山西是我国中原地区佛教、道教活动最发达的省份之一，因此佛教寺庙、道教宫观等宗教建筑极为兴盛，而依附于这些寺观里的壁画同样精美。此外还有河南的寺观壁画、滇西北的寺观壁画、四川的寺观壁画，也是我国古代壁画中的杰作。
独具特色的佛光寺壁画
佛光寺位于山西五台县豆村的东北，五台山西麓，创建于北魏孝文帝时期，主殿东大殿是唐代木构建筑。佛光寺中的壁画具有鲜明的特色。
佛光寺东大殿建于唐大中年间，殿的四壁原来都有壁画，可惜在修葺大殿檐墙和依壁塑造罗汉像时被毁。后世仅存有前槽北次间和两梢间拱眼壁外侧3幅，南北内槽前间和后间拱眼壁外侧4幅，后槽明间、两次间和两梢间拱眼壁外侧5幅，外檐两山前后各4间拱眼壁内侧8幅，后檐南尽间拱眼壁内侧1幅，殿内明间佛座后侧东腰处1幅，计有22幅，60多平方米。
佛光寺东大殿的拱眼壁高约69厘米，长约四五米。前槽两梢间拱眼壁外侧绘着青绿色的卷草纹，势若风浪流云。前槽北次间拱眼壁外侧绘阿弥陀佛说法图，阿弥陀佛身披袈裟，袒露胸膛，结跏趺坐于仰莲佛坛上，两侧有胁侍菩萨5尊。
他们头戴花冠，项佩璎珞，身姿微曲，飘带自两肩下垂，有的捧物，有的双手合十，有的结吉祥手印。佛坛前绘博山炉一个，两侧画手捧莲花、呈半蹲姿势的供养菩萨各1尊。
像下为仰覆莲瓣基座，表明佛门净土。画面的左右两组以其胁侍菩萨观音、大势至为中心作赴会听经之状。
观音像两侧又有胁侍菩萨4尊，前为两尊持花天女，后有天王护持。大势至菩萨两侧有胁侍菩萨8尊，供养和听经菩萨3尊，前为擎持龙幡的两位天人，后有诸位官吏拜别。
观音、大势至菩萨上部各有翱翔于蓝天白云中的飞天两尊，白色流云中还端坐着赴会听经的诸菩萨和弟子。
画面着色以青、绿为主，赭石、铅粉次之，间以少量原砂和土黄。由于殿宇朝西，下午的阳光可以射入殿内，故使前槽拱眼壁唐代壁画的铅粉变成了铁青色，青绿也失去了艳丽的色泽。这3幅壁画与敦煌莫高窟的唐代壁画如出一辙，有浓厚的古朴风韵。
后槽两梢间拱眼壁外侧绘诸菩萨众。其中北梢间拱眼壁外侧画4排102尊菩萨像，南梢间拱眼壁外侧绘3排65尊菩萨像。
这些菩萨像高33厘米至35厘米，大都头戴花冠，身着长衫，肩饰帔帛，两侧垂以飘带，色泽、式样各不相同。菩萨身后都有背光，脚踩流云，飘然欲仙，由于其色彩泛铅，部分菩萨面部和肌肤已变成赭色或青色。
总体上看，这部分壁画红、青、绿、白、赭、黄兼备，色泽较前槽拱眼壁的鲜艳。究其原因，当是南北内槽和后槽白天光线较暗，紫外线照射微弱之故。
后槽明间、两次间拱眼壁外侧画佛像。每间拱眼壁分上下两列，置35尊佛像。这些佛像都有名目：一释迦牟尼，二金刚不坏佛，三宝光佛，四龙尊王佛，五精进军佛……其用途如不空所译《毗尼经·三十五佛名礼忏文》讲述的“犯五无间业者，宜于三十五佛前至心忏悔”。
诸佛均结跏趺坐于莲座上，头饰螺髻，面相慈祥，身披袈裟，凝神端坐，颇具禅定功夫。
画面所施色彩为莲座青绿，袈裟朱红，背光有黄、白、红、绿多种。其白色部分微有泛铅。由此可见，壁画的泛铅和色变除去壁质内渗入石灰外，其主要是阳光长期照射所致。
外檐拱眼壁内槽原来都绘有壁画，内容为佛和诸菩萨众。1430年，在殿内周围塑造五百罗汉时，从檐墙上部至拱眼壁悬空塑成佛山胜景。因此，将颜料和泥巴涂抹在拱眼壁上，随后又在其上刷过朱红色，故使唐代绘制的壁画大都掩盖。
日久天长，拱眼壁上的部分泥巴和朱红色颜料脱落，使外檐两山前间和后檐南尽间拱眼壁内侧各绘佛像35尊、外檐两山后3间拱眼壁内侧各画菩萨3列，每间分别为55尊或58尊不等。
壁画中佛像均为全跏趺坐，头上都有螺发肉髻，所披袈裟分为红、黄、白、赭诸色，面相丰满，姿态端庄，神情凝注，肌肉圆润，古趣盎然。
菩萨像都头戴花冠，身穿长裙，佩饰璎珞，飘带多于腹前打结，神态各异，栩栩如生。其色彩有红、白、青、黄、绿、赭等交错调配。
