧洲大陆人看来是幻想的产物，但他说在拉美，它们是真实的，是现实世界的一部分，《越野赛跑》在对世界的看法以及对这个看法的美学处理，与之非常相近。作品中既有会飞的人，也有通人性的马，尤其是具有象征意义的天柱，就是一个神话的世界。作品中对昆虫的描写极具想象力，所有这一切都统摄于小说的写实风格之中，具象，白描，细腻，毫无夸饰之情。不但作品中的人物与神共舞、与兽同眠习以为常，而且在叙事人的眼中，这一切也是正常的，天经地义的，它们与文化大革命、与粉碎‘四人帮’、与改革开放、分田到户、乡镇企业等等紧紧地水乳交融在一起。有意味的就是这样的叙事态度，在这样的叙事态度下，这就是现实之一种。”《飞翔的小说》，《花城》2001.4。据此，我们认为艾伟是一个快乐的写作者。

    但后来接触艾伟的作品多了，才发现艾伟实际上也有沉重而忧伤的一面。艾伟出生于1966年，有着那一代作家特有的童年记忆与知识谱系，我发现他对自二十世纪五十年代以来的中国当代史，尤其是“文革”有着执拗的叙事意向。《乡村电影》《家园》《水上的声音》《回故乡之路》《像一只鸟儿》等等都与“文革”有关，政治运动对日常生活以及对人内心的伤害等等在这些作品中得到了细致的表现。艾伟的第2部长篇《爱人同志》也是一部比较沉重的作品。小说描写了一位女学生爱上伤残军人并结为夫妇艰难生活的故事。一开始，鲜花、掌声包围了他们，但随着时势的变化，他们成了一对无人问津的普通人，不要说特殊与荣誉，连最起码的生计都成了问题，他们无力养活自己的孩子，甚至不得不去捡破烂。当然，小说的用意显然不在于表现社会的世态炎凉，也不在于提出某一社会特殊群体的生存问题，而在于剖析人物发生在内部一些紧张的东西。在小说中，人与社会的“战争”最终让位给了具有人性意味的这对夫妻间的两个人的“战争”。不仅仅是这些题材的小说，连同《重案调查》《标本》《说话》《绕城三圈》《一起探望》等等，如果分析起来，可能都与一些沉重的话题有关。如果要对艾伟的写作进行表述，人们都会有些犹豫的，当我们遵循自我的感觉时，理应表达快乐，但当借助思想时，可能又会选择沉重。不过，也就在这矛盾之中，我们体会到了艾伟小说诗学的独特所在，他是一个超越了道德羁绊的、追求自由与快乐的小说家，不管他的叙述会把我们的经验与思想导向何方，在本质上，他是一个“轻逸诗人”。

    我是从卡尔维诺那里借到这个对艾伟的概括方式的。卡尔维诺郑重地向人们宣布：“轻是一种价值而非缺陷。”本文所引卡尔维诺语均见其《千年文学备忘录》，辽宁教育出版社。这种价值既是审美的，又是知识的，也就是说，既是文学的一种形态与风格，也是文学探究世界的手段和人类生活的某种状态与愿望，而这两者，往往又是密不可分的。卡尔维诺认为，任何人的写作都有现实的激发，“每个青年作家的诫命都是表现他们自己的时代”，但如果机械地理解这种关系，就不能实现“轻”的价值。卡尔维诺发现：“本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有这个时候，我才意识到世界的沉重、惰性和难解；而这些特性，如果不设法避开定将从一开始便牢固地胶结在作品中。”所以，归根到底，轻逸实际上来自于我们如何处理轻与重的关系，面对重，人将何为？艺术何为？

    轻逸可以从对对象的选择、对角度的选择中得到，比如对细小、隐秘、不可见的选择等等。我发现艾伟有对儿童视角的偏爱。儿童是一个特殊的社会群体，儿童意味着软弱、无知、经验匮乏、缺乏恒定的价值观，同时也无须承担责任。换句话说，儿童视角有助于拉开与社会实体的距离，回避重大的政治话题。面对同样的现实事件，成人必须正面介入，直接回答，而儿童只能陈述这个事件的表象和与自己的喜乐相关的感受。所以，残忍的迫害在孩子那里只不过是对残疾者的戏弄（《水上的声音》）。孩童不关心成人的政治生活，他只感受这种生活在自己身上的结果以及他与小伙伴关系的改变，他所采取的应对也是合乎孩子天性的、幼稚的，他试图使自己成为英雄以改变自己的境遇，或者通过对战争影片的模仿来解决他所面临的问题（《回故乡之路》）。相比起成人视角，这样的视点显然是通往轻逸的途径。

