青少年时代我思想激进，打心眼里瞧不起通俗小说。读小学时也试着读几本《三侠五义》或《施公案》之类，但总提不起精神。我没有一般少年人容易有的狂狷或侠气，总也学不成那些行侠仗义的豪放。那时我也并不特别看重《三国演义》、《水济》和《红楼梦》，我以为那是“通俗小说”。这看法直到上了大学中文系才有改变，知道那都是经典性的文学巨著。

    我倾心于新文学，认为新文学是进步的和革命的。那时我也读鲁迅的小说，读不懂，也是到了后来，才知道那里面有很多深刻的东西，例如“药”、“明天”、国民性之类。我崇拜这些东西，特别为鲁迅的弃医从文、以文学启蒙民众改造社会的热情所感动。我的少年报国之心被这些新小说唤醒。特别是读《新生》、《家》、《子夜》一类作品之后。那时候我认定小说能救国。

    后来读梁启超文，听他讲“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，很是信服他说的“小说有不可思议之力支配人道”的大道理，因为这些道理与我心中的那种社会使命的召唤呼应。后来年龄大了，发现小说未曾救国。亊实上小说家尽管热情澎湃，而国依然在弱、在乱，甚至在亡，甚至无文化的民众依然在愚钝。我真的有些怀疑小说、诗，总之文那么了不起的功效了。这样，到了听说“利用小说反党是一大发明”时，我就不再轻信。因为小说未曾兴邦，看来小说也不会丧国。

    在我的小说观中，也是天使和魔鬼掺关。我对小说的“特大功能”有些怀疑，但我依然坚定地认为小说有用。尽管它不能是急功近利的。好的小说却能够影响人们的情操。从长远看，它对世道人心有用。也许对一个社会的盛衰隆替起决定作用的并不是小说，而是经济、政治等等。但作为文学的小说是社会的润滑剂和营养品却不应怀疑。当匡时济世的幻梦消失之后，这是最后的一点坚持。这就是传统的文学观对我们这一代知识分子的持久深刻的影响：文章合为世而作，文章必为世所用。

    奇怪的是上述那一切观念的诞生并不是事物的本意，一种复杂原因造出的庄严感驱使一代又一代的中国人心甘情愿去作那种承诺和期待。小说可以说是药，但这药并不立竿见影，药到病除或起死回生只是一种愿望。小说作为药的功能更是调养和滋润。小说对于社会人生更为直接的位置是娱乐和消遣，以及由此生发出来的更为积极、宽泛的意义。这点看，它更像是茶和酒。因为人们信奉药，于是茶和酒却长期地受到忽视和抑制。特别是当人们的革命意识高扬的时代，昂奋的激情使他们乐于接受天使而排斥“魔鬼”。

    近读夏曾佑《小说原理》一文，他把读书分做有所为而读和无所为而读两种。前者指宗教、道德、科学一类书，后者指“一切章回、散段、院本、传奇诸小说”。他很风趣地说到，所谓“无所为而读”的书处境不佳妙：“其书往往为长吏之所毁禁，父兄之所呵贲，道学先生之所指斥，读之绝无可图，而适可以得谤”。但人们还是千方百计找来读这些“无用之书”，这观点看似片面，实则更近事实。《小说原理》有一段话说得富有人情味。

    一榻之上，一灯之下，茶具前陈，杯酒未罄，而天地间之君子小人鬼神花鸟杂迁而过吾之目，真可谓取之不费，用之不匮者矣。故画者有所穷者也；史平直者也；科学颇新奇，而非尽人所能解者也；经文皆忧患之言，谋乐更无取焉者也；而小说为人所乐，遂可与饮食，男女鼎足而三。

    像我们这样以文学为职业的人，读小说理应与职业性的思考相联系，但事实却时时感到阅读的痛苦。因为它不以愉悦的享受为动力，沉重和严肃让人力不胜负，这其实是小说本意筛滤排除之后的自我强迫。我们往往有这样的经历，当那些严肃的“天使”散去之际，茶余、酒后、睡前，偶有闲暇，打开书刊，随意抓住一篇小说漫不经心地读下去，这时，什么主题，什么立意，什么技巧都驱之脑后，不思虑反而愉快轻松。这就是作为“无用的小说”的“魔鬼”本质的显形，它与作为天使的端庄肃穆构成价值的反差。

    正是这样，我们处身于这种价值取向极大反差的矛盾世界中。小说有用，但未必时时篇篇有用，此则有用寓无用；小说无用，但无用之中却有小用甚而不乏大用，此则无用寓有用。文学的世界繁复多样，小说的功用亦不必执之甚迂。各种各样的人读各种各样的小说，取各种各样的无用与有用，这才是小说世界应有的秩序。要是这能成为共识，则潮流髙下，“旋律”主次的强调与争执郝将成为无谓。还是一位朋友说得好：“各式各样的小说”。小说本来就是一个多采繁丽的天地。庄的，谐的，雅的，俗的，村的，俏的，救国救民的，玩世不恭的，让人们自去采擷犹如人们逡巡在百货摊前那样。

    短篇小说越写越长

    各种文体中短篇小说最难写，因为短篇小说有稳定的格式和一定的规范，同时，它的这些要求，必须在限定的“短”的篇幅中完成。而短篇所涉及、所关怀的世界都和其它文学品类包括中、长篇在内同样的丰富而深广。但短篇所拥有的这一切的“无限”，却必须在“有限”中完成。这好比一个人武艺高强，在“广阔天地”中摔打容易，而把这位髙人关在小屋内比试高低，却不易了。所以戏中的“三叉口”最难演，“三叉口”就好比短篇小说，那些描写双打或“三打”的，便是短篇的作者。

    难怪，眼下的小说越写越长了。原来人们早已“恼”到要藏拙就须避“短”就“长”。短篇的特点，就是一个“短”字。短篇的千种风情、万般意蕴，都只能在“短”中表现。那些不能、不善“短”的，只好躲到了“长”中。于是，短篇变得越来越长了，甚至它的特、优之处越来越变得模糊了，说到底，就是那些作者没有能耐。

    短篇不短就不是“短篇”，这难道还用得着说吗？不幸，目下的多数“短篇”都不短，因此也都名实不符。许多短篇都拉长了，占了中篇的地盘。而事实是，拉长成中篇的，就不再是短篇了。短篇有短篇的要求，短篇就是要在“有限”中演出“无限”，就是要在“黑灯”瞎火的房子中打得天翻地覆。那些肆意把短篇拉长了的，恕我武断，他们肯定没真本寧。

    我不满意当前短篇小说的“走样”。这“走样”两字一出现，肯定有人摇头：“难道文学有不变的样子，吗？”但我还是坚持这一观点。文学常变常新、常新常变，这道理我僅。文学是发展的，这包括文体在内。但是，文学又是有恒定的规范的，这道理你还得承认。文学要没有规范，谁都可以乱来。游戏还得有规则，何况文学？可以有多种多样的小说，也可以有多种多样的短篇，但短篇小说作为一种文体，有些品质是不会改变的。

    说到短篇小说这一文体，它们最基本，也是最重要的规则，就是：“短”。你有满腹经纶，你有十八般武艺，都只能在“短”里做文章。不然，那就是大“走样”，你写的就不是短篇而只能是别的什么了。

    我说了半天，强调了半天的“短”，其实，我也没有说到点子上。我说的“短”如何如何重要，其实，这只是短篇之所以是短篇的最起码、最低度的要求。一个“短”字做到了，难道笃定就是好小说？这都是一个大背谬。“短”只是体制，短篇而不短，就不是短篇，则此后一切优劣成败都谈不到。短篇要首先是短，而后才能谈其它。

    长短是形式上的要求，并不涉及质量。从一般道理上讲“长”有长处，“短”有短处，但对于短篇小说而言，要求其体制须短，则是断然的和绝对的。而这恰是当前短篇创作的流行病。

    单单字数并不能保证短篇的质量。为什么开头我说，短篇最难写，其根源即在于，短篇为自己设置了到达它们目标的诸多难题。而这些道理，断非我的这篇短文所能尽言，也就只好把话题留待将来来说了。

    迟到的第一名

    ——评《从森林里来的孩子》

    一个孩子，沐浴着美好的阳光，从密林深处走向北京，在一场选拔人才的考试中，他迟到了，但是他得了第一名。不要以为小说《从森林里来的孩子》讲的就是这么一个简单的故事。它的简单中有着发人深思的不简单，它浸透了我们这一代以及比我们年轻一代人的哀伤和欢乐的泪水。这故事，要是发生在平常的年月，也许是不平常的；但因为它发生在“四人帮”猖狂为虐以及他们可耻覆灭的不平常的年月，却显得很平常。我们大家都可以从这个迟到而又考取了第一名的孩子及其老师梁启明身上，回忆起一些什么来。这里所讲述的故事，对我们都不会陌生。一个音乐家，如同我国许多做出了成绩的知识分子一样，被无端地指控为“黑线人物”，送到东北某林区劳改。音乐家患有严重的癌症，他被告知，除非向“四人帮”认罪投降，他将不被准许回北京治疗。音乐家宁死而不出卖共产党员贞洁的灵魂，他终于被掩埋在森林中。他一生中所作的最后的也可以说是最辉煌的一件事，就是发现并培养了这个“从森林里来的孩子”孙长宁。他在音乐家严格训练下，由一个采蘑菇吃山果的野童，变成了精通长笛演奏的音乐少年。这就是我们这里讲的迟到的第一名。

    读者的感受也许是相同的。梁启明老师的故事，使我们心情沉重。他的遭遇，：们想起那些仿佛是遥远年代里发生过的悲剧。这些血泪凝成的篇页会使我们下意识地想到：这太悲哀了！然而，难道我们的生活里不曾发生过这样的悲剧么？一个毕生为人民服务的有才华的音乐家、一个坚贞不屈的共产党员，久病无医，默默地死在遥远的森林中，送他的只有一批善良淳朴的伐木工人，和他的学生，一个很小的孩子！“他就这样地去了。带着他的才华、带着他的冤屈、带着一个共产党员的坚贞、带着许许多多没有说完的话，没有做完的事！”这是多么沉重的现实，构成这现实的，又岂止是一个梁启明！要是我们在这都能在这血淋淋的悲剧面前同声一哭就好，我们会永远记住历史的这段黑暗，我们会以无畏的战斗来保卫那驱除了黑暗的光明，并下定决心绝不让悲剧重演。要是这悲哀、这一哭能够唤起这样的力量，那就是有价值的。《从森林里来的孩子》的沉重，正有着这样的分量。反过来说，要是我们的社会主义文学，我们人民的作家艺术家，在这样的现实面前无动于衷、回避、粉饰，不去以此唤醒人们对“四人帮”的仇恨，那么，我们文学的党性原则究竟何在？我们将愧对我们的时代和人民！

    应当说，这篇小说不是一曲哀耿，而是一曲战耿。悲哀是有的，但悲哀不曾压倒作者，也不会压倒读者。作者的笔底有着充沛的信心。这信心，我们从那些爱憎分明的伐木工人身上可以看到；更从梁启明身上可以看到。“四人帮”的淫威不能征服他那颗共产党员的心。他知道自己的生命不久了，但事业却要继续下去。疾病和“四人帮”可以消灭他的肉体，但他们精神却会永生。他忍着病痛，顽强地生活着，也顽强地工作着，他的心血，点点滴滴都倾注到孙长宁身上。梁启明弥留时刻说了如下的话：“总有一天，春天会来，花会盛开，鸟会啼鸣。等到那一天，你到北京去。那里，一定会有人帮助你继续完成这个任务。”这是令人下泪的语言，这也是我们大家在艰难时刻、日日夜夜萦回心头的信念。这个共产党员，就是这样，对我们的党，我们的人民，对我们事业的未来，充满着这样坚强的信念。梁启明一生中的最后阶段所表现的一切，说明我们党是有希望的，我们的人民是不可屈服的。

    “夏季的夜晚是短的，黎明早早地来临”。令人哀伤的黑暗是短的，代之而来的是大海般喧闹的无边无际的欢乐。梁启明的预言实现了，孩子遵照老师的嘱咐，穿着他那老山羊皮袄，带着老师送给他的长笛以及他所遗留的乐谱，来到了他和梁老师日夜思念的北京城。他在这个城市里的最初的遭遇，小说已有交待，这里不作重复；评论要着重阐明的是，这篇小说所唱的战歌的每一个音符，都充溢着我们党和毛主席教给人民的信心、力量和美好的感情。这些东西，诗一般地激动着我们。这筲小说的迷人之处，正是这些美好的诗情。孙长宁来到音乐学院遇见的第一个人，是招生委员会那位年轻的女同志，她对孙长宁的遭遇表示了最初的同情，孙长宁闯进了正在进行复试的考场，严厉的主考教授在孩子和考生的请求下，终于同意破格考核孙长宁，他为发现人才而惊喜，为自己几乎轻慢了这位有才华的少年而歉疚，最后，他让举目无亲的孩子住进了自己的家；正在复试的七位考生，为孙长宁的坚强意志所感动，一齐请求老师准他演奏。作者写道——

    这七个考生，他们难道不知道在七名复试的考生中，只录取三名吗？知道！他们难道不知道再增加一个人，就会变八名里头录取三名吗？知道，当然知道！就是这七个人，已经是难分髙低上下，让教师们一个也舍不得丢下啊！

    招生委员会的女同志，主考教授七个考生，全体在场的教师的心，不，应当说，我们党，我们人民的心，为了实现毛主席和周总理的遗愿，为了选拔人才尽快地建设我们的祖国，全都为孙长宁而热烈地跳动着！

    孙长宁演奏完了，那七个考生热烈地喊起来：“老师，这才是真正的第一名！”我们读到如下的文字时，眼睛湿润了：“教师们看着那七双眼睛，这来自祖国四面八方的七双眼睛，突然变得那么相像，仿佛是七个孪生的兄弟姐妹，天真、诚擎、无私而年轻。”这些笔墨，作者倾注了她的激情。我们感到了她通过孙长宁的遭进所要着力描写的东西。这东西，正是我国人民美好的心灵，有这样诚挚而无私的心灵的民族，是崇髙的，也是有希望的。孙长宁初进北京的时候，对这座人口这么多、地面这么大的城市感到陌生。后来，发现自己生活在温暖的亲人中间，他感动地想：“不，这个城市并不陌生！”这也是饱含着激情写出的文字。的确，我们大家对这一切全不陌生，这是我们党数十年心血浇潘培育出来的美好的情操。《从森林里来的孩子》绝不是一个简单的故事，它描写的是很不简单的东西。

    不是悲哀；而是欢乐，才是这篇小说的基调，开始我们说过，不是哀耿，而是战歌。现在，应该更进一步说，不仅是战歌，而且是颂耿、是经历了深刻的痛苦之后的欢乐颂。我们可以想象，要是没有一九七六年金色的十月一举粉碎“四人帮”的伟大胜利，梁启明的沉冤能够得以昭雪吗？伐木工人的孩子能够通过考试以优异成绩进人音乐学院吗？我们党长期培育的高尚的共产主义道德情操能够回到人们中间吗？小说最后的那些文字，集中地表现了这一悲喜交集的乐章的欢乐的主题：孙长宁睡在教授的家中，朦耽中，有人问他：“你觉得冷吗？”孙长宁仿佛被温暖溶化了，他答道：“不，我觉得很温暖。”是的，不仅是孙长宁有这个感觉，我们大家都有这个感觉，打倒了“四人帮”，春天又回到了我们的袓又国，我们大家都溶化在春天煦阳的温暖之中。的确，不仅是孙长宁，也不仅是和孙长宁一样做着甜梦的考生，而是整整的幸福的年轻一代：“等待着他们的，是一个美丽而晴朗的早晨，一个让他们一生也不会忘记的早晨！”

    《从森林里来的孩子》引导我们重温了我们刚刚消失的悲愤，重温了伟大的十月带给我们的无边的欢乐，重温了我们大家都经历过的我们时代的悲剧；我们看到了我们自己以及同辈人所受的磨难，我们看到了比我们年轻一辈的人们所拥有的幸运，我们看到了展现在我们祖国上空的美丽的虹彩。我们的文学应当这样，它的脉搏中跳动着时代的脉搏，它的旋律中流动着时代的旋律，它再现我们时代真实的面容。要是我们的文学不仅能够唤起我们对那些社会主义伟大事业的素虫们的僧恨，唤起我们对于我们党我们祖国的热爱，从而对我们事业的前途满怀着信心、一句话，要是我们的文学能够始终不脱离我们的时代，它不仅能够成为旧时代的葬歌，而且能够成为新时代的颂歌，就应当认为，这文学是战斗的。《从森林里来的孩子》便是这样因富有时代气息而成为富有战斗性的作品。说它具有时代气息，不仅在于它叙述的是我们时代真实的故事，而且还在于它对这些故事的时代精神作了深刻的开掘。这种开掘，当然有赖于它那新鲜而独创的艺术构思。可以认为，这篇小说是把两个故事组合成为一个故事的。一个是梁启明受迫害至死不屈的故亊，是对昨天的揭露；另一个是粱启明培养的孙长宁经受曲折而终于考取了音乐学院的故事，是对今天的颂赞。当前的许多作品都只把作品的主题确定在二者之一上，张洁不这样做，她把二者联系了起来，熔铸而为一个主题。她在讲梁启明森林中的遭遇时，处处都在讲孙长宁的成长；她在讲孙长宁的北京“奇遇”时，时时都让我们想起他的老师。我们时代曾经演出过令人愤恨的悲剧，我们时代又正在演奏着空前的欢乐颂，小说的作者，便这样巧妙地使二者结合在一起。这样一来，她就使本来各自独立而可能显得单薄的主题，变得扎实、浑厚、丰富起来。她向我们展示了一面不大的、然而又是真实的时代的镜子。

    这是一篇战斗性很强的作品，尽管它的作者并没有在小说中激昂地呼喊什么口号。她并不用夸张的形容来表达自己的悲哀和愤怒，也不用外在的描绘来宣泄自己的幸福和欢乐，她只是用非常细腻的抒悄的笔墨对这一切进行淡淡的然而又是色彩鲜明的涂抹。恰如森林的清晨，静谧，轻柔的雾气欺绕，待太阳升起，一切又都那么淸新而明快。无疑，作者对“四人帮”的憎恨是强烈的，对受迫害同志的同情是深沉的，她有激情，但她并不轻浮地张扬它，而只是以她特有的方式来表达。我们深信，如下的一段话，只是作者借孙长宁之口来倾诉她自己的强烈而深沉的心声：

    我多么愿意把他一同载走，向着太阳，向着晴空，为了这样一个美好的日子，他等待了许久，许久！可是，他早已化成大森林里的泥土，年年月月养育着绿色的小树。

    啊，但愿死去的人可以复生，但愿他能够看见华主席重又给我们带来这光明、这温暖、这解放！

    这也是我们大家强烈而深沉的心声。而它表达方式是独特的。思想是尖锐的，感情是强烈的，但艺术表现，却是淸新（带着某种含蓄的淸新）而细腻的。张洁写自然景色，有深入的观察，也有人微的描绘。你看林区煮微的晨光：“太阳没有升起来以前，森林一环一环的山峦以及群山环绕着的一片片小小的平川，全都隐没在浓滞的雾色里。只有森林的顶端浮现在浓雾的上面。随着太阳的升起，越来越淡的雾色，親移着、流动着、消失的无影无踪。沉思着的森林，平川上带似的小溪全都显现出来，远远近近，全是令人肃穆的、层次分明的、浓浓淡淡的、深深浅浅的绿色，绿色，还是绿色。”小说中充满了这种迷人的森林风光的描写。显然，作者的弱点是不善于在行动中描写人物，她不习惯对人物进行大起大落的描绘。但她却可以望见人物表情的细微的变化，并以这种变化显示内心。当孙长宁听说报名期已过、无法补救了，作者这样描写：“这句无情的话，来得那么突然，以致那傻里傻气的微笑还没来得及退下，就凝固在脸上，使他那生动的脸变得那么难看。”灵敏的摄影师的镜头捕捉了那一刹那的表情，这孩子所受的打击无需一字加以说明便得到生动的显示。对招生委员会那位未留姓名的女同志的同情心的描写，也只写一个细微的表情变化：“仿佛是受了他的感染，那明媚的微笑，从她那年轻的脸上退去了。”这些笔墨都是很有特色的。音乐和诗，都活跃在《从森林里来的孩子》中。要是说，诗是这篇小说存在而一不出现的因素，则音乐便是存在而又出现的因素。这出现在森林的朝朝暮暮，也出现在舒展着笑脸的校园。张洁对音乐的描写，同样地表现了她的独到而精微。当孙长宁还是林间的野童，他第一次对音乐的感受是：“一种奇怪的声音”，“朦胀而含混，像一个新鲜、愉快而美丽的梦。”这是音乐对一个孩子的启蒙。而后，这种“含混”的感觉清晰些了。当粱老师的笛声引起他的共鸣，作者通过孩子眼睛的复杂变化反映出来：“他的眼睛充满了复杂而古怪的神情：好像失去了什么，却又得到了什么。”孩子表达不出这种奇异的感觉：“他苦恼了，皱着自己的眉头。”此后，小说又在不同的场合写孩子在陌生的听众面前初次演奏的羞涩，写吹奏者沉浸在音乐意境中的忘我的神情，写那些有经验的教师听到这孩子幼稚而充满了活力的吹奏时的感受，等等。这些描写各不相同，都颇为精当。

    据说，张洁是第一次发表作品。第一次发表作品便显露了不可忽视的特色，这是很可喜的。评论已经不短了，作者不准备细述小说的艺术特色及其不足，这些，留待对它同样感到兴趣的作者去做。这里只想以一个感受来结束这篇文章：由于“四人帮”的摧国文学队伍现在是严重的青黄不接。我们的社会主义文学大军，迫切地期望着新生力量来补充它、壮大它。我们对任何作者哪怕只是初餺的某些成绩，都会感到巨大的欢喜。读了这篇小说，感到的正是这种欢喜，而且仿佛也是一种“迟到”的欢喜。尽管这“迟到”的不一定是、事实上也不会是“第一名”，因为优秀的考生，并不限于一个第一名。

    （原栽《北京文艺》，1978年笫10期）

    在新的生活中思考

    ——评张洁的创作

    我们在文化的荒漠中等待了多久？谁能想象跋涉在无边黄沙之中干渴的骆驼盼望绿洲的心情？在那一场空前灾难的“革命”中，我们被剥夺了一切文化艺术，我们仿佛是在漫漫长夜等待黎明。一九七六年的四五运动，天安门前点燃了新时代的科学民主的火炬，也点燃了新时代的文学革命火炬一我们因而确信：希望是存在的，而且是在生长着的。不久，这个时代正式地揭幕了。饱经沧桑的前辈文学家，抖落了满身的尘塘，来到我们面前；在他们身后，出现了一支充满生气的年轻的队伍，其中有此刻正为我们逐渐熟识了的张洁。时代和我们大家开了一个小小的玩笑，它仿佛停摆了十多年。张洁已经不很年轻了，但仍然是当代最年轻的作家中的一个。因此，当我们和那个从大兴安岭林区风尘仆仆地来京赶考的少年邂逅相遇时，不无惋惜地说：他是第一名，但却是迟到的。迟到的张洁及其同时代人和迟到的文学艺术的春天，都带给我们以欣慰，在痛苦和灾难中孕育并难产的中国文学，毕竟是迎到了一个充满希望的时代。

    在被我们称之为“最年轻”的一代作家中，张洁有她的代表性。她的猝然出现，她的勤奋而稳定的艺术实践，她的迅速成长，以及她所带来的特有的光彩，均能够概括当代青年作家的特点。张洁的处女作《从森林里来的孩子》，发表于《北京文艺》一九七八年七月号，就是说，从一九七八年的下半年开始，到笔者着手写这篇文章的一九七九年底，在不及一年半的时间中，张洁发表了小说《从森林里来的孩子》、《有一个青年》、《含羞草》、《谁生活得更美好》、《非党群众》、《忏悔》、《爱，是不能忘记的》，电影文学剧本《寻求》、《我们还年轻》，散文《哪里去了，放风筝的姑娘》、《挖莽菜》，以及诗歌《你说你是一根木头》等。她的写作是勤奋的，她的实践是多方面的，她取得了成绩，我们祝贺她的最初的丰收。在同辈作家中，张洁尽管不是写得最多的一个，但却是产生了广泛彩响的一个。她的作品，迅速地，敏锐地记下了中国当代生活的急速变化，它们吸收了那杂沓而前的喧嚣的脚步声，那现实生活的热情大胆而又不免掺杂着长吁短叹的呼唤声，作家的大脑在这一切迅疾变化着的生活场景中紧张地思考着并做出了及时的反映。

    当灾难的黑夜刚刚结束，美丽的晨曦刚刚降临，我们的作者和我们时代的许多作家一样，在痛苦和挣扎的梦魇中醒过来。她向我们讲的第一个故事，便是从森林里来的孩子的故事。小说的主人公少年孙长宁，没有辜负老师临终的嘱托，千里跋涉来到首都，在一场出人意外的也是稀奇的考试中，得了第一名。这个少年有幸生活在一个前所未有的良好环境中，不拘一格选拔人才的正确方针，以及在轻松的环境中重新生长起来的人们之间的友爱和同情心，暖烘烘地包围着孙长宁。长久的压抑之后的倾诉，深重的悲哀和含而不露的愤怒之情，以及耿唱那骤然而至的狂喜和对未来的憧憬与希望，这就是在一九七八年、较早的时候，张洁通过作品表达的我们大家共有的情感。要是说，刘心武是最先表达了我们对新时代的思考，张洁则是最先倾诉了我们对新生活的感情，悲泪和喜泪交织的感情。

    那发生在大森林中的阴暗的故事结束了，孙长宁开始了新生活。作者的眼光却没有离开她的人物。她和这一代受屈辱的、被遗弃的靑少年始终在一起，她庆幸他们告别了痛苦的折磨，也分享着新生活的喜悦。她艳羡他们的青春年华，她想起自己的童年，想起春天田野里的风華，想起帮她把风華送上蓝天的童年伴侶，她问：“哪里去了，放风筝的姑娘？”张洁写这篇散文的时候，她被本世纪结束时将要出现的宏丽景色所迷。她的心头是一片光明，她为自己过早地诞生而惋惜，她天真地想，要是与他们一起诞生在今日，“那我们将会免去多少煤躏、践踏、摧残……”她感到懊恼。她没有别的意图，仅仅是因为即将到来的日子是无比美好的，她期待着与童年的朋友共享这份美好。

    但很快，张洁就发现她所倾心的时代，以及这一代靑少年身上似乎缺少些什么。她迷惘惆怅是由“挖荠菜”开始的。早春田野上的莽菜，使她想起童年，想起无边的―^^：她不能忘记童年时节挖荠菜所产生的那种砂茫的希望与慰藉。解放后，进城了，她也常带着自己的孩子去挖莽菜。在她，是重温过去的辛酸；对孩子，则希望他们了解昨日。但是，这一切并不被理解。她发觉孩子们对诸如挖荠菜这类的举动总带着“赏光似的迁就”：“正像那些恭顺的年轻人，迁就那些因为上了年纪而变得有点怪僻的长辈一样”。她为自己的心情不被理解而遗憾。张洁的思考是敏锐的，比较早就发现了如今已被普遍注意到的“父与子的矛盾”这一社会现象。尽管挖莽菜的主要内容仍然是“追昔”，但又有“抚今”。张洁发现了与青年一代思想认识的差距，她不焦躁，也不愤怒，她显得宽容而大度：“只要他们不觉得厌烦，我甚至愿意和他们谈谈我们在探索人生方面所曾经走过的弯路，以使他们少付出一些不必要的代价。我们希望我们之间不是各自站在各自的那个困子里的两代人，而是心心相通的朋友。”

    张洁对这一代青少年的问题，一开始就投下了关注的目光，她努力使自己成为他们“心心相通的朋友”。十年动乱，把我们解放后建立起来的良好的社会道德和社会秩序搅乱了。在一部分人中，善良被当作无能和怯弱，欺诈被当作智慧和才干，无知、愚昧，庸俗、粗鲁，像传染病菌一样在空气中传播。在一些青少年身上，这种情况尤为令人不安。真与假、善与恶、美与丑完全颠倒了。我们面对着仅是物质的贫困，而且是精神的空虚；谁能说，我们仅仅是面临经济崩溃的危机，而不存在精神崩溃的危机？不是吗？有些忧心忡忡的人，正在叹息世风日下，人心不古！作家的良知在召唤，她一旦把目光投向从森林里走来的孩子，她就不能不关注着他以后的行程，她不能不对她的人物命运负责。她没有把目光收回。这目光，犹如舞台上的“追光”，继续“追”着年青一代的道路与命运。目光投向挖荠菜的田野：她发现了自己与年轻一代感情的互通有了阻隔；目光投向放风筝的山岗：她发现自己有一种淡淡的失落的哀愁。她的目光“追”到了车间，那里，“有一个青年”在重新激动起来的生活的潜流之中感到丫落伍与无知的耻辱。作家替他抖去了“四人帮”的黑暗强加给他的心灵的蒙垢，他于是变得好学，有礼貌，爱清涪、遵守公共道德。人的自尊、自爱、自重在他心中复活了，他终于获得了真爱，他是幸福的。作家的目光投向运动场中，公共汽车上、她在生活的表象之下，看到了丑的存在与消失，更主要的，看到了美的生机与发展。

    张洁看到了新生活中苦闷、彷徨、奔突、前进的青年朋友的命运，她把这归结为爱情与友谊、生活中美与丑的抗争与搏斗。可以感觉到，这一主题曾经带给她多大的激动与不宁！她不会没有愤怒，当她看到我们这个泱泱大国、古老的礼义之邦、再加上中国共产党有效的教育之下的青年一代，正在蜕化成浅薄与愚昧！但她扼制住愤怒，以女性特有的细腻、温柔与体贴的心情来对这一严重的社会现象握起解剖刀。在《有一个青年》中，她对“我”下了苦药，但她显得平心静气，而且常常带着戏剧性的幽馱，令人在笑声中警觉。作家在这一个靑年身上，看到了社会的痼弊，更看到了，确切地说是发现了这一代人身上的潜藏着的美的质素。例如，“他”看不惯那“捏着彝子说话的”，“好像她们全都得感冒”的“漂亮小姐们”；他有“寄托”而不怕孤单，他的寄托在电焊机的鸣响与火花的飞溅中；他因集体的考核成绩不佳而感到耻辱，他要发愤图强。但他又有严重的毛病，他从来没进过图书馆，他不注意公共道德，有时浅薄而又粗鲁。他在剧场看戏，把果皮扔了满地，别人干涉了，他想：