细观画面，有富丽雅趣之韵，而少单调乏味之感。其线条流畅，肌肉圆润，衣饰柔软贴体，有显著的唐代风格。
明间佛座后侧的束腰处，释迦牟尼佛须弥座背面，有高35厘米、宽100厘米、计0.35平方米的壁画一方，分左、中、右3部分。
左端画的是身穿铠甲、右手持宝剑的天王，用左手压着一个魔怪，右脚踏着一个魔怪，旁边有一女立像，头戴花冠，右手掌心托一花朵，左手掌心托一香钵，钵中还燃着香，女立像作惊异欲避状。
正中画的是一个力士手擒了一只类似猿猴的动物，用右手攥着尾巴，左手抓着头盖，那动物弓爬在地；右端画的是一个力士裸露上身，手持长杆，向左右追赶。
整幅画面中，无论天王、力士还是魔怪，都画成关节突出、肌肉隆起疙瘩，从神情看，天王、力士怒颜厉色，魔怪恐惧绝望。另外，在画面的上角，还残留一段龙爪和龙尾。
整幅壁画人物形象生动，天女服饰飘逸，天王、力士筋骨健壮，墨线劲利，设色素雅，形神皆备，与唐吴道子画的《天王送子》图像仿佛。《天王送子》图的一段有天王、女立像，两个力士和龙等，正与之相似。
由于这幅壁画处在佛座与扇面墙的夹缝间，原来两侧有土墙封起来，长久密闭，使画面的色泽历千余年后如同新的一样，红，绿，黄，黑等色仍十分醒目。终于使后世能够清晰细致地观赏到淳古的笔法。
此外，左次间和左山前侧的拱眼壁上，有宋代所绘佛、菩萨像。文殊殿内有明代重绘五百罗汉像，后世存有245尊。
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由于唐代盛行佛教，阿弥陀佛信仰在唐代社会相当普及，而五台山又是阿弥陀佛信仰最为兴盛的地区，佛光寺亦深受影响，因此，五台山佛光寺壁画中出现“西方三圣图”。同时，受华严思想影响，佛光寺壁画中出现文殊、普贤菩萨的内容也是必然之事，从中可见华严宗与净土宗相互影响，互为援引的趋势。
唐玄宗时，唐代佛教发展达于极盛，寺院之数比较唐初几乎增加一半。而佛光寺壁画则成为佛教诸宗思想融台的珍贵实物例证。
道家巨制——永乐宫壁画
永乐宫位于山西省芮城，又名大纯阳万寿宫。永乐宫的艺术价值最高的首推精美的大型壁画，它不仅是我国绘画史上的重要杰作，在世界绘画史上也是罕见的巨制。
永乐宫整个壁画共有1000平方米，分别画在龙虎殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里。其中三清殿是其主殿，殿内壁画共计403.34平方米，画面高4.26米，全长94.68米。
永乐宫三清殿，又称无极殿，是供“太清、上清、玉清原始天尊”的神堂，为永乐宫主殿。殿内四壁满布壁画，画面有人物289个，是永乐宫壁画中重点。
三清殿内西、北、东三壁上，绘满了4米多高的神仙群像，三壁的画面连成一气。这些壁画人物，按对称仪仗形式排列，以南墙的青龙、白虎星君为前导，分别画出天帝、王母等28位主神。围绕主神，二十八宿、十二宫辰等“天兵天将”在画面上徐徐展开。画面上的武将骁勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。
整个画面，气势不凡，场面浩大，人物衣饰富于变化而线条流畅精美。在繁杂场面中人物神采又都集中在近300个“天神”朝拜元始天尊道教礼仪中，因此被称为《朝元图》。表现玉皇大帝和紫微大帝率领诸神，来朝拜元始天尊、灵宝天尊、太上老君的情景，就是原来分散的诸神，全都集合起来朝拜最高主神了。
环绕三清塑像斗心扇面墙上，东西面分别是南极长生大帝、东极青华太乙救苦天尊和玄元十子等；扇面墙背面为三十二天帝君；正面北壁东部是中官紫微北极大帝、天至大圣及北斗七星、十一曜、二十八宿及历代传经法师；北壁西部是勾陈星宫天皇大帝、南斗六星、二十八宿和天、地、水三官以及历代传经法师等。