    卡尔维诺认为，卢克莱修是一位经由细微和幽暗而有效地“防止物质的沉重压垮我们”的诗人，这样的评价也适用于艾伟。同样是面对残酷的社会政治事件，艾伟常常回避直接的正面的接触，那些细琐的、幽暗的、不确定的对象成了他展开叙事的依凭。《水上的声音》这个短篇不仅是儿童视角，更有趣的是“梅毒”这个在那个时代消失了的、隐匿的、很难有确解的语词，而且，它与瞎子地主的联系也是想象的、猜测的，因而，所有的叙事也都是探寻性的。当然，最幽暗之处是人的心理世界，因此，将激烈的、沉重的外部行为投入到幽暗的内心洞府，也会化解坚硬与沉重，《标本》《重案调查》等都是这类作品。这两篇作品都是以刑事案件为题材的，《标本》的案情扑朔迷离，叙述头绪纷繁复杂，而场面的展开也光怪陆离。有美丽的女植物学家，有众多神秘的标本采集人，有从精神病院逃逸的患者，还有警察家庭的情爱纠葛和好奇的、充满了窥视欲的山民。但故事的结局却出人意料，女植物学家竟然杀人如麻，竟然是一个从精神病院出逃的、曾经咬死自己丈夫与孩子的“广场综合征”患者。动机，必然性，因果关系，社会症候，一切都被不可理喻的反常精神世界消解了，失去了分量。《重案调查》也是关于两桩凶杀案的侦查，叙述是从不同的调查对象那里展开的，当凶杀和凶手被确证后，故事在陈述杀人动机上产生了严重的分歧，一方面是凶手的供述，一方面是关系人的证言；一方面是患有抑郁症和强迫症的精神病人的陈词，一方面是所谓正常人的辨析。刑侦定性以及继后的法律追究在此都碰到了麻烦，小说也因此成为一篇叙事形式意味远远高于这桩离奇“重案”的实验性作品。我之所以称《爱人同志》是一部由外向内的作品，实际上也就在于它成功地将人物与外部的紧张关系转移到内部，转移到两性，转移到性格与渺不可测的人性深处。“这部小说不是在故事的层面上滑行，它是破冰而入，叙事的走向是不断向人物的内心深处推进。”艾伟《无限之路》，未刊稿。虽然如此，艾伟还是反对将这部小说归入心理小说的范畴，之所以有这样的自我判断，是因为这部作品同时重视细微处的写作，“所有的心理因素都外化为日常生活中的戏剧冲突”同上，艾伟说：“这样的写作要有耐心，必须学会停下来，在每个细微之处转辗流连，在不可能的地方打开一个新的空间。有时候，你还得用显微镜的方法去放大某个局部。”同上。在艾伟的小说中，对许多问题的追寻最后都落在一些细微的物质、行为上。《乡村电影》也是关于“文革”的，关于迫害与反迫害、善与恶以及人性中永恒的东西，但这些艰难、沉重的话题最后由两个对立人物的眼泪来盛注，“我一直找不到这个关于意志力的小说在什么地方停住，后来，我发现了他们的眼泪，当我找到这个结尾时，我有种通体透明的感觉”艾伟《黑暗叙事的光亮》，《南方文坛》1999.5。这是一个由重而轻的典范。