    真是狗咬耗子，多管闲亊！我连头也没回，理都不理他，照扔！服务员干什么的？我要不扔，他不就没亊儿干了？！

    作家深知造成这一切的原因，她不是简单地跺脚，叹气，大声地呵责，她有深人一层的剖析。《有一个青年》中的男主人公说他的女朋友：“她那双眼睛，不只是温柔的，也是敏锐的！她看得见，在那粗鄙的、没有教养的行为后面，还有一颗追求向上的心！”张洁也有这样一双眼睛。她看到的，不是漆黑的一片，而是漆黑一片中有明亮的星火。“野蓟经了几乎致命的摧折，还要开一朵小花。”（鲁迅：《一觉》）他们像摧折的野蓟一样，依旧开着小花，这就给我们以大的欣慰。张洁借这个靑年的心理独白，作为她的宣言：“尽管迟至今日，历史才给我们这一代人，这样一个在十几年前就应该给我们的机会，但我们仍然珍惜它，不放过它！当我们不得不和那咿带呀呀的小孩子一同向前迈步的时候，这袖智力上的畸形发育，带给了我们许多的变态心理。而在我们粗鄙的、没有教养的、玩世不恭的行为下所掩盖着的痛苦，是许多人都不容易理解和原谅的！”我们的作者对这种历史造就的畸形，充满了谅解之情，她写出了这畸形背后“掩盖着的痛苦”。

    的确，历史的错误给我们大家、尤其给青年一代带来了严重的“伤痕”。我们有充足而正当的理由揭示它。但我们从张洁的作品得到启发：揭露伤痕并不是最终的目的，我们的目的，在于通过伤痕的揭露以唤起疗救的紧迫感。张洁的作品还告诉我们：青年的身上除了累累伤痕，也还有健康的肌体；除了无知与粗鄙，也还有善良与优美。张洁传达了她的惋惜和迷惘，但又透餺了强烈而坚定的希望。她有叹息，但绝不是主要的，主要的是她的作品所表述的进取和抗争的精神。以积极的态度和乐观的精神来表现“伤痕”的主题，这就使张洁的作品有力地区别于当前某些专以灰色的调子来写惊人而离奇情节的作品。

    张洁并不是只有谅解而没有谴赍，她的微笑，并不说明她对社会弊病的温情。她是谴责的，这种濂责甚至也是严厉而尖锐的。《谁生活得更美好》中甚至有不留情面的当然，这一切，在张洁笔下也不是怒气冲冲的，我们同样看到了她的带着明显的讥讽的微笑。对那个自命不凡的极其庸俗粗鄙的吴欢，我们感到了作者并不直接表露出来的愤怒的目光。在张洁笔下，暴露黑暗甚至也显得“温柔”。她鞭笞吴欢的丑恶的灵魂。她把那位女售票员写得平凡又崇高，忙碌而典雅。咄咄逼人的吴欢，仿佛是一个强者，他要“征服”那姑娘，但是那姑娘旗然不可侵犯的幽雅而文静的美，显示了它的威严。那个企图加害于她的灵魂，显得卑劣而脆弱。而这种胜利却是始终用和缓而平静的语言来取得的。如她回答吴欢的挑逗是：“您不觉得这很荒唐吗？就箅是您不尊重自己，那也是不应该的，更何况是不驊重别人。您记着，什么时候也不要使自己变丑呀！您瞧，我也许说多了，不过请您理解，我的愿望是好的。”这就是张洁的微笑的批判，有节制的愤怒，她仿佛以强者的声音在宣判：你未必生活得比别人更美好！张洁的文章有如平静的海面，但却蕴藏着巨大的力，即使是狂怒也不轻易显示。

    尽管张洁在表现生活的阴暗面时，表现了克制，但她塑造有缺点的青年、特别是类似“垮掉一代”的那种青年时，她的文笔厲于“进攻型”。她能够以恰到好处的分寸把握住形象。要是说，《有一个青年》中的“我”还不免缺乏立体感，到了《含羞草》中的盈盈，却有了飞跃的进步。盈盈小时头上那只“很大的，像她一样盛气凌人地乍着翅膀的蝴媒结”，最初地暗示着她的个性特点；到了生日礼物那细节，她的任性、骄矜而又开朗的性格，通过对顾大江那一番嘴巴不饶人的结结实实的拂揄，得到了淋漓的揭示。这类人物中，旲欢是成功的典型。这个人物，自命髙雅，鄙夷“小市民”整天捧着一本斯宾诺莎的书（多半是因为它的晦涩，读不读、读得僅不僅是次要的）。他会玩世不恭地在车上对那些“土鳖”的西装加以嘲讽，在人们的哄笑中，他会“很快地，几乎让人觉察不出来地瞟了售票员姑娘一眼”。吴欢是脱离了轨道的生活所造就的畸形儿，他有着病态的残忍。当他在售票员面前碰到有礼貌的钉子之后，便要报复，而报复的方式又是十分卑鄙的。在吴欢身上，张洁概括出一个已经或将要“垮掉”的人物典型，他的外貌、举止以及内心活动是个性化的，但又展示了我们并不感到陌生的似曾相识的普遄性。张洁的笔底有明确的爱僧，但她的情感含蓄而不外露，她借一位老人庄重而蕴藉的话来宣判邪恶：“小伙子，我可惜，可惜你的心，怎么不像你的脸那么漂亮！”我们会在这样的场合里，再一次感受到张洁的辛辣的幽默。张洁被新生活推拥着向前。她像我们大家一样，开始时，眼里含着昨日的泪水。泪眼迷蒙中，她看到了森林中瑰丽的曙色，她踏着露珠，来到琴韵叮咚的孙长宁所在的校园。在美好的日子里，她缅怀往昔的艰辛，有着抚今追昔感。很快地，她看到了光明生活中不可忽视的阴暗面，看到了靑年中精神和道德的衰颓，她竭尽微薄的心力施以针砭。在鞭挞黑暗时，又从尘埃中发现闪光的东西，她又竭尽心力耿颂它。她的颂耿常常是献给平凡的人的。她认为那样的人是真正的美的。她在《你说你是一根木头》这首诗中说过，你不是―根木头，你是一棵有生命的树。但他又说，不是松树，不是合欢，也不是碧桃，而是随处可见的槐树：“你不要求人们的照料，也不愿意惹人注意。你就是一棵普通的树，一生和普通的人在一起”。张洁注意写平凡的人，在《含羞草》中，她批判盈盈崇拜冠军的虚荣观念，最后，她让盈盈把冠军手中的鲜花送给了为冠军“陪练，的顾大江。顾大江不是花，只是草，而且是一棵“含羞草”，尽管他有运动员的伟岸身躯，他也有条件当冠军。在张洁的心目中，英雄多半是这样默默无闻的“含羞草”。

    能理解靑年，也能理解老年。和靑年相处时，有许许多多的“解放思想”的共同语言；和老年相处时，又有许许多多的“怀旧”的共同语言。她比较“正统”，但不保守，她有热情，但又冷静一这种冷静，夹带着她作为女性作家的文静与典雅。她的顾大江是靑年一代的“含羞草”，而她的老田头（《非党群众》）则是另一棵“含羞草”，老年人的“含羞草”。

    雀如和顾大江一样，老田头也是默默无闻的英雄。老田头并不怪。他的“较真儿”，死心眼以及带着怪僻的固执，正是作家在现实生活中感到日渐陌生的事物，她对此充满了怀旧之情。老田头因为舞台设计中一个北海公园中的长椅被弄成水泥的而寝食难安，找党委书记怄气，退休之时提意见，第一条仍是这条公园的长椅。张洁写这个人物，是怀着敬意与挚爱的。这种认真的，一丝不苟的，不灵活而且不怕得罪人的精神，不是在生活中变得越来越少了么？我们的某些共产党员身上不是正缺少这种“非党群众”的优秀品质么？

    张洁和我们一样经历过那刚刚消失的黑暗，她也和我们一样诅咒那黑暗，揭露那黑暗。但她并不满足于一般的暴露，她总是在对立面的斗争中暴露黑暗，讴耿光明，即使在那时还只是微弱的一点火星的光明。在最初的《从森林里来的孩子》中，她前半写了迫害梁老师的黑暗，后半写了拯救孙长宁的光明；《有一个青年》中，在“我”的身上，有落伍也有觉醒，在“我”的对面，有“她”的光明；《含羞草》中有盈盈，又有大江；《谁生活得更美好》中，有吴欢，更有田野，也有因与吴欢一起而自惭形秽的施亚男。总之，张洁是从黑暗走向光明的一代作家中的一个，也是在黑暗中能够发现光明，并且真诚地热爱并讴耿光明的一代作家中的一个。

    在这样的估计之下，我们可以稍为公允地评价《忏悔》。这篇作品的出现，标志着张洁思考的深人，也标志着她的“创造光明”（不准确地说）的工作的深入。《忏悔》是一个曾经被错划为右派分子的共产党员沉痛的独白。二十年的冤屈得到了改正，但在这时，他的独生，子却死了。他的确是失去了胄春年华，失去了家庭幸福，失去了二十年为党工作的机运。这位共产党员在他的独白中，并没有倾诉自己的不幸和愤懑，也没有过多地沉浸在失去亲子的哀痛中；主题是忏悔，但他的忏悔是在更髙的境界之上的，指的是，当他被开除了党籍，由革命者变成“专政对象”之后，他尽管没有承认自己已不是共产党员，但他却没有用革命精神去要求、去教育自己的儿子。儿子也和他一样，蒙受着深刻的心灵的创伤。文化大革命后期，“他发现儿子那种闲人免进，的眼神里，对他渐渐地有了一些开放的征候，可这让他企求已久的谅解很快地又让他自己给推开了。那是天安门事件时，儿子写了一首诗，告诉他，“我想到天安门去！”他阻拦了他。他告诉儿子，还有比死更可怕的东西。而后，儿子死了。他在恢复了党籍的今天，回忆这段往事，有无可补偿的悔恨之感，他“茫然若失”：“他失去的是一种比生命更重要的东西！二十二年的党齡可以弥补，可是什么能弥补他所丢失的共产党员的天职丨”这就是一个共产党员一真正的共产党员的“忏悔”，这不是单纯的悲哀，正如作者说的，是比悲哀更严肃、更深刻，也更凝重的东西。这主题概括起来说，就是这样一句话：他忏悔，“并不是因为他做了什么，而是因为他不曾做过什么！”

    三中全会以后，全国范围内开展了对一九五七年反右运动的甄别改正工作，出现了很多关于这方面内容的作品。多数作品都在那里抚摸“伤痕“，有的作品还谴贲生活与历史的不公正，这是正当的、无可厚非的。但张洁却在受过不公正待遇的人的心中升起一股无比浓重的“忏悔”之情——一种心灵深处的自我谴赍。与同类作品相比，《忏悔》的境界更为超脱了，《忏悔》的思考更为沉郁了，尽管人们可以说一这是悲剧，愴调低沉——但是，透过这低沉和阴影的表层，我们不是可以看到紧张搏动的脉管里，殷红的鲜血在充满生机地奔跃？

    张洁开始创作以来的基本主题是青年和爱。在爱的主题中，《爱，是不能忘记的》是重要的作品。这篇小说之值得注意，也许还不是故事的本身，它证实，作家的思想触角正向着社会生活的更为纵深的隐秘的部分延伸。这构成了张洁在新生活中思考的一个组成部分。在现今的社会生活中，没有爱情而只有金钱与权势的婚姻的泛滥，引起了作家的忧虑。作家的责任感再一次召唤她，她要写出她的婚姻与爱的观念。她不能不用哀婉的故事，以委曲地表示她对这一现实的愤怒的批判。

    《爱，是不能忘记的》这命题，正如《谁生活得更美好》的命题一样，都是有对象的，也就是有对立面的。有的人应该生活得美好，有的人就不配生活得美好。有的爱，是随时可以忘却的；有的爱，则是永难忘记的。当金钱和青春容貌消失的时候，“爱”就被忘却了，那是虚伪的爱；有的爱，则是不会消失的，——“那简直不是爱，而是一种疾病，或是比死亡更强大的一种力量”——这是真正的爱，它超越了婚姻。作者鞭挞那种无爱的婚姻，批判那种交换和买卖的婚姻。作家有感于世风的沦落，她在执拗地宣传一种似乎是“傻里傻气”的执着的揪心的爱。这就是张洁在新生活中最新的思考，当然，思考之离开解决问题是有着长长的距离的。然而，谁能赞成作家停止她的思考呢？不应有人赞同。在当前，作家的思考是较前活跃自由了，但还不十分活跃自由。我们还有许许多多的忌讳，我们还有无穷无尽的忧虑，我们还有着太多的左顾右盼，《爱，是不能忘记的》，无疑在作品的题材与主题上在作一番认真的冲撞。我们认为，凡是从生活实际出发，走在生活前面思考的努力，都应得到鼓励。

    “结婚的充分自由，只有在消灭了资本主义生产和它所造成的财产关系，从而把今日对选择配偶还有巨大影响的一切派生的经济考虑消灭以后，才能普遍实现。到那时候，除了相互的爱慕以外，就再也不会有别的动机了。”（《家庭、私有制和国家的起源》）恩格斯说的这段话，不证明着张洁今日的思考并不是幻觉中的绮丽思绪，而是一种相当严肃的命题吗？可以相信，张洁今日的思考，不过是早春的萌芽，随着生活的向前推进——亦即我

    国社会主义现代化的逐渐实现，这类题材将为更多的作家所注意。爱，是不能忘记的：爱也并不是一切。爱是一种寻求，但更有超过男女之爱的寻求。张洁并不把自己的目光限制在男女之爱上。在《寻求》中，她除了寻求真正的爱，还寻求更为崇高的对于祖国的爱。涂天塑终于抛却了她生命的寄托的罗切斯特，而回到了祖国的怀抱。涂夭塑经受了更为严峻的考验一她回国后的相当多的岁月并不幸福，但她最后说：“我很幸福，我寻找到了最真实的爱……”这就是张洁的爱的交响乐中最华采的一个乐章，张洁倾注了她的激情。

    伹她的思考仍然没有结束，她的思考是大胆的。的确，在作为年轻一代的作家的脚下，不存在禁区，她大胆而无畏地前行在布满荆棘的路上。现在，她终于接触了社会主义社会的悲剧。《我们还年轻》是爱的悲欢与美的失而复得交织的故事，它的主人公曾经受过迫害。但迫害终结了，当路明遥终于有可能去爱唐怀远的时候，他却因公殉职了。路明遥经历了无数痛苦之后即将拥抱的幸福，却失落了。如今，她的餐角已露出银丝，眼角已出现敏纹，她少年时代以心相许的色莆舞，能因这终天的遗恨而停止吗？不能的。作者在用深沉的声音呼唤我们的主人公：“我们还年轻！我们还年轻！”让我们告诉那些遭受过不幸的人们，当他们用那双潜藏着淡淡的哀愁的眼睛，望着那蔚蓝的海面上跳动的白色的浪花时，记住。真诚地生活着，真诚地相爱着的人们是幸福的，只有他们，应该比那些不诚实的人生活得更美好。对于张洁，我们的作者，我们说什么好呢，还是用她自己的话来回蹭给她吧：我们还年轻，我们的事业在蔚蓝大海的那一边！

    笔者穿行在张洁作品所展现的色彩繁丽的生活及其人物之间，为她活泼的思想的探索而目乱心迷。一篇长文，竟没有多谈她在艺术上初露的才华。这对张洁，尤其对《北京文艺》编者的殷殷嘱稿之意，实有歉咎。我们预期在另一个场合补偿它。

    1979年岁暮于北京西郊（原栽《北京文艺》，1980年第2期）

    她给我们带来了什么？

    ——评张洁的创作

    一个认真的祧战

    当眼前还是一片荒原时，人们希望有几枝新艳聊以点缀那难堪的寂寞。但当新奇之感过去之后，有些人审视那应时而开的花朵，一切陈旧的标准又都发生了效力：他们或隐或显地责难那些不合乎常規的花朵，责难它们的形态、色泽以及香气的背离“传统”。我们撇开其它一切因素不论，单就人们的欣赏习惯而言，它总是处在一种矛盾的发展状态中。对有的人说来，他们的欣赏习惯趋于保守，他们几乎不能容忍那些有异于常的现象，于是，便有了文学史上众多的由此引起的论争。当然，经过缓慢的适应之后，人们对那些看不惯的一切默认了，新的矛盾又发生在更为陌生的一些新的文艺现象上。

    张洁出现在刚刚复苏的文苑时，带着那大森林新奇的风光，以及一个由血泪浸泡过的悲喜交集的故事，受到了人们的欢迎。随后，她的《挖莽菜》、《哪里去了，放风筝的姑娘》、《有一个青年》、《谁生活得更美好》等作品，也都以人们可以接受的方式，得到了整个文坛的认可。1978和1979年两次评选优秀短篇小说，张洁连续获奖便是证明。

    开始，张洁以揸长于在沉思中细脓地表述她独到的思索，给读者留下了一个女性作家温柔文静的形象，给人以平和之感。但事情发展的急速，出入意想。离她的出现仅及一年光景，当《忏悔》、特别是《爱，是不能忘记的》、《拣麦穗》诸作相继出现，她在一些习惯于生活旧轨的读者和批评家眼里的形象便发生突变：由原先的某种新奇之感变成难以捉摸的“怪”了。

    以《爱，是不能忘记的》为例，不少人为它的大胆、坦率和不拘一格的思索所惊讶。他们担心作家会给已经相当混乱的人们的思想，增加新的混乱；他们难以理解作家提出的命题，于是对作家提出的严肃而又道德的主题，作了歪曲的、相反的解释。在一些人看来，原来好端端的张洁变“怪”了。

    是张洁变“怪”了么？其实张洁在执笔为文时，已经预料到会有这样的反应，她在小说中就曾为“我”“总好拿些不成问题的问题不但搅扰得自己不得安宁，也拔扰得别人不得安宁”而恼火。我们显然地陷人了张洁的“搅扰”。但是，究竟有多少人理解了她的思索？

    她那种为无爱的婚姻而感到的“说不出的怅惘”？她不无感慨地说：“如果我们仅仅是遵从着法律和道义来承担彼此的责任和义务，那又是多么悲哀啊！那么，有没有比法律和道义更牢固、更坚实的东西把我们联系在一起呢？”有谁能够理解这些词句背后的痛苦的追求？张洁把精神上的满足和美的理想看得那么重，要是拿这些来对照目前那日益滋长的拜金主义的世风，对照那几乎整个社会都习愤于旧道德规范的显得麻木的精神状态，《爱，是不能忘记的》所表达的思索就毫不足奇了，这不正是张洁向着我们古老社会的传统力量，也向着我们面对文学实际时便显得脆弱的批评界发出的认真的挑战么？

    被认为更“怪”的《拣麦穗》，同样是一篇带有挑战意味的作品。初看，的确是怪，一个黄毛丫头拣麦穗，是为了准备嫁妆，而且居然还宣称要嫁绐那个老态龙钟的卖灶糖老汉；更怪的是，老汉居然真的疼她，而她，也居然有了这样的感觉：“我不明白为什么，我倒真是越来越依恋他，每逢他经过我们村子，我都会送他好远。”面对这样的描写，一些人不免产生疑问：她为什么要写这些？张洁是不是走得太远了？是不是太出格了？

    文学存在的本身，会培养与之相适应的读者和批评家。简单化的作品，也必然产生头脑简单的欣赏者，而“出格”的作品一旦产生，也会逐渐造就“出格”的读者。当时难以理解的《拣麦穗》，逐渐地变得可以理解了。现在的许多读者都会认识到，《拣麦穗》尽管是属于让人感到陌生的作品，但却是十分深刻的作品。它通过一个不明世事的贫苦的村女心灵与情感的细致描写，揭示了旧社会那些小人物可伶而又可悲的“理想”：小姑娘天真，邪的“倾心”与饱经沧桑的老人的真诚的同情与爱怜，构成了一帳浮动者淡淡的哀人伤感的风俗画面，传统的摄取题材和提炼主题的方法，在这里受到了蔑视。

    张洁当然不是在故意炫耀自己的标新立异。从大森林走出来，她来到这一片曾是荒原的田野上，挖荠菜，放风筝，拣麦穗；她思考着昨天和今天，苦难和解放，失落和追求，社会和人生。不知是谁讲过：有思想的人是痛苦的。同样，作为一个肯思索的、有思想的作家，她也是痛苦的。青年的时代结束了，经过了一番空前的历史性的灾难，人已中年。如今，当她肩起文学家的责任，她不能不用已经成熟的目光观察生活，思考人生。她思考着，充满了痛苦。有时，她回到了旧日的黑暗：“在那夜雾腾起的黄昏，趟着沾着餺水的靑草，挎着装满麦穗的篮子^走回破旧的窑洞的时候，她想的是什么呢？”当然，她只能想着她那渺茫的“嫁妆”，以及与那个比她还要涞倒的卖灶糖老汉的绝不可能的“爱”。她只能想这些。而今天，她要是还活着，又会想些什么呢？张洁就是在这样的条件下思索的，而她的思索对象却是贫困、落后而近于麻木的失去了弹性的生活。她要记住很多，更要忘记很多，但忠于生活的积习难改：“该记住的我却记不住，而该忘记的却又忘不了”（《让我忘记》）。这简直就是一个诚挚的灵魂的叹息：作家不能忘记生活的沉滓以及没完没了的贫困。她不能不在被许多人认为的“区区小事”上动火，例如对那个在剧场中旁若无人地照扔果皮的青年，以及那个不听劝告而满地吐蔗渣的女孩等等。作家动感情，而且呼喊；但反应却是冷淡的。她感到了在猿类中一旦直立行走所可能有的孤立与压迫之感。然而，她不管这些，她还是向着那种近下停滞的生活，发出了一个又一个思考的响箭。的确，我们的社会太古老，我们的文学受着凝固的教律禁锢的时间太长，我们的作者和欣赏者的思想，都被束缚得如浓得流不动的一沟賦水，我们实在需要这样一种冲击的力量，一种使水流更为畅快的力量，向我们守旧的、停滞的，浓得流不动的文学挑战。这种挑战绝非坏事，对于中国文学来说，这种挑战是来得迟了！

    前面，我们说到人们欣赏上的保守习性，这是一种相当普遍的现象，不仅对张洁如此，对其它作家也如此。王蒙的《组织部新来的青年人》至今留给人们的是美好的印象，有些人就希望他永远停留在那由春夜槐花香气装点的凄迷的诗情之中，不被新来的变化所破坏。然而王蒙向前走了，走上了新的探索之途，于是有人为他惋惜、甚至感到失望。他们觉得王蒙不应向前走，他应当珍惜自己所已获得的东西，而不要改变它。这是希望，还是希望的失落？一个作家的艺术生命泣该怎样度过，这命题是严肃的。对于任何一位作家，随时都存在着极限，尤其在他取得明显的成就之后。只有无视这种“极限”的人，他才没有极限。要是一个作家只是在他业已获得的成就上讨生活，由谨慎而停止了探索的勇气，那将不仅带给人们以失望，而且是真正的可怕。

    张洁艺术形象的变异，正说明张洁之所以为张洁。这是我们所愿意看到的一探索的张洁、奇崛的张洁、也是前进的张洁。较之王蒙，张洁的创作历史要短得多，但她仍然遵循着共同的艺术规律递进着。要是把她的《从森林里来的孩子》比做王蒙的《组织部新来的青年人》，那么，王蒙用二十年的时问（这是历史造成的）走过的，她用更短得多的时间走完了。如今，他们都在新的——不管是各不相同的面前，开始了自己的艺术新生命。要问张洁给我们带来了什么，首先，她带来一个认真的挑战。

    不会衰老的是思想

    在我们面前，张洁是一个厲于我们时代的、有点“固执”的醒着的人。她之所以是厲于我们时代的，在于我们觉得她是一个始终跟随生活而不断思考的人。她的思想的火花，爆燃在现实生活的严酷的炉膛里。发表在前的作品，我们已有专文论及，自那以后，张洁没有停止她在新生活面前的思考。她在生活的崎岖路上留下了鲜明的蜗痕。她在生活中观看，更在生活中思索。她讲述了不可忘记的爱，她又讲述了应该忘记而又不能忘记的现实。她为自己的“不能忘记”而恼恨，因而把一篇文章索性命名为《让我忘记》！

    是什么样的现实让张洁感到揪心的痛苦？仍然是些在他人未必动情的“区区小事”上。张洁始终是这样一个不免“固执”的作家，她有点死心眼。她的目光一旦接触到生活的丑陋，她就不会轻易移开，在闽东的一座小城，在一条相当堂皇的柏油路上，她看到了满地的甘蔗渣，以及那个有澝漂亮脸蛋而不听劝告照样“噗”地吐甘蔗渣的女孩。作家为她的愚昧而揪心，也为全县城居然没有一个果皮箱而痛苦。作家的良知迫使她不得不把眼光停留在不屑一顾的小事上。她不仅从吐甘蔗渣，也从卖耗子药和打蝈虫药的场面，看到了当前社会的人心世道的痼疾。这是一个让人欲哭无泪的画面——

    这时，有人问他，二层楼上那一只小白鼠为什么畏缩着不会动弹？

    他淡淡地说：“它快死了！”

    又有人戏谑地问：“是吃了你的耗子药吗？”

    他不无歉疚地说：“不是！”仿佛在责备着自己的失职：那耗子竟不是因为吃了耗子药而送命的。

    人们哄笑起来。就速卖耗子药的人自己也笑了起来。

    那笑声很有一点嘲讽的味道。不过那是嘲讽什么？又是嘲讽谁呢？

    张洁弄不清楚，这有什么可笑？她从这些人们的“漠然的感觉”上感觉到了深沉的悲哀。她悲哀的是：在我们“那么广大的幅员上，还有那么多人谁也不拿耗子当回事儿，当做生活里一桩不应该的、不愉快的事、当做是一种贫穷和落后的表现……”这正如一个县城找不到一只果皮箱一样，我们那些享受棒禄的人们，他们的眼里难道没有满城的甘蔗渣吗？我们仅仅责怪那个“噗”的又是一口吐甘蔗渣的女孩的愚昧，这够吗？这就是喜欢思考的作家所感到的悲哀。

    也许真正悲哀的事还在于：张洁所看到的那种“漠然的感觉”，让我们想起鲁迅笔下的“麻木”的“国民性”。不幸的是，它们已经存在了若干世代，而并没有从我们优越的社会制度所创造的生活中驱逐出去。写到这里，想起了批评界对张洁作品的一种议论，认为她写的题材、主题都太窄狭。也许他们认为，张洁的笔下没有农民，偏重于知识分子，她应当“宽广”一些。然而，只要深入地加以剖析，张洁的艺术追求恰恰在于：她在普通的、不被注意的若干生活现象上，看到了这些生活现象所显示的“宽广”。她所触及者小，她所揭示者大。狭小的题材限制不了她，她以女性作家一般含有的纤细的笔墨，写出了她所特有的雄浑，应当说，张洁是宽广的。

    同时，张洁是独立的。她无视那些要作家写这个或是写那个的指令，她坚持写生活中真正让她激动一一包括愤怒的激动的东西。生活曾经让她产生过希望，但生活中也滋长着让人揪心的失望。于是在张洁的笔下躭出现了这样的矛盾：当她看到了生活中的光明与希望，她回首往昔，切望旧日的賺梦成为过去，那些在旧社会受过苦难的人（例如放风筝的姑娘），能够共享新生活的温馨，于是，她要挣脱那梦境；当她看到生活中有着无以排解的积垢，她便要回到往昔的梦中去，到那里去寻找失落的希望，她宁愿成为梦中的酲者，而不愿成为现实中醉生梦死之人。她一方面诅咒往日的噩梦，一方面又迷恋那梦也似的童年的纯真。当她目睹现实的不完满，她会情不自禁地回到过去：“我还能追捕回来这许多年所丢失的欢乐吗？”、“我最想留住的，还是那永远没有长大、永远没有变老的心啊！只有它，才使我的心里充满诚挚和热爱”（《梦》）。

    张洁流露出这种眷恋过去的迷惘，我们当然可以贲备她的脆弱，以及她只是叹息那生活的缺陷而不曾积极地探求出路。但在她的慨叹的背后，无疑有着未能忘却的进取精神。在当今的社会中，由于长达十余年的极不正常的环境，除了大多数的辛勤建设新生活的人们之外，还存在着两种类型的人，他们分别生活在这个社会的两个方向相反的顶端。一种人，由于长达十余年的精神上的奴役，作为文化愚昧的产物，他们丧失了自我。他们不僅尊重他人，也不懂尊重自己，人的本性已经异化。在《有一个靑年》中，张洁已经矇胧地感到了这种人的本性的蜕变，但还不很真切。而在《谁生活得更美好》中，她第一次明确地感到并且表达了出来。“就箅是您不肯尊重自己，那也是不应该的，更何况是不尊重别人。您记着、什么时候也不要使自己变丑呀！”作家认为不会尊重他人乃至不会尊重自己的人，是丑的、反之，是美的。还有一种人，是在痛苦的思索中成长的觉醒者，他们是重新确认了自我的人。他们要为恢复人与人之间的信任、友爱以及相互尊重而努力，他们认为理想的社会生活应当是文明、清洁和有礼貌的。在当前，偏偏是那些失去了人的尊严的人，有着忘乎所以的自满自足，他们仅仅由于无知和愚昧，而过着浑浑班逦的生活。而后一种人，则感到了地老天荒的痛苦。

