但是他的诗在英国诗歌发展过程中却占颇为重要的地位，标志着从文艺复兴后期到古典主义的过渡。文艺复兴后期英国诗歌如以所谓的“玄学派”为代表，则除了早期的人文主义倾向外，加进了更多宗教冥想哲理的色彩，如邓约翰、赫伯特、克拉肖（Richard Crashaw）、佛恩（Henry Vaughan）。所谓古典主义则不仅指诗歌形式和风尚的变化，而且从内容上说，在进入所谓“理性时代”，批判和讽刺的诗歌逐渐取代了抒情诗。马伏尔的作品为数虽不多，正好跨着这两个诗歌潮流。这里所要谈的两首诗属于较早的潮流。这两首诗又分别属于两种不同的诗歌类型：爱情诗和牧歌（或称田园诗）。
所谓爱情诗基本上是男方向女方求爱的诗，在西方有悠久的传统。牧歌的传统也许更悠久。每种类型都有自己的特征，每个诗人对一种类型有无贡献，就看他添进去什么新内容没有，从而推进这一类型的发展。
当然，仅从类型传统本身的内在因素着眼是不够的，必须同时联系诗人本人和他的“历史性”，即同时从内部和外部去寻求诗人特点的成因。
本文想谈谈马伏尔最著名的两首诗：爱情诗《致他的娇羞的女友》和田园诗《花园》。
为了讨论方便，现将第一首诗试译如下：
我们如有足够的天地和时间，
你这娇羞，小姐，就算不得什么罪愆。
我们可以坐下来，考虑向哪方
去散步，消磨这漫长的恋爱时光。
你可以在印度的恒河岸边
寻找红宝石，我可以在亨柏之畔[340]
望潮哀叹。我可以在洪水[341]
未到之前十年，爱上了你，
你也可以拒绝，如果你高兴，
直到犹太人皈依基督正宗。[342]
我的植物般的爱情可以发展，[343]
发展得比那些帝国还寥廓，还缓慢。
我要用一百个年头来赞美
你的眼睛，凝视你的蛾眉；
用二百年来膜拜你的酥胸，
其余部分要用三万个春冬。
每一部分至少要一个时代，
最后的时代才把你的心展开。
只有这样的气派，小姐，才配你，
我的爱的代价也不应比这还低。
但是在我背后我总听到
时间的战车插翅飞奔，逼近了；
而在那前方，在我们面前，却展现
一片永恒沙漠，寥廓、无限。
在那里，再也找不到你的美，
在你的汉白玉的寝宫里再也不会
回荡着我的歌声；蛆虫们将要
染指于你长期保存的贞操，
你那古怪的荣誉将化作尘埃，
而我的情欲也将变成一堆灰。
坟墓固然是很隐蔽的去处，也很好，
但是我看谁也没在那儿拥抱。
因此啊，趁那青春的光采还留驻
在你的玉肤，像那清晨的露珠，
趁你的灵魂从你全身的毛孔
还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，
让我们趁此可能的时机戏耍吧，
像一对食肉的猛禽一样嬉狎，
与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，
不如把我们的时间立刻吞掉。
让我们把我们全身的气力，把所有
我们的甜蜜的爱情揉成一球，
通过粗暴的厮打让我们的欢乐
从生活的两扇铁门中间扯过。
这样，我们虽不能使我们的太阳
停止不动，却能让它奔忙。