    艾伟反复叙述他的人物面对沉重时的选择，正如卡尔维诺所说的：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该飞入另外一种空间去。”卡尔维诺以萨满教为例说：“面对着部落生活的苦难困境——干旱、疾病、各种邪恶势力——萨满的反应是脱离躯体的沉重，飞入另一个世界，另一层次的感受。”因此，逃逸与躲藏是艾伟小说中经常性的场面。《一个叫李元的诗人》叙述了一个八十年代味道很浓的热情、浪漫而又潦倒的诗人的故事，最后，这位诗人选择了出走与消遁。《家园》中一个名叫古巴的哑巴面对灾难选择的是爬到电线柱上。《回故乡之路》中的男孩解放基本上是生活在远离人群的山上，在山上，他先是躲在浓荫密布的树丛中：“这里是一个秘密之所，这里的树枝和藤蔓纠集成一个像茧一样的空间。”后来，他把一枚挖去了炸药的炮弹壳当成了他的家，“他喜欢躺在那黑暗的弹壳里，呆在那个无人知道的远离现实的处所”。艾伟笔下的许多人物都迷恋和向往一种飞翔的姿态，飞升，下沉，一切可以摆脱束缚、纠缠的姿态。“解放走在山上，他看到蓝蓝的天，他会觉得这蓝天有着巨大的吸引力，像是会把他吸走似的，我如果被吸上天会变成什么呢？也许会变成一朵白云，也许会变成一缕看不见的气体。有几次他甚至觉得自己已经飞起来了……解放想，也许变成一朵白云或一缕气体是一件不错的事情。”在《像一只鸟儿》里，曾经霸道一时的老人失势后先是“把自己关在屋子里”，后来干脆爬到树上，任凭人们怎么劝说就是不下来，到最后，人们“惊奇地发现树上的那个人竟不在了”，“他们的爷爷变成了一只鸟，飞走啦”。《去上海》里孤独少年的理想就是出走、离开，当远去的理想不能实现时，他宁愿呆在水里，那沉入水下的感觉，让他体会到自由：“我在向水下沉，我感到水温柔地包围了我，暖洋洋的，让我浑身舒坦……我的内心平静极了，我的肌肤充满了快乐……我才不会浮出水面呢，我的脸上露出了幸福的傻笑。”

    躲避，让自己消失，飞翔或下坠，在艾伟的小说里更多的是一种广泛的行为心理和体验。《像一只鸟儿》中的老人下台后“不同任何人打交道，他偶然从屋子里出来，也不同任何人打招呼，即使面对面碰在一起，他也总是抬着头，好像不存在一样”，因此，人们“便把这个风云一时的人物给忘记了”。这实际上也是一种躲避，交际与语言总是一种暴露与敞开，而当隔断和终止这种通道时，便意味着封闭与躲藏。《说话》中的几个人物本来以为缄默是一件不能忍受的痛苦，事实上郭昕与鬈毛打赌称他可以一个星期不说话，而到了第三天就再也坚持不住了，但鬈毛却在接下来的打赌中成了赢家，而且，一向啰嗦的鬈毛竟因此变得沉默寡语，由此，外人再也摸不透他了，他躲在语言的屏蔽之中。《一起探望》中的老父亲面对儿子的同性恋以及接下来的丧子之痛采取的策略也是回避，即使当儿子当时的密友来到时，他本能的行为依旧是回避，他编造谎言，他带着他漫无目的地兜圈子，即使最终无法回避，哪怕延宕片刻也是好的。《到处都是我们的人》是一篇非常流畅的作品，带有已相当少见的“垮掉的一代”色彩，人物在其中体会到的是一种放任的堕落的快感，堕落也是一种轻，它意味着不再坚持，不再抓握，它是一种放弃，任凭自身的滑落与漂流，这里面并没有什么主动的追求、反抗和对自身状态的愤怒与怜悯。作品叙述了一种集体的堕落，因为决策的失误，他们成了一群挂起来的人，事业的责任感，以及正义、道德、爱情、友谊、善良等等都与他们没有了关系，他们听凭命运的安排在一起制造着无事才能生非的快乐，在弄虚作假、勾心斗角、溜须拍马、放纵与背叛中安之若素，然后各奔东西作鸟兽散。小说的叙事语调非常契合这种堕落的氛围，或者说，是小说通过主人公兼叙事人的口吻流畅地传达出了一种自由落体般的感觉并毫不掩饰地透出身处其中的快乐。