    张洁属于后者。在一筲文章中，她谈到了书藉给予她的文化上的启蒙：“它使我看到我虽然已经具有了人的形体，而在精神上却还是一只需要向人、向一个美丽的人进化的、无知而丑陋的猴子。”（《耕轻播种的人》）张洁鄙弃那种徒具人的外形的完整而失去了丰富的精神境界的人。《爱，是不能忘记的》中的乔林，《谁生活得更美好》中的吴欢，都是这样的人。与之相对，她向往那种脱离了“无知而丑陋”的猴子阶段的，重新获得了人的尊严而内心优美的人，这就是张洁对美的理想的追求。这种追求，贯穿于她的所有作品中，她把那种合理的生活叫做“我曾在人的世界里生活过”，而把那种不合理的生活看做是“不过是一场题梦”，她坚定地宣称：

    等这梦醒了，我们还会回到人的世界里去……

    张洁对现实的肯定或谴责，使用的就是她对于美丑观念的标准。她在《含羞草》、《非党群众》、《忏悔》中，礼赞了美好的人性；她在《有一个靑年》中呼唤了迷途的人性；而《我不是个好孩子》是一篇幼年期的反省之作，这里有对于现实生活的真正的觉醒，这是张洁在短时间内发表的第二篇《忏悔》。它集中地阐述了张洁对于自我的觉醒与认识：“为什么我们总喜欢丢掉自己的荨严，而宁愿自己奴役自己呢？“一她认为不自尊自爱的人，就是自我奴役的人；“世界上有千百种使人感到痛苦的理由，而我不知道是否有人也曾体会过这种感到自己不再是自己的痛苦。”一她认为人一旦失去了自我，便是受到了最大的痛苦。然而浑浑賊盥的芸芸众生多的是，因此，张洁深情呼喊这些迷途的人性，抨击这些麻一鲜木得失去了知觉的、对一切都带着淇然表情的人们。

    张洁在不少场合都渲染自己在衰老中，实际上，张洁并不老。诚然，衰老是自然的规律，她的额上迟早会出现皱纹，鬌角将生出白发，但会老的是年华，不会衰老的是思想。“张洁的青春、在不断的思考中是会永驻的。要是她不怀有作家的使命感，要是她在至、阴影面前闭上了眼睛，要是她的笔不去涉猎那种容易被斥为异端邪说的奇怪的命题，那么，她也许会更加宁静一些。但她做不到，她坚持思想上的探索，精神上的追求。她所看重的东西，往往是目下未必被看重的东西。她认为：“物质和精神上的得失有时是相反的两极。我们紧紧抓住的，常常始身旁顺手可以触摸到的实体。这些实体的冷或热的实感，会立刻传达到我们的意识中心，于是，我们很容易地、毫不吝惜地丢掉我们那无罪的一常常不是法律观念上的一灵魂。这也许是因为我们毕竟还是作为一个动物一虽然是一个髙级动物一而残留在我们身上的痕迹吧！你不觉得这是我们的悲剧吗？”（《我不是个好孩子》）张洁认为只抓住物质、而丢弃了人的灵魂的，只是作为动物的标志，并不厲于人。这是她的思考的核心。

    也许有人听惯了阿谀之辞，而看不惯张洁这种盯住生活中的阴影的固执劲儿，看不惯她的文静温柔之中不驯的带剌的思想，他们觉得是作家的多事打破了现实的完好。但是，我们仍然认为张洁的思考是积极的，她的鞭挺乃是为了促进新的成长。她写《让我忘记》，其实是为了不忘。就在这篇文中，她呼吁：“让我们有更多的甘蔗；让我们的下一代从儿童时代起就知道肮脏是生活里多么令人僧恶的一件亊；让我们有更多的孩子在阳光下踢踏着白白胖胖的小脚丫；但是也要有更多的自来水管道通向偏远的山区小镇，让孩子们更加方便地洗干净脸上的灰尘和掉在地上的甘蔗；让更多的人知道我们应该过一种文明的生活，应该有一个文明的环境。”

    英国当代作家格雷厄姆格林认为，每一个有创造性的作家“是为某种思想所困扰，所主宰的人”。张洁的情况也正是如此，她也被自己的思索所困扰，于是她愿意躲进“梦”中。对于张洁的作品，用是否切合实际（或是否有现实可能性）来品评，恐怕是并不切合实际的。“假如真有所谓天国”，她当然并不相信真有天国。然而，她却相信现实不曾有而理应有的世界。当她在现实中没有发现这个世界时，她就创造它。在这个世界里，有着排除了其它考虑的、不由法律或社会道德来维护的有爱的婚姻；在这个世界里，凡是高尚的人（不论他从事何种职业），都应当生活得美好。而不诚实的、残忍的和卑劣的，都不配有好命运；在这个世界里，人不仅在肉体上而且在精神上都发育健全，僅得爱，也懂得恨，充满理想，不仅为了物质，而且也为了精神上的富足，不惜作如醉如痴的追求。

    有人觉得，我们的作家不是生活在现实的世界里，他们认为，爱也许不能忘记，但爱也并不现实，他们揶揄那两个头发花白的精神爱恋者忘了自己的年龄。但他们这样说的时候，他们并不真的了解张洁。张洁思考的出发点，是一个让人感到空虚和失望的现实，但她痛苦地认为：现实不应是如此的。凡是合理的，都必须出现。于是，她造出了一个天国。“我只能是一个痛苦的理想主义者”，《爱，是不能忘记的》这篇小说中母亲的这句话，也许正是张洁的自况。现实中不存在，只好托诸理想；明知理想之难以实现，所以又是痛苦的。正是在这个思想基础上，产生了张洁这一类由痛苦的理想凝结而成的作品。作家明知其不是现实才去写它，明知其为现实的欠缺，于是才去呼唤它。而这一切，又是现实的真切反映。跟随生活的进程而发出的思考，它是不会衰老的。

    并无争议的艺术才能

    张洁可以说是幸运的，她写的并不多，却被谈论很多。对她的作品，尽管有很多争议，但没有争议的却是这位异峰突起的女作家的艺术才能。

    人们最初为张洁作品中那种抒情诗般的优雅所倾心。《从森林里来的孩子》给读者以错觉，以为张洁是一个乐于和善于把自己沉浸在田园情调中的人。但最初的作品，却只提供了一个例外。事实是，在她开始写作以后，她已经被社会人生的严峻现实锻炼得实际了，她无心太欣赏大自然的岽色，她几乎完全抛弃了自然风物的感受，而去探索人的内心的奥秘。张洁作品的主要特点，是善于通过深沉的但又是平静的内心独白，倾泻出那种令人颤怵的情感的风暴，她几乎很不重视情节的生动性，她不喜欢讲述离奇曲折的、动人心弦的事件。她把情节的交待赶到最次要的地位，甚至有时让人觉得，她有意挑拣那些平淡无奇的事来写。她不重视情节，但却重视由这事件引起的思索，这种现象最早体现在《忏悔》里。《忏悔》当然是同类题材中具有很高思想境界的作品，仅就艺术而言，也是突出的。读《忏悔》仿佛在听一颗灵魂的自语，通篇的思想是严峻的，但并没有消失张洁细致温柔的艺术个性。她擅长以抒情的笔触来写严肃的主题。下面是一个悔恨交加的人在回忆中思念囱己的儿子一仍然是通过内心独白来表达的：

    他想到儿子四岁多的那一年，有一个晚上，因为开会，他回家很晚。他看见床头拒上放着一小盘已经剝了皮的荸荠，而且每一个荸荠上都有一个小缺口，好像有一个并不贪吃，可是相当顽皮的小耗子，在每个荸荠上咬了一口。妻子对他说：“儿子给你留的！”

    他不解地指着荸荠上的小缺口，笑着问：“这是怎么回亊？”

    “他把每个荸荠都咬了一小点，尝尝哪个嫩就给你留下，老的他自己吃了！”

    张洁的作品中，很少采取直接出现场面并对之进行直接的描写，更多的采取上述这种客观叙说（通过回忆）的办法，但仍然是细致的和抒情的。上引这段文字，通过一个感人至深的细节，再现了幼小的儿子对父亲的天真的至情，它是厲于行情诗的。

    《爱，是不能忘记的》是一篇引起了广泛兴趣，而且不管是赞成的还是反对的，无不引起震动的小说，但却没有什么让人震动的情节。它的基本情节，甚至也只有经过人们的精心连缀，才能给人以略为完整的轮麻，即使这样连缀之后，它仍然没有一个可以吸引人的故事。那个老干部并没有留下姓名，粗心一些的读者也不容易找出作品中妈妈的名字叫钟雨。它只是靠那种月下的海涛轻语般平静的语调悄悄诉说，而力量却是无形而博大的。张洁的作品，有着外表的娴雅与内在的雄浑的结合。《爱，是不能忘记的》概括了张洁创作平淡中见细密的特点。通篇只是珊珊的自语，但却不是单调的自语：由珊珊的无保留的独白，引出母亲的经历；再引出母亲遗物的笔记本；而笔记的行文又形成了另一层次的母亲内心的絮语。而后，时而珊珊自语，时而笔记摘引，时而又从笔记跳到生活的实境中来，它是穿插的，但又是一贯的一而自语则是一种统一的力量，它构成通篇小说那种发自心灵的深深的、轻轻的、又是充满了哀愁的叹息的气氛。我们不妨摘引一段来看这种穿插而又一贯的文风：

    我的心情一定被那敏感的妈妈一览无余地看透了。她温和地对我说：“别怕，去吧！让我自己呆一会儿。”

    我没有错，因为她的确这样地写着——

    你去了。似乎我炅性的一部分也随你而去了。……除了我们自己，大概这个世界上没有一个活着的人会相信我们连手也没有握过一次丨更不要说到其它！不，妈妈，我相信，再没有人能像我那样眼见过你敞开的炅魂。啊，那条柏油小路，我真不知道它是那样充满了辛酸的铒忆的一条小路。我想，我们切不可忽略世界上任何一个最不起眼的小免落，谁知道呢？那些意想不到的小角落会沉默地缄藏着多少隐秘的痛苦和欢乐呢？

    这一小段文字就有极其自然的穿插，过渡很自然，没有通常见到的那种繁冗的铺排，不仅有妈妈的说话，笔记的引文，女儿的插述，甚至还有作家的抒情。张洁的文章，正好可用一个“洁”字加以概括：文洁而体淸。

    浮动在张洁行文之中的，确有一种淡淡的哀愁。她不会大喊大叫（似乎也没有放怀大笑的时候），她只是在那里悄声轻语，有时显得欢快，则露出那轻轻的微笑；有时则显得狡黠，油然泛出一种幽默感。如《我不是个好孩子》讲“我”在地理学上的造诣，要在一块方地上把地球刨穿的描写：“虽个异国最终并没有在我的脚下出现，并不是因为我没有把事情干到底的决心，而是因为校长先生那样恶狠狠地拧了我的耳朵，以致我当时确信，我的耳朵已经不再貼在我那脑袋的两侧。”这种风格，对照《从森林里来的孩子》的田园诗般的情趣，可以看出张洁的文路也并不是单调的。

    而最初，张洁给人的印象，则是由《从森林里来的孩子》奠定的：在那里，笼罩着大森林里氤氳的云气，茂密的枝叶间依稀可见的缓缓飞过的云朵，以及林下腐叶之间开放的野花。不仅景物充满了诗的情趣，而且就在故事的行进中间，也是好情诗般的韵调。这种引人注意的风袼，仅在随后若干篇散文中得到继续，张洁自己并没有太注重它。也许她会认为，这容易流于浅露，而不适宜于表现一种严峻的沉思。在生活面前不愿停步的作家，尽管没有甩掉这种文风，但还是暂时把它搁置起来了。但不论张洁采用何种文体，她仍然有着厲于她自己的一贯的东西。那就是她总是在文中无遮拦地披露作家的内心。她不喜欢振臂直呼，也不喜欢作惊人之语，但却通过娓娓动听的谈话使我们接近了她。我们觉得捧着的不是没有生命、没有血肉的文字，而是一颗火热的充满了爱情和痛苦的心。她如醉如痴地把精神上的完美当作生命。她恋旧，喜欢回顾过去，当她想起少女的时代，想起那如花的年华，那贫瘠中度过的往昔，总怀着酸酸的、甜甜的、梦也似的眷恋。当生活向前挺进时，她陷入梦的怀想，歌的情怀；当现实降下了阴影，她不禁眷眷于往昔，为过去的泯没而唱起挽歌，萌起诅咒的心念。在这里，我们撇开作品所表达的作家的思想以及世界观方面的因素不论（在张洁，她的思想中也许是多了些愁绪，而少了些乐观），在艺术上，她往往会把这种很复杂的思绪表达得细致而且微妙。她的行文有时让人觉得，既分不淸她究竞在描述别人的事还是叙说自己的经历；又分不淸这篇作品是属于散文还是属于小说。

    在张洁，明明是在写小说，但却时不时地从那些情节中跳出来，发表纯粹属于作家自己的抒情式的议论。《我不是个好孩子》就是一篇难以分辨是小说还是散文的作品，《十月》把它当作小说。即使是小说，张洁也不放弃机会离开人物情节抒发她的慨叹：“要追究造成我们那些错误的种种原因也许是相当复杂的，是我们自己永远也无法准确地说清楚的事。因为我们在社会学、心理学一说句玩笑话，也许还有玄学一等等方面的常识实在太少了。不过，我想有一点是我们可以说得准的，那就是我们自身对压力、对诱惑的软弱无力。”这段文字之后，作家又连续用了几段文字来发挥这些议论，以此结束这篇小说。《忏悔》可以说是一篇结构很特别的小说。而《爱，是不能忘记的》的结构、依传统的观念来看，则是一篇极不完整的小说。它的原意是要讲述珊珊关于爱情与婚姻的思考：乔林是她的求爱者，他有一副“掷铁饼者”那种优美的外形但没有与之相应的丰富的内心，珊珊拿不准要不要嫁给他，于是想起了自己的母亲的婚姻悲剧。话题一移到母亲身上，作者便把乔林扔2掉了，以至于通篇都没有再提到他；原先要说珊珊，却变成了说母亲钟雨……这确是新奇的小说，它的行云流水般的叙述，冲淡了一切所谓严密结构等等的概念。

    张洁的创作，注意的似乎只有一条：着力表现自己对于生活的思考。她是一位新人，她之值得重视，不仅在于她在表现当代社会生活方面所达到的思考的敏锐、揭示的深刻、探索的勇敢，而且在于她创造了一个独特的艺术个性，尝试着一种不拘一格的文体。对于这样一朵在十年荒芜之后萌生的新花一一它有属于自己的光泽与芳罄，尽管这些并不被所有的人所喜欢，但是，它无疑是一个良好的迹象：传统的、习惯的一切，正在被打破，一个由千篇一律的整齐划一的文艺现象构成的文坛已经不存在了。对于张洁的艺术实践，人们已经发表了很多的议论，这也是良好的迹象，本文对于所有评论张洁的文章，只是一个小小的补充：她并非异端，但却是一个挑战。

    原栽《十月》1989年第2期食此文与陈素琰合作

    采石者的欣慰

    ——论林斤澜的创作

    在寂寞的时候，这个老石冱使我的心血溫暖起来。

    ——《石火》前记

    在北京作家群中，他仍然玻认为是中年作家，尽管他自己已在追寻那莫名其妙地丢失了的、创作生涯的“中段”。禀性乐观的林斤澜，即使在说一件沉重的事情，也断不了那种满不在乎的诙谐。当他回顾那玻剥夺了创作权利的日子时，说了如下一段话：

    这十二年，正是我的壮年时期。我家门口菜市场里卖鱼，有切段卖的。到了傍晚，往

    往只剩下头尾。有的頋客爱打听：”中段呢？”可以得到不同的回答。“这鱼没有中段。”显然是说言“中段叫猫叼了。”

    大概就是报纸上常说的“灾难性”吧。

    “明儿有。”

    这好。这豁亮。这有浪漫主义的气息。（《林斤澜小说选》前记）

    事实是“中段叫猫叼了”，但他宁肯相信“明儿有”，这就是我们所认识的仍然不失“浪漫主义气息”的林斤澜。向后看，他已走了许多路程，但无疑的，不曾走过的路将更长。而且，在这路上人们会发现：经过锲而不舍的探求，他那独立的和独特的艺术个性，将得到更为完整的显示。

    时代的际遇对于作家的成长实在是太重要了。公平地说，林斤澜所属的时代恩惠于他仍然要比失去的多。但无可讳言，在他所生活的环境中，他的寂寞感是漫长的。对于他的作品，有时，表现为不被理解，更多的时候，则表现为难耐的冷漠。由于权威性理论的影响，造就了中国文学的特殊现象：在特定的时期，我们的鉴赏者和批评者往往只习惯自己所能习惯的艺术品。个人风格不被重视，创作和欣赏趋向于单调的一致。只要对当代文学的发展加以宏观的考察，我们就会理解包围着林斤澜的冷溴产生的根由。一位在艺术上矜持自重而又不肯随俗（当然，某些时刻他也未能免俗）的作家，在那样气氛中所能得到的令人不悦的回音是必然的。

    他写过《石匠》，在那里，不论作品主人公的石匠，以及石匠口述故事里的石匠（其中有一位石匠，他在昆明西山龙门的千丈悬崖上辛勤雕凿二十年，圾后因魁星手中的朱笔凿断，愤而投身滇池）都有一种执着于自己事业的韧性。这使我们联想起它的作者来，站在我们面前的，也是这样一位石匠，一位为了独特的艺术创造而甘于寂寞的石匠。林斤澜在给小说集《石火》拟名时，无意中碰到一个“石”字，他由此想起前辈作家的一段文字：“……在深山老峪，有时会遇到一处小小的采石场。一个老石匠在那里默默地工作着，火花在他身边放射，锤子和凿子的声音，传送在山谷里，是很少有人听到的……”引用这段话之后广？林斤澜说：

    在寂寞的时候，这个老石匠使我的心血温暖起来。他是真正的师傅，我不过是个匠人。锤子、凿子敲打出来的匠气，就是明证。但我的心血温暖起来了。

    寂寞中的欣慰！他不是不知道山外有热闹的世界，但他不追求那种人们都向往的繁华，他甘于这种深山中采石者的寂寞。这是这位作家为自己的艺术创造而选择的岗位——一个小小的采石场，这里的锤子和凿子所发出的响声很少为人所知，但在他的身边，的确飞进着火花。正如小说《石匠》的主人公说的，“正经石匠，个个都是这样的，越是年纪大了，越要拼一身的本事，拼一身气力，凿出个什么来，留给后人。”

    一个健全的社会和这个社会的健全的艺术，应当允许并鼓励各种各样的艺术的创造，尤其应当尊重那种不趋时的甘于寂寞的严肃的艺术家的探求。林斤澜谦虚地承认自己只是“匠人”，但他的确有自己一以贯之的追求。这种追求是不受时尚的影响的。尤其当强大的潮流极大地影响了文学的创造时，这种执着于自己的初衷，钉子一般地站在自己选择的位置上默默工作的精神，更显得可贵。我们当然不愿意把我们研究的对象说得不切实际的完美：他不愿随俗，但有时又不免随俗；他有独特的追求，但这种追求不能不受到时代潮流的制约。林斤澜也时常沉浸在对于创作的反思之中。“重理旧业，不光是生疏，还觉得堵塞。仿佛有些沉重的东西，搬也搬不走，烧化又烧化不掉”，他把这种“沉重的东西”的“堵塞”，归纳在《两个再认识》中：对生活，过去“往往受当然潮流的彩响，有时偏差不小”；对写作“过去往往因当时的需要从概念出发，又归宿到概念上。貌似反映了现实，实际又不是生活的真实反映”（《人民文学父1982年第5期）这些话，林斤澜是针对自己以往创作的偏差而言的。他并不把自己看得完美，他承认自己在“大起大落”的“文宇的行情，”面前，也有“随大流”的时候。但他的确神往于那些不受潮流左右的“真正的艺术家”：

    波涛狂暴时，那样的声音当然湮没了，间隙时随波逐流地去远了，那声音却老是清亮，叫人暗暗警觉出来，欢腾的欢腾的生命力。

    （《林斤澜小说选》前记）

    也许他并不承认自己是这样的艺术家，但他倾心于此。《头傢》与其说是他的自况，不如说是他对理想的艺术埦界真诚的讴耿。美术家麦通交了好运，因为作品符合潮流而三年连续得奖，眼下忙于“三来”：来信、来访、来约稿。形成对照的是他的老朋友梅大厦，孑然一身，身居陋巷，只守着满屋满书架不趋时的艺术品。现在，他从事着“一般人是看不慷的”，“眼前是无名无利”的艺术探求，他为自己的创造所陶然，全然记不起还要迎合什么潮流。他想的是“不定几十年百年之后，会有人研究，中国有这么个人，做了这么一些东西”。就是这些话，他也只能在深夜里，对着一个邻居个疼爱他又不理解他的老太太说。他是寂宽的，然而，不管寂寞多么漫长，那寂寞中击发出来的火光，将温暖人们的心血，“人不在了国家在，民族在”，这是《头像》的主人公的信念。这是一种为创造久远价值的自甘寂寞的艺术家的心中的火花。梅大厦并不就是林斤澜，无疑，林斤澜是为他心折的。

    只守着真情实感，只用自己的嗓音歌唱。

    ——《林斤澜小说选》前记

    当文学不是由它自身的规律，而是由规律而外的潮流导引的时候，梅大厦难免会感到寂寞。在那样的历史年代，人们可以理解一般，但不能理解个别。但是，梅大厘之所以是门庭冷落的梅大厦，而不是春风得意的麦通，区别仅仅在于在总的潮流中，前者总不肯轻易改变自己的信念与追求。梅大厦在邻居好心的老太太眼中是一位神经不正常的人，她认为“再让他敲敲打打，非出大事不解”。当梅说“人不在了国家在，民族在”时，她总“瞅着他那眼神不对”，“一下子賊亮賊亮，仿佛打个电闪”，在不免有点落拓的过着灰暗生活的艺术家那里，伴他的只有这种深夜里偶尔亮起的电闪。这个电闪的光，正是深山采石者锤子凿子下面进射出来的光。

    现在我们回到林斤澜的创作上来。这是一位长期辛勤劳作却很少被人谈论的作家，他身上不缺少梅大厦那种坚韧的追求精神。他并不为自己的不被理解而不安，他仍然以平静的口气转述朋友对他作品的评语：“这些东西，好比蔬菜里的芹菜香菜一类，喜欢的人就是喜欢这个味道，不喜欢的人也就是不喜欢这个味道。”芹菜香菜的味道，不喜欢的人往往目之为“怪味”，特别是一般的菜蔬把大家的口味都磨炼得只能造应那一般的“味”的时候。然而，不论喜欢这种味的人多或是少，林斤澜一直在追求自己作品独有的“味”。而且，他刻意不使自己的味混同子一般作品的味。这大概也经历了一番过程。在林斤澜早期引人注意的《台湾姑娘》中，并没有这种“怪味”，他沿用了当时流行的写卖主义的方法。

    《山里红》的背录是热烈进行“挑战应战”的“大跃进”，那里的几个羊倌，都是竞赛场上的英雄，无疑都是那时提倡的新人物。但是，他不编排惊天动地的故事，也不让他的^人物头上放出灵光，在那人们免不了总有点狂热的年代，他笔下的人物，大体上都保持了浓郁的土气，他只是如话家常般的把几个人物串在一起，写他们平平常常的劳动和平平常常的感情。他依然固守着不使自己的作品过多地成为某种精神和概念的图解一他对文学I』的图解充满了警锡，曾经检讨说：“我们这些人以往在这上头走的冤枉路多了，吃的亏天了1々免不了多操一份心。“（《送下乡》）他依然“只守着真情实感”，而且竭力实行“只用自己的嗓音歌唱”。这恰好印证了左拉的话：“没有任何东西可以代替真实感和个性表现。如果作家缺少了这两种物质，那么，与其写小说，不如去卖蜡烛。“（左拉《论小说》）即使在那样的年代，也是信誓旦旦。《山里红》的人物，除模范羊倌张春发有点过于“神”外，性格粗豪的老羊倌陈双喜，寡言少语而心眼多的大羊倌李有本，以及“笑起来都没有声音”的小羊倌王金明都是泥土里爬滚的人物。尽管整个作品被当时的“跃进”气氛笼罩着，但作家始终坚持用自己的噪音来歌唱这些人物和人物的环境。

    从这时开始，他已经在描写北京地区山乡习俗景致方面寻觅着和创造着自己特有的“味道。他能够把北京的土味与现代行情散文特点融汇一致地表达出来。这里是《山里红》的结束一段，大羊倌和老羊倌摸黑走山路回家

    “你有完没有？糟老头子，你倒是要往哪儿去呀！”“啊！”老羊倌这才明白，早就错过了岔路口。连忙叫了声“回见“，撤身往回走，忙中有错，这瘦长个人撞在一棵山里红上了。树上的红果，劈头打脑拌了下来。老羊倌管自走路，独自眉开眼笑。他踩着墨般黑，迈过发白的黑，推开挤开发紫发蓝的黑。一边伸手到衣领里、怀里，摸出一个个山里红，往嘴里扔。这种红艳艳的果子，不等吃，只要一看见，一摸着，就让人觉着甜酸，酸甜。觉得漫坡野岭、都是有滋有味的了。

    没有当日那种喧嚣的呼喊，也没有那种夸张的形容，有的只是对于华北山区生活的真实的体验，人物和环境溶浸在那一片发黑、发白、发紫、发蓝的夜色之中，那“劈头打脑”掉下来，掉到衣领里、怀中，含到嘴里“甜酸、酸甜”的山里红，既为作品回环往复的主题作结，又是此时两个羊倌喜洋洋乐滋滋心理的抒情描写。

    在林斤澜的创作思想中，“真情实感”是支柱。他重视短篇小说的构思艺术，但他小说的一切构思和一切语言的追求“都是为了表现好真情实感的魂”。他的名篇《新生》，在题材和主题的开掘上并无太多新意，无非是说，在急难中，处处闪现出好心肠的人，陚予一个难产婴儿的新生以深刻的象征意味。值得注意的倒是，当社会思潮中酝酿并涌现出“阶级斗争”的喊声时，《新生》对此漠然。那里的一切，只有同情帮助和无言的支持，那里依然是一个桃园世界。从这点看林斤澜的不随俗中，倒显示出作家的某种勇气来。当然，那个时代有他自身的矛盾，而在《新生》中全然不见，他是把生活用诗意融化了。

    《新生》的创作从大的方面讲，它也受着时代潮流的影响，写所谓共产主义萌芽之类；从小的方面讲，作家则专注地雕塑他的艺术品。这仍然体现了作家的个性化追求。即以构思一端为例，那时流行的办法是不论何事何物从头写起，他偏不；当大家似乎都不太重视艺术的切磋的时候，他给自己“出难题”，在艺术上提出新的要求。他也有意地疏远那些惊险的情节，以及克服困难的过程，特别是，他对笔下那些善良的人的心境几乎不作直接的说明。他只是让他的人物行动―当描写这些行动时，他用的笔墨不是当时习见的那种浓重的写实色彩，他写得飙忽，有意地和生活的原样保持一种距离。这是真实的，却又不是那么写实的。尽管他承认“喜欢现实主义写法”，但他很早就追求“不完全那么写实”的写法，这在《新生》有了明显的表露。这就是作品中平添了那股似真非真，说假不假的情趣，这确比那种描摹实际的笔墨，显得活脱多了。

    表现的是作者对于新生活和新人物的“真悄实感”，用的却是“不那么写实”的“自己的嗓音入当文学趋向用共有的嗓音耿唱的时刻，林斤澜“不合常规”的追求，难免会招来惊异的目光。《新生》还只是露出的一个尖刺，到了《惭愧》，却形成了明显的倾向。因而《惭愧》受到的非议也多。从《新生》到《惭愧》，可以看出林斤澜在竭力从文学图解生活的束缚中挣扎出来所进行的努力。与此同时，他在冲破作品走向模式化的思潮中闯荡。当全社会都倾注于“思想性，（此处指那种刻板的概念的图解），他却像《头像》中的梅大厦那样，忘我地创造着一件义一件真正的艺术品。

    对《惭愧》来说，认为它在主题上是对于所谓不能写中间人物或转变人物的冲破已经不够了。它在手法上更富变化，完全打破了那种常见的叙述方式，他有意打破时序，有意地把环境写得虚虚实实。在这样的氛围中通过会计小康泰把眼前景和往日景叠合在一起，造出了扑朔迷离的印象，用这突出老长泰为自己的过去而惭愧的心境。《惭愧》对于自己的主题不置一词，它完全让读者自己去领略、去归纳，而且，不仅《惭愧》，还有《新生》，他在尝试一种对于单调的主题表述的冲破，他寻求一种更为复杂的主题结构，使一种并行的和复合的主题展现在一个作品之中。由于他不重视事件的说明和叙述的顺序，因此，它不易被领会。象这段文字：

    只见老饲养员闭着眼，斜靠在椿头柱子上，难道头晕了吗？又只见那打这起皱的老眼，忽然一睁，灯光映着红红的眼睛，竟闪出十分的光彩。这时听见嗡的叹了一声：“惭愧！”

    惭愧什么？是谁，因为什么？作者全不告诉你，让你通过全部作品反复思考而得到领悟。这样的文字，当然显得艰涩，它必须咀嚼方知真味，而与那种一读就懂的文字判然有：：别。当大家都把情节写得很完整的时候，他忽视它；当大家把内容弄得一目了然的时侯他隐藏它。《惭愧》是深刻的，但又不那么明晰。当那种风格大体近似的小说风行于世时，林斤澜的试验却蕴含了明显的挑战意味。