对这首诗，各家解释不一。一派认为是游戏之作。如格利尔逊，追随十八世纪的约翰逊，说如果这是真情，就不应该这样开玩笑，这样不严肃[344]，虽然他在另一处也盛赞此诗第二段，说它是“玄学派爱情诗的顶峰”[345]。布什也认为这首诗把自古以来的求爱诗，认真的也好，游戏的也好，都用自我嘲笑的微讽把它提高了，克制了，也就是说，够不上认真，超过了游戏[346]。从形式上讲，这首诗分三段：第一段讲如果我们有时间，你不妨不表态；第二段一转，但是时间紧迫，青春不驻；第三段结论，让我们赶快相爱吧。这好像是形式逻辑里的三段论法。但实际上是逻辑教科书里常举的逻辑谬误——“否定前提”。大前提：如果是P，即非Q；小前提：非P；结论：乃是Q。但结论是不对的，非P不即是Q。[347]所以女方完全可以回答：“青春不驻，我也不一定非得爱你。”换言之，这种表达思想（discourse）或论辩的方式本身就是滑稽的，从而从整体结构的角度否定了这首诗的严肃性。
另一派则把这首诗誉为马伏尔“最伟大的诗，他把巧思（wit）提高到了邓约翰从未超过的光辉高度，他赋予一个简单的主题，即赫立克（Herrick）的‘摘花需及时’，以神秘而宏伟的气氛”[348]。所谓“神秘而宏伟”的印象主要是从“一片寥廓永恒的沙漠”一句得来，原文是Deserts of vast eternity，马格留斯提醒我们这句诗里有三个长a音，这十七世纪的读音今天已察觉不到。[349]言外之意，三个长a音给人以寥廓、可怖、神秘的感觉。此外，勒古伊也认为马伏尔的诗是“玄学派”的上乘，盛赞它有邓约翰诗的力量和激情，却又没有邓的晦涩和习气，流畅而和谐[350]。艾略特[351]也高度赞赏这首诗。他说这首诗的主题是传统的，但以巧思见长，表现在意象的多样化和意象的多层次。第一段贯串着轻盈的想像（fancy）或作“幻想”，一系列浓缩的意象把“幻想”扩大，并以极快的速度推进。第二段突转，使人产生惊愕，这是从荷马以来最主要的诗歌技巧，罗马诗人贺拉斯和卡图鲁斯最擅此道，但马伏尔所用意象包罗更广、更深[352]。艾略特接着说，一般近代诗人大半到此结束，但马伏尔写了第三段，如逻辑的三段论法，作一结论。全诗巧思与想像融为一体；也有“幻想”，但不是为“幻想”而“幻想”，而是严肃思想的结构性装饰，高出弥尔顿的《欢乐的人》和《沉思的人》，或济慈的某些诗。轻盈与严肃的结合乃是马伏尔巧思之所在，是一个高度成熟的[353]文学的特点，英国文学只有在这时期才出现这种特点。
总的说来，这些评论家不管是说马伏尔这首诗富于激情也好，宏伟神秘也好，轻盈明快也好，都认为它是严肃的诗。
意见的分歧恐怕是由于对诗人写诗时的态度理解不同所致，虽然对他的技巧则一致赞许。这首诗正像艾略特所指出的，不是一首通常的、单纯的、纯朴的求爱诗。那么这首诗复杂在哪里呢？
前面的评论家都默认这首诗里的“我”就是诗人自己。但是出现了结构主义就把问题复杂化了。结构主义的理论认为发放信息的人（诗人）和接受信息的人（读者）都有多重性。“呈献信息的形式是由某个并非诗人的人对某个并非你我的人致辞，例如《致他的娇羞的女友》是一个并非马伏尔的某人，对一个并非你我的某人谈一些事，我们参预了他们的谈话，我们成了不折不扣的窃听或窃看人家秘密的人。”[354]也就是说，这首诗里的“我”“十之八九”并非马伏尔。马伏尔可能是代人捉刀，或假想一个堕入情网的人，代他求爱。这使人想到十九世纪末法国剧作家罗斯当（Edmond Rostand）的《希哈诺·德·贝尔歇拉克》（Cyrano de Bergerac），剧中主人公出于好心，代人写情书。如果是诗人自己求爱，为什么题目上写《致他的》？