东壁是大上昊天玉皇大帝、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五岳、四渎、地府诸神；西壁是东华上相木公青童道君、白玉龟台九灵太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨诸神；南壁两侧是青龙君、白虎君。
全图近300个神仙朝着同一个方向行进，形成了一道朝圣的洪流，气氛神圣、庄严。
西壁堪称是整个《朝元图》中最精彩部分。画面以东王公、西王母夫妇为中心，各天官簇拥左右。西王母端坐椅中凤冠品服，仪态端庄典雅，表情温柔亲和。
在西王母面前有一身着蓝袍长者，据说是哪吒师傅太乙真人。他头微低，脸微侧，双手持笏，似有要事启奏西王母。在太乙真人的身后有两位天神作交谈状，似乎真人所禀奏之事正是他们也关心的事。
这一组人物相互呼应，特别是对太乙真人的心理传神的描绘，为我们刻画出一个眉宇间显现出焦虑、心事重重的长者形象。
这一幅《朝元图》，不仅反映了道教的完整体系，而近300身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐。
壁画中的神像虽然高度、朝向大致一样，但画面利用了不同的面部颜色、衣着和神态去表达不同神仙的身份、性格。帝君的神情多半比较肃穆；武将则全身披甲，鬓发飞扬；玉女则含情地微笑，有的在对话，有的在沉思，也有些在凝神、在顾盼，形象各具特色。每个神像大都只是寥寥几笔，以浓淡粗细的长线变化，就充分表现出质感的动势来。
画中仙人袍服、衣带上细长线条，更多是刚劲而畅顺地“一笔过”画上去，好像一条条钢线镶在壁画上一样，造就了迎风飞动飘忽感，加强画中仙人的生动性。这种画法不但承继了唐、宋以后盛行的吴道子“吴带当风”的传统，而且准确表现了衣纹转折及肢体运动关系，难度极高。
三清殿壁画绘画用笔十分讲究，画中人物胡须、云鬓接近皮肤地方用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗、变淡，远远看去，人物的胡须仿佛是从肉里长出来的一样，即所谓的“毛根出肉”画法。
如此精美、准确、生动画云鬓、胡须的用笔，反映画工对解剖、透视学的理解，而笔的运行也做到了准确、舒张、刚健，不允许有丝毫败笔，显示了高超的绘画技艺。画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领。这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。
从云鬓、虬须“毛根出肉”画法上去考察，永乐宫三清殿壁画诸路神仙、真人也宛然出自吴道子的笔下，继承发扬了吴道子的大唐风格。
辉煌灿烂的色彩效果，是三清殿壁画艺术的又一特点。在富丽华美的青绿色基调下，有计划地分布以少量的红、紫、深褐等色，加强了画面的主次及素描关系。在大片的青绿色块上插入白、黄、朱、金及三青、四绿等小块亮色，形成一个有机的整体。用色是以平填为主，采用天然石色，所以能经久不变。
三清殿的《朝元图》，是集中了唐、宋道教绘画精华所形成的巨制，有着悠久的发展历史。《朝元图》，最早可以上溯到吴道子的《五圣朝元图》。它是吴道子最有影响的道教图像，也是他唯一留存有后人临摹的作品。杜甫当年曾经赋诗赞颂这一作品：
画手看前辈，吴生远擅场。
森罗移地轴，妙绝动宫墙。
五圣联龙衮，千官列雁行。
冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。
在《五圣朝元图》之后还相继出现过类似的图像，如《朝真图》、《朝会图》等。五代王建修青城山丈人观，请张素卿画希夷真君殿的《五岳朝真图》。