    在当前，文学风格的多样化已经不再是新鲜的题目了，但是，在林斤澜最感寂寞的年代，这种钟情于独特艺术个性的追求，却要付出沉重的代价。不论人们对林斤澜的探求作何种估价，毫无疑问的是，这种探求不仅将丰富、而且也将直接的对文学的发展起促进的作用。卢卡契在论及毕生寂寞无闻的卡夫卡时作过如下的评语：“恐怕很少有作家在他的作品中，在把握世界和再现世界的时候，能把原本的东西和基本的东西，能把对世界上从未出现过的事物的惊异，像他的作品中那样表现得如此强烈。在今天，在那种实验性的或千篇一律的技巧掌握着多数作者与读者的时候，这种突出的个性必定给人留下难忘的印象。”^转引自《文艺研究》，1982年第6期）林斤澜当然不是卢卡契此处所评论的那样的作家，但当很多人只用一种嗓音歌唱的时候，他坚持基于自己的真情实感而用自己的嗓音歌唱，这一点，却是相似的。从我国当代文学的发展加以考察，“千篇一律的技巧掌握着多数作者与读者”的时候不仅有过，而且统治了相当长的时间，在这种环境中，像梅大厦那样自甘寂寞地塑造着他的头像的人，可以说，是体现了真正严肃的艺术家品质的人。

    这是什么样的人？只能说是很不正常的生活里，活出来的一个很正常的人。

    ——《肋巴条》

    在林斤澜的创作历程中，动乱的文革时期是一段空白，以此为界，大体上可以勾勒出风格演进的前后轨迹。在此之前，他的创作活动仍然打上了当代任何作家几乎都无法避免的时代性的烙印一厲于作家自己的思考不多，作家的思考往往只在他的时代潮流规定之内进行。但即在此时，林斤澜也始终坚持着自己艺术个性的创立和维护。我们从他的创作活动的整体加以考察，便会发现他几乎在和平庸和一般化搏斗中生活。“他和所有的一切搏斗过，甚至也和风格搏斗过”，仅仅为了避开众人的熟路，他拣生僻的路子走，而不管这路上有多少同伴以及是否长满了荆棘。《惭愧》和《新生》都不是新颖的题目，但林斤澜却在这些众人也做的题目中留下了自己的艺术性格。“他在每一部小说中，都把自己的风格加以操捏，重新熔炼和再造……他挥臂锤炼他的文句，直到刻上他自己的标记。”（左拉《论小说》）

    漫长的动乱的年代结束以后，林斤澜在探求的道路上开始了一个厲于自己的时代。他未改初衷。不同的是，他有了新的醒悟。他回顾说：“过去认为参加农村工作队，参加那里的运动，就是深入了生活，就得到源泉了。现在看来源泉，不那么简单，要有自己的头脑……”（《北京文学》1982年第5期）引人注惫的是他在讲源泉时突出说明“要有自己的头脑”，他知道至关重要的是要甩自己的头脑思考生活。

    为此，他让梅大厘雕了一个头像。这是一个少妇的头像，一个不合比例的变形雕塑品。作家告诉我们：

    这是一个沉思的面容，没有这样的脑门和这样长长的眼皮，仿佛思索盘旋不开。森林里常有苍老的大树，重重叠叠的枝叶挂下来，伞盖一般笼軍下来，老树笼軍在沉思之中。这个少妇的头像，是沉思的老树的精灵。

    由一个少妇的头像的造型而产生了一个奇异的联想：森林中的苍老的大树笼罩在沉思

    中。林斤澜发现：少妇的头像中活着“沉思的老树的精灵”。我们由他的这个发现而发现了林斤澜这一时期创作思想演进的轨迹。他在外在的不谐和甚而是矛盾对立的物象之中（例如少妇与老树）寻求某种统一，这种统一是由对于历史和现实的沉思而统驭的。他陚予一切他所表现的对象以沉思的头脑，不论其为男为女，为老为少，他们都有了一个“沉思的老树的精灵”。

    一个混合着写实主义和非写实主义不同创作思想的变形的“头像”，一个是外表活跃的少妇而内心却是一个沉思的老树的奇怪的精灵，为我们提供了开启林斤澜近年创作奥秘的钥匙。可以说，从“石”。（《石匠》）到“火”（《火葬场的哥们》）这是林斤澜《石火》一集题名的由来他完成了他的创作主题的基本转移。要是再往前推，这种转移的迹象也更为明显：“春雷”萌动时节那种欢跃明快、经过生活的磨炼而成热的心灵进发出来的“惭愧”的叹喟；到饱经人生沧桑的“辘轳井”旁搅拌着苍凉与失而复得的生活权利的庆幸的情味。可以说，林斤澜的确开始一个逐渐以新的创作思想（八十年代创作思想）以逐渐替代《当然包含着合理的继承）那种正面的歌颂新的人和新的人与人关系的单纯的主题（基本上是五十年代的创作思想）。而这些新的作品中，大体上都活跃着一个沉思的老树的精灵，这个、精灵，也许存在于一个少妇的“头像”中，也许存在于有点玩世不恭的“火葬场的哥们”身上，也许存在于那些犯厂“神经病”的人们身上。

    一个动乱的时代造就了千万颗沉思的心灵。这个时代意外地给了整整几代文学工作，以特殊的宠惠：他们有可能从历史的沉思中获得正常生活所不能给予的创作灵感。恶易位，正误互乖，热情与疯狂为邻，卑鄙被目为神圣的颠颠倒倒的错乱生活，不能不启迪着人们的智慧。这种时代给予的机缘，在别的作家那里，也许体现为对于伤痕的披餺，也许表现为对社会弊端的思考与砭正，也许表现为饱经离乱之后对于美好生活的眷顾与畅思。林斤澜面临这个新的时代，犹如在往昔的文学大潮中他寻求用自己的嗓音歌唱一样，他迅速地完成了创作重心的基本转移。他寻求属于他自己的重新再现生活的独特方式。

    这种转移是基本的，但并非全方位的。这是一位艺术涵养十分丰富的作家，他不会轻易地抛弃自己实践中获得的多方面的经验。他宁肯使自己拥有更多的方式，而绝不会使自己陷于艺术的单一。因此，一方面是正面的面对生活，讲那些代表希望与新生的事物的美好，如《竹》、《悼》、《杜爷爷》、《肋巴条》等，基本是《春雷》、《飞筐》、《山里红》主题和方式的延续。但无可讳言，这些作品的成就正在被更富有魅力的作品所超越。老树的沉思具有更为鲜明的时代特色，他从生活的变态和颠倒中，概括出那个时代本质的一个侧面。邪魔，这是他的小说的一个篇名。在那篇小说中，一个正常的因“眼前黑，想亮光”而搞发明的人，被认为是“走了邪”。各种各样的人从各种各样的角度，对他喊出了一个声音：“邪魔！邪鹰！”这是一篇有着深刻象征意味的作品：愚昧和贪心把创造和追求诬为邪魔，而真正中了邪魔的却是那些裁定别人为邪鹰的人。这无意中概括了林斤澜对于动乱的时代以及它所造成的后果沉思而得出的结论，从而形成了他近年创作不断探求的主题。他说着一个又一个荒诞到几乎不可信的故事，以他特有的方式：黠智的诙谐，有些滑稽的文风和类似讽刺杂文的叙述方式，往往造成令人忍俊不禁的效果，紧接着引你陷入痛苦的沉思。他以特有的“轻松的严峻”的方式取代了他所揎长描绘北京乡俗景物的抒情笔调。

    林斤澜试图证明，在那个年代里，一个个正常的人曾经被如何地指控为、歪曲为不正常的人。《阳台》中的“我”认定那个关在牢里还写书的“红点子”教授是“疯子”应该送精神病院检查，而这个“我”恰恰是一个动乱年代培育出来的无知愚昧的变态的人。《记录》是一篇以私设公堂的“提审记录”形式写成的小说。它的“犯人”曾一同，仅仅因为某个档案材料中有“徐尤英梅石菊曾一同填表参加复社”一语而无辜身陷囹圄。这原是一个绝大的荒唐。文章的结语是这样的：

    曾：（忽然狂笑不止）哈哈哈……（目露凶光，口出狂言）曾一同不是我，曾一同不是人，曾一同是徐尤英梅石菊两人曾经一同……建议：送精神病院检查。医生提问：谁是病号呀？

    医生的提问无疑是作家的提问，他把答案留给了读者。他的整个思考在于说明，由于一个可笑的療狂，把正常的人当成了犯人和精神病患者，而无知、愚昧和野蛮，却是变态的生活投给那些真正的时代狂人的心灵阴影。他极少选择正面揭示的方式做文章，他选择了这种具有浓郁的揶揄意味的方式，当然，这也许更能切近于那个离了常轨生活形态的方式。

    这种邪魔的人物和故事奇迹般地集中到了作家的艺术构思中。《一宇师》中的那位严格、认真而很有学问的老师，一再被通迫，直到做了“看门人”。而他的念了错别字的学生以及念了更多错别字的学生的儿子却代替了他的位置。更具讽刺意味的是这位本名应为吴白亭的人，他的退休证上却赫然地写了一个白字：吴白丁。《法币》的主人公，一个旧社会可怜的穷学生，仅仅因为自传上“家境贫寒，上学时常找外活来做，月人约法币百元”中的“法币”一词而受尽磨难。通篇小说是以“我的交待”、“补充交待”、“交待罪行”、“认罪书”、“报告”、“保证书”的形式分段构成。我们从这个直到最后才明白缘由的无辜的受害者茫然无所适从的不断的认罪和辱骂自己中，感到了疯狂年代中小人物的沉哀。

    另一篇《绝句》，确是一曲悲哀的绝句。右派，脱帽右派，过了十年再揪出来的陈新，一个因残酷的历史误会而弄得妻离子散的陈新，犯了急性阑尾炎，右腹部疼痛。忙于夺权的医生们，却在他的左边开了刀。作家写这个痛苦的故事时，用的是让人笑更让人哭的笔墨：

    老陈新觉得刀尖碰到了他的小腹，刀尖划拉着，不痛。好比是铅笔在皮肤上划一道线。可是右达怎么还有拳头鼓着拱着？啊，刀子划的是左边。老陈新没有说过一句话，这时挣开粘住了的嘴唇，说了一个字：“知道你右！”

    就这样，他被胡里糊涂地送了命。这位连个遗言也无对象可留的人，最后还唱了四句对生活充满希望的“绝句”。这真是“中了邪”的年代。我们从这些溲画式的貌似夸张却是高度真实的文字中，看到了曾经有过的生活。这里，我们看到了类似契诃夫的方式：“在契二《河夫笔下，样样东西真实到虚幻的地步，他的小说给人留下立体平面镜，的印象。他似随手把文字丢来丢去，结果却像印象派画家似的，他的涂抹却有了极妙的成就。“（托尔斯泰《论契诃夫》）

    当林斤澜写这些痛苦故事时，他的确想到了契诃夫，他甚至把这个时代的生活作品的环境做了比较。作家在《问号》中提出了一个大大的问号。那个穿绿衣的红脸汉子，他在一批专政对象面前的表演，使人不能不想起那位艺术大师的《变色龙》。但《问号》绝不是《变色龙》的模仿，它是中国那个特殊年代的龌龊的土壤中培育的特殊菌类，它是中国式的变色龙。正如那位“眼神里透出凄凉来”的“黑帮”想到了变色龙又立即改正自己的看法一样——“他忽然手麵，一个思想顫颤地钻了出来：不对，不像，那个死洋人《变色龙》那里，没有最锻最革命，因此没有锻最最恐怖……，”

    林斤澜就是这样，以一个个癍狂的和邪魔的主题对那个变态的年代的失去常轨的生活进行批判。在这个主题的完成中，他提出了作为觉醒的中国人的要求。这种邪魔主题，也许让人联想到西方现代派文学中的梦魇意识，梦魇意识基于对资本主义社会生活的挣扎和抗议，表现了那些对于社会灾难无能为力和不能理解的绝望情绪，这种绝望情绪是长久的，不可克服的。而我们此刻谈论的林斤澜的邪魔的主题，是在一个曾经是健全的和良好的社会中，由于人为的原因而引起特定时期的剧烈的动乱。这种生活的变态不会是生活的常态，当然也不是永恒，它们之中有着质的区别。但是，就对生活变态的抗议而言，它们却极其相似。试看那个有口难辩的“曾一同”，那个因写了“法币”而历尽磨难的小人物，那个让人随意切割而丧命的阑尾炎患者，他们不也是一个个梦魇者？

    “从着魔状态中解脱出来而不再抱有幻想，而在颓废和消沉的情绪中，现代派一般仍然深沉地保持着期待使个人和人性得到某种正常发展的愿望，在痛苦中发出了希望世界有一点人性的呼声”（陈昆：《西方现代派文学和梦魇》）。那些生活在畸形社会中的人们，他们感到了梦魇的痛苦也仍然不是完全的幻灭。我们此刻接触的邪糜主题当然与之更有质的区别：我们依然可以从那怪异的魔影后面，看到闪动着的作家的理想之光。不仅是渺茫的期待，而是对于理想生活的创造和希求，这导致作家有可能对生活持积极的批判态度。这种批判甚至是极为鲜明的，例如前面提到的《问号》中对于喊“最最最革命”的那种邪魔势力的批判即是。不仅是《问号》，他的每一篇这类作品的背面，几乎都可以让人窥见那黑夜里闪烁的光点。《阳台》这篇小说，也许能说明更为丰富的问题。在那里，它刻画了“我”从“革命”捞到好处之后那种变态的心理。但它不限于这个“我”的批判，而且写他的醒悟：不是专政者的“我”，而是被“我”专政的人，是神经健全的强者。他们的位置不觉间进行了互换。而且他们终于在对于活泼人性的窒息的不满中，找到了“共同语言”——“窗外是阳台”。在这里，作家对愚昧无知的“我”，也寄托了可以改正的转机。在《神经病》中，张三、李四、王五都有不同程度的神经质，但他们仍然是健全的人，只是那种变态的生活迫使他们失去了常态而显得卑琐可笑。他们一这里指的是那些被认为“疯子”、“神经病者”，以及“口发狂言”如喊“曾一同不是人”的曾一同等一是什么人？他们是正常的人，只不过他们生活的环境失去了正常，因而在不正常人眼里他们失去了正常的形象。

    林斤澜在表现这些否定或肯定意义的“中了邪”、“发了疯”的反常生活的反常的形象时，采取的也是反常的艺术手段。前面我们曾经提及。在创作的这个阶段，林斤澜那种带有浓郁“京味”的抒情笔墨变得稀少了，他也很少采用传统的那种正面表现的方式。这个原先就声称“自己的东西不完全那么写实”的作家，现在面对着他自己选择的瘭狂的和邪魔的主题时，不能不考虑采取与之相适应的艺术手法。这就使我们再一次想起《头像》来。《头像》的基本方式是忠实于生活的又对之实行有意的形象扭曲，这是一个变形的头像：尖尖的脑门占全脸三分之一，从眉毛到眼睛竟有一个鼻子的长度，她的眼皮长得令人吃惊。他不仅用这种明显的夸张和比例失调来写人物的外形，而且还用奇诞荒唐的方式组织他的故事。《微笑》是在一个“提审”黑帮的场所，一个被打成黑帮的声乐专家巧遇专政队里的他的崇拜者和知音，专政者与裤专政者谈得投机，居然面对面半跪着练起嗓子来。待到提审黑帮一声令下，那位原来专政队员居然自动地挂上了黑帮牌子，微笑地代他去受审。这些荒诞不经的处理无疑会引起笑声，但笑声过后又给人以严峻的痛苦的沉思。林斤澜在小说《卷柏》中曾经写了一句话：“都是偶然，细想起来又都不偶然”。这种有意的形象扭曲，环境扭曲，看似荒唐，实是妙不可言地再现了那个本来就显得滑稽可笑的人生世相一本身就是一个扭曲的怪物！

    也许更为本质的是内心世界和精神的扭曲这点，林斤澜的笔墨更为辛辣无情。《火葬场的哥们》那个“黑旋风”一般的小伙子，他的外形和喜欢恶作剧的癖性，在一般人看来，不免有点特别，而那个被“黑旋风”叫做“貂”的女干部，却楚楚可人，她会适时的对人发出笑容（作家两处写这种笑容“一、二、三、四、五，数到五字，嫣然一笑”），这个外形并不扭曲的人的内心却是扭曲的。如那个“黑旋风”谈完工作，下意识地对着自己鼻子打了个榧子，她以为是对着她打的，心中恨恨，随手便在表格上写下一句“天书”：“本人谈话志愿火葬场为要”。轻轻一笔便把“黑旋风”发配到了火葬场。当然，后来“黑旋风”巧遇女干部，向她索取了一条花手绢，便把她引到停尸间，也是一种极度夸张的生活的变形。然而，这也是“细想起来又都不偶然”的。

    开头的时候，我们论及到林斤澜的寂寞感，因为他有时不易为人所理解。到了他的创作的现阶段，手法更多样也更新颖，用传统现实主义眼光分析他的作品已不够用。这种对于表现对象的有意，的异动，的确令人目眩。但只要我们放开固定的尺度，例如，换一个类似观看毕加索的画或卡夫卡的小说那样的角度，林斤澜的许多艺术都变得浅显僅了。据说在布拉格第一届立体派画展期间，卡夫卡的朋友认为“毕加索是有意的歪曲者”。卡夫卡不同意，他认为“他只是记下了还没有渗人我们意识的现实而已。艺术是一面镜子，它有时像表一样走得快，”。艺术允许离开正常的速度而“走得快”，这原是常识。文学或艺术上的有意进行形象的悖谬，是文学艺术反映生活多种方式中的一种。林斤澜在这类涉及癲狂和邪縻主题的作品，他以他原有的诙谐与讽刺的艺术个性为基色，对现实生活进行了变形的调整。他讲述了一系列令人发笑又令人瞠目的怪异的故事，他刻画了一系列变态“中了邪”的形象，在近年小说中，他甚至不重视传统的短篇小说格局，把會迅杂文的方式引进到小说创作中来而增添了“随意性”。这只能说明这位深山采石者并不就是他自己认为的“工匠”，他的确像梅大度那样的富有勇气的寻求。《酒言》是一个酒汉的独白；《记录》是对话体的“提审记录”；《法币》的分段则是灾难性岁月中常用文体大全；《火葬场的哥们》于本文之外，外加“糖里拌蜜”、“节外生枝”、“画蛇添足”三小段为附文。在林斤澜那里，小说的形态也有了不拘一格的开拓。语言上的变形则更为大胆和明显，有时，他笔下的主人公用的是一些文理不通的，文风恶劣的语言，这些都增强了他艺术变形的魅力。忠于艺术的探险稍神，使林斤澜在寂宽的探求中，完成了自己的艺术个性。如今，他已是一个不加署名也可以认出他的作品的风格独特的作家。深山大谷中默畎的采石者，应当为此欣慰。

    一个低着头，笑眯眯地管自走路的人……

    ——《林斤澜小说选》扉页題词

    这是林斤澜转述别人问起他的作品意义、构思和特色，而他自己往往答非所问之后，说的一句话。他，就是这样一个不论别人对他的理解如何，总是“笑眯眯”地低着头坚持走自己的艺术道路的人。理解这样一个明知可能寂寞而甘于寂寞、却一贯地执着于自己追求的作家，对于读者和批评者都是困难的。原因在于我们的文学有历史形成的远的和近的背景，我们的读者和批评家的批评和欣赏标准都趋于定型。我们往往不能理解和容忍作家有异常的独特的多方面的追求，这种追求在林斤澜的近期创作中尤为明显。如上所述，他从蔽梦般的灾难岁月中醒来，以他特有的讽刺的笑揭示那个畸形的生活，他的笔墨关注于批判的主题。即使在这一点上，他也是“笑眯眯”的，虽然没有沉溺于痛苦，却也没有故作豁达。但我们却从他那描写的浓重的暗黑中，依稀地看到了星星点点的光明。他有太多的让人痛苦的笑、笑后的痛苦，但是却在那让人感到难于生存下去的境遇中，让石与铁撞击而进射出火来！《神经病》中那个最后也害了“神经病”的连长，他把无言的温暖给予那些在生活中颠沛困顿乃至陷于绝境的“神经病人”，他巧妙地保护了他们使之免受更多的灾难。须知，他自己也同样生活在一个艰难的年代，难怪作者在小说结束时说：”要以为我们听见神经病就难受，那也是一种历史的误会。在那甜酸苦辣咸一五味俱全的时候，神经病，属于酸甜酸甜味儿。“这也是《山里红》的味道，记得在《山里红》的开头和结束时，他都指出那让周围的一切都变得“有滋有味”的“甜酸酸甜”的味道。难得的是，他竟然在灾难性的充满了苦味的年月中发现被掩盖的令人心醉的“酸甜味”。对于逆境，他不哀叹，而且他能异乎寻常地在受到了可怕扭曲的场合中，发掘出充满人性温暖的“微笑”。在《微笑》的结束，那位专政队员主动地挂上“残渣鱼儿”的牌子插进了鱼贯的队伍，而把真正的“残渣鱼儿”愣在尾中。这时，真假“残渣鱼儿”的脸上都有个微笑，作者说：

    这是个微笑是无可怀疑的，只是长久没见了。早在还有家庭生活的时候，灯下，床上，甜甜睡着的孩子，灯花婆婆敉他笑出来这样的微笑。

    他就是这样“笑眯眯”地走他的路，他总是发现并再现生活的微笑，不论这生活是多么艰难。

    这是一位严肃的作家，尽管有时我们从他那有意的逗乐中觉得他喜欢说些玩笑活，那是他的苦中作乐，苦中寻乐。奇怪的是，当他面对现实的生活，那种“嬸皮笑脸”的味儿却消失了，给人感到特有的严峻。《腾身》是一个新的主题。它表现的是中国农村社会长期的封闭，以及这种封闭的解体，新的生活带来人与人关系的重新调整，老爷子周玉堂为了社会公益事务而想从那种大家庭的纠纷中“腾出干净身子”“利利落落地趟烂泥塘”。而他的子女却从各自的角度不让他“腾身”。不论赞成还是不赞成老爷子的出山，他们彼此指赍对方“中了鹰”。当周玉堂真的“腾”出“身”来了，他们又一拥而上利用他的尚未获得的职务开出一系列要求来。周玉堂代表真正的进步力量，也就是我们看到的深山石匠心中的火花。他给他的那股借他的腾身以求各自“腾身”的子女以严拒：“跟公社说说，要让我当大队长，给挪挪窝子上别处当去。烂摊子也不光咱们这儿啊。”注意精心构思的林斤澜，紧紧地咬住了“题目”，峰回路转，他最后给《腾身》以一个突如其来的新意。

    引起争论的《辘轳井》，是一篇概括了多变生活的富有历史感的小说。它似乎是一曲挽歌，但却展示了辘轳并的再生。在这里，他对癱狂的主题作了历史的延伸。同时，他表现了魔影的消失。历史走了一个大的弯曲，如今转到了原先的辘轳并旁，那山羊般白狗的悲嚎和它的尸骨，那瘦个子摄彩师和短矬摄影师在不同年代的出现，那最后一个单干户的“消灭”和第一个个体户的诞生，富有历史的讽喻意义的对比，让我们味出总体的悲凉。作者变得异常的肃穆，也消泯了最后一丝微笑。生活翻到了新的一页，人们不会再回到往昔去，但作品却留下了令人怅惘的余音。也许有人会责备因过多的失落而产生的淡淡的哀愁。然而，这却是久经沧燊的老树在作沉思的显现，无疑浸透了对于新生活的执着，也可以说是执着的爱和信念。

    我们面对的是一位很丰富，同时也很复杂的作家，他的确是不易为人理解的。作家无意中借笔下一个人物的形象，让我们看到他的自我造型：

    那“螺丝转”般的皱纹里，喜怒哀乐都很难说。皱纹本身也像是自然形成，和风吹雨打没有关系。他那眼神里的冷静，把玩笑、正经、撒谎、诚实、一概冻在里头了。（《助巴条》）

    那“螺丝转”的皱纹，原本是沉思老树斑驳的皮层，他沉思时，脸七的皱纹尤为明显。要是我们能够通过那样大大咧咧的“玩笑”和“撤谎”看到他的“正经”和“诚实”，通过他的冷静，看到深山采石者寂寞工作中逬发出来的火星和无限的热，那么，我们就箅是理解了这位“低着头，笑眯眯地管自走路的人”了！

    1983年2月24日匆成于蔚秀园本此文与陈素琰合作

    试着找门

    读林斤澜文章如皤橄榄，先苦后甘。这一组题为《门》的小说读起来也颇为艰辛。用通常读小说的办法来读《门》肯定不行，得慢馒咀嚼，方能悟出藏在字背后的“味儿”来。林斤澜的小说是高浓缩的、又是跳动的，所以读起来费劲。

    命门、敲门、幽门、锁门。四篇用门命名的小说，除了共有一个主要人物“退休诗人”之外，其余人物、故事各异，是一组相对独立的“小短篇”。

    命门取“生命之门”的意思。这可看做是一篇“梦幻小说”。开篇借“西方一位诗人”一首诗做引子，点出“自己敲了门”“而我却没有找到我自己”的悖谬。退休诗人傍晚散步迷路，进了一家宅院，那里有一美丽少妇在用钥匙开自己的门，那门未能打开，少妇顷刻间变成了老妪。

    诗人于是大呼：“谁也没有打开过，那是生命的门”。他也因而“醒”了过来，终于认出了自己家的单元门，但见老伴正与邻居打麻将。他从麻将的“几番”引出“几番风雨几番愁”来寄托人生易老而未如愿的现实的慨叹。这小说很有“黄粱梦”的意境。

    《敲门》也借幻觉，伹说的却是一个真实故事。实写的”有人敲门”，却借开门带出幻象，这幻象暗示表妹自沉的哀悼。

    有人敲门，几次问是谁，都答“我”。开了门，却不见人影。楼道静静，有一滩水盆大的水迹。这是“鬼敲门”，是退休诗人的幻觉。那午间他的一梦，梦见水盆中浸出人头，长发，是一位少女。

    《敲门》很像是悼亡之作。表妹受到家庭干预（父亲锁了楼门，大哥钉了窗户）而终于死去。她因何而死，又如何死的，小说均不作交代，惟有“水遁”二字是提示。民间有鬼敲门的传说，这里也是借用，其实是退休诗人的心有所感，生出幻觉来。小说不在写实―尽管它说的是曾经发生过的实事。

    四篇中《幽门》最凝重，也最成功。《黄庭经》云“后有幽门前命门”，这里也许不取这意思，而只是“幽默之门”的缩写。

    退休诗人”三十年前”机智而幽畎，往往妙语如珠。但却因此在某次运动中获罪。从此而后，“幽门”便关闭了。诗人不仅不再会幽默，甚至也失去了正常的应对能力，即所谓的“失语。”

    这次“头儿”恩典，让他在家里接待外宾，特别关照老伴提醒诗人：“不要做检査”、“千万不要认罪”。诗人真的有点紧张了：“那我说什么呢”。

    这小说也有穿插，是在诗人“东抓西挠”内心紧张的瞬间出现的往日那些令人憎恶而恐怖的场面。然后是“一个哆嗦，全身裱褙，脑子一片空白”。虽然挖空心绪，抓出了一个“线头”，却依然是“检讨”和“认罪”。

    这是带泪的喜剧。诗人失去了幽默，小说最后却因而复归于幽畎。但读者得到的不是“笑”而是“哭”，无泪之哭。

    《锁门》也是往事。退休诗人终于瘫在了床上，往日的女友前来会他。他开不了门，回答的是“别等我起来”。这原是诗人一首叙事诗中的情节性警语。不想今日却成了真实的写照。

    昔日的女友是现今的“奶奶”。她原想有一重温旧梦的“浪溲”的会晤的，不想回应的却是一首断续的游丝般的“宝塔诗”。这小说也是一曲挽耿，作家在用“挽松”的笔墨写人生的至痛。“一辈子打开过多少，就是打不开自己的门”，这是结语，也回应了开篇《命门》的主题。

    林斤澜的短篇小说写得非常用心，字句反复推敲，绝不滥用，叙述和交待也精简到极限。我开头说过，他的小说是“高浓缩”的，涵量很大。他知道短篇的特性，不允许铺排，他省俭到近于吝啬。所以造出了他的小说的跳跃的效果，因为中间省去了许多形容词和关联词，所以读者需要用自己的想象去补充和衔接。这对现在的短篇越写越长是个有力的警戒。

    短：也许还容易学，而林斤澜小说的那“怪味”，却是“独一份”，别人是学不到的。这就是他长期修炼所成的“正果”，也是他独特风格之所在。别的不提，单说小说中“油炒莩荠”之类的形容，别人是想不到的。

    失去的爱情的启示

    ——评《失去了的爱情》

    眼前这个故事，对我们将都会有所启示。这是一个真实的故事，准确些说，这是一个经过艺术加工的真实的故事。真实这个字眼，在如今的文艺园中，是多么值得珍惜。我相信，《失去了的爱情》的年轻作者，他们是从曲折坎坷的生活中抽出这一段永世不忘的经历，掺和着极其复杂的感情，写成这篇文字的。起先，他们是那一场突然而来的风暴的真诚参加者，后来成为受损害者，终于，仅仅因为勇敢和真诚，生活证明他们是胜利者。如今，他们怀着当年向邪恶势力挑战的勇气，来表现当代中国动荡生活的一角，不是虚假地颂扬，而是切实地揭示一些大革命年代中的阴影、某些随着革命浪涛卷起的泡沫与沉滓。

    艺术良心在向他们召唤。既然已经逝去的生活是如此真实，如此毋庸置疑，而且生活的逻辑已经判明真理与谬误、善良与邪恶、高尚与卑鄙、美好与丑陋，那就无须等待。这篇小说的重点，是那几位年轻人的爱情生活的悲喜剧，这场风暴的历史画面只是为主人公的活动提供场景，但即使显露时代生活的些微一角，却已带给我们分外的满足。作者的笔墨无情。他们写了这座举世闻名的最高学府变成了“古战场”；写了一名学生当场被并无宿怨的他的同窗以长矛刺死；写了一位很好的团支书劝告他的团员避开“斗争”在家中当“逍遥派”；也写了那“秩序井然”的荒唐场面：”人们在广场上排成方阵，围成圆圃，在一片敬祝声中，参差起舞”。要是我们有人民的义愤，就不能回避这些。我们并不想以此引导人们向后看，让人们浸没在旧日的泥淖之中。而只是为了让人们憎恶它们，甩掉泥淖，以轻松的步履向前走去。我们敢于表现黑暗，不仅表明我们憎恨黑暗，而且表现我们有战胜黑暗的信心。