关于最后一点倒是不难答复。这题目可能是为他编诗集的编者[355]代他拟的。另外，文艺复兴以来很多诗人抒写自己爱情时，标题却用第三人称，这本是一时风尚，表明一种半真半假的态度，也许是要和对方保持一种间接关系和距离，可能是从骑士爱的“谦卑”演变而来，不敢直接向社会地位高于自己的贵妇人求爱[356]。所以诗中的“他”仍是诗人自己。至于结构主义的多重性，只是提醒读者对发放信息的人有不同理解的可能，并没有绝对排除诗人自己。
不过，说来说去，这首诗里的情趣和态度还是比较暧昧的。我们需要作一些比较研究：与同类诗歌比较，与诗人其他诗作比较。
前面谈到有的评论家认为这首诗的主题是及时行乐，也就是贺拉斯的carpe diem（抓住今天），但是马伏尔的“今天”不是指一般的享乐，而是求爱。因此不能把这首诗完全看作是及时行乐——“为乐当及时，何能待来兹？”的诗，而应把它看作是一首求爱诗。
从中世纪、文艺复兴以来的抒情诗恐怕绝大多数都是求爱诗，我们只能选几首有代表性的比较一下。如早期的魏厄特（Sir Thomas Wyatt,1503—1542）和萨瑞（Earl of Surrey,1517—1547）基本模仿意大利诗人彼特拉克，尽管他们的求爱诗情调态度变化多端，但常散发出彼特拉克式的哀怨情绪。稍晚一此，锡德尼（Sir Philip Sidney,1554—1586）和斯宾塞（Edmund Spenser,1552—1599）也写了大量的求爱诗，情调态度也是千变万化，但他们好像都受了柏拉图的影响，突出精神爱、灵魂美，把歌颂的对象看作理想的化身。而到了文艺复兴晚期，如“玄学派”的诗人邓约翰（John Donne,1572—1631）又赋予对象以宗教色彩。马伏尔这首诗既不哀怨，也没有把对象理想化或蒙上宗教的光环。
但在马伏尔同时确也出现过一些连题目都很相似的求爱诗，也许比较下来更可以看出马伏尔不同之处，更便于判断他的态度。
前面谈到的评论家把马伏尔此诗和赫立克（Robert Herrick, 1591—1674）的《摘花需及时》相比。赫立克的诗是这样写的：
趁你有可能，快采摘含苞的玫瑰，
时间老人总在飞跑；
今天还在向你微笑的蓓蕾，
明天就会死掉。
太阳这盏天上的明灯
它升得越是高
就越快地走完它的路程，
越接近夕照。
青春是最美妙的年华，
那时候血气热烈；
一旦血气枯竭，只怕
时光一天天恶劣。
因此，抛去娇羞，抓住时间，
趁此可能时刻，欢乐吧；
因此一旦丧失了你的鲜艳，
你将永远蹉跎。
这首诗的题目是《致少女们，充分利用时间》。少女们既然是复数，这诗的性质便是一般性的“号召”。他虽然和马伏尔一样劝少女们抛弃“娇羞”，但并没有在这上面大做文章。总的说，这首诗的情调是比较浅露的。
我们再看一首题目相类似的诗，“玄学派”诗人卡鲁（亦译凯瑞，Thomas Carew,1595? —1639? ），《致我的反复无常的女友》：
当你这可怜的被除教的人
失去了爱情的一切欢乐，看到
我由于信仰无比坚定
而获得光荣的命运，十足的酬报，
那时，你去诅咒自己的动摇吧。
一只比你美的手将会医疗
你的假誓刺伤的那颗心；
一个比你更纯洁的灵魂将要
用爱的手联结我的灵魂，
我们将冠戴同样的光荣。
那时你将哭泣、哀求，向爱神
诉苦，就像我从前对你那样；
你流尽了眼泪，又有什么用，
正像我从前那样，因为你将
受到诅咒，原因是你叛教、无常。