    我感到《爱人同志》中刘亚军的人生轨迹也是一种堕落。刘亚军一开始是以抗争、刚强、愤世嫉俗的形象出现的，在战场上，他是一个英雄，当负伤后医生告知他将从此无法站立起来后他并不相信，漂亮的女学生张小影爱上他并且坚决地要和他结婚时，刘亚军表现出的是出人意料的拒绝。因为在内心深处他不愿听凭命运的安排，他不承认自己是一个弱者。他拒绝的不是爱情，而是同情与怜悯。同样的心理，使他对如潮水般涌来的荣誉、鲜花和连绵不断的采访与报告会以及那些关怀者有着本能的反感与不合作态度。他曾试图寻找到一份工作，像正常人一样地生活，享受尊严，他甚至试图充当一个仗义执言、为民请命的强者。但他失败了。人们不再把他当作英雄，社会抛弃了他，他成了一个多余的人。站立起来的愿望也早已成了泡影。刘亚军为什么对性事那么热衷，因为只有在性上，他才觉得自己是一个“行”的人，才有自己的自尊，可后来连这个证明的机会也无法获得了。他明白“自己这辈子确实十分失败，他不是一个合格的父亲，不是一个合格的丈夫，不是一个合格的男人，甚至也不是一个合格的人”。在无数次愤怒、咆哮与自虐之后，刘亚军终于明白他实际上是无法承受这些紧张与沉重的，于是他选择了堕落，他确认自己不能直立后就放弃了一切康复手段，连张小影千难万险找来的药他也泼掉了。他不再把自己当作英雄，甚至不在乎自己是不是个“人”。他放弃了自尊，蓬头垢面，衣衫褴褛，原先万人景仰的英雄，现在成了一个拾垃圾者。当他的行为连张小影也不理解时，他便干脆将自己锁在了黑暗的屋内（躲藏），“我出门干什么呢，已没人再需要我了，也没人再理我了。我和这个世界已没有关系，我的世界只在这房间里面。他做出这个决定后，对自己说：‘我要永远睡在黑暗之中’”。最后，在一把火中，他消失了。作品中，刘亚军与张小影是一对夫妻，但更像一对“敌人”，我前面说《爱人同志》是两个人的“战争”，如果从上面的角度讲，这场战争可以分成两个阶段，第一个阶段可以称为“重”与“重”的战争，而第二阶段则可以称为“重”与“轻”的战争。张小影一直到最后都未能从荣誉、信念中走出来，她对社会的变化缺乏深刻而清醒的认识，试图唤起社会对他们的重新关注，别人的一句玩笑都可以让她激动半天，她不能容忍刘亚军的“过失”，“她不能接受像他们这样的人物去捡破烂。她感到刘亚军捡破烂这件事是对多年来所付出的一切的绝妙的讽刺。甚至是对这桩婚姻的绝妙讽刺”。“她这一生的意义就是因为他是一个英雄，如果他不是一个英雄而是一个捡垃圾的人，那她做的一切都失去了意义。”刘亚军与张小影的轻重不同就在这里，刘亚军认为“现实就是：他们什么都不是了，他们也根本没有什么面子问题”，而张小影却“永远放不下她那个圣母梦”。小说是在肖元龙的“哭泣”中结束的，肖元龙在作品中本是个桀骜不驯的另类，但刘亚军夫妇的遭遇击垮了他，肖元龙的“哭泣”，也是一种轻，它使刚硬的肖元龙一下子“柔软”了，在哭泣中，肖元龙参悟了这个世界，不妨将它看作轻之一义：“这个世界的一切最终将被时间所吞噬，一切都是暂时的，人生的华宴转瞬即逝，躯体化为灰烬，装饰躯体的荣耀不复存在，就连曾经经历的苦难本身也最终成为一片虚无。”

    卡尔维诺曾经指出过一条通往轻逸的路径，他以奥维德的《变形记》为例说：“对于奥维德来说，一切都会变化成为不同的东西，关于这世界的知识意味着消解世界的实体性，对于他来说，在世界上存在的一切事物之间，都有一种本质上的可比拟性。”世界“不过是一个单一的共同本质的外在表象而已；这本质一旦被潜在的情绪激发，就会成为与其绝不相同的现象”。“奥维德正是遵循了一种形体向另一种转化的延续性，才表现出他无与伦比的才华。”卡尔维诺对这一点的解释也应该像解释人类的“飞翔”一样上溯到人类学。如果从人类学的角度讲，事物之间的相互变化是人类对万物有灵的古老看法，而人自身向其他事物的变化则一方面根植于生命的轮回，善恶的报应、巫术及神奇功能的作用等等观念，另一方面也源于人类对其他事物功能及作用的企羡，当人类遇到困境时，总是希望自己能幻化成相应的事物从而摆脱苦难。艾伟的小说时常有着这样奇异的思维，《标本》里的山民站在标本采集人小屋里的镜子面前时“发现他们在镜子里的形象成为巨大的虫子”，而在窥视者眼中，标本采集者们则真的变成了昆虫，“他见到里面的男女变成了两只巨大的虫子，他们长出了翅膀，长出了像虫子一样轻柔的羽翼，羽翼扑扇着，于是他们就飞了起来，在那些标本中间盘旋……”而解放在小伙伴和母亲眼里，早已变成一只神出鬼没的小松鼠（《回故乡之路》），至于《越野赛跑》则是艾伟这种小说套路的集大成，人可以为兽，可以为虫，可以生而复死，死而复生。