    这是一篇关于年轻人爱情波折的小说。金惠萍真诚地爱着彭唤涛。一只小提琴，一只手风琴，配合得和谐而美妙。但在那个时代，爱情也不会老在和风丽日中徜徉，政治风暴不能不把尘沙卷到这里来。汪子扬本来对金惠萍就有觊覦之心，他借共产党员方延丹一封正义的揭发信，把挺身掩护战友的另一名共产党员彭唤涛打成反革命，并夺走了他的情人金惠萍。“失去了的爱情”，首先是就惠萍之离开唤涛而言的。惠萍的好友尤浦芳本来就暗暗地爱慕彭唤涛，但为了惠萍而隐瞒了自己的爱，并衷心地祝福他们。对于浦芳来说，当然也有失去的爱情。只是在唤涛成了反革命而惠萍离开了他而投向汪子扬时，浦芳才向唤涛献出她勇敢的爱。彭、尤二人失去了的爱情回来了，他们有了失而复得的爱情。经历了动乱的岁月，友谊和爱情都经受了考验，这当然是值得珍重的。汪子扬的面目终于在揭批“四人帮，运动中彻底暴露，金惠萍带着小女孩毅然地离开了他。这种决裂，在惠萍，当然是痛苦的。她是受害者，又是受骗者，她失去了真躲的爱，换来了虚伪的爱，现在又抛开了，走向了新生活。她还年轻，她会幸福的，这当然可贺。

    小说以爱情命题，爱情之影竟篇不离：追求、获得、失落、复归、精到的艺术构思，恰当地服务着主题，曲折而又鲜明。然而，这仅仅是爱情？不。爱情以外还有其它。诚然，这里展现的爱情主题是严肃的，它告诉我们应当如何以共产主义的道德准则来处理人生不可缺的，虽不是极重要，却也是重要的生活课题。但在爱情的背后，还有更为严肃的东西。爱情是情节发展的基本线索。在爱情背后那指导着主人公生活、斗争的思想情操，却也是作者要竭力宣扬的东西。延安长大的女共产党员方延丹，重病之中仍关心着党和国家的大事，她冒病给党中央写信揭发该校系运动中的严重问题。延丹的信被追查，另一个延安长大的烈士子弟彭唤涛为掩护战友挺身而出，承认信是他写的。唤涛在成了反革命、失去了爱情之后，他的又一个亲密战友尤浦芳担着政治风险决心与他相爱。这些爱情和友谊的篇章，被一根多么耀眼的线贯串着！显然，这私生活的一角，显示了中国青年极为美丽的心灵。尽管在当时，在那所著名大学里，飞弹穿空，刀矛相对，但是黑暗王国里有巨大的光明。

    中国是有希望的，因为中国不仅有久经考验的老一代，也有在革命母亲怀中成长的新一代。方延丹、彭唤涛在那阴暗日子里愤怒声讨、痛斥权奸；尤浦芳始终把别人的幸福看得比自己还重，而当战友需要支持的时候，她又勇敢地奉献着她的爱，与她的所爱共同承担着政治上的压力。这个解放初期随父亲从伯尔尼归国的建筑师的女儿，尽管没有延丹、唤涛那样在革命摇篮中成长的经历，但当她站在纪念碑的浮雕前，心中却和烈士子弟彭唤涛一样，翻滚着中国革命的烟云。金惠萍易于受骗，当她一旦醒悟，也有鲜明的僧爱。她的命运值得同情，她也值得信赖。即使是偶尔出场的黄烈成，他总是以助人为乐的善良朋友的形象而出现的，他很崇高。爱情生活，还有爱情生活的背后，这篇小说给了我们丰富的思想营养。可以相信，年长一代将从中看到未来的光明与希望；年轻一代将从中看到人生、革命的真理。爱情不过是生活链条中的一环，爱情依靠一种道德准则来维系。爱情和友谊都有它的准则。尤浦芳的爱情显得高尚，金惠萍的爱情令人感慨，汪子扬的“爱情”异常丑恶！也许，还有比爱情更重要的东西，爱情并不就是一切。

    小说的一个突出成绩，也许是作者不曾料到的，那就是汪子扬这个人物形象的塑造。这是一个反面形象，他不是“四人帮”那样的“大人物”，甚至连党羽、爪牙都称不上，他只是一只微不足道的小爬虫，但却是一个不折不扣的野心分子。我们的文学作品中，已经出现了各种类型的坏蛋，但像汪子扬这样小小的卑琐人物还不多见。汪子扬的出现，不会使我们感到陌生。几乎很多地方都断不了他的影子。鞭笞这一类人的丑恶的灵魂，有利于擦亮人们的眼睛。汪子扬说不上有什么非凡的抱负。开始，作为一个偏僻县份的“小才子”，踌躇满志地来到这所名牌大学。这里人才济济，他想出人头地而不可得。“他仰望那辉煌的峰顶，却又实在下不得苦功”。他给自己倾慕的姑娘写情书，都遭到冷遇。他由自视甚高而自卑，“他开始嫉恨周围的一切”。好不容易，一场政治风暴来了。他为之雀跃，驱赶那些处于宝塔尖的人物、并使自己爬上顶端的复仇日子来到了。他陷害好人，趁机把垂涎已久的别人的未婚妻骗到手。他扶摇直上，而且“填了表”，一直得意得很，直至“四人帮”的垮台。经揭发：他不仅是政治上的投机家、暴发户，而且也是一个道德败坏、生活糜烂的人。小说并没有对汪子扬其人作全面的分析，只是围绕着他与金惠萍的关系疏疏几笔，便画出了他狡诈阴冷、巧言令色的灵魂。这个人物，写得有深度。

    要说汪子扬这个人物的价值，仅是由于弥补了目前“伤痕”一类小说对这种“小人物”的揭露还不多的缺陷的话，则从人物性格的刻画看，金惠萍是较之所有人物都显得丰满的一个。作者写她对彭唤涛由初恋到热恋的感情发展，细腻而真切。她从家里给彭唤涛，“当她把信投进信简时，突然感到一种神秘的喜悦和期待袭上心头”。唤涛复信要她“是否拉拉马扎斯”？作者不对姑娘的感情作直接判断，只用行动来说明思想上的细微变化：

    她把信珍藏在自己的小皮箱里，取出马扎斯的《艺术家练习曲》，认真地练了起来。琴声悠扬婉转，她笫一次感到自己拉出的音符里充满了诗情画意。

    金惠萍是善良的，又是软弱的。我们不会怀疑她对唤涛的爱的真诚。但这位善良的少女实在经不起政治风浪。学校武斗了，她害怕，回了家；回家仍不放心，还要给当时陷于无政府混乱的学校“请假”。唤涛在她面前进责某些窃踞高位的野心家的倒行逆施，她惊呆了，几乎是哀求她的情人：“我求求你！你千万别想这些危险可怕的问题了……你现在不是一个人”。她爱得深沉，因此也难免爱得自私。当唤涛被“揪”，她开始为唤涛辩护，而且毫不困难地承认那封信是延丹写的，“跟唤涛一点儿关系都没有”。在她看来，把“关系”洗刷干净了，他们的幸福就有了保障。她一心一意维护她的情人，除了唤涛，她不为其它人想。但是刁滑的汪子扬抓住了她这一致命弱点，他的进攻便是从“唤涛只想他人而惟独没有想你”开始的。惠萍的防线崩溃了。她由爱而恨，她于是声称要与唤涛一刀两断。

    金惠萍是一棵柔弱的小草，她不能自立，她在生活中总需要强者的扶持。当她在蛊惑性的言论面前，对彭唤涛的信念解体了，她就需要新的扶持的力擞。她看不透汪子扬的虚情假意，她很快就投向了他，因为她需要新的强者。下面这一段描写是真实的：

    经历了这一段急风暴莉似的日子，现在，她有一种精疲力尽，但又安全可靠的感觉，就像在惊涛骇浪中顛簸飙荡，行将沉没的时候，突然落在一块陆地上一样，身下是干燥的柴草，头上是严密的頂篷，再也不会受到风吹雨打了。

    汪子扬抽走了她脚下的坚实的土地，把她悬在空中。当她害怕风吹雨打而又精疲力尽的时候，汪子扬作为“陆地”、“柴草”、“顶蓬”出现了，这正是金惠萍此时所渴求的。汪子扬知道金惠萍的“虚”，他会不失时机地“趁虚而入”。

    小说的作者一定倾注了他们的心血在两位光辉的靑年人一彭唤涛、尤浦芳身上，可惜的是，这两个人物都不如金惠萍写得真实、鲜明、生动。彭唤涛临危挺身救战友，这行动当然崇髙，但他不仅没救了方延丹，反而使自己和金惠萍都受了损害。作者也许只想到让彭唤涛更光辉些，但是，唤涛在决定做出牺牲时显得过于“果断”。像他这样年龄的青年，可以很坚强，可以善于思想，但不会很成熟，更不会很完美。他应该有他份内的弱点，当他做出牺牲的决定时，也应允许他有必要的思想斗争。这样，唤涛的形象，也许会更真实些。不能不说，由于作者急于把他推向高峰，却使他的形象有点腾云驾雾了。

    尤浦芳大体上也有这种弱点、当她得悉好友金惠萍爱上了自己也爱着的彭唤涛时，她也是抱着牺牲自己爱情的信念使惠萍幸福的，但她竟然有那么强大的自制力！不能说尤浦芳没有思想斗争，但当时作者只含蓠地点到而没有直接描写。只是在后来，作者才加以补叙：“一连几天，尤浦芳在感情的浪峰涛谷中搏斗着，挣扎着”。当然，这是聊胜于无的描写，但毕竟太抽象。尤浦芳当“红娘”时，作者不写她的痛苦，而事后补叙也只是这种抽象的“搏斗”和“挣扎”。这样，在彭唤涛和尤浦芳两个艺术形象上，不免保留了某些概念化的缺陷，这是不无遗憾的。可以断言，再也没有别人比《失去了的爱情》的作者更了解我们的两位主人公了。开始的时候，我们提到“真实”的可责，金惠萍无疑是非常真实的，彭唤涛、尤浦芳差些。

    文艺是真实的社会生活的直接或曲折的形象反映；真实性是文艺的基础。当然，不能只停留在生活的真实上，但它毕竟是基础和出发点。因为小说的作者亲历那一切、或了解那生活和主人公，小说以真实的生活的再现换得了读者真正的激动。艺术加工并不意味着离开生活的逻辑去“提髙”；它指的是更大范围和深度上的典型概括，比具体的生活更有代表性，更真实。小说中金惠萍这一人物之所以是非常真实的，是因为她非常可信。她有她的善良，又有她的软弱；在爱情上她真挚，但又有热恋中的人们经常表现出来的“忘记一切”的自私；她是一个活生生的人，有血肉、有感情、有眼泪，她让人爱、让人怜、又让人惋惜。对比之下，方延丹太“壮烈”、彭唤涛太“刚强”、尤浦芳又太“无私”，总有些不自然。这些作品中的败笔，恰巧又都是作者为了表现他们的“光辉”，而对实际生活进行了“加工提高”的结果（我在这里绝无反对“加工提髙”的意思、而这种“加工提高”的事与愿违），对我们不无值得思考之处。

    我们为《失去了的爱情》中的人物的悲欢离合所激动，但并不压抑。作品把我们引向浓云密雨的环境中，但我们心中总有光明^作品有光风霁月般的明朗。的确，那个时代有它的卑鄙，但毕竟是次要的；那个时代有它的光辉，虽然很艰难地生存着，但毕竟顽强地发展着。彭唤涛失去了自由，失去了爱情，但是更顽强更诚挚的友谊和爱情却在生长着，他终于成为胜利者。作者告诉我们，这是主要的。也许那时代有太多的垃圾，但是其中埋藏着珠宝。珠宝冲破黑暗，闪闪发光。爱情以外还有其它，这个其它，也许比故事本身更为重要。单纯的爱情故事我们也要，但应该有思想。文学要启发人们思索，要激发人们的斗争热情。

    一场风暴结束了，生活逐渐恢复到人们所冀望的样子。唤涛和浦芳开始了新生活”他们继续着十多年的追求；惠萍走上了新的道路，她也会有宽广的前程的。像汪子扬那样的人，他将从生活中取得什么样的教训呢，他会改弦更张吗？也许很难，他的世界观很可怕。但是，在我们祖国，在党的方针下，我们欢迎那些真诚愿意改过自新、为人民工作的人。生活启示人们以真理：真正的革命者，必然是生活的胜利者；而虚伪的人、不老实的人，他难逃生活的惩罚。贝多芬说过：“即使在皇座面前，我也不会背弃真理”。他是资产阶级的伟大艺术家，他的话是有力量的。我们不要背弃真理，真理也不会背弃我们。现在，当年的“古战场”又开遍了鲜花，到处书声琅琅，周末又有了欢乐的耿舞。这就是如今彭唤涛和尤浦芳继续战斗的场所。真理终于以胜利女神的姿态回到生活中来了。

    （原栽《鸭绿江》，1979年第4期）

    荒魂的祭奠

    ——中篇小说《荒魂》读后

    一片充满神秘色彩的原始荒原的腹地，无边无际的沼泽在寒冷雾下泛着死亡的气泡，淤泥下面，是千年不化的冰层。夜间的鬼火，以及说不清其为何而发的哀鸣。在这种令人恐怖的氛围中，三个陷于绝境的生命在挣扎。这是《荒魂》向读者显示的特异的生存环境。要是以为两位年轻的作者在炫耀他们拥有的奇特的生活经验，以及他们描绘这些惊险场面的笔力以诱引欣赏者的口味，恐怕只是一种肤浅的揣摩。《荒魂》的严肃和冷峻让人灵魂震颤。尽管它描写了奇异的环境中几个奇异的人的奇异的经历，但它实在无意于假离奇的情节编造动人的故事一应当说，这样做并非肯定不足取，许多成功的作品都这样做了。但《荒魂》不，它有自己独特的追求。

    三个人，一个没有名字的“她”，另一个同样没有名字的“你”一这是这部小说最主要的一位男主人公；另一个“他”，作为“一页瞬间的史诗，一名拓荒者的呼唤，一个古老而年轻的悲哀”，男青年小田，他的完整的名宇田轮只在作品结束时出现过一次。命运驱使这三个人来到这绝望的死域。粮绝了。他们之中必须有一个人，只身穿过原始森林去百里以外的屯子里运粮。柔弱如同林黛玉的“她”当然不能，不仅不能，而且还需要有人陪伴；“你”是一个绝对利己的冷心肠的人，他当然不会去。班长小田考虑到目前的形势，他是个律己很严勇于承担责任的人，只能是他亲自前去。

    尽管是三个人，依然不能排斥人类社会普遍存在的人与人的复杂关系。小田是“她”的爱友。这就造成了小田出走后她的刻骨铭心的思念，以及当他在預定的时间里不见归来时，她的悲痛摧心的神思恍惚。“你”冷眼旁观，毫无同情之心，甚至恶意地在内心诅咒小田的从此不归。可以和谐相处的，却必须分离；不能和谐相处的，却必须厮守在一起。不仅生存的环境险恶，人与人的关系也是如此这般的背谬。命运对于这三个无依无援的人近乎残忍。它把人驱赶到了万古荒原非人生活的环境，又肆意地躁堪和折磨着他们的情感。

    人与人的不合理的离别与扭结，造成了《荒魂》浓重的奇诡色彩。这种三人谁离开谁都不合适的组合，体现小说作者独特的艺术构想。它让我们想起幼年时节的智力測验：某船需载若干只狼和羊过渡，船小，有限量，问狼与羊如何、分几次安全渡河？在那异常险恶的环境中，开始，她只能倚仗身边这个惟一的男人（既“你”）去迎救小田。这位没有道义与良知的人欺骗了她。当他在森林外围“游荡”的时候，小田已陷于狼群的包围，终因无援而丧生。但两个生者全然不知。

    多日的杳无音讯，促使“她”只身冒险进入森林。在一场惊人的暴风雪中，她发现了小田的残骸与雪供。她强忍悲痛九死一生地回到他们的茅屋。并以猎人贈与的药物救活了類危的另一位生者。这个生者无疑对小田之死负有重责，但她还是隐瞒真相而救活了他。在作品中被称为“你”的这个冷血动物，他也曾有过美好的童年和纯真的家庭之爱。当这一切毁于一旦，他因失去希望而变得冷酷而残忍。他不对任何人承担赍任，他也不期望任何人为他承担责任。他如一只孤独的狼，游荡在心的荒野上。他面对与他孤身相处的有着动人美貌的女子，甚至也不引起爱的热情（当然，他有过某种原始的冲动）。他有的只是一种叫做“活着的死亡”的东西。作者这样描写这个人的内心世界——

    你们心灵深处，弥漫着一种沉滞的迷雾，阻挡着任何光亮的渗透，麻木到连自己都陌生的程度。难道，自己身上还保留着什么可以死亡的东西吗？

    当然，这位冷酷麻木的人在现实的感召下有了萌醒。当他感到有了生活和爱情的欲望时，他听到的是她的严词拒绝。真挚的两心相倾，终于造成天老地荒的遗憾，不可能相接近的心，命运却把他们安排在相依为命的境地。《荒魂》的确写了特殊环境中三个人特殊的爱情关系，但显然，这并非这部中篇所关注的。

    要是我们透视《荒魂》基本的情节安排，我们便可发现它贯串始终的意旨与其说是人与人关系的剖析，不如说是这个原始荒原上的人与非人的撙斗。它有很多关于人狼搏斗的精彩文字。以下加以引用的这段文宇，并不是以描写的生动精湛为标准的选择，只是由于它提供我们理解这部特殊题材的小说的内涵以钥匙。我们面前的是熊熊燃烧的火焰，一只受过创伤前来复仇的母狼，挺立于血泊之中。它一动不动，浑身的毛蓬竖而起，俨若一尊凶神——“走到近前你才发现，母狼已经硬邦邦的，三条半腿依然立着，喉管被砍断，肠子从豁开的肚子里拖出来，盘绕在地上。更难看的，是它的嘴豁裂了，从腭骨一直到后颈，下腭垮了下来。你一脚踩去，母狼僅直而沉重地倒下了。它依然圆睁藿眼睛，瞳仁里映出的，是你变了形的模样。”

    这段文字颇富理趣。它让一具丑陋的死狼的睫仁映出了一个活人的“变了形的模样”。从文章的脉络看，这正是作者着意点染之笔。其间包含了明显的暗示：死狼与活人之间有着某种不容忽视的、至少不排斥某种联想的纽带。《荒魂》写的是异常年月、被异常的政治驱赶到北大荒的一群靑年中的三个人的命运与经历，他们痛苦的活和悲惨的死，“她”的不甘湮没，“你”的留有许多遗憾的死而复生，田玱无谓的但却是壮烈的死，这一切当然均是社会动因所促成。“你”的心灵扭曲与变异，“她”的空虚和绝望，当然也都根源于社会的动乱。但作者对于在这离人类社会的万古蛮荒之中发生的这幕悲剧，显然不准备把它写成社会性的主题。

    贯彻全文的是在大自然肆虐的背景下，人与狼的惊心动魄的搏斗。作者着意于再现隐秘的人性与非人性的激烈较最。那只死去的母狼的可怕形象，明显地指向了一个徒具人的外形、实则丑陋无比的狼的内心——一个严重异化的人的心灵。

    小说中正面出现的总是自然界的和野兽的暴虐，写逆境中人总能够支配自己。作品写那个叫做“你”的人在黑压压的狼群中厮杀过后，倒提着闪烁着血光的斧子，伫立于黎明前茫茫的晨光中感到了自己是一条汉子。就是说，在与自然或兽类搏斗的时候，人还是人。但当一种社会力量夺去人的生存权力乃至人所拥有的自由与希望时，人完全可能成为非人。小说在刻画“你”的性格、行为时，没有忘记向我们做这样的提醒。他因为曾经爱得“太深、太挚、太多”，因而有更为浓重的失落感。他怀疑一切，甚至也怀疑自己曾经有过的过去，认为“从前的一切，不过是生活中缺少了应有的真实”。当他失去了作为人生应当享有的一切，他更加笃信变态的现在、非人的一切。

    但是人性的光也并未在他身上全然熄灭。作者往常暗示我们，在这个人性已经变异的人身上，同时存在两个我：一个是被他自己确定为真实的、实则是虚无的我；另一个则是他自己判断为已经死亡、但却活在他的潜意识中依然有着鲜活的人的良知的我。他在狼的形象中看到自己的现在，又在现在偶尔发出的真实的声音中、发现了未曾完全死去的真我。也就是那一次，他在森林外围的并不真心的呼唤小田时，他被自己的声音惊骇了：“你觉得奇怪，怎么了？自己发出的声音竞是如此悲切，仿佛是你呼唤自己，另一个真实的自己。“又有一次，他听到狼嗥如瑪尽生命的残力的泣诉着“孤独的哀伤”，他又一次疑惑这声音：“不像是来自荒原腹地，而是发自自己躯体内部。”

    实际上，《荒魂》是把“你”作为异化为狼的形象加以铸造的。他也许魁梧勇敢“如一条汉子”，但作为人的良知的复归，却有待人与狼搏斗胜利，这种搏斗不用斧头，也不见血肉纷澉，但却更为艰难。现在，作为心灵上的人与狼的厮杀，是在“她”和他之间展开的。她，一个可怜巴巴的无依无靠的弱女子。她也是动乱生活的弃儿，同样无家可归。她因自己的家庭而受到歧视，又因自己的美丽而受到嫉恨。她曾因不堪屈辱而绝望、甚至想变相自杀。但她终于战胜了命运的挑战。在荒无人烟的、四周充满野性呼啸的地方，她维护了心灵的纯洁，人的尊严的光辉。作为“弱者”的她，最后导致了作为“强者”的他的人的醒悟。最后，当他嗫嚯着向她表示不是虚伪的爱慕时，她的庄严的声音有似荒原上的―响惊雷：

    我懂得应该怎样尊重自己……一个人，即使是在最荒凉的地方，哪怕只剩下自己，也应该懂得怎样好好地荨重自己，怎样活着像个人。

    这一段文字可以视作《荒魂》的点题。她对他的最后忠告是无情的，这就是：“你差得太远，根本就箅不上一个真正的男人。我鄙视你！”依然是神圣的人的主题的强调。当那个世界只剩下他们两人，他们仍然不能相爱；当他们终于越过死亡线，他们又飘然分开。《荒魂》给人的启示是很丰富的。它至少试图证明：人战胜狼群的包围尽管艰难，但人从精神上超越兽类却较之更甚百倍。但这却在无希望的荒野上成为事实。

    最后那漫天大雪中的葬礼充满了悲凉。从情节看，是她和他埋葬了被狼群吞噬了的崇高的灵魂；但从潜在的层次看，是人对于兽的最后的埋葬。这里是多重主题的组合：一个是现实生活中的生者埋葬死者，另一个相反，是精神世界中向着已经死亡的诀别和掩埋。作者这样描写：“这里，深藏过小田的渴望。他倒在了这块大地上。你庄严地在这块古老的大地上站起来，找回了真实的自己。”及至后来他携带妻子再次来到这里，仍然表达了再生的信念：“在这里，你找回过原始的良知，开始了冰一般的冷静的思考”，“是你埋葬了他的；遗骸，是他埋葬了你的过去。”

    荒野不曾吞噬真正的人的精神，尽管它曾经吞噬了人的肉体。人的不可替代的价值与尊严，人性的圣洁的光辉，是任何狂暴的自然力所不能摧毁的。我们完全可以判断，她和他在那里所进行的“埋葬”。含义不止一端，一是对小田遗骸的埋葬，一是对业已死亡的异化的人性的埋葬，二者都是“荒魂”。代表人性力量的人间的同情、互助和友爱，人与人之间理应如此和谐相处的精神，即使在旷古的荒原也会永生；而代表兽性力量的野蛮的撕扯、吞噬、欺骗、虚伪和恶毒的诅咒，即使表现为“强大”，也终必为醒悟的良知所埋葬。这就是我们为什么对生活，对人类的未来充满信心的原因。

    《荒魂》不是一曲对于亡魂的凭吊的挽歌。即使是最后，当那位当年的“你”、如今已是颇有名气的青年作家携带妻子前来探访荒原深处的坟茔，与其说他是在追怀旧梦，不如说，他至今依然怀念着当年那裹在衰弱的身子里的美丽的心。也许确如作者所写，宇宙中实际上不存在时间，光阴不断地、无休止地在空间流动。有形的一切，也许都将销匿，无形的一切，也许更为久远。《荒魂》留给我们的是一首富有哲学意味的思考题：“人，怎样

    才能从有限中寻觅无限，从瞬间追求永恒？”

    《荒魂》的努力，是当今一批作品共同从事的努力。它们在实现对于文学的社会主题的超越。这也许只是开始，它甚至可能遭到非议。但它无疑正在拓展我们的文学领域，而且正在实现文学观念的更新。

    这是一篇把阶级差异和阶级斗争观念引入普通家庭（具体说，是“夫妇之间”）的小说。小说开篇第一句话就是夫妇二人阶级成分的鉴定：“我是一个知识分子出身的干部，我的妻却是贫农出身。”丈夫一个阶级，妻子另一个阶级，他们组成了家庭。

    在战时环境中，丈夫所厲的小资产阶级的习性受到抑制。妻子所厲的贫农阶级的观念和品质上升为统一夫妇之间思想行为的准则。因此，当时的“我们夫妇之间”的关系是和谐的。作者总结说，“虽然我们的出身、经历……差别是那样大；虽然我们工作的性质是那样的不同……却觉得很融洽，很愉快。”

    由农村转人城市，他们产生了分歧。尽管作者说造成裂痕的“都是些非原则问题”，但却都是各自阶级意识的表露而引起的冲突。妻子对城市的一切都看不惯。她坚持按照农民的习惯看待并处理一切。丈夫则不然，过去受压抑的意识得到释放，似乎是“旧态复萌”，他对城里的一切不仅毫不隔膜，而且如鱼得水。阶级意识的差别和分歧使原先和谐的夫妻关系变得紧张起来，他们分居甚至考虑离婚。

    这是一对奇怪的夫妻，他们没有私生活，甚至也没有属于夫妻之间的情感活动。所有的相同或差异都是社会性的，都是阶级意识的表现。他们的语言也充斥着政治教条：我们是来改造城市的，还是让城市来改造我们？”

    “我们是否应该开展节约，反对浪费……”他们之间与其说是夫妻、不如说是领导阶级与被领导阶级的关系。

    丈夫用小资产阶级的眼光看妻子，觉得她狭隘，带着农民的粗糖，甚至因她在公众场合的粗鲁而深感难堪；但这一切都是工农干部“斗争性”强的表现。他们最后克服这种情感危机是由于丈夫的觉悟，他看到了工农的思想光辉，以“我”的反省作为结束：“我在她身上发现了不少新的东西，而正是我所没有的……我们结婚三年，到今天，我仿佛才觉得对她有了比较深刻的了解！我真该后悔，真该像她过去屡次严肃地向我说过的，需要好好地反省一下！”

    在城市改造农村或是农村战胜城市这两个命题间进行选择，萧也牧无疑采取了后一种立场。从这点看，萧也牧的创作并没有违背当时的文艺方针。但为什么却遭到严厉批判以至灭顶之灾啊？因为它对当时的神圣律则有了某些“僭越”。它无意间流露了对于农民的“看不惯”，它用知识分子的眼光看工农，而不是按照规定，用工农的眼光看知识分子；它还表示出对城市“畸形”的“不以为怪”；它无意间动摇了对工农阶级的神圣感；也就是说，它对全心全意歌颂工农兵流露出某些不那么“全心全意”的“动摇”。这当然是探上了“雷区”。萧也牧把阶级斗争引向了家庭生活，是他的贡献；但他同时又把阶级调和引向了家庭生活，却是一种“亵渎”；他的悲剧已是无可避免。

    小说题为“我们夫妇之间”，但却毫不涉及那些仅仅属于二人之间的内容。这是一篇非常“纯净”的小说。在过去，夫妻因战争而分赴两地，妻子砍柴卖钱为丈夫买毛背心是为了“不再发胃病，好好地为人民服务”；后来住在一起了，他们互相帮助，除了学习，便是“讨论土地政策”。他们名义上是“夫妇”，实际却是不同阶级的代表。“夫妇”只是阶级符号。直至最后，妻子找他，建议以类似“幽会”的方式表示和解，“到你们屋顶平台去坐坐”，这建议甚至使丈夫为之失色（“我怕要发生什么不能推测的事情”）。

    这篇关于夫妇之间的小说，要是有什么私密性，只是在作品结束的那一段杆情文字上：“我被她那诚恳的深挚的态度感动了！我的心又突突，地发跳了！我向四面一望，但见四野的红墙绿瓦和那青翠坚实的松柏，发出一片光芒。一朵白云，在那又高又蓝的天边上飞过……夕阳照到她的脸上，映出一片红霞。微风拂着她那蓬松的额发，她闭着眼睛……我忽然发现她怎么变得那样美丽呵！我不自觉地俯下脸去，吻着她的脸……”

    这时，作者却用这样的处理最后地保持了作品的“纯净性”：“她用手轻轻地推开了我说：，时间不早了丨该回去喂孩子奶呵/”这是一次最后的证实，小说的真正主题不是“我们夫妇之间”，而只是“两个阶级之间”。

    （《我们夫妇之间》，萧也牧作，原栽《人民文学》第一卷第三期）

    青春的激情：文学和作家的骄傲

    组织部来了个年轻人，原先慵懒的、惰性的、安于现状和习以为常的平静被打破了。这个年轻人，“带着一种节日的兴奋”，来到了党的区委会一一他心目中的神圣的所在。他发现，在“问题不在有没有缺点，而在什么是主导的”，“成绩是基本的呢，还是缺点是基本的”这些据之有辞的逻辑的背后，有着某种不可原谅、不能妥协的东西。他试图改变这种状况，但他无能为力。

    那时大家都不怀疑这种神圣。三轮车工人把林篪拉到区委会，说“您到这儿来，我不收钱”。但是林震却怀疑了。这种怀疑是非常具体的，例如韩常新带着林震到麻袋厂“调査”之后所写的“工作简况”，林震读后，“甚至于怀疑自己去没去过麻袋厂”。他对着那份报告发问：“他们在生产上取得的成绩是因为建党工作么？”