从所记内容，可知这时创作《朝真图》虽是朝见希夷真君，但与中原《朝元图》粉本仍有一定关系。作品一方面吸收《朝元图》千官列雁行浩浩荡荡场面，一方面又开始表现五岳、四渎、十二溪女、山林溪沼、树木诸神和岳渎曹吏等众多人物，创造各具特色的下界诸神形象。
纯阳殿东、北、西三壁以52幅画组成一部《纯阳帝君神游显化之图》，以连环组画形式来表现吕洞宾一生事迹。壁画幅高3.5米，面积为203平方米，分作上下两栏，幅与幅间用山石云树连接，每一事件既单独成章又能通过景色相互衔接。
从总体看，全画是一个完整的青绿山水通景，描绘了吕洞宾从降生到得道的种种神灵事迹。
从局部看，则是各自独立表现一定具体情节画面。画中有宫廷、殿宇、庐舍、茶肆、酒楼、村塾、医馆、舟车、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少画幅富有浓厚生活气息，描绘了宋元时代社会风貌，如生活习俗、建筑形态，农夫、乞丐各色人物，都画得真实具体，成为了解宋元社会形象材料，从而使宗教画在一定程度上起到曲折地反映现实的作用，这在道教壁画上是具有创造性的构想。
纯阳殿扇面墙后壁的《钟离权度吕洞宾》壁画，高3.7米，面积16平方米，是纯阳殿壁画的精华所在。
画中的吕洞宾和钟离权坐在深山磐石上，背景是一棵苍劲老松，左右两旁流淌着山中泉水。背松而坐的钟离权，体态壮健，袒胸露腹，赤脚穿着麻鞋。他双目炯炯有神，脸上带着慈祥、亲切的笑容，正注视着吕洞宾。
吕洞宾则拱手端坐，神态谦恭地静听，但其两手笼袖、左手轻捻右衣袖的细节，暴露出内心处在不知何去何从的矛盾之中。画面环境处理巧妙，用笔简练，技法精湛，代表了元代高超的绘画水平。
扇面墙相对的北门门额上为《八仙过海图》，南壁东西两侧为《道观斋供图》和《道观醮乐图》。
在南壁东侧西上角有题记：“禽昌朱好古门人古新远斋男寓居绛阳侍诏张遵礼、门人古新田德新、洞县曹德敏，至正十八年戊戌季秋重阳日工毕谨志”。
后壁正中上方右侧也有画工题记：“禽昌朱好古门人古芮待诏李弘宜、门人龙门王士彦，孤峰侍诏王椿、门人张秀实、卫德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工毕谨志”。可知这些壁画的作者及完工时间。
重阳殿是为供奉道教全真派首领王重阳及其弟子“七真人”的殿宇。殿内出采用连环画形式描述了王重阳从降生到得道度化“七真人”成道的故事。
重阳殿内的连环画，虽是叙述王重阳的故事，但却妙趣横生地展示了古代社会中人们的活动。这些画面，几乎是一幅幅活生生社会生活的缩影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮饭、种田、打鱼、砍柴、教书、采药、闲谈；王公贵族、达官贵人的宫中朝拜、君臣答理、开道鸣锣；道士设坛、念经等各式各样的动态跃然壁上。
重阳殿壁画基本上继承了纯阳殿的表现方法，用49幅画面来描述王重阳一生经历。虽然时代稍晚，但是从其反映道教有关事迹及社会生活的某些侧面来说，仍具一定的历史价值和艺术价值。
永乐宫壁画，题材丰富，画技高超，它继承了唐、宋以来优秀的绘画技法，又融汇了元代的绘画特点，形成了永乐宫壁画的可贵风格，成为元代寺观壁画中最为引人的一章。
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永乐宫壁画用传统的程式画法，使得近300个形象无一雷同之感，真让人叹为观止。作为唐宋绘画艺术特别是壁画艺术的直接继承者，永乐宫壁画在我国绘画史上当占一席之地。
从目前发现的我国古代绘画遗迹来看，元代人物画大幅的极少，三清殿《朝元图》正可作为研究、借鉴元代绘画的范例，并可从中得到发展中国传统绘画艺术的重要启示。整个壁画极为丰富，是研究绘画艺术和当时社会生活的生动资料。