这首诗首先题目就不一样，“反复无常”（inconstant）尽管是古老的偏见[357]，比起“娇羞”（coy）来要严重得多。这首诗从题目到内容都是诅咒，表面上似乎希望用上帝的爱作为失去人间的爱的补偿，实际着眼还在人间爱。这首诗有它独到之处，但心情激动，语气充满了恨、报复心情和恫吓口气，与马伏尔的诗也大异其趣。
和马伏尔最相近的一首诗恐怕是他同时的诗人考利（Abraham Cowley,1618—1667）的一段诗。考利在1647年发表了一组诗，84首，总标题为《女友》（The Mistress），其中有一首名为《我的食谱》（My Diet），第二段如下：
你的怜悯和叹息够我一年消受，
一滴泪至少够我生活二十年，
温存地看我一眼够我活五十个春秋；
一句和蔼的话抵得上百年的盛筵：
如果你对我表示一点点倾心，
就等于又加上一千年的时辰；
这以外的一切是无垠的永恒。
马格留斯[358]以为马伏尔显然读过考利的诗，不仅时间的概念，而且词句都和考利雷同。但是考利的诗里的巧思未能与激动的感情相结合，似乎文字游戏，这是骑士派诗人的共同弱点。约翰逊在赞同考利的政治立场的同时，批评他的诗的弱点：“一切优秀作品的基础是真实，写爱情就应真正感到爱情的威力。”[359]显然马伏尔的诗与此不同。大凡“玄学派”诗人也好，清教徒诗人也好，思想都是比较严肃的，不像宫廷诗人“镀金蝴蝶”式的寻花问柳。那么马伏尔这首诗的感情是否真实呢？思想是否深刻呢？
我们在前面把马伏尔此诗同这一类型的一些诗简略地比较了一下，看到这首诗与那些还不尽相同。若想要捕捉这首诗的真正涵义还需把它和马伏尔其他诗篇比较一下。
马伏尔写的爱情诗不止这一首，但基本情调都和这首诗不一样。那些诗不论是用牧歌形式，或灵魂与肉体对话的形式，或其他形式，都贯串着灵与肉的矛盾，也可以说是清教思想和人文主义，出世和入世的矛盾。有时人文主义思想占上风，如《柯罗琳达和戴蒙》一诗，尽管把“爱的神龛”比作“美德的坟墓”，但最终代表爱欲的潘神获胜。但在大多数诗里，灵的一方占上风。这在《坚定的灵魂与人造的快乐之间的对话》一诗里表达得最清楚。这首诗可以看作是小型的《失乐园》或《复乐园》或《浮士德》。前半阕写快乐用味、触、香、色、音“五境”引诱灵魂，后半阕快乐用美女、金钱、战功、哲学引诱，都遭灵魂拒绝。诗人把两次引诱和拒绝引诱都用战争的比喻框起。从这角度来看《致他的娇羞的女友》，这首诗最后表现的那种狂热激动，要把两人的爱揉成一个球，通过粗暴的厮打，冲出生活的铁门，岂不恰恰反映了诗人内心的极度矛盾么？
另外还有一个时间问题。马伏尔诗里常出现时间。时间有两层意义：一是指时间的促迫，一是与永恒相对照。为什么会感到时间有限、时间紧迫？答案是一个人应当尽快尽早使自己灵魂得救。我们还需引上面那首诗为证。快乐用“五境”引诱灵魂，灵魂回答说：
我如果但凡有时间浪费，
我会把它用在这一切上面。（指声色等等）
诱惑者，打住吧，这样美妙的绳索
都束缚不了我的头脑，谁也休想。
《娇羞的女友》一诗里的时间紧迫感，正是“反其意而用之”。