    也就是在谈论《越野赛跑》的时候，我们曾经指出过它的“狂欢”气质，如今看来，它实际上是艾伟小说的一种整体品质。巴赫金是较早系统研究文学中的狂欢化问题的。文学中的狂欢化来源于狂欢节，狂欢节是一个解放了感觉、解放了禁忌、去除了界限的文化乌托邦。巴赫金先是在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中研究了它，继而又在《拉伯雷和他的世界》一书中重点论述了狂欢节的文化意义及其在文学中的表现。捷克作家昆德拉《被背叛的遗嘱》一书的开篇《巴努什不再让人发笑的日子》就是以拉伯雷的《巨人传》作为范例来分析和介绍欧洲小说这一伟大传统及其式微的，昆德拉慨叹说：“今天的小说家，十九世纪的继承者，对早期小说家这个绝妙混杂的宇宙以及他们身居其中的快乐的自由不由生起含有羡慕之情的怀旧。”昆德拉对拉伯雷时代的作品作了回顾之后下定义说：“小说是引人发笑的”，小说不应该一本正经，“彻头彻尾的小说即道德判断被延期的领地”。小说有小说自己的道德，它首先是“创造想象的田园，将道德判断在其间中止，乃是有巨大意义的；只是在这里，想象的人物才能充分发展，也就是说不是根据预先存在的真理而设计的人，不是作为善与恶的范例，或作为互相对抗的客观规律的代表，而是作为自主的建立在自己的道德之上的人”昆德拉《被背叛的遗嘱》第6—9页，上海三联书店。现在看来，这一传统可能还要悠久得多，埃里希·奥尔巴赫指出，欧洲文学中的这种精神也许一直要推到史诗时代，而且，它一直是作为正统文体的颠覆者出现的，不管是在基督小说、骑士小说，还是宫廷小说和中世纪戏剧中，我们都能看到它的影子。比如在中世纪的基督教戏剧中，“粗野的写实开始泛滥，出现了文体混用的各种形式，出现了基督受难和插科打诨并存的情况”埃里希·奥尔巴赫《模仿论》第175页，百花文艺出版社。而十三世纪意大利文学家圣劳济谷的作品也“典型地体现了高雅和粗俗的混用，心驰神往，崇高的与上帝的联系与低俗具体的日常性混合在一起”同上，第178页。如果说在艾伟的早期小说中尚有一点悲情的话，那么至少从《到处都是我们的人》开始，艾伟已基本放弃了对叙事人的道德戒律，并且渐渐转而寻找一种喜剧性的立场去看待一切。在我看来，这是艾伟小说美学上最本质的走向轻逸的地方，是艾伟小说风格的立足点。你可以说艾伟没有写过一件快乐的故事，但你又不得不承认艾伟一直在快乐地讲着他的故事，艾伟所做的是如纳博科夫所说的“使邪恶变成荒诞”纳博科夫《文学讲稿》第509页，三联书店。和卡尔维诺所说的用幽默使对象“失去实体的重量”的工作。艾伟称自己面对当代史的那些政治动荡的书写，他“没有从道德的角度评判任何人”艾伟《让苦难成为一场狂欢》，《浙江作家》2002.2。他十分欣赏加缪、马尔克斯、辛格、卡夫卡、萨拉马戈、格拉斯这些作家，我想他正是从这些作家身上体会到一种奇异的精神，一种狂欢的回光。他喜欢《修道院纪事》里那只“不那么一本正经”、“见有油水捞，就不会放过图个快活的机会”的跳蚤，而《傻瓜吉姆佩尔》那“众声喧哗的谎言世界”也让他心仪，“谎言插上了想象的翅膀，像神话那样古老并且简洁有力”艾伟《读书笔记》，《江南》2002.5。所以，在谈到《越野赛跑》时，艾伟用这样两句话加以概括：“一句是把现实当成神话来写；另一句是把苦难当作狂欢来写。”艾伟《让苦难成为一场狂欢》，《浙江作家》2002.2。在《1958年的唐吉诃德》中，艾伟为我们讲叙了一个右派分子蒋光钿被发派到农村劳动改造的故事，这一部小说全然没有伤痕文学和忏悔小说的影子。蒋光钿有知识，富于正义感、同情心，但同时却又好吃懒做，胆小怕事，精于心计。在那样一个多事之秋，这样的人物与畸形的时代的冲突是不可避免的，在大跃进、造水库的浩大运动中，蒋光钿与热情万丈而又缺乏科学知识的农民们演绎了一出出让人哭笑不得的故事，时代的错误，农民们的错误，蒋光钿的性格，丝丝入扣，对缝合榫，制造了一场场悲喜剧。