山西丰富的著名寺观壁画
山西其他著名寺观壁画也有很多，比如，大云院大佛殿壁画、高平开化寺壁画、岩山寺壁画、汾阳圣母庙壁画、稷益庙壁画和稷山青龙寺壁画等。
大云院在山西平顺县城西北23千米龙耳山中，其中的大佛殿创建于五代时期的940年。殿内存有五代壁画20余平方米。
大佛殿东山壁绘有《维摩诘经变图》。画面上，维摩诘托病在家，释迦牟尼派文殊前去探望，病床上维摩诘身着淡黄色病衣，侧身半卧什锦帐之中，身体前倾，神态庄严激昂，正在向文殊诉说自己的大乘主张。
前来探视的文殊，和维摩诘侧身相对坐于病榻之下，满脸虔诚，洗耳恭听，若有所思。举止安详，与正在辩论中的维摩诘的激动神情适成对照。
画面的背景全以人物衬托。舍利佛、香积菩萨、天王、罗汉、持花天女等多人，体态丰腴，表情各异，均以前方十画面人物为核心，遥相呼应，浑然一体。画面上方飞天回翔，紫雾缭绕，天女散花，呼之欲出。
大佛殿正门扇面墙上左测绘有观世音，右侧是大势至。二菩萨袒胸露腹，面相凝重，雍容典雅。扇面墙背画“西方净土变”，画工精细，色彩鲜丽。画风与敦煌同期壁画相似。
在画面上方，众菩萨和仆从分宾主谈话其间，主尊仆殷一派升平景象。画面下方是8个边歌边舞边奏乐的乐伎，吹笛拍钹，广袖长裙，围成环状，翩翩起舞，神姿仙态，楚楚动人，拱眼壁和阑额上保存五代彩塑11米，色彩庄重，古朴典雅。
大云院五代壁画，上承晚唐风格，无论男女皆以丰腴富态为美，心胸坦荡，气宇轩昂。
高平开化寺在山西高平县东北舍利山麓，创建于五代后唐同光年间，初名清凉寺，1073年建大雄宝殿后，改名开化禅院，亦称开化寺。存建筑主要有大悲阁山门、大雄宝殿和后殿以及东西配殿。殿内梁架、斗拱上的彩绘图案非常精美，可以说是宋代建筑彩绘艺术的最佳实例，同时又是我国古代建筑中保存最完整的宋代彩绘图案。
大雄宝殿内原有彩塑已不存，宽阔的殿堂内显得异常空旷。殿内三面墙壁上满绘有壁画，色泽古朴，金碧辉煌，总面积有88平方米。壁画为宋代原作。在大殿内的梁架上还保存有画工的墨书题记：
丙子六月十五日粉此西壁，画匠郭发记并照壁……丙子十月冬十五日下手稿谷立至十一月初六日描迄，来春上彩，画匠郭发记并照壁。
这样的记载显然是画工郭发在壁画绘制过程中工作的手记。这种既有绘制确切年代，又留有画师题记的宋代壁画，在国内早期壁画中极其罕见。
虽然由于岁月流逝，画师郭发的生平已不得而知，但从该组壁画所表现的艺术手法看，他对人物、山水、界画都很精通。
壁画主题是宣扬佛教因果报应思想的佛教经变图。其中东壁、北壁画面残损较严重，漫漶不清，西壁风采依旧。
东壁绘制的是佛教《华严经》中的“七处九会”，讲述佛陀成道后在菩提道场等处讲经说法，借文殊普贤诸大菩萨而显示佛法的无边。这种题材在唐代时十分流行，由于内容丰富，题材广泛，成为佛教大型壁画中常见的题材。
大殿东壁保存有四幅。北壁绘制的是《鹿女本生》、《均提出家得道和观音法会》，画面构图严谨，设色艳丽，笔法遒劲而细密，尤其画面所描绘的建筑物比例适中，人物冠带服饰精美，细节绘制得十分精细。画面中大量使用沥粉贴金工艺，更显得金碧辉煌。
西壁是开化寺壁画中的精华所在，是依据《大方便佛报恩经》中的佛本生故事而绘制的。壁画共分3组，中部是《说法图》，画面中释迦牟尼佛端坐在莲花台上，手做禅宗拈花印，背后饰有头光和背光，上设宝盖，左右有文殊、普贤二菩萨相伴，阿难、迦叶二弟子恭手胁侍，护法金刚雄峙左右，佛坛下是听佛祖讲经的众菩萨和僧尼，或侍立，或端坐，都是双手合十，聆听佛祖说法，虔诚之心，溢于言表。
供养菩萨跪踞于前沿，昂首挺胸，目视佛陀，描绘出一派庄严肃穆的说法情景。左侧的一组画面描绘的是须闍提太子孝行、华色比丘尼赴刑场、忍辱太