时间的第二层意义，即时间的无限永恒，生是有限的，死则是永恒的，永恒也就是死，这也正是《娇羞的女友》里的用法。那么诗人提出永恒是什么意思呢？表面上似乎是用它来威胁女方，因为在坟墓里没有人会相互拥抱。但是为什么在诗的最后又说，即使不能叫时间停止，也可以叫它奔跑？奔跑可能指“尽快作乐”，但是更可能是指穿过生命的铁门，加速奔向永恒。对清教徒来说，永恒里才有真正幸福。请看《色尔希斯与多琳达的牧歌式对话》一诗就是谈在死后的永恒里，在乐园里的幸福：
那里没有希望或恐惧，
没有狼，没有狐狸或熊羆。
无需牧羊犬去追回迷途羊，
我们放走捷足的兔和獐；
木笛也不需要，你的耳朵
可以饱享天上的和乐。
因此这首诗在现世性的表面底下暗示着一种青春韶华之暂忽和假幸福，死后之真幸福这种思想。
《娇羞的女友》一诗另外一个关键的词是“娇羞”，原文是coy。这个词含意比较复杂，最早是安静、贞静，“静女其姝”的静，逐渐有了退缩羞涩的意思，傲慢的意思，甚至淫冶的意思。[360]诗中的女子看来就是这样一些品质的混和体，这和诗人在其他诗里歌颂的品质大相径庭，和清教徒的道德标准也南辕北辙。在《年轻的爱》里，他歌颂天真无邪；在《阿普尔顿府邸，致费尔法克斯勋爵》里，他歌颂谦卑；在《割草人戴蒙》里，他要割掉“人欲”。在《达夫尼斯与克萝伊》里，把“娇羞”视为女性的天敌。在《祝佛肯贝格勋爵与玛丽·克伦威尔小姐结婚歌两首》结尾这样写道：
美德将是美貌的报酬，
同样火热的人是平等的。
玛丽娜屈服了。谁还敢娇羞？
戴蒙享受了幸福，谁还敢绝望？
祝这幸福的一对，
两人的希望结合，把绝望驱散。
这里美德与娇羞对立，玛丽娜克服了娇羞，驱散了绝望，获得了幸福。可见娇羞是一个伦理范畴。从这角度来看《致娇羞的女友》一诗，也许可以解释这首诗的游戏的态度和嘲讽的口吻。它的严肃性不在字面，而在诗的后面。
正面表达他的理想的是《花园》一诗。现试译如下：
一
人们为赢得棕榈、橡叶或月桂[361]
使自己陷入迷途，何等的无谓，
他们不停地劳心劳力，以便
最终从一草一树取一顶胜利冠，
这顶冠遮荫既短，而且又狭窄，
无异是对他们的劳碌作无言的谴责；
与此同时，一切花，一切树，彼此相联，
正在编制一顶顶晏息的花环。
二
美好的“宁静”，我终于在此找到了你，
还有“天真无邪”，你亲爱的女弟！
我久入迷途，一直在忙忙碌碌的
众人之中想和你们相遇。
你们的神圣的草木，在这世界上，
只有在草木丛中才能生长；
和这甜美的“幽独”相比的话，
人群只可说是粗鄙、不开化。
三
不论是白的，还是红的，看来
总不及这美丽的绿色那么可爱。
那些痴愚的情人，像欲火一样
残忍，把女友的名字刻在这些树上。
可叹他们并不知道，也不注意
女友的美岂能和美树相比！
美树啊！我如要伤害你们的树身，
我也只刻你们自己的芳名。
四
当我们炽热的情欲已经消去，
爱会在这里找到最好的影息地。
那些追逐人间美女的诸神
最终在一棵树里结束征程。
阿婆罗之所以追逐达芙涅
只为了让她变成一棵月桂。
潘神在希壬克斯后面拼命追赶，
非因她是女仙，是要她变成箫管。[362]
五
我过的这种生活多美妙啊！
成熟的苹果在我头上落下；
一串串甜美的葡萄往我嘴上
挤出像那美酒一般的琼浆；
仙桃，还有那美妙无比的玉桃
自动伸到我手里，无反掌之劳；
走路的时候，我被瓜绊了一交，
我陷进群花，在青草上摔倒。
六
与此同时，头脑因乐事减少[363]，
而退缩到自己的幸福中去了：
头脑是海洋，其中各种类族
都能立刻找到自己的相应物[364]；
然而它，超乎这些，还创造出来
远非如此的许多世界和大海；