塞万提斯笔下的唐吉诃德是一位“一心重振游侠骑士的疯傻乡绅”，而艾伟笔下的蒋光钿则是一位沦落乡村、试图凭借自己的聪明智慧、避开现实的击打而不得、同时又无法战胜自己弱点的潦倒知识者，但艾伟确实试图“将世界作为戏剧来展示”，并且也力图使用“那种色彩缤纷的、透视的、不做评判的、不提出任何问题的中立态度”埃里希·奥尔巴赫《模仿论》第399页，百花文艺出版社。来叙述，这里透出的是一种超越的智慧。我们以前曾讨论过如何书写政治灾难题材的问题，艾伟在此又一次提供了可能，看来，中国作家是有可能从意识形态与道德的双重阴影中走出来的，也只有走出来，此类题材才可能获得更丰富的美学表现，才有可能被“狂欢化”。在巴赫金的研究中，这两重世界本来就应该是并存的，“中世纪人的生活近于二重组合：一方面是正式生活，极度的严肃和阴暗，服从严格的等级制度，充满着恐惧、唯心、虔诚和恭敬；另一方面则是狂欢节和娱乐广场式的生活，自由散漫，亵渎神灵，自暴自弃，粗俗无礼……”《巴赫金·对话理论及其他》第282页，中国社会科学出版社。“作为以取乐为目的的活动形式……可以说有原则性的区别，它们显示了看待世界、人和人的关系的另一种角度，绝对非官方、非教会和非国家的角度，可以说，它们在整个官方世界的彼岸建立了第二世界和第二生活。”《巴赫金文论选》第100页，中国社会科学出版社。一旦去除了禁忌，什么样的场景都会被记叙、想象和创造出来，“它首先服务于他的目的，即一种创造性的讽刺，这种讽刺打乱了常规角度和比例，让现实出现在超现实中，让智慧显露在愚蠢里，让愤怒表现在惬意的有刺激性的生活中，让自由的可能性闪亮在可能性的游戏里”埃里希·奥尔巴赫《模仿论》第309页，百花文艺出版社。《越野赛跑》已如前所述，同样的文本还有《家园》《标本》等，这样的作品是不容易转述的，因为它们的场景、细节和语言仿佛作品中天柱山上的昆虫一样，铺天盖地而来，放射着斑斓陆离的光彩，散发出令人眩晕的气息。这是《家园》的章节标题，我们可以据此推想一下那是怎样的一个世界：“在电线杆下产生的幻想”，“充满了图画和诗歌的村庄”，“抵抗饥饿的办法”，“所有的事物都长出了翅膀”，“光明村到处都是饥饿的鬼魂”，“柯大雷一枪打中了寡妇屋顶上的内裤”，“雷电映照着电线杆上的古迹”，“寡妇的身上散发着革命的气息”，“女人的下体犹如莲花，在天边绽放”，“青苔、蹦蹦跳跳的娃娃鱼和大蟒蛇”，“洪水退去了，荒芜的大地上长出了蘑菇”，“古巴生活在一张铁皮上面”。在这个世界中，可以想象，“鲜血变为美酒，血战惨死变为欢乐的饮宴，火刑架变为厨房的炉火。血腥的激战、屠杀、焚烧、死亡、厮打、格斗、诅咒和辱骂，都沉浸在掌握生杀争夺大权、不容许任何旧事物永垂不朽、不断生育着新事物的‘快活的时间’里”《巴赫金文论选》第178页，中国社会科学出版社。

    也许是《越野赛跑》的先入为主，我不知道我对艾伟写作的表达是否准确，有一点是肯定的，在艾伟小说的诸多形态中，这种快乐轻逸的气质是我的首选，正如下面艾伟的一段文字在他的诸多道白中为我所看重：

    我喜欢那种对世界充满好奇、质询和想象的小说。我喜欢那种具有孩子般天真或邪恶的小说。我喜欢那种从深远的历史和现实中飞翔起来，具有广泛的概括能力的小说，这种小说最终会像一把匕首那样刺入历史或现实的心脏中。我喜欢那种有趣的、轻微的恶作剧式的小说。我喜欢能够带来笑声，然后这笑声马上落入无限的寂静与空虚里的小说。我喜欢生机勃勃的，有着热带植物般喧闹的小说。我喜欢那些具有冒险精神的小说，这样的小说总是有勇气通过叙述抵达我们仰望的天空，抵达我们内心的神秘地带。艾伟《关于小说的几点想法》，《当代小说》2001.11。

    2003年2月16日，金陵白云园

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