    五十年代中期，生活刚刚展开它的新生面。周围弥漫者早春的气息，一切都充满生机但是作家却对此投出了怀疑的眼光，他不满甚至力图反抗。孤立无援之中有一双忧郁而美丽的眼睛注视他。两颗年轻的心来不及互相靠近，几乎是预设的“警告”便阻隔了他们―这指的是作家含蓄暗示的林震和赵慧文可能的情感纠葛。这一切说是痛苦似乎太轻」―它甚至使人感到可怕。

    最值得珍贵的是这种对“就那么回事”的质问。这位年轻人在强大的习惯势力笼罩下试图争辩，不，不是那么回亊！但得到的回答却是相反。在这里，你可以感受到无可不在的因循、苟且、还有麻木，但是，它腻滑得像泥雄，你抓不住他。

    作家王蒙当日也如林震那样年轻。他触及了生活内里的阴冷和暗黑。而且触及了它的强顽和蛮横，它无止息的浸染和弥漫。应当承认刘世吾对生活的复杂性的理解有他的深刻性，对比之下，他是“成熟”的，而林震则是“幼稚”的。生活还在逼使林震变成第二个赵慧文，而旦生活的强大惯性毫无疑问地将使这位年轻人就范。王蒙感受到这一点，但他还是让他的人物在力量悬殊中抗争。

    这种明知其不可为而为的精神，在老练持重的人看来真有点像小说人物说的那样，“是从苏联电影里学习来的。”但是，无可争辩的事实是，它至今还在散发着靑春的芳香和色彩。王蒙在小说开始的时候说刘世吾有一个“古怪”的名字。大概指的是“世吾”音近“世故”。在年轻的林震看来，这位组织部副部长待人处世的“世故”是“古怪”的，这表明他的锋芒和锐气。

    时间过去了将近半个世纪，这种以“世故”为古怪的看法，依然传达着一种青春朝气。人是会老的，而心境和精神却不能老去。也许事实最终嘲弄了文学，王蒙这篇小说作为文学干预生活的典范作品，从它诞生之日起，它并不曾由于它的干预使生活更纯净，相反，当年使林震、赵慧文痛苦不安的东西却如瘟疫般得到蔓延。更为使人心惊的是，文学未曾成功地干预生活，而生活却成功地干预了文学。

    那么，这是否意味着失败呢？未必。《组织部来了个年轻人》带给人们精神的震撼至今犹在，可以确定，今后依然不会消失。那种为反抗世俗坚持淸洁精神的激情，始终是文学和作家的骄傲。

    ——海南师院学校校刊1997年第3期

    张贤亮写过许多小说，但是这一本《我的菩提树》的价值超过了以往的任何一本。这是一本特别的小说，没有刻意突出的主题，没有预先设计的人物，也没有特别安排的情节，甚至也说不上精心的结构整部小说由“日记”和“对日记”的“注释”构成。前者是当年劳改生活简明日记的不加改动的原文本，后者是今日重读的必要说明和充实，再加上少许必要的议论。像这样的创作，说是实录或是纪实文学，说是长篇散文均无不可，但张贤亮却认定它是小说。

    这种认定等于给我们习以为常的小说开拓了新的疆界。这种界定包含了一种新的文体意识，并为小说的审美价值提供了新的例证。应该也包蕴了对当前（包括对作者本人以往创作）的批评性意向，即一些小说由于“创作”、“加工”的意识过于强烈，往往离生活情^感的本样状态愈来愈远。越是讲究技巧的作品，读者感到失望也越多。在遍地都是迎合世俗趣味的矫情之作的今天，平空出现这样一本朴素无华的书，的确认人耳目一新。对于厌倦了精微食品的人们，品味一下平平常常的“菜根香”，也许会带来意外的欣悦。

    （《我的菩提树》，张贤亮著，作家出版社1994年6月第一版）

    （原栽《武汉晚报》1994年8月20日）

    这是一本撕去“艺术”面纱的书。它不同于时下走红的游戏或消遣的文字，那些作品满足于夸夸其谈、故弄玄虚而往往言不及义。它们好像下决心要使文学回到髙雅但却抽象的“纯粹”上面去——在那空气稀薄的高空地带，也许具有了天国的一切美妙而独独缺少人间烟火气——它们表现出对现在拥有和曾经拥有的一切人生的冷漠和忘却。那些与真实世界相联系的关怀，似乎变成了可供随意嘲讽的对象，好像惟有如此这般“空灵”的作品才能显示出作者的超凡脱俗，但事实却是“超凡”而未必脱俗，因为它们仍然脱不了迎合流行趣味的世俗性。

    张贤亮这部小说通过不加改动的日记以及对日记注释的方式，讲述六十年代西北某地那些有罪和无罪、甚至更多是无辜的囚犯强制劳动改造的事实。那里充斥着饥饿、残忍、非人性和死亡。虚伪和龌龊、自私和贪婪、同情心的消泯，人生百态的林林总总都借严重的生死荣辱的临界点尽情地展露。

    那些被叫做鸡毛蒜皮的细微末节，无非是“照相”、“吃青”、“斗争会”等等，却使这里的每个字都变得沉重起来。那些被作者“无动于衷”地讲述的事件，因为它的充满血腥气而产生了惊天动地的效果。它摇撼了人性最深层的部分。那位孤独的年轻“右派”，平日深藏不露，于不意间却谈出“在巴比佗王国时期，天文学就很发达了”这样充满知识光辉的话，正因为如此，也因为他吃饭的磨蹭，受到了斗争批判，尔后，在批判的第二天，就永远地“硬”在了床上。又有一位叫苏效苏的，在路上捡到一颗生玉米张口就哨，队长命令放下，他照样吐着白沫啃，直至满嘴都是绳子抽打的鲜血。还有一个更加触目惊心的场面，一位年轻妻子携带幼女千里寻夫，丈夫一见二话没说“抢”了食物蹲在一边就吞噬，而后，用镰刀割断臂上静脉死去。小说作者只让我们看到由八位男女犯人抬走这一对生死夫妻的远去的背影。

    惊心动魄却出以平淡，麻木到了极限便显出绝望和悲哀的真谛。张贤亮的小说滋长出一种近于冷漠的不动声色的叙述风格。似乎说出那些事来便是目的，并不太考虑应该如何说，全然是在平淡中见奇兀。《我的菩提树》确是一本摒弃了刻画和装饰的平平常常的书。这种平常来自不平常的经历和感受；在血泪面前的“麻木”，正是因了血泪的浸泡。小说到处可见的近于冷酷的节制，表现出经历大苦难之后的成熟。

    任何以艺术性或思想性的既定法则来衡定这本书的意图，都可能意味着某种强加。与其谈这小说是以艺术的手段提醒畸斜和残忍的岁月，不如说，它是以白描的平铺直叙的方式向人们谈论人性在非常态下町能拥有的丰饶。

    原载《武汉晚报》1994年9月10日

    张贤亮在《我的菩提树》的197页声称，他写这本书“正是要一改我过去的笔法：我在尝试一次对一般性文学手法的挑战”。这段话是在他感到这书出版后在国内缺乏过去的热烈、因反应的冷淡而失望时说的，这夹在本书不起眼的地方不经意地说出的话，却昭示了张贤亮这本近作的超常价值。

    读者的冷淡不能说明这本书应当受冷淡。情况可能会是完全另样的，即它恰恰印证了中国读者的普遍境界和趣味。相当的写作界充斥着迎合浅薄趣味的热情，读者的胃口和判断力因而受到了损害。但舆论的冷淡掩盖不了这本书具有的光彩。这是一本有异于常的书。在这本书里，我们看不到习常的文学姿态和方式。这些发生在中国劳改营里的日常事件充满了荒诞和残忍，但我们却看不到呼天抢地的控诉和抗议。这是挣脱一切着意描绘或诉诸激情的“冷静”的秉笔直书。

    目下作品里虚情假意太多。即使在号称纪实文学或报吿文学的写作中，也充斥着涂脂抹粉的矫情：故弄玄虚的堆积材料、虚张声势的夸饰已经使这类作品的真实可感性降到最低点。张贤亮把建立在实有事件上的记述称为小说，至少在文体上因一扫流行病般的俗气而别开生面。

    这部作品朴素、自然，把所谓艺术加工的痕迹抹到几至于无。这种去掉一切雕饰的文章，使人仿佛在厚重的脂粉和满头珠翠的包围中解脱出来，终于能够一睹本色光彩的喜悦。这小说实际是真正意义上的纪实：日记是正文，是当年在极限中面对各种可能的监视和搜查记下的“流水帐”。这正文保留了原始的面貌，注释基本上是对那种不能不简的正文的还。原一当然也包纳了联想和判断，这方面的文字也绝无滥情的成份，相反，却保留了最克制的冷静。许多使人极为震惊的悲惨和背谬，他却处以平静的如实道来。这在习惯了胡侃乱编成风的文界，不能不是一阵淸凉的空气。

    《我的菩提树》不是一般社会性的作品，它的基本价值不在于通过小说使人认识社会，更确切地说，它是通过小说使人认识人性。它不是如同往常取第三者的眼光和立场，而是毫不留情地自我剖析。它通过“鸡毛蒜皮”造出了让人颤栗的效果。它说明：在威权、在高压、在饥饿面前人性可以脆弱以至卑鄙到何等程度。

    这小说不以表现苦难为目的，若说苦难，这小说所拥有的所谓人生的极限，但若停留于此也就停留于一般。《我的菩提树》表现出它的超越性，即它着眼于置身苦难中的人性表现。例如它通过“女犯演员”的遭遇说明人性的顽强存在，“她已经化作一首歌曲，常在我忧伤的时刻悠然而飞，唤起我对人的信念”。

    这书经常通过某些细节谈自己的隐秘动机，以及用近于卑鄙的手段换取信任获得好处等心理活动。这些表达都是自然的、不加修饰的，因而也就是“非艺术”的。但由于它直接、率真，由此构成了另一种艺术景观，即超越苦难通往人性的深层。

    在《我的菩提树》之前，我们已经读到过许多作家“归来”之后对伤痕的抚摸和反思的作品，也有许多“大悟”背后的血泪描写，这些作品唤起了我们对一个时代的记忆，并且保留了冰川时代的擦痕。在此之前，前苏联的作家已经写出了无愧于他们时代的杰作，如《古拉桥群岛》所已经做的。但任何这一类来自异国的经典都不能代替中国这一个时期的牢狱或劳改营的事实，因为中国有中国自身的特性和风格。从这个意义讲，《我的菩提树》不仅有文献的意义、社会档案的意义，而且也有美学风范的意义。

    张贤亮在本书301页谈到剥夺对人格的伤害，谈到作为心理和言谈都健康的民族，居然在“文革”中会在“一个人”的旗帜下进行空前规模的“自我厮杀”，指出这种空前的民族心理变态“和这个民族普遍的人格、生活目标、心理防卫系统在前几年所受的伤害中，已经崩溃了不无关系”。这些，便是来自中国自身的深刻。

    （《我的菩提树》，张贤亮著，作家出版社1994年6月初版）

    （原载《中华工商时报》1994年12月3日）

    《我的菩提树》摒弃了伤痕文学那种单纯的激情揭铒的方式，它既不像当日那样迎合政治，也不像现在这样迎合商潮、迎合时轚。它用非常实在的质朴的笔，客观、冷静地面对那曾有的无情的事实。从“吃靑”、“检举”到当“秘书长”、写吹捧领导的稿子。它也不像传统小说那样“塑造”人物，只是随着日记涉及的点点面面引出那有关的有名字或没有名字的人来。

    这里没有惊天动地的大事，无非是拔草、作土坯、挖渠、间糖萝卜，但在那琐琐屑屑的后面却不乏让人心灵为之震撼的效果。

    这作品甚至连自传体的小说都谈不上，因为它没有连贯性的情节组织，也不涉及人们经历的全过程。日记本犹如提示，它涉及了，就围绕有关的记载回忆、联想、发挥。它不具有自传体的明确意图，它的散漫、随意、稀释了传统的“小说作法”的习性。但是在它的记叙性展开中却自然地保留了和融进了那特殊时代、特殊环境，和一批打入底层的特殊、人物的生活经历的资料和思考。虽然不是有意的追求，但却自然地体现因小见大的效果。我们从琐碎中看到拼接的整体，从这些“人下人”中看到了动荡而不变态的社会结构。

    个人苦难的追求变得遥远了，即目可见的是深刻的解剖和自省的力量。这里当然不会有英雄，作者也不试图美化自己，他只是“不动情”地把那些微不足道的事情（如怎样觊觎别人的“剩饭”，以及如何在打饭时弄到稠一些的，等等）冷静而客观地展开在你我面前。这是一本用生命写成的书。作为一本真实的日记和真实的注释，记载了一个“犯人”在集中营里的真实的经历：写书的这个“犯人”那时以诗获罪，在那里和那些真、假犯人一同经受肉体和精神的折磨。饥饿、体罚、无尽的精神伤害和屈辱，一切都涉及灵肉巨创，但依然很难确定其立意于揭露或控诉。它只是叙说那曾经发生和经历的一切，很少甚至基本没有以情感的方式处理题材，它甚至把传统的和习惯的意图推向遥远的背景。

    “文革”结束后，随着一批受苦难折磨的作家的复出，文学触及了深刻的精神伤痛。随着新的社会历史时期的到来，人们反顾难忘的岁月，自然地借助文学的形式揭露黑暗、控诉暴虐，激情的渲泄往往凝聚了社会层面。那一段岁月的动乱和癲狂基本动因是在政治，但仅仅停留政治批判却易于把复杂的生活简单化了。

    社会和人，政治和人生，理性的清醒，往事的追忆，个性的省思，在那种特殊环境中往往表现为非同寻常的丰富。而这种丰富却远非单纯的社会意识、形态层面所能涵括的。

    （《我的菩提树》，张贤亮著，作家出版社1994年6月初版）

    （原栽《中华图书商报》1995年1月9日）

    我读《许三观卖血记》

    小说和别的文体不同之处，在于它是说事的。成事在人，因此，小说又要有人。这人，也许是“你”，也许是“我”，各色各样。这样，情节和人物都是小说不可少的是根本。一篇小说，若能使它的人物在情节的展开中血肉丰满地突现出来，这篇小说距离成功便不远了。好的小说家，往往因创造了有价值的人物形象，而使他们一作家和他的人物一拥有了共同的生命。例如，孔乙己、阿Q之与鲁迅；觉新、瑞珏之与巴金；《子夜》繁富的人物画廊之与茅盾，等等。这些让人记住、并与作家的名字相联系的人物形象，是传统意义上的典型。

    有人会说，这样的观念过时了。这话在过去某一时候我曾信过，现在我不信了。我更信我自己长期的省察和思考。我知道现在有人在写各种各样的小说，而且也知道那些小说拓展和丰富着这一文体的表现力。但说到底，这一切都是从小说的艺术性质上生发开来，只能说，那是小说在各种不同场合的延伸和变异。

    从原初的意义上看小说，它是和有趣的故事，故事中活跃的人物相联系的。人们读小说是为了从这些故事中得到满足。我相信文学总有新变，但我更想念文学有很多东西是稳定的，例如文体的划分，可以有很多的变化和互渗，但几种大的文类的基本性质是不会改变的。在读了余华的《许三观卖血记》之后，我更加坚定了这样的看法。

    余华写许多小说，《许三观卖血记》在他的创作中有非常突出的意义。这意义就在于他创造了许三观这个人物。余华的其它许多作品未必都能被人记住，而人们却因许三观而记住了这部小说。有的作家认为他的人物只是称号，有的甚至真的给他的人物编号，这种叫做“一”或“二”、“甲”或“乙”的“人物”，带给作家的可能是灾难。回到余华的话题上来，要是说，余华创造了许三观，许三观可反过来创造了余华，我以为这说法并不过分。

    许三观是一个典型，小城里一个小厂的一个小小的没有地位的送茧工。他在村里有一个老是把许三观弄错了辈分的爷爷，因此可以推断他是农民出身。

    许三观是农民，又在城里当工人，这是一个很特别的农民。他和阿Q、和老通宝生活的年代背景都不同，和小二黑也不同。他是小工，是农民，是善良人，又像一个疯子，是以卖血为生的又正常又不正常的人。

    读《许三观卖血记》的时候，我总被它膝耽的故事所迷惑，我“怀疑”它的“真实性然而，余华给我们的那份痛苦却是真实的，仿佛是抽血的针管捅进了我们的身体。然而“信以为真”之后，又怀疑：这样人间的惨痛难道竞是真的吗？真的有这样的人生，当周围的道路都堵绝了，为了吃一碗面条或是别的什么，他要一次又一次地卖血？余华创造了一个让人相信又让人怀疑的真真假假的人物。这个人物就在余华的世界里半真半假、半痴半傻、半人半鬼地活着。这人物生活在供跃渺渺的虚幻中，又生活在鲜血淋淋的世界里。

    这是许三观与众不同的地方，也是余华与众不同的地方。都是农民，许三观和阿Q不同，和老通宝不同，和小二黑也不同，许三观只能是“这一个”许三观。我们读过相当多的人物，但那些人大都面目模糊，让人分不出张三李四，时间久了，这些人也就消失了。当前很多小说写了城乡交接部的那些又是农民干部又是厂长一类的人物，他们几乎是一出现就消失了。许三观不同，他失血的面容，蹒跚的身影，一下子就嵌人了我们的记忆，他、牵动了我们的心，他让我们痛苦，为许三观也为三观那样过着悲苦生活的人。一个许三观就让人记住了余华。不幸的许三观造就了幸运的余华。

    我在《许三观卖血记》里还感受到音乐和谐的节奏。这种节奏充盈在整部小说的篇章之中，它构成了这部小说特殊的风格魅力。

    余华找到了一种叙述方式。这种叙述方式使余华超越了他所谓的“水到渠成”的“训练有素”（即对作家而言是摧毁他的天才的叙述惰性）。在这一点上，余华是为数不多的预感到“得心应手”的技巧对作家的“欺压”的淸醒者之一。余华的这种淸醒因为是生发在他的艺术创造赢得普遍赞脊之后，益发显得可贵。

    余华感到了过去的叙述使他丧失了很多可贵的东西：“这样的叙述会使我变得呆板起来，让我感到叙述中没有了音乐，没有了可爱的跳跃，没有了很多”（余华：《叙述中的理想》）在取得成就中感到了危机，在相当熟稔的操作中感到了这种熟稔的扼杀，这种醒悟终于使余华有可能到达一个新的髙度。

    我在余华小说里感到了诗的律动，是在读到他的《叙述中的理想》之前，作家的话有力地印证了我的直觉，我为此感到欣喜。我的确是从他的叙述中找到了这种感受的，请读一读第二十二章一乐的哭；读一读第二十九章许三观的哭，请体会如下一段叙述话语中的韵味：

    “许三观，你家的一乐呜呜哭着往西走了，许三观，你们的一乐不认你这个爹了；许三观，你家的一乐见人就张嘴要面条吃；许三观，你家的一乐说谁给他吃一碗面条，谁就是他的亲爹；许三观，你家的一乐到处在要亲爹，就跟要饭似的，你还不知道，你还躺在藤榻里，你还架着腿，你快去把他找回来吧。”

    在以往可能是生硬的模拟的地方，如今被让人耳目一新的独创性的叙述所取代。这里的叙述不停留于说明事实，而径直走向了杆情。它从谣曲的复沓中获得了灵感，它使叙述抒情化了。

    在小说中，人物的对话让作家望而生畏。为了使对话能够传达人物的神采，作家往往在追逐逼真和酷似中疲惫不堪。而在余华这里，他由于找到了理想的方式而超然地终止了才力的耗散，他使所有的人物都在类似私语的状态中耿咏般的说话。这种说话让人不仅想到民间谣曲的回旋往复，而且想到迷漫于江南城乡的越剧唱腔的婉转萦绕。

    余华通过他的“理想的叙述”达到了叙述的理想。他最后完成的不仅仅是小说，还有诗。

    独特的鄂华

    鄂华是我们的同时代人，但他很早就成名了。当他发表《自由神的眼泪》时，我还只是大学二年级的学生。我们当年熟知他的作品，而且都是仰望着他的。他写《自由神的眼泪》的时候，中国人对外面的世界知道得很少。他的创作涉及了那时很少有人写的国际题材，可谓别开生面，让人耳目一新。他于是成为这一领域创作的开风气之先的人。半个世纪过去了，他的业绩依然在人们的记忆中长久地保留着。我们都感谢鄂华对中国当代文学创作所做的贡献。

    鄂华从事写作的这一时段，是中国现代文学发展中的一个特殊的时段。这是一个溲长而又艰险的、充满着希望而又令人痛苦的文学年代。伴随着这个年代，中国作家付出了血泪的代价。鄂华走过了它的全过程。而且不论时局多么艰难，他的创作除了“空前浩劫”那段以外，几乎没有中断过。他的创作内容涉及之广，创作体裁使用之多，在中国当代作、家中，几乎也是绝无仅有的。

    鄂华早年就读于北京大学化学系，以理工科的学生而立志从事创作，而且做出了卓越的成绩，这本身就是文学界的一个奇迹。更霈要强调的是，它的出现是在“工农兵”题材盛行的特殊的写作环境中，国际题材的写作有一种如履薄冰的谨慎，因而他的写作格外引人注目。自此之后，鄂华可谓是文思如泉，奇想联翻，妙笔生花。自五十年代中期直至文革开始，中国的文化领域，始终风雨親摇，作家的创作一直处于危境之中，而鄂华却在这种环境中坚持他的创作”他的笔总在那里飞舞着。

    鄂华是创作的多面手。从短篇小说到长篇小说，从写实文学到历史小说，从散文到长诗，从报告文学到寓言童话，从电影文学剧本到古典文学研究，可以这样说，举凡文学创作和文学批评，鄂华的足迹几乎遍及所有的文学领域，而且几无例外地都取得了成功。鄂华将及半个世纪的文学实践，证明了他不仅是值得我们普遍尊敬的劳动模范，而且是令我们难以企及的创新者。他的确是中国当代文学界的一个奇迹。

    鄂华能在我前面述及的文学艰难阶段坚持创作而基本没有中断，能够在那样的环境中保持了特异的文学业绩，他没有在严重的政治指令中随“俗”或随“众”，而是始终保持了创作者的尊严和良知。在严重的时代里坚持独立的写作精神，这证明了一个智者的存在。鄂华的这种文学操守，已经有人作了论述，我在这里只想就我读到的一些例子，借以表达我的敬意。

    长篇写实文学《呼龙哨记闻》写于阶级斗争狂热的年代。鄂华在这篇长达数万字的长文的开始写下了如下一段让人触目惊心的文字：“在这里，我僅得了一个严酷的真理：用仇恨构筑的历史，不会在和平中终结。它那寻求报复的力量是毁灭一切的，是可怕的，不会因岁月的流逝而消逝。“《呼龙哨记闻》记的就是这样被仇恨意识煽动起来的连绵不绝的、冤冤相报的故事。从正面看，可以看做是正统的阶级斗争史，而从更广泛的角度看，则是人类相残的可怕的仇恨的记述。那些年代过去了，而文字被保留了下来。我们如今看到的，是一幅残杀和阴谋凝成的历史，而这一切是被特定的意识所指使和支配的。

    那文字的背后，跳动着一颗痛苦的心。这种看似“正”写实是“反”的文字才能，呈现出来的是作家超越常人的睿智，以及他的恪守正义与同情的良知。另一篇写实文字《又为斯民哭健儿》写的是黑暗岁月结束之后、黎明已经到来之际的一个惊人的丧失了理性的屠杀。史云峰终于无可逃脱地惨死在刑场上。在这篇文字里，作家强忍着愤怒和悲痛，以异乎寻常的冷静的叙述，道出了那些至今尚未得到惩罚的真正罪犯的丑恶。

    《阴影将在正午消逝》写的是曾被广泛宣传的蒋筑英生命中最后四十八小时的可悲遭遇。我们以往看到的是知道分子为工作奋不顾身的典型，是所谓的“先进事迹”。而鄂华此刻披露的，是蒋筑英究竟是怎样死去的？在蒋筑英生命的最后时刻，他的朋友们为了挽救他的生命，在病危之后的长达二十小时的时间里所遭遇到的自私、虚伪、冷滇乃至冷酷的折磨，最终无援地死去的悲惨经历。作家悲痛的文字让我们看到了“英雄传奇”背后的阴暗，一个让人愤怒的社会真实。写英雄传奇是容易的，而写英雄无可奈何的死亡，从而揭出那通体光明的背后的阴暗，不仅需要勇气，而且需要一颗为真理和正义而呼唤的良心。

    我这里没有论述鄂华那些引人注目的国际题材的作品，也没有论述他倾注了许多心血的关于太平天国翼王石达开事迹考证以及关于这位传奇人物的生动的笔墨。我是有意地避开那些大家容易看到的他的创作成果，而论及一些容易被忽略的创作现象。除了上述那些写实文学之外，我在这里要提到他所写的科普读物《爱因斯坦》，以及他为小朋友们写的《蝴蝶谷》，在那里有许多关于矿物学和生物学方面的知识，这一切，都在他的笔下转化而为异常生动的形象。鄂华在做着容易被许多作家忽略的、或者是难以做到的工作。这一切证明，鄂华的笔是为文学有用于社会而工作的。

    我们看到了一个独特的鄂华，一个让人肃然起敬的郓华。

    2003年9月11日中秋，急就于北京大学中文系

    与崔道怡关于小说的通信

    谢冕致崔道怡

    道怡兄：

    四月二十三日挂号今日收到，何申的中篇小说《年前年后》也读了，你的推荐很有分量。

    这篇作品机趣之中见厚重。绝非单凭“才气”的取巧之作。这么深的生活底蕴，这么认真的创作态度，为近年所少见。谢谢你了。

    我的选本已发往印厂（四卷，二百余万字），这篇拟设法“插入”。另，林斤澜的短篇小说《新生》，你可记得发表在贵刊哪一期上？斤澜称你为“活字典”，“一定记得”，便申请乐知。祝

    编安

    弟谢冕1996年5月3日

    崔道怡致谢冕

    谢冕兄：

    信悉，甚喜。我的推荐能被你如此看重，何申的小说能被你补选进入《世纪经典》，我深感荣幸，想来何申也会觉得很幸运的。

    “文学作品世纪经典”这样的选本，正是我心目中向往已久的。一则，不按体裁分类，就依年代划界，更能在总体上显示时代轨迹。我们的文学创作，大多具有政治印痕；把各种样式汇集一处，便于读者从社会变迁的角度欣赏历史的画卷、领悟艺术的脚步。二则，全凭选家眼光，不受非文学因素影响，更现艺术个性。这样甚或比之评奖更能保证貭量。

    评奖固然选优拔萃，却总难免照顾方方面面。祝愿你这一部独特选本早日问世。

    林斤澜的《新生》，刊于1960年第12期《人民文学》，那是他在六十年代的精品，我编辑诸多选集时都曾收入过的，你说从中可见林斤澜的敬业精神，所见甚是。他从五十年代起就专门致力短篇创作，因其风格独特，被称为“怪味豆”。“怪味”者，在模式化创作的年代里，能不流“俗”，坚持个性。“豆”者，精致灵巧，耐人咀嚼。这是难能可责的，不似而今有些作者，功利心重，怎肯精益求精，这也是短篇创作不大景气的原因之一吧？匆此敬复，顺问安好。

    祝如意

    弟道怡1996年5月7日

    怀中兄：

    你的《来也匆匆，去也匆匆》，我前后读了多遍。一是这篇奇特的小说吸引了我，再有，我总在“琢磨”故亊背后的故亊一这花了我不少的时间。要是你是那些新进的作家，我就不会这么读了，因为他们的作品往往“无”意义。而你不是，你是文学修养深厚、而且极为关心人情世态的资深作家，你不会轻易放弃意义，也不会放弃文学理想，我坚信。

    僅地震预报的失灵、那位女士神秘的来访与失踪、妙岛连（全体士兵，以及它的最高指挥官连长）在这个“入侵者”面前、它的所有的先进的雷达设备都失去了效应。这一切情节的叠加，构成一个朴朔迷离的世界。很少有小说这么让人“咀嚼”的，尤为特别的是，这么短的一篇小说，竟把我拷问了这么多天一我早就想给你写信，可是一提起笔，总觉得没有把握一我发现我此刻面对的也是一位神秘的“入使者”，如同那位女士的诡秘不可测。

    要是你把小说的叙述背景，放里在一个情场失意（或是如此等等）的白领丽人的一念轻生，最后由于雷达兵的救护而奏起了“一曲凯歌”之类，那就俗了。你是在一个不平常的情节上往深处开掘。我以为你是用这样的故亊“说明”，世上有许多不能说明的极普！故亊。强地宸的预报，棵泳俱乐部，一位有身份、有成就的年轻女性的死亡，等等所蕴涵的意思，都在如下一段文字中含蓄地说明：“女士来也匆匆，去也匆匆，她不可能有任何一样东西留给妙岛作为紀念。惟一可行的是，最后在海滩上留下她的一行足迹。遗憾得很，连这一点也没有留下来。”我觉得你不是在说那位女士，你是在说整个我们的人生。读到这里，我是产生了一种空茫、甚至悲凉之感的。

    目下小说越做越长，极少有人肯沉下心来专心致志做短篇的。近日为大学生选一本作品选，发现不仅短篇小说极少，难选，而且五十年来的独幕剧创作，几乎就是一个空白。对比五四以后的那种情景，令人感慨万千。当今的时代是太喧嚣、也太浮躁了，包括做文学工作的人在内。我坚持认为，在小说中最见功力的是短篇，在戏剧中最见功力的是独幕剧。惟独这方面的成绩最差，莫非人们都学会了“藏拙”和讨巧、不肯如那些工匠下精雕细刻的工夫了么？

    仅仅是为了这一篇小说，我也应当祝贺你，感谢你。你不仅是在创作实绩上、而且是在创作方向上，提供了一种稭模。春天来了，在我所在的这个校园里，有很多的花在开。有一种花，在它斑驳的虬干上，开着鲜艳的花，它是青春的象征，也是生命活力的象征。