把一切创造出来的，都化为虚妄，
变成绿荫中的一个绿色思想。
七
在这儿，在滑动着的泉水的脚边，
或在果树的苔痕累累的根前，
把肉体的外衣剥下，投到一旁，
我的灵魂滑翔到果树的枝上：
它像一只鸟落在那里，高歌，
然后整理、梳拢它银白色的翎翮：
在作更远的飞翔尚未准备好，
在五色光芒中挥动着羽毛。
八
这就是幸福的“花园境界”的写照，
这时，人还没有伴侣，在此逍遥：
经历过如此纯洁甜美的去处，
还须什么更适合他的伴侣！
然而想要独自一个在此徜徉，
那是超出凡人的命分，是妄想：
想在乐园里独自一人生活，
无异是把两个乐园合成一个。
九
多才多艺的园丁用鲜花和碧草
把一座新日晷勾划得多么美好；
在这儿，趋于温和的太阳从上空
沿着芬芳的黄道十二宫追奔；
还有那勤劳的蜜蜂，一面工作，
一面像我们一样计算着它的时刻。
如此甜美健康的时辰，只除
用碧草与鲜花来计算，别无他途！
《花园》一诗属于所谓“牧歌”（pastoral）传统。牧歌近似田园诗，西方从公元前三世纪西西里出生的希腊牧歌诗人忒俄克利特斯（Theocritus）和罗马诗人维吉尔起，经过文艺复兴时期的再度成为时髦（如斯宾塞），经过十七八世纪（如弥尔顿、德莱登、蒲伯）直到十九世纪后期（如阿诺德）联绵不绝。有的评论家认为二十世纪还有牧歌，只是形式不同，可以是诗歌，也可以是小说、电影，甚至旅游宣传品和退休以后的生活设计，都具有牧歌精神。所以这样说，是因为这些评论家认为牧歌是一种精神的度假，或径称逃避主义。这种对现代牧歌的论断符合西方文明的现状。恐怕最早的牧歌也有逃避现实的一面。但是它也有向往某种理想境界的一面。十八世纪初英国诗人蒲伯在他十六岁时为他写的春夏秋冬四首牧歌的序里，追随法国古典主义评论之后，宣称“牧歌是人们所说的黄金时代的图像”。它最早也确实是歌颂理想中的牧羊人的淳朴、天真、幸福和黄金时代。恐怕不论古今中外，牧歌总有这两方面：对现实的不满和想像中的理想境界。
当代英国诗人、批评家燕卜荪（William Empson）对牧歌作了很深刻的理论概括。他在他的著作《牧歌的几种表现形式》（Some Versions of Pastoral,1935）中说：“牧歌是一个将复杂纳入简单的过程，可以看出其中的社会意识”（Pastoral[is a]process of putting the complex into the simple[with]resulting social ideas）。也就是说把复杂的、矛盾的、纷纭的社会现象归结到“单纯”。“单纯”当然是一个极度概括、简单化、抽象的概念，不过是可以理解的，其中当然包含淳朴的生活理想。燕卜荪的这个立论不仅指出创作方法，也指出了内容。至于他所说的社会意识，主要指通过牧歌消灭或调和社会上存在的差别，如赋予社会下层以高贵的品质。葛雷（Thomas Gray）的《墓园挽歌》就是一例，他赋予默默无闻的贫苦农民许多美德，似乎不必改善他们的地位，他们的美德已足以补偿他们的不幸的命运，他们与社会上层的差别就消除了。这一分析是很深刻的。
当然从形式上讲，牧歌里的牧羊男女对我们今天城市居民来说很陌生，很不真实；即使在现实生活中他们还存在，也不会像牧歌里的理想化了的牧人，现在西西里的牧人也变成了绿林好汉，干起绑票生计来了。但是牧歌精神确实还存在于西方文学中。对我们来说，有意义的是看它如何在具体作家的作品内具体地表现出来。
马伏尔的这首诗的主题无疑是写所谓的“花园境界”（garden-state），是由一个现实界的花园所引起的冥想。这境界的内容是宁静、天真无邪，像没有创造出夏娃以前的亚当所享受的那种孤独者的幸福。但是这种乐园的境界只是理想，眼前的花园虽好，它存在于时间之中，只是一种代用品。
主题还分许多层次。一开始是等而下之的一些沽名钓誉之徒，终日营营，连人间的花园都不知享受。诗人自己一开始就发现花园里的宁静、天真无邪和幽独，他要像情人那样崇拜它。但是这时诗人尚未能超脱世俗的观念——古典的、人文主义的观点，把宁静等等看作像济慈所歌咏的感官享受，因此他走路时被瓜绊了一交，跌倒在如茵的碧草上。这是进入下一层次的转折点。“瓜”（melon）在希腊文即苹果。苹果——乐园——摔倒（fall——堕落）把读者已经带到了宗教的领地。摔倒在草上，根据基督教经典，草是肉体的象征：“一切肉体和草一样，一切人的光荣和草开的花一样。草要枯萎，草开的花要凋谢。主的话却永世长存。”[365]不能摔倒在草上，摔倒在草上是堕落。这样就过渡到最深的层次，而这里又分两个层次：头脑与灵魂。头脑代表理性，理性仍属于躯体，凭理性不能达到真正幸福的境界。灵魂和自然相通才能飞向“花园境界”。而所谓“花园境界”，如前所述，就是没有创造夏娃以前的“伊甸园”。冥想到了这一层，诗人从冥想中又回到现实界，现实界万物都是受制约的，最大的制约者是时间。真正的“花园境界”或称“极乐世界”是达不到的，只能通过眼前的花草冥想一番而已。
这样来解释这首诗完全是粗线条的，恐怕也不够精到，只剥了表面一层皮。我们且看看历来评家怎样分析。有的，如勒古伊，就如燕卜荪所批评的那样，把此诗和浪漫派诗人济慈拉到一起，原因是由于第五节中对感官享受的描写，虽然他也把此诗与华兹华斯的沉思诗相比。有的除了认为此诗写幽独之外，强调它表达对女性的憎恨[366]。布什[367]申明此诗并非一个浪漫色彩的“原始主义者”或逃避现实者[368]的田园式的出神遐想，而是采取燕卜荪之说，认为此诗是相当复杂的。诗人的理智在对自己理智所创造的东西进行批判，不是在度假，度假不会产生神秘主义的幻象；不是自我陶醉，而是表现出一个真诚、有理性的基督徒。布拉德布鲁克[369]分析得更加细致，他把花园分成四个层次：一、费尔法克斯的花园[370]，二、伊甸园，三、伊壁鸠鲁学园，四、人类的理想。这些花园都把野心和人间的享乐和男女之爱摈除于外。花园代表一种宁静、单纯、天真、纯洁的精神境界。但这位评者又以为此诗写的是“通过大自然战胜时间和死亡”这样一个主题，并以最后一节作为例证，认为它说明时间对大自然（花、草、蜜蜂）无能为力，因为没有这些也就没有时间。这样的解释可以聊备一格，但是时间的胜利这一结论似乎未能从最后一节得出。这最后一节，燕卜荪以为花园的花按十二黄道排列，蜜蜂一天之内可以经历整个夏季，以小见大，诗人同样也可以谛观更长远的时间。他认为结尾这节很优美，但不重要。