    1999年4月10日于北京大学畅春园

    这是中国近代史的第一人。他的杰出地位是这一时段包括帝王在内的所有的人都不可替代的。他的出现和消失是黑暗中国天空中一道永不泯灭的光痕。读他的历史，就是在读中国近代史，就是在读中国在为结束漫长的封建时代以及抗击列强侵略所进行的悲壮抗争的历史。

    林则徐，福建侯官（今福州市）人。他诞生于乾隆五十年（公元1785年，嘉庆十六年~公元1811年）进士。道光十八年（1838年）他在湖广总督任内以禁烟成绩卓著，是年拜钦差大臣，节制广东水师，前往广东禁烟。自此演出了他一生可歌可泣的壮丽而又悲烈的故事。林则徐出生并成就功业于清王朝的乾嘉盛世，而等待他的却是盛极而衰的末世的忧患。都认为道光是标志着淸代中衰的开始，林则徐就在这样的年代里开始了他的挣扎和承担。

    国势衰颓的时代，林则徐经历了激烈的宦海浮沉，这使他的人生充满了悲剧色彩。朝廷用他禁烟，又因禁烟而获罪。他被遣戍新疆伊犁，中途又要他返至河南治水。治水功成不仅不行赏，反而坚持要他“着仍遵前旨即行起解，发往伊犁效力赎罪”。他官至极品，先后授任湖广总督、两广总督、陕甘总督、云贵总督等要职，并于1838年和1850年两钦差大臣，他暮年授命赴广西主持军务，终于以力竭而丧于中途。他的屡用屡废、屡废屡用的戏剧性的遭遇，恰恰印证了当年清朝主战还是主和、严禁还是“弛禁”的极为复杂的政局。朝廷的举棋不定，以及权臣的阴谋，造成了林则徐一生奔波劳碌最后饮恨而终的悲剧。

    内忧外患的严重局势，使林则徐变成了面临衰亡的清帝国棋盘上的一枚无论是进是退都不能缺少的棋子。那个时代需要起用这样的重臣来挽狂澜于既倒，那个时代又需要这样的夭才来为无可挽回的颓亡作替罪羊。以他的文韬武略、以他的坚定从容，他原可以以非凡的成就来实现他的人生理想。但时代实在是太严酷了，在这样的封建末世，任何的天才和英雄都难以挽回整个社会的覆亡的命运。

    林则徐秉承了中国儒家知识分子的传统，明知不可为而为之，直至献出他的生命。他的著名诗句“苟利国家生死以，岂因祸福趋避之”，即为了国家社稷的整体利益，他可以置个人的得失于不顾，这诗句体现了他的行为准则，也是他的人生理想。这是林则徐最让人倾心的人格魅力。也是在这首诗中，他吟道：“谪居正是君恩重，养拙刚于戌卒宜”，通过怨而不怒的曲笔，为自己的不公待遇解嘲。

    《林则徐》作为一部史传小说，采用了章同体的叙述方式。这种基本属于民间传统的演义的休式，很切近中国读者的阅读习惯。它以传统的方式区别于目下流行的种种小说。虽是一种“古”物，由于现时不流行了，倒给人以新鲜感。了解淸史的人都不难发现，这本小说的写作贯串若厚重的历史感。作者为文当然也注意发挥小说创作的虚构性质，但就全书而言，它显然更重视史实的承载和规约。作者蔡敦祺学养深厚，对文学、历史、社会、地理、民俗等等，都有很深的功底，因此全书透着一种浓浓的文人气和书卷气。它与时下流行、并使我们感到厌倦的、铺天盖地的“戏说”，形成了鲜明的反差，也给对时下流行文学丧失信心的人们以心灵的抚慰。

    引人注意的是，这部小说的人物形象的塑造，围绕林则徐而展开的人物形象，大都鲜明生动，有基于历史事实的提炼和创造。林则徐雍容而大气、果断、坚毅而富有激情的个性化描写，突出了这位屹立于时代风潮前沿的英雄形象。作品在展示这位叱咤风云的人物的一生时，并没有一味的紧张而使人透不过气来。而是张弛适度，曲折有致，在情节紧凑的进行中不时地穿插舒缓抒情的场面以调节作品的节奏。二十八聿左宗棠访夜舟，二十九章缪君兰伴游百花洲联句等，都是不同类型的相当成功的情节安排。

    尤以写林则徐与缪君兰的故事最为动人，其间林则徐的几度断然拒绝以及最后的委婉接受，都说明他作为一位身居高位的文人，严于恪守儒家的道德风范的人格操守，是非常感人的。就这样的一个私生活的事件而言，在作者笔下也是波澜迭起，顺理合情，耐人咀嚼。在故事的紧张进展中，作者别有深意地安插了如下的一段文字：“那时已是卯中，朝阳初升，金色的阳光照得堂前院子鹅卵石地上花纹盘错，如绘如画。虽已隆冬，院左那一带修篁却碧绿苍翠，院右廊下那I盆幽兰馨香弥漫，淡淡香气直沁人厅堂上来”，这些文字显然衬托着人物微妙的内心活动，也暗示着情节将有较大的新的展开。

    《林则徐》是一部写作态度相当严肃的“历史演义”。在阅读的过程中我们注意到，除了作者的叙述语言之外，还时常在行文中嵌进带引号而未曾注明出处的文字。这些文字显然是直接引自有关文献用以替代作者的叙述语言的。例如下卷写林则徐一行车过大芦草沟，近伊犁广仁城时写：“松雪清枭，处处动人观赏，所过木桥数十道，桥下泉声若琴筑然”便是这类引语。又如湘江夜话，写林则徐对左宗棠的印象“一见倾倒，诧为绝世奇才”，以及他卸任云贵总督取道回闽，写“沿驿有人探问某日可到某站，某日可到某乡。农辍耕，妇辍浣，扶老携幼，鹄立乡首以俟”等，都是这类引语。这说明，并不是作者本人无力写这样的文字，而仅仅是由于他的浓厚的“史解”一他觉得这比作者的叙述更为合适。

    细心的读者一定还注意剑，小说中出现的大多数人物，作者都在页下加注，如林则徐携缪君兰游百花洲说到“记得从前钱文端公来百花洲”賦诗一事时，即注：“钱文端公即钱陈群，字主敬，号香树，康熙进士，官至刑部左侍郎。卒谥文端。工诗，沈德潜并称东南二老”。这样的注，书中所见皆是。这种举动意在说明，这里出现的人物大多数都是有来历而非杜撰的。

    由于作者杜绝游戏的笔攥，因而在他的篇章中时时出现忘情的、近于考据的文字。例如关于“则徐”命名的由来，他名中“则”的是徐陵，还是徐嗣曾，以及关于他的“字元抚，又字少穆”的解说等从中可以看到作者文学创作活动中所流露出的严格治学的特点来。当然，作者的这些用心未必为当今崇尚技术至上的业中人士所认可，而我个人却以为作者的这种“癖好”对于历史小说的写作来说，却是一种一般人难以具备的基本功。

    读《林则徐》这样的小说，除了与读一般的小说同样地感到了一种令人愉悦的艺术享受之外，更得到一种其他阅读所不能给予的社会历史知识。我们的阅读是一次刻骨铭心的经历，我们经由文学而进入历史，由历史的展开而进人并感知那个时代的严重氛围和人物、的丰富而复杂的内心。林则徐就这样以一个顶天立地的形象矗立在我们的面前。我们在硝烟弥漫的珠江口和白雪皑皑的西部莽原之上，听到了他的气壮山河、亘古不灭的声音：“若鸦片一日不绝，本大臣一日不回，誓与此事相终始，断无中止之理！”当然，事情是无可奈V何地“中止”了。但那不是他的食言，那是时代无可奈何的陷落对他的戕害。林则徐―抗争、并为之献身的时代，那原本就是一个制造并演出悲剧的时代。

    2001年5月5日于北京大学中文系

    我读《秦相李斯》

    近来“戏说”或“准戏说”历史人物的彩视作品甚多，这些作品随意地、面团般地揉搓那些历史的或非历史的材料，按照市场的意愿编造假故事，使“历史”成为流行的快餐文化。这些游戏性的作品，使那些对历史怀有敬怵之心的人对之退避三舍。有些貌似正经的历史连续剧，很是火爆了一时，但事后一想：难道那个皇帝或那个大人物是那样的吗？觉得舆时是受了愚弄。

    我很赞成所有的历史都是现代史的说法。因为历史毕竟都是后人写的，总是后人加人和表达的结果。但这毕竞和游戏不同，既然涉及历史，就不能与史实无关，更不能与严肃的思考无关。我不排斥、甚至很鼓励通过历史人物的言行来启发今人的那类再创作，但这一切也必须以尊重历史为前提。人们所有的努力都在于以史为鉴、用曾经发生过的人和事的经验，以促进今日的发展。但所谓的“绝对忠实”的说法毕竞是令人生疑的。

    我曾经读过一些以古喻今的作品。那些作品借古代的材料，意在暗示现实的寄托和关怀。这些作品绝非目下流行的那种“戏说”可比，它意含警示而非旨在娱乐，其着笔与用心均是严肃的。但那类作品毕竞所指太明，现实感强了，而真实感却有一定的磨失，也就是少了一些“古趣”。这大概也就是美中不足吧。

    我是怀着对当前的某些作品的失望之后的期待来读《秦相李斯》的。阅读之前也还有一些担心，首先是，我感到秦距离现时是很久远的年代，而李斯也只是在那些并不好读的《史记》之类书中存在着，那也是非常古旧的人物故事了。记得前些时有过与这年代差不多的电视连续剧上映，传媒花了很多的力量加以推荐，其结果是人们对此非常的冷淡。那么，现在这《秦相李斯》能引发我阅读的兴味吗？我读此书找不到完整的时间，是在琐碎事务的夹缝中断续地把它读完的。其结果令我大出意外一书很好读，每次都能接着上次的情节往下读，而且真的吸引了我。作为一个普通的读者，我以为小说首先必须“好看”。钱宁的书给我的第一个印象，就是这是很“好看”的一本书。

    李斯这个人物，他的不甘于平凡用尽心机而后的发迹，贵极人臣以及最后的覆亡，让人不仅看到了一个活生生的人的一生，而且看到了一个谋略过人的枭雄既轰轰烈烈、又让人感慨的极不平凡的人的一生，尽管作为一个曾经生活在远古的人，他的生存与我们相隔遥远，但由于作者有效的工作，使我们和书中人的时空距离一下子缩短了。我们通过对李斯活动的环境的描述，不仅了解到战国到秦这一时段的中国社会的情势，秦国的成功和它的覆灭的历史经验，而且也从荀况、韩非、范眭、赵高，特别是李斯这些人的行止中，得到关于人生的诸多启迪。

    这是一本丰富的书，这又是一本我称之为的“好看”的书。我认为它的“好看”除了人物故事动人之外，更在于作者叙述古人古事，用的是现代鲜活的语言，语言缩短了我们和历史的距离。本书情节进行中加适当引文，也有一些当日用语，这些举措不仅不损害我们的阅读，而且加重了环境的烘托，使人仿佛置身于当时。但主体却是今人的眼光和今人的思索。这就弥平了那些因年代太遥远而容易产生的隔膜感。作者的语言清丽畅达，时有并不刻意而为的诙谐，把时下流行的一些语汇从古人的口中或叙述者的口中道出，有时让人会心一笑，有时则让人忍俊不禁。这的确增加了本书的魅力。

    我常叹有些书讲一些时事或旧事，往往立志警世之心过切也过直，常事与愿违，即所谓欲速则不达。本书作者钱宁自谓，他写作“不存寓教之心，只有自娱之意”。因为看重一个“娱”字，所以他的书也因而达到了“娱人”的目的。这也许就是我所感到的阅读的兴味吧！我以为作者的这种不居高临下的“平常心”，是小说成功的第一经验。当然，所谓“不^存”并非真的无有。钱宁只是有点得意地讲他的故事，而听众却从中得到了教益：关于历史，关于人生，关于德行，关于成败……

    2000年1月29日于北京大学畅春园

    大雪无痕

    只有读完最后一页，才能体会到这本小说的真正好处。这是我阅读《大雪无痕》最重要的一个收获。我读书的习惯是很不好的，一书到手，很少规规矩矩地从开篇读到结尾，总是跳着往前翻。因而总是读得很粗糖。读学术著作还好一点，读小说之类的作品，这毛病就更明显。这次读《大雪无痕》是一个例外。也许是受到嘱托，也许是怀有期待我是很规矩地一虽然仍是断续地一顺着次序往下读的。

    幸亏是这样一种读法，我才没有遗漏这非常精彩的“最后一页”。这最后一页，有三个内容值得提及并应受到重视。第一是书中一直受到关注的副市长周密“空白日记”的揭秘；第二是书中主要人物方雨林和丁洁若即若离的爱情之谜的解题；第三点，也是最重要的的一点，即是那个周密至死也没有供出这个枪杀案件的最关键的一个人物的名字。在这里，《大雪无痕》的作者只用一句非常平淡的话，表达了对于全书来说可能是立意之本的点题。这就是“需要特别提出的是，那位东钢行贿案的受贿主角仍然道遥法外”。这样一句话，如同书中的最后一页，是很容易被忽略的。而就是这样一句平淡得不能再平淡的话，却体现了这部小说的特殊价值。

    先说“空白日记”，它一方面表达日记作者“不可言说”的内心恐惧和痛苦，另一方面，它的“无言倾诉”也传达出对于自己所爱的信任一周密对丁洁的爱慕是真实的、甚至也是真诚的。它以“无言”的方式表现出入物内心的复杂性和丰富性。再看方雨林与丁洁的爱情纠葛，原先我们不理解以丁洁的条件对方雨林看来有点“屈尊”之爱，换来的却是方对丁的冷漠乃至“粗暴”，这未免有些费解，觉得方雨林充其量只是一个工作狂，至少在爱情方面是一个麻木的人。现在明白了，原来基本障碍在于丁母与方那一次关于“做些安排”的谈话。这次谈话的出发点和意图是方雨林所断然不能接受的。方雨林从中了解了侯门深处的价值观，也使他的自尊心受到了伤害。我们正是从这最后一页的揭示中，更深地了解了方雨林独特的性格魅力。

    至于周密落网之后始终未能供出那个关键人物的情节处理，更使这部小说有别于一般的反贪侦破小说一它也写了案件发展的曲折复杂，但并不以满足读者的猎奇心理为目的。透过这最后一页的“一直没有供出”的“那个人”的无言之言的处理，真是胜过了一般小说的千言万语！它让人陷人沉思。深感牵动当今中国亿万人的心灵、为人们所深恶痛绝的官员腐败的社会恶疾，淸除它、并彻底地解决它，绝非易亊一我们可以处理那些浮表的现象，但却难以触及埋藏于深处的、根深蒂固的根由。

    小说在情节处理方面是引人人胜的。从一开始，它一直就把读者的注意力聚焦于周密身上。围绕着他，作品展开了一连串扑朔迷离的情节，吸引着我们的好奇心，从而使我们能耐心地读下去，直至终卷。而到了最后，我们才发现，我们所紧密跟踪的“嫌疑人”，却并非东钢受贿案的“主犯”。周密是受到了惩处，他杀了人，是罪有应得。但在另一角度看，他仍然是一个受害者。而真正接受贿赂、一直暗中操纵并阻挠破案工作的人，却依然逍遥法外。这结局未免让人失望，但却把小说的主题导向了深人。它昭示人们，中国这场消灭官场腐败的斗争，从一开始就存在着一些难以解开的死结，它不是可以轻易取地成功的。

    但可贵的是一种热情，一种明知前途艰难而仍然勇猛向前的热情。小说的作者显然是在期待着，期待着他所称为的“大雪无痕”的洁白淸明世界的实现和到来。小说发生在有雪的北方，在它的情节进展中，特别是在关键的时刻总出现雪的意象。这里不仅体现一种精致构思的契机，而且也寄寓了我们注意到的作者的激情和想像力。

    开始写事件的发生，那是一个冬日的下午：“气象台预报没有大雪，但一时间偏偏下起了大雪，这雪还下得很凶猛，大片儿大片儿的雪花儿像无数个小精灵，张牙舞爪地在风中你推我搡，肆无忌惮地旋转啸叫，扯动了整个破碎的天空”。在这里，这突然而至的大雪是—个不祥的暗示。它不仅为小说的风格奠定了基调，而且也预示了小说不可预期的结局。在小说的最后，作者写囚禁中的周密，写他回想当年上学路上：“我赞叹过大雪无痕，信过大雪无痕，我心疼过大雪无痕，我渴望过大雪无痕。是的，大雪无痕。是的，事情本来不该有这样结局的……”这是周密的叹息，我们从中也可听到作者心情复杂的叹息。

    2000年9月22日于北京大学中文系

    在过去与现在之间

    一一读徐小斌

    现在的很多小说是平面的，人物没有来处，也不知去处。他们在我们面前晃来晃去，这些人我们熟悉，都是眼下漂浮着的。他们没有背景，也没有记忆，一切似乎都是现在行进时。这些人衣食无愁，没有沉重的负担，因此活得轻松。很多的时候他们是快乐的，有时也有烦愁，但那也是淡淡轻轻的，不会有刻骨铭心的悲痛，当然更谈不上惊天动地的惨烈。要是我们不把小说看得太重，我们把它看成街摊上的小报，看成即食性的快餐和软饮料，那也无妨。但是，不能所有的精神产品都如此，我们的生活中要有让人品评的茶，要有让人做梦的酒，要有一点回味，要有一点酵厚的东西。不然，我们的生活就太乏味了。

    我在徐小斌的小说中读到了这些东西，读到了我们经常在文学作品中感到匮乏的东西。那就是，我们在她的小说中不仅读到了现时的生动，而且读到了历史的沉积。也许是时代的不同吧，徐小斌总是有意无意地让我们在现实的轻松中，感到了时间的沉重。有时是轻松中的沉重，有时是沉重中的轻松，更多的时候她是把二者对照宥来写的。徐小斌是宽容的，她没有老一代或少一代常有的那样固守自有价值观的排它的苛刻。在处理这些关系时，她很不在意，并不刻意，甚至有一种满不在乎的随意。

    这些话说起来有点抽象，就说这个本子里写作时间最近的《非常秋天》吧，不同时代的两个女人依芽和韩竹心，她们由彼此陌生而走到了一起，成为了跨越代沟的好友。我们在小说的展开中看到了这样的场面，一边是依芽，一边是韩竹心，在她们之间，还有一个不显身影的作家。作家是始终在场的。她理解比她年长的韩竹心（这多么难得），也理解比她年小的依芽。当这两个女人互不理解时，作家充当了沟通者。徐小斌没有我们常见的那种小说家在人物之间做出臧否，正和邪，对和错，肯定和否定，她不急着作判断。但她在对比中无疑有一种暗示。她尊重依芽的以金钱和享乐为中心的、甚至有点自私的人生态度，她也许并不赞同这种态度，但我们并没有见到对这种观念的鄙薄，甚至严厉的谴责。

    这时代本来就是宽容的。依芽不理解秋瑾，她坦言她不喜欢秋瑾。她“从来也不明白一些人，为什么能为一些莫名其妙的事情牺牲掉自己的生命。上辈人所谓的那种献身精神在她看来简直一文不值。她觉得没有任何人，任何事值得她去献身。”但她却可以理直气壮地写秋瑾的电影剧本一为了稿费。依芽在陈述这些近于亵渎神圣的言论的时候，韩竹心没有急。作家也以平静的心态对待这种”冒犯”。我们看到，作家容忍了这些“奇谈怪论”，她对此未加严词驳斥。韩竹心也好，徐小斌也好，他们都以平常心来对待依芽的这种不理解，似乎在这种不理解中，她们理解到了在以往被我们忽视的一些东西。甚至当依芽隆胸失败情绪低沉之时，韩竹心对这位小朋友也没有赍怪，她对她充满了怜爱之心。但作家并不是模棱两可的，她展示韩竹心终生的隐痛，以及最后为心爱的人复仇而终于“献身”的秘密。这是一个女人毕生的坚守和付出。这一切，无疑都在为依芽一代人提供一种高尚人生境界的启示一你可以不理解，但你不能不被震撼！

    我们的社会正在经历着巨大的变动，阻碍人性发展的戒律消解以后，随之而来的是相对宽松、也相对自由的局面。过去一律的价值观有了分化，多元价值观念并存的状态开始显现。其间，有的价值观是可以交汇互融的，有的则是冰炭不容的对立。徐小斌的好处是她拥有一种平和的心态，对于林林总总的现象，她都能处变不惊，能够冷静地面对那光怪陆离的一切。她在这种局面中所处的位置，好像是《异邦异族》中的人物苏闪闪。闪闪一方面能够容忍一心要做“性的实验”的小贺，以及先后玩弄了单斯、单美两姐妹最后又先后把她们抛弃了的小杜，而闪闪自己，面对着她所倾心的陈小鸦、林凡以及简陶，她都因圣洁的矜持而错过。作家的同情是在苏闪闪这一面的。徐小斌有自己的价值取向，但她很聪明，她不愿过分坦率的表达伤害了她所感知的宽容的时代精神。

    我对近年小说（不光是小说，还有别的文学样式，几乎所有的作品）经常在感的同时又感到不满足，经常痛感这些作品历史感的缺失。一个失去记忆的民族是可悲的，更是可怕的。一些轻轻浅浅的调笑掩埋了一个时代。而这个时代却是我们几代人以血泪为代价换来的。一批又一批的及时行乐者，他们高举着物欲和金钱的大旗，游走在灯红酒绿的“新天地”里。他们从何处来？他们向何处去？他们只是一些没有骨肉的游魂，他们只有今天，不问明天，而没有昨天。就是这样，当“做绢花的孔师母”出现在我的面前的时候，我感到作家是在为我的遗憾而做出了选择。

    孔师母生活在五、六十年代，但她却是从三十年代的月份牌上走下来的。她并不十分漂亮，但却非常髙雅。孔师母出身名门，正是所谓大家闺秀。她不仅会打扮，而且有风度，“走路没有声音，步子款款的，就像戏台上的青衣那样斯文”。再看居家的这位女人：她做绢人在家属园里出了名，她还做绒花、绢花、做红绿挂钱儿，她做的东西，大人小孩都抢着要；再看她主理的一顿普通的午餐，“无非是一个淸汤狮子头，一个油浸鱼，一个菜心，一个豆腐，两碟开胃小菜，一大碗乌鱼蛋汤”；孔先生到家，孔师母总是急忙上前为他宽衣，再敬一杯茶，孔先生进餐，菜一定是孔师母夹到碟子里的才吃，就着旁边的一小杯酒。我读这些文字时，禁不住要为徐小斌叫好。我相信现在不少的新进作家写不了这样的文字，他们可以写北京的秀水街，写燕莎，写啤酒一条街，但写不了孔师母和孔先生。

    但燕莎等等却同样难不倒徐小斌，这在她的所有的作品关于现实生活场景的描写中，已经得到了证实。所以我说，徐小斌是跨时代的。她一边连接着七、八十年代的“新人类”或“新新人类”，一边连接者韩竹心和孔师母，中国几代女性的人生画卷都在她的股肱之中。徐小斌的笔下展开着对于中国几代女性命运的思考。这种展开依托着一个大时代的背景。举例说，孔师母鲜明生动的形象，正是由于这个背景而具有了立体感。她的高贵文雅的言谈举止，说明着她的家世和修养。她自身和家庭的悲剧又概括了一个沉重的年代。这个空前野蛮和愚昧的年代最后摧毁了这个美丽的生命。

    这是徐小斌写作最可贵的品质。她生活在今天，但她却有着郑重的对于昨天的记忆。她没有失去这记忆。她笔下的今天是从昨天延伸而来。她笔下的人物是有深度的。孔师母如此，韩竹心也如此。后者的命运也是悲剧性的，而悲剧的根源仅仅是由于她对爱情的坚贞。韩竹心生活的那个时代蔑视这种高贵，那时代践踏了生命的尊严。再看《天籁》岁岁的母亲那种近于疯狂的残忍的背后，同样站立着一个野蛮的年代。那个时代摧毁了两代人的幸福一尽管岁岁母亲的残忍是不可原谅的。

    大体说来，徐小斌对上一代女性始终怀有同情和敬意，但她们几乎都是不幸的。而当她的笔触及当代女性的时候，却显得轻松，她显示了这些女性的可爱的一面。但并没有掩饰她们的浅薄乃至轻浮。她处身在过去与现在之间，她了解中国几代女性的命运和历史，并且鲜明生动地再现了这一切。她是深思的，虽然她一般不批判什么，但她的笔下的确暗藏着批判的机锋。

    2003年7月1日于北京大学中文系

    才华因勘勉而生辉

    这套丛书的主编朱家雄是北大中文系的学生，但我至今还不认识他。我们只是在电话里交谈过。从上个世纪八十年代中期以后，我和中文系本科生的接触很少，偶尔应邀在迎新会上讲一些话，讲了话之后我还是忙我的事，一些没完没了的事。许多中文系的本科生我都不认识，朱家雄当然也是。及至近来，他编了多种关于北大的书，方才知道他。

    这次他主编这套丛书找我写序。为此打了许多电话，还写了一封很恳切的信。他在信中说，“因为是新人，所以他们特别渴望前辈的支持”，“我想，您的观点一定是支持靑年的”。这套书的一些作者有的是我的学生，有的作者此前也认识，也读过他们写的一些很有才华的作品，既然身为研究文学的人，写一些文字借以推动文学的发展和进步，论道理我是应当从命的。但想到我和这些作者之间，有着大抵相隔半个世纪的相当遥远的距离，心里便有些犹豫了。

    文学和时代息息相通，什么样的时代就有什么样的文学，这道理大家都承认。那么，我在多大程度上能够理解并接受当今的文学呢？还有，作为比他们年长的人，我的文学理念，又有多少是他们所能接受并理解的呢？一代人有一代人的理想和信念，代沟之说虽未必全然可信，但几代人之间的距离还是存在的。年长的人往往自信，我生恐我的可能于时的意见会彩响了他们的创作的心境和热情。这就是我之所以把笔临摹不免犹豫的理由。记得去年，我和一些朋友应邀游衡山。在落日的余晖里，我们抵达祝融峰畔的会仙桥。会仙桥其实并非是桥，它是一座屹立千仞的巨大峰峦，由此俯瞰，是波涛汹涌的万顷云海。游人散尽之后空廓而静寂的会仙桥畔，伫立着两位少女。夕阳柔和地笼罩着她们，她们面对着满山的青翠。

    两位少女闲云野鹤般的情态，深深地感动了我们。交谈之后得知，其中一个女孩刚刚接到北京某大学中文系的录取通知书，她是来山中向自己的女友告别的。因为是文学的同行，陪同我们游山的衡阳晚报老总雷安靑先生，热情地向这位未来的中文系学生介绍了我。这位少女很羞涩，也有点不好意思，她谦虚地说她知道得很少，只知道北大有余杰、孔庆东等等。

    会仙桥上的经历启发了我，时代是在飞快地进步着。一些我们熟悉的东西已经无可怀疑地成为了历史。时代的进步总是让人们记住一些东西而忘记一些东西，当然此中也包括了不应当遗忘的东西。当今的青年人自有他们的偶像。从这点看，我首先是为时代的进步感到安慰，当然也希望新的一代人能够了解一些历史，并乐于接受我们这一代人的那些有益的经验和认知。

    这就说到了我们此刻面对的这一套书。这些书的写作者都是生于上个世纪七十年代的，都是一些意气如虹的当代青年。他们诞生的时候，笼罩我们上空的最后一抹阴霾正在随风散去。他们生活在与我们曾经的那种生活迥异的环境中，他们拥有的是一片无比辽阔的开放的天空。精神的禁锢、充满敌意的人群、粗暴的干扰和无休无止的人为的斗争、愚昧和残忍，已成为仅仅屈于昨日的噩梦般的记忆。

    文学也在这样崭新的年代里，经历过无限的痛苦和折磨而获得了自由。面对这些比我们年轻得多的文学作者，我从内心深处羡慕他们的手中这支自由自在的笔，以及与我们当日的处境相比相对地宽松而融洽的写作氛围。他们可以想写什么就写什么，想怎么写就怎么写，而无须像我们当年那样等待别人的指令。要是他们因而获得了成功，等待他们的是鲜花和掌声，是由衷的嘉许和玫瑰色的明天。也许他们的创作实践未能成功，甚而出现了缺陷和遗憾，相关的舆论也会对此施加批评。但即使如此，等待他们的也不会有我们当年所经历那种严酷和无情一我们有过无数因写作而获罪乃至覆灭的可悲的经历。

    毫无疑问，这些作者是有才华的。我想，智慧可能来自天賦，但才华不是。才华产生于丰富的实践和积累，产生于对于传统以及他人的有益经验的吸纳和承袭，才华因勤勉而生辉。我们这些人曾经生活在贫瘠的年代，而他们的年代却是丰富的。生当丰富的年代，无数前辈的和同辈的文学智慧像周遭无所不在的空气包围着他们。不妨设想，如果是一只勤奋的章鱼，他们中的任何一个只要向四周伸出吸盘，就可以得到他们需要的营养。我艳羡甚至有点嫉妒这些吸盘。

    但我最让我倾心的是这批作者所拥有的文学的髙起点。他们和我们不同的是，他们一起跑，就理所当然地跑在了我们的前面。自从文革动乱结束之后，文学因时代的开放而一迳地向前狂奔。短短数年之问，中国文学不仅迅速地摔掉了捆绑他们的枷锁，而且有了来自四方的经典的启示和借鉴。解放了的中国文学因这种广泛的吸纳而变得成熟了。整整一个新时期的文学实践，就是一部中国当代文学的艺术解放的历史。由此回望，我们可以庆幸地说，这批才气横溢的年轻人已经站在一个前所未有的新的起跑线上！