对马伏尔这整首诗，燕卜荪的主要论点是“通过解决矛盾达到理想的单纯境界”，矛盾表现在有意识与无意识状态之间、直觉的与理性的认识方式之间的对比，最后调和解决。这过程并非通过直陈，而是通过比喻表达出来的。在他看来，最关键的比喻就是第五节中的苹果与堕落。他认为这是“直觉地引用基督教意象”，而到了第六节，直觉就渗进了有意识状态。而在第六节中，关键的两句话又是“头脑因乐事减少”（from pleasure less）和“把一切创造出来的，都化为虚妄，变成绿荫中的一个绿色思想”（Annihilating all that's made/To a green Thought in a green Shade）。这两句话每句至少可以有两种不同的解释。第一句可以理解为“由于快乐的减少”，在这乡间花园里没有都市的寻欢作乐，头脑可以清醒地认识自我，因而感到幸福；也可以理解为“头脑因乡间的快乐而缩小”，也就是说头脑或理智在乡间得到休息，减少了思考、忧虑或内省。这正好是描写介乎有意识与无意识之间的状态。第二句，据马格留斯的注解，可以解为“把全部物质世界化为非物质的”（绿色的思想），也可以解作“与绿色思想相比，物质世界毫无价值”。燕氏认为这两种解释，前者意思是要静观一切，后者把一切摒诸思考之外；前者是理性活动，后者是无意识的直觉。这里有对比，也有调和。至于绿色，是马伏尔常用的形容词，燕氏作了统计，发现这个词常和草、花苞、儿童联用，象征童贞，象征当前许多大门阀所出生的淳朴农民阶层，象征大自然。
燕卜荪的分析着眼于诗人的心理状态，他的手段是从语义入手，找出矛盾。他认为[371]伟大的诗，内容十分丰富，不作深入的文字分析就不能充分了解诗人的用意，作出正确的反应。局部文字分析不是不顾全局，更不是不作优劣的判断，而是更好地了解全局[372]，作出正确的判断。尽管有的批评流派认为探求作者意图是虚枉的，但我们认为没有意图的作品是没有的。燕氏对马伏尔《花园》一诗分析的主要结论——诗人在寻求一种理想的单纯的精神境界——虽并未有所突破，但对如何通过矛盾的解决而达到这种境界，则有助于对此诗的理解。
附带说一点，即马伏尔所喜欢的绿色，除了上述的天真无邪等等含义之外，可能还有一层宗教的含义。勃朗在《居鲁士的花园》[373]的序里曾说：“万物的翠绿状态是复活的象征，要想繁荣茂盛，我们必须首先像种籽那样被撒到腐败之中。”必须把创造出来的一切毁灭，思想才能获得生机。尤其我们如果结合他的几首以割草人为中心人物的诗，更可以看出腐朽、荒淫、欲念与天真、淳朴、真正的生的对比与辩证的关系。
这种“花园境界”的理想是怎样产生的呢？我们不得不联系到诗人的生平和社会环境。答案是已经有了的，当然也是粗线条的。韦治伍德（C. V. Wedgwood）在她的《十七世纪英国文学》一书中指出：“这首最可爱的花园诗是对英国失去了的和平的一首挽歌。”她又说：“查理王（查理一世）的快乐岁月所表现的平静是虚假的。”在马伏尔读书的年代，即二十岁以前，查理和议会的关系还处在僵持阶段。1640年以后情况急剧变化，1642年爆发了第一次内战，这时马伏尔虽在国外，但不可能不受到影响，1648年爆发了第二次内战，次年查理被处死。此后国内资产阶级对爱尔兰和苏格兰封建势力作战，对外同荷兰和西班牙作战，形势仍极动荡。马伏尔这首诗可能写于1650—1652年期间或稍前。那么诗中表达的出世思想从这样一个背景上看，就更可理解了。
《女友》一诗从反面歌颂灵魂的真正幸福，《花园》一诗从正面表达他的理想精神境界，两诗在深处是一致的。
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