    天才加上机遇，智慧加上勤奋，我们如今面对的这一批作者拥有了与他们的前辈完全不同的命运。这是何等让人羡慕的命运啊！尽管在他们的写作进程中还可能会遇到一些猝不及防的障碍和挫折，但他们所已经获有的自主性的写作自由，却是前人的世纪梦想。我希望这些作者珍惜手中的自由，一定要记住：这自由是以血泪换来的。多少人为了这个目标，倒在了奋力抗争的路上。

    我愿意坦诚地承认，我读这些作品的时候感到了轻松和愉悦，我更为这些作品所展现的那种率性的、和充分个性化的生活空间获得到了新鲜感。我曾在不同的场合强调过，文学从拫底上看是个人的，尽管文学应当通过个人到达公众和社会。文学无疑应当表示对个人的尊重，文学有充分的理由和权利表现过去受到歧视的私人生活。在这一点上，你们不仅没有过错，而且已获得了前所未有的成功。也是在这一点上，我看到了文学的发展和希望。

    与此同时，我还想着重表达如下的观点：自由不是放任，更不能成为无节制的同义词。作为年长的人，我有理由对当今某些文学表现出来的自私倾向表示忧虑。文学是宽广的，文学的功能也是多样的。文学不是政治，文学也不是说教，但文学除了娱乐和闲适，还应当是于己、于人、于社会有益的。所以，有益的文学不应当忘记它对周围人群的关怀。真正伟大的文学总是通过它的精湛的艺术，表现出对自然和人类的责任和爱心。正如最勇敢的士兵的目标是当统帅一样，最优秀的作家应当不放弃对于崇高乃至伟大的追求。

    2002年3月15日于北京大学中文系

    化为文学作品的《英儿》

    顾城悲剧令我震惊，我一时无以言对。除了回答一次来自远方的电话采访之外，我保持了沉畎。顾城、谢烨、英儿都是我的年轻朋友，英儿更是我的学生，我对他们了解甚多。我失语，是因为我痛苦至深。对顾、谢以这样的方式告别人世，我极为遗憾。谢烁是从外表和内心都非常美好的女性，我对她充满怀念。不论有多少原因导致这样的悲剧发生，我无法掩饰对顾城这一行为的厌恶，我当然谴责他疯狂式的残忍。

    《英儿》是一部文学作品，是批评家应当严肃面对的文本。我们此刻进行的不是社会评论或道德审判，我们从事的文学批评有自己的任务和要求。但是《英儿》的非虚构性质以及真实人物事件进入作品，使我们的工作受到了非文学的干扰。我们的批评活动一开始就陷入困境。我们现今的任务是剥离那些真实事件对于文本的纠缠，使文学批评的独立品格得以维持，尽管这样做起来有相当的难度，这甚至包括了阅读心理。

    《英儿》无疑是一部为中国当代文学带来新意的作品。它的坦露和直率使人观感一新―我们的文学被伪饰浸淫已久，我们不能不以严肃的态度而对该书作者自己选择的生活方式和自以为是的情感性质追求、纯真的陶醉和邪恶的嬸戏集于一身。这作品不顾世间毁誉的率性而为，使人感受到作者创作拥有的自由心态和独立精神。情欲的吸引和满足在这里被表现得潇洒而自然。对比这一时期同时出现的一两本引起轰动的作品，《英儿》在有关性爱的描写上是显得更有审美价值，尽管人们有充足的理由怀疑激流岛上这种三角性爱的合理性。

    迄今为止，我们在中国文学作品中所看到的主人公的爱情纠葛大体都是虚构的和被装饰的，它们有极大的“假想”和“造化”的成分。但《英儿》却在相当程度上是真实的和自然的。也许在描写三人的灵肉关系时，雷这个重要人物的内心矛盾甚至痛苦受到有意的忽视甚至掩饰，但《英儿》仍然以安”非编造”的特性而赢得读者的信赖。这部小说的“实有性”和文学品位的和谐结合，达到一定的髙度。现实故事的发展和作品情节的演进甚至是互相所证的，令人惊骇的是，事后发生的事件预言般地时时在作品中浮现。死亡和悲剧仿佛是预设而最终过绪实现的。

    顾城的“女儿园”有理想是杜撰的，甚至也是不真实的。他的“天国”仍然充满世俗气并不高雅。他幻想身边两个女人的亲密相处以及恨自己不是女儿身，都让人感觉到某种变异和倒错，终究是有异于常的。也许就是在这一点上，《英儿》作者的实践无意中为文学创作做出了某种“添加”。

    顾城对诗的贡献已为批评界所共认，他的绘画和小说能力对于大陆读者都是初识。小说结构的散文式的组合，叙述语言的优美而诗意，这些特点构成了《英儿》独特的风格。

    独特而自由的灵魂

    ——从《黄金时代》谈王小波的小说

    《黄金时代》是王小波最重要的作品，他自己对此书也较为满意。“自觉写得尚可”。我们从他在得奖感言中说的“总是努力使它完美无缺”、“一切可能的心血都已用尽”这些话中可以得知，《黄金时代》绝非轻率之作。

    ”文革”和插队是苦难的历程，充斥着无尽的丑恶和悲苦。这里有很多可供情感抒发的场面和机会，但王小波放弃了表面化的情绪宣泄，没有“愤怒”，没有“沉痛”，甚至也没有“批判的激情”。他创造了一种“随随便便”的叙述方式，说一些“不正经”的故事。在他的叙述中。我们看不出那个时代和对那个时代的“评价”。王小波没有像一些作家那样的“控诉苦难”，也没有像另一些作家那样的“游戏人生”。

    王小波小说的写法是与众不同的，在那里看不到周密的环境描写，甚至也看不到完整的对话和结构。他注重近于自然的“直接的方式”。对周围景物的描写和人物对话都很“吝啬”，像“天上白云匆匆，深山里只有我们两个人”，就是很奢侈的笔墨了。他惯常用平静地、甚至有点“无动于衷”的语言，以取代我们在别处经常遇见的宣泄和夸张。

    尽管他无意直接表现时代，但在他“平静”、“轻松”、甚至还有点粗野的叙述背后，我们都能够把握到完整的生活的异常情状。空虚、无聊、丑陋、残忍、卑鄙、荒诞，一切都说不清，它像是一团乱云，平静而又疯狂地搅动着混沌的一片。那云团掩盖了“真相”，但“真相”却非常真切地被包裹在那片乱云中。而特别漂亮的是，作家对此始终都“不置一词”。我们在王小波的叙述中，甚至找不到哪怕些微的近似社会谴责的痕迹，即使是“抓破鞋”、“出斗争差”那些残酷的场面，他也不轻易流露出情感上的因素。我们很难从如下的一段文字的漫不经心中看出那里的沉重：

    我和陈清扬出斗争差的时候，开头总是呆在芭蕉树的后面，那里是后台。等到快轮到我们时，她站起耒。把头上发卡取下来衔在嘴里，再一个个别好，翻起领口，背过双手，等待受捆了。

    王小波从文体实验，叙述方式、行文风格到观察和表现生活的目标和意愿都是独特的，也是仅仅属于王小波自己的。这是一个作家的骄傲一他显然找到了自己的方式，从而也确定了自己的位置。而这意味着一个作家的成熟。

    对一位作家来说，最可贵的品质是写作上的独立性和人格上的自由立场。这两点王小波都具备了。他在猝然离世之前向朋友发出的最后一个电子邮件中称自己为“自由派”。可惜，一个有可能做出更多成就的作家在向自己的友人发出他的“自由宣言”仅仅几个小时之后便突然消失了一中国的文学天空竟不能容忍这样一颗渴望自由的灵魂？

    华西都市报1998年2月15日

    关于《城市尖叫》

    我们听到了城市的尖叫声。这声音有点沉闷，也有点怪异，但绝不快乐。让读者感到意外的是，所有这一切的“尖叫”，却是作者以几乎是不动声色的“平静”的语气“说”（不是“喊”）出来的。亦夫的叙述风袼很老练，他有着不事喧哗的沉稳。他不是没有情感，而只是把它控制到近于冰冷。他宁可让人误读，而断然杜绝肤浅。

    这部小说读了让人惊心。首先是，书中行走的那些人，仿佛都是在我们周围行走的那些人。他们有的精明、有的愚钝、有的执着、有的卑琐，有醉生梦死的欢乐场中人，有行为诡秘的社会渣滓，也有受尽生活欺凌之后醒悟者。作者向我们展示了不断旋转、不断变形的世俗人间的万花简。这一切是丰富而又真切的，我们置身其中，我们有着与书中人同样的疼痛感。

    但书中行走的那些人又是虚幻的。他们行为诡秘，如鬼影织移，言谈举止，有失常态：死囚犯狱中写“天书”，老保姆和痴呆父亲的浪漫故事，绿婆的神秘升天，加上那无休无止的酸雾，那发霉的街道和腐蚀的建筑物，那顷刻之间“繁荣”起来的“铁炉庙”，那遍地行走的白斑病患者，和那长了白毛的溲天飞舞的乌鸦，那乌鸦撒下的鸟粪雨……这一切“非现实”的怪诞和异常，都让人不寒而栗地想起了现实的什么。

    我不想说作者有什么寓意，但我却在惊恐中看到了深沉的悲哀。

    2001年5月21日于北京大学畅春园寓所

    《乌鸦》的作者是女性，内容又与性有关，读者很容易与近年流行的“美女写作”等观。我在阅读之前也有这样的心理防御。阅读之后，感觉是不一样的。首先的一个感觉是此书读起来很痛苦，与读前述的那些书的“放纵的狂欢”截然有异。正如此书的封面所注，《乌鸦》写的是留学生一族中的“另类”。随着我国的国际交流口渐频繁，留学生题材的作品大量涌现，其中叙述方式和故事模式大体相类，大都找得到《北京人在纽约》的影子：有置身底层的生活体验，但却不曾堕落；有陷于极境的艰难挣扎，但却不失高雅。《乌鸦》不同，它的主人公一下飞机就开始说谎，住进房东家之后，从偷吃冰箱里的面包到偷衣柜里的裙子，光是父亲的身份，她编造了至少两个，她一开始就陷入卑劣的、不诚实的生活氛围中。

    这位伪装成“髙干子女”的年轻女性，她的“留学”目的很明确，那就是要离开她的I母国，做一个信奉胡姬花、吃惯榴莲果的异国公民。她为了得到一张长久居住的绿卡而不择手段。名为要“学好英语”，却根本无心上课，频繁出人于娱乐场所，周旋于各色男人之间，以至走投无路，沦为妓女。她的最后结局是在海边杀死了旧日的“情人”。为了获得一个长期居留权，她不仅放弃了原先体面的工作、稳定的生活，而且亲手毁掉了青春、以及玎贵的自尊，她把一个大的疑问留给了我们：这究竟值得花如此巨大的代价去换取吗？这个始终隐去真实姓名、几番编造家庭神话的浑身透出邪恶的女人，她在短暂的“留学生涯”中，所面对的那些男人和女人，几乎也都浸透了这种堕落和无耻的气息。这里完全看不出人性美好和善良的一面，而更像是一群蛆在生活的阴沟里拱成一团。女人无耻，男人比女人更凶狠也更残忍。他们玩弄她们，请她们吃饭，唱歌，和她们做爱，而后给她们钱。这里没有平等和尊重，是性和金钱的交换。这些来自中国的女人，她们都不喜欢自己的国家，那些玩弄她们的本地的居民，也很少表现出对这些女人的国家的友好和尊重―而他们原本是同一种文化、同一个根。

    《乌鸦》的确让我们看到了生活的另面，和生活中的另类。它让我们从惯常的思维和习以为常的场景中跳出来，看到了我们所不知晓的、甚至是厌恶地排斥的另一种真实。要是指责作者给我们的只是无边的黑暗和绝望，那可能也并不公平。但我们的确只能在作者所展开的黑暗蔽空的某一个空隙里，发现了人性深处的那么一点点可怜的羞耻感，和不曾完全泯灭的同情心。作家的冷酷和残忍几乎让人窒息。她只是让她笔下的人物在受尽屈辱和迫害（金钱和性，而不是过去那样的权力和政治）之后，在她们伤痕累累的肉体和心灵深处，让我们在顱栗和恐怖之余，感到了她们隐忍的抗议和吞声的饮泣。应齿承认，它所提供的场景和画面，不仅让人深思，而且让人蝥醒一我们以往曾经是那么粗心地忽略了那令人痛苦的生活的另一面。我们所熟知并理解的一切，竞是这样地残缺不全！

    不过，话又说了回来，掩卷沉思之后，不免产生疑惑。是什么诱惑着书中的主人公那样不顾一切地执意妄为？她经受了那么多的苦难和凌辱，最后是身心两损。她究竟是为了什么？是为了那远离此地的一套居室？是为了那失望的爱情？是为了那一张绿卡？她就是为了这一切而灯蛾扑火般地向着毁灭性的绝境，这当然是她的选择，也是她的逃避。而选择和逃避的结果，是比原先更糟：这就是《乌鸦》根本的不真实。

    尽管本书封面注明：“我的另类文学生活”。我们当然不会简单到认为这个“我”就是作者自己。正如作家在答客问中说的，“写的是我的经验，而不是我的经历”。但毫无疑问，作家在她的人物身上倾注了自己的想象和同情。然而，当人们在这一切令人震惊的苦痛面前，不能不发出一个问号：她们到底何为？她们不是向往“美好的生活”吗？她们却连同自身都变得污秽不堪！女人的丑恶，男人的丑恶，满世界的丑恶，无边的黑暗如同那“翻滚着黑色浪涛的渺茫的大海”，难道这一切是可信的吗？有人赞美《乌鸦》，那是他们的事，反正我不敢苟同。

    2003年1月6日于北京大学中文系

    永远动人的年轻——我读《廊桥遗梦》

    短暂的相聚之后是永久的思念，而后是永久的离别。但是弗朗西丝卡总在每年自己的生日举行只厲于她自己的特殊庆典一接受它的强烈冲击。我们发现这其中有许多东西，表现为永远动人的年轻。

    香港有一个由梅艳芳演出的手表广告非常著名，广告词只有十二个字，即“但愿曾经拥有，何必天长地久”。这很能代表当今人们的处世态度，它对后工业文明是一句非常浓缩的概括和提炼。及时行乐，游戏人生，没有记忆也从不承诺。但《廊桥遗梦》不同，它不仅一见钟情，而且一旦相遇便终生相忆。不论是弗朗西丝卡，也不论是罗伯特金凯，他们以非常专注的态度面对他们间发生的一切。他们爱得认真、爱得尽情但又节制。他们力图避免伤害别人，这里没有道德的说教，却有一种至情的恪守。他们是痛苦的，却在这种痛苦中得到灵魂的慰安。

    在注重享乐和注重物质的现世，似乎一切的激情都不再产生，人们的心灵普遍苍老，他们对世间存在和不存在的都感到麻木。在这样的年代，《廊桥遗梦》却让我们看到了青春和热情，男女主人公把刻骨铭心的爱情融人到生命深处。他们不求拥有但求永久，―情感的纯粹和充实。此书动人的力量只能从对照中得出，在精神和物质、理想和世俗、严肃和轻浮的巨大反差中，我们得到关于坚定、关于执著、关于忠诚的信念。

    最后一道仪式是读文稿，她总是在一天结束时的烛光下读。她从起坐间拿来这份稿子，小心地把它铺在貼面桌上蜡烛旁，点上一支香烟^路驼牌，喝一口白兰地，然后开始读。

    这样的仪式一直坚持到她死去。

    弗朗西丝卡在1989年1月去世，那年她69岁。所以，《廊桥遗梦》是现代故事，不是古典故事。

    弗朗西丝卡的子女迈可和卡洛琳“告诉”本书作者，“在方今这个千金之诺随意打破，爱情只不过是逢场作戏的世界上，他们认为这个不寻常的故事还是值得讲出来的”。

    我读《廊桥遗梦》时明确感到了这种意愿。不论故事中的人，还是作者，他们在20世纪即将终结的时候讲述这个充满上一世纪或更古老年代的古典情调的小说中才有的生生死死的恋情，的确有一种针对当世时尚的明确意愿。

    这本小说结构单纯而明洁，叙述平易而不芜杂，在越来越注意技巧或者说越来越写得花哨的今天，它的这种用平常的语气讲述平常故事的气氛，让人感到非常亲切也非常新鲜。

    谁夺走了她的名誉？

    ——评《丧失了名誉的卡塔琳娜勃鲁姆》

    “人们当然会问，这到底是怎么一回事呢？一个好端端的年轻妇女，几乎是高髙兴兴地去参加一个很平常的跳舞会，四天以后她成了谋杀犯。”这是《丧失了名誉的卡塔琳娜〃勃鲁姆》这部令人深思的中篇小说，在即将结束的时候提出的问题。小说对此没有直接的答案，答案要由读者来剖示。

    现在，让我们按照我们的习愤，从这部小说顛倒穿插得很厉害的叙述以及极其错综复杂的情节中理出一个头绪来。发生案情的四天以前，即一九七四年的二月二十日傍晚，小说的主人公卡塔琳娜勃鲁姆去她的女友沃尔特斯海姆家，参加一个家庭舞会。——那时，正是一年一度的狂欢节开始的时候。舞会上，她和一个过去并不认识的青年男子跳了一晚上的舞。在第二天她受审时才知道，这个叫做戈顿的人，是警方通缉的“匪徒”、“谋杀嫌疑犯”。他们的邂逅相遇，尽管没有谈论爱情，但却彼此倾心。卡塔琳娜知道戈顿无家可归，把他带到家里，并设法从一个特殊通道逃出警方的监视，同时给了他一串钥匙，这串钥匙可以打开一座别墅使他躲藏起来。这串钥匙和这幢别墅的主人是斯特劳布莱德。此人：治、经济、科学各界“几乎可以说是一个电影明星式的人物”。这个已经结了婚并有了：孩子的斯特劳布莱德，为了引诱卡塔琳娜，曾经硬塞给她一只很责重的红宝石戒指，并留给她一串他们拥有的别墅的钥匙。但是，卡塔琳娜厌恶这个有地位的绅士。

    从舞会的那个夜晚起，不仅卡塔琳娜，而且她的女友沃尔特斯海姆的一切，都迓于警方的严密监视之中：他们窃听电话，写匿名信，甚至用恐吓的和卑鄙下流的电话来折磨卡塔琳娜。他们一面审讯，一面把审讯的消息透露给新闻界。《日报》的记者托特格斯，是个十分卑鄙的家伙。他无孔不钻，歪曲事实，无耻捏造，利用报道恶毒地攻击和毁谤这个无依无靠的年轻妇女。在卡塔琳娜货得名誉丧尽，生活毫无出路的情况下，于舞会后的第四天，在寓所开枪打死了这个托持格斯。小说就是从卡塔琳鄉的自动投案开始的。

    二十七岁的卡塔琳娜，出身于矿工家庭，六岁时死了父亲。她从小自食其力，后来依靠做家庭助理员，养活母亲，接济不安分的哥哥。她省吃俭用，赊账购置了一套公寓房子和一辆旧的大众牌小汽车。她是一个安分守己的劳动者。她蔑视金钱、权势和教会，她不受斯特劳布莱德的勾引，毅然地与那个市徐气十足而又善于“告密”的丈夫离婚而独立生活。在资本社会里，卡塔琳娜是个不肯随波逐流的正派妇女，她从不参加那些粗野的“唱片音乐会”以及诸如此类的活动，她的私生活是严肃的。人们认为她“没有幽默感”，给她起了个外号叫“尼姑”，甚至被骂为“共产主义妖妇”。就是这样一个人，因为舞会上认识了她所钟情的人，并掩护了他，却从此受到了极其残酷的折磨。《日报》公开称她为“强盗的情人”。警方传讯了她，审查了她的全部账目，甚至查抄了她的电话本、相片册以及所有的文字记载。但一切全都无可指责。他们还调查了全部有关人员，包括卡塔琳娜的邻居，邻居们对她反映良好。只有两个邻居反映说有时有绅士客人访她，有时是她带客人回家，而且二人所述的客人的年龄外表各不相同。审讯于是追究所谓“定期来访”的“绅士客人”问题。《日报》为此加油添醋地大肆渲染。刑事总监巴埃兹曼纳甚至无耻地用污辱性的语言告诉她，她“已经离婚了，用不着再有保持忠诚的义务”，并认为，“非强求性的温柔有时会带来物质上的收益，这并不是件坏事”。卡塔琳娜的淸白名誉蒙受了耻辱。

    小说开始的时候，作者对它的艺术构思作了个比喻，认为好比是小孩的玩积水坑游戏：挖小沟使积水彼此打通，再引积水逐渐地排到蓄水池。疏导，就是这部小说构思的特点。无数小沟的排引积水，这就是情节的发展；这些积水进人蓄水池，这就是故事的结局。故事进行在卡塔琳娜与沃尔特斯海姆的家和卡塔琳娜充当家庭助理员的工业法律顾问布洛纳的家这两条并行的线索上。通过这两条线索，把西德社会的各阶层人物联系在一起，组成了这个社会的关系网，从而给卡塔琳娜悲剧的发生和发展提供了广阔的场景。作者的创作方法主要是批判现实主义的，对资本主义社会的揭示和批判有其不可低估的力量，但又明显地受到现代派表现手法的影响，使情节发展颠三倒四、迷离恍惚，显得晦涩而不晓畅。从案情发生到结束，前后不过五天，却被有意地描写得头绪纷紊，离奇莫测。这样做，固然有助于引人入胜，但却明显地给作品思想主题的表达带来危害。作者承认：“这篇小说情节太多；其情节之多简直令人苦恼，几乎对它们无法顺利处理，这是它的缺点”。情节之多是事实，但它的艺术构思有意地增强了这种情节复杂性，这也是事实。

    由于小说作者亨利希，伯尔继承了批判现实主义的传统，他笔下的人物，不论其为统治者或被统治者，都在他们生活的环境里，通过活生生的、甚至是血淋淋的细节，再现了真实可信的形象。它们揭露了那个道德正在崩溃、是非善恶完全颠倒的资本主义社会。可以说，洁身自好的卡塔琳娜被残酷地夺去她竭力以求的、艰难地竖立起来的名誉而沦为囚犯，这是资本社会的古老故事，如恩格斯说的，是“老而又老的故事”。但是，在小说锐利的批判的笔锋下，我们感到这个故事是新鲜的，读起来令人痛苦，令人忿怒。“平庸的作家会觉得需要用一大堆矫揉造作和修饰来掩盖这种他们认为是平凡的情节，然而他们终究还是逃不脱被人看穿的命运。您觉得您有把握叙述一个老故事，因为您只要如实地叙述，就能使它变成新故事”（恩格斯：《致玛哈克奈斯》）。《丧失了名誉的卡塔琳娜，勃鲁姆》由于对那个社会持有鲜明的批判的观点，因而，它“只要如实地叙述”，就显示出巨大的思想力世。

    这部小说写法新颖。作者始终用客观报道的方式，讲述卡塔琳娜的遭遇。他的文笔是不事雕饰的白描，他只是用平淡的、甚至是近似冷漠的调子，从容不迫地来叙述这场触目惊心的迫害事件。他基本上不对环境和人物的行动作什么形容，作品中也没有出现什么惊人之笔，更没有华丽的词藻，整个风格是严肃的，甚至可以说是严峻的。作家表现出极大的克制，尽搜不流露自己的情感（有时有例外在小说的进展中，作家几乎不加自己的判断），他总是把倾向隐藏在事件中，让事件本身来判别是非、曲直，从中自然地流露出作家的爱僧。以追查卡塔琳娜的汽油费这一细节为例，经过警方的计箅，认为卡塔琳娜的汽油费大大超出她的可能使用数。对此，作者就是运用这种十分冷静的叙述，以展现资本主义社会人与人之间的关系，以及各阶层人物的稍神状态。在刑事总监巴埃兹曼纳的追问下，卡塔琳娜对汽油费审问的回答是：

    “关于这问題我从来没有考虑过，也没有计算过汽油费，但是我经常开皁出去兜风，纯粹是兜兜风，毫无目的，也就是说，开到哪里算哪里……然而并不是天天如此，我说不出来间隔多久才出去一次。但是多半是在下雨天，或是空闲的夜晚，而且总是单独一个人。这里，我说得更确切点，每当下雨，我总是开车出外兜團子。至于为什么要这样，我也说不清楚。

    卡塔琳娜自己都“说不清楚”，当然更无法解除巴埃兹曼纳以及检察官们的怀疑。这时，作者写巴埃兹曼纳”以温柔的微笑听取了这个解释”（多么可怕，多么阴鸷的“微笑”！）“他只是点了点头，又一次搓了搓手，他这样做，是因为卡塔琳娜勃鲁姆的口供证实了他的理论”。同时，作者又以同样冷静的笔墨来写审讯的会场：“室内有片刻一片沉寂，仿佛在场的人都感到吃惊或是有点馗尬”。淡淡数笔，写了巴埃兹曼纳的诡秘和他那踌躇满志的胜利者的神态；淡淡数笔，又写出了周围的人们对卡塔琳娜的不解一在他们看来，卡塔琳娜是有些狼狈的，很尴尬，他们认为，在她的这些难以自圃其说的话语背后，有不可告人的“难堪”这就显示出平淡笔墨后面的深刻。

    在混浊不堪的社会中，一个洁身自好的单身女子，在空闲的夜晚，在寂寞的雨天，不愿在电影院或咖啡馆消磨那些危险的时光，而宁愿单独无目的地驾车出游，正好说明了她对现实的一种态度。这与其说是消极地逃避，不如说是卡塔琳娜身上有着生活在那个社会的一般人们所缺乏的东西。这就是他们认为的“似乎勃鲁姆第一次从她的内心深处暴露了一些什么秘密”。巴埃兹曼纳以及和他一类的那个社会的蛀虫们怎么能理解这一切呢？刑事总监巴埃兹曼纳后来用刻毒的讽剌口吻来戕害她那善良的心灵。“允许我说句笑话，那么你就在雨中开车出去，跑上成千里去当别人的女客人，是这样吗？”善良被看成堕落，清白被当作邪恶，正直的人却蒙受凌辱，坐在审判席上的，恰恰是应当受审判的人。这就是资本社会！巴埃兹曼纳之流所维护的正是这种沾满善良人们鲜血和眼泪的法律。“资产者认为自己就是法律，正如他认为自己就是上帝一样，所以法律对他是神圣的，所以警察手中的棍子（其实就是他自己手中的棍子）在他的心目中具有极大的安抚力。但是在工人看来当然就不是这样。工人有足够的体验知道得十分淸楚，法律对他说来是资产阶级给他准备的鞭子”（恩格斯：《英国工人阶级状况》）小说的作者对这些是有批判的，他有忿怒，但却是无言的忿怒，他自己并不特别地说出，却让你深切地感受到。

    资产势力就是这样，一方面利用警察局和法庭审判着无辜的卡塔琳娜以及同情卡塔琳娜的人们，一方面又通过他们控制的报纸包庇那些躲在背后的寡廉鲜耻的绅士，继续毁谤受害的弱者。《日报》记者托特格斯甚至闯到卡塔琳娜母亲的病床前，致使这个因癌症刚动手术的人受刺激而死。这个用笔杀人的托特格斯，反诬她是自已女儿的牺牲品，反诬是卡塔琳娜“断送了她的生命”。不仅如此，托特格斯甚至无耻造谣说，“几乎可以证明：并不是她接纳了什么绅士客人，而是她不经邀请自动地作了女客人，去到别墅进行访问”。由于这个托特格斯的一再毁谤，卡塔琳娜觉得能够支持她生存下去的名誉和力量都完了，她甚至厌恶她自己用血汗换来的公寓房子。在这被迫走投无路的情况下，她亲手杀死了她认为的仇人托特格斯。

    卡塔琳娜的这一复仇行动，表明了她的抗议，表明了她对社会的批判，但是，也表明了她的局限。卡塔琳娜的局限，也就是作家的局限。在她看来，托特格斯是她不共戴天的仇人。她把一切罪恶，归于那些“毁坏无辜的人的名脊、声望和健康”的“报业人员”，归于“报纸的报道”。卡塔琳娜不知道，托特格斯只是微不足道的资本家豢养的一条狗，而在他的背后，却站着操纵一切的最荒淫无耻的资产阶级大人物，站若整个的资产阶级。卡塔琳娜也不知道，迫害并毁灭她的，不是一个托特格斯，而是整个的资本主义社会和资产阶级国家，从吕定、斯特劳布莱德，到巴埃兹受纳、检察官哈赫和柯尔顿，一直到化装成酋长的盯梢者“卡尔”、半夜里打电话说下流话的匿名者，以及那令人毛发悚然的无所不在的窃听网，整个社会就是一坐黑暗的监狱。卡塔琳娜相当冷静地枪杀了托特格斯，这正如在此之前她同样相当冷静地从卧室、浴室、厨房，把一瓶瓶酒、化妆品、调味品摔向洁白的墙壁一样。瓶子是粉碎了，而四壁却依然不动。卡塔琳娜因杀人而被判刑，而托特格斯的记者事业照样有了继承人，更不用说那一切站在幕后的人了。

    这说明作者思想的局限。伯尔冷静的文字，对于他所认识的社会，确是一把锐利的解剖刀，但他却不能被称为好的医生。他给卡塔琳娜开的药方，并不能拯救生灵，反而断送了她。伯尔对社会有批判，但也有幻想。他批判新闻界的恶劣行径，也呼吁人们关心并制止那个极其庞大的“录音带队伍”。但不能原谅的是，他竟然让受尽折磨的卡塔琳娜在监狱中做她的和平幸福之梦。作者这样写道，卡塔琳娜想，她和戈顿八年至十年服刑期满之后，一个三十五岁，另一个三十六岁，他们将到某一个地方，“开一个高级饭馆”。可见，主人公卡塔琳娜和作家伯尔共同认为，卡塔琳娜的悲剧，只是偶然的不幸，并不是社会压迫的不幸，并不是这个社会的必然悲剧。像她这样一个正直善良的弱女子，以清白无辜之身而横遭凌辱，身陷囹阓，这一切，却不能使她看破资本社会的“红尘”，这才是真正的悲剧！诚然，亨利希伯尔对他所生活的社会是有认识的，他在他力所能及的范围内，对此作了尖锐的批判与揭露。在他的作品中，我们显然地看到了批判现实主义的力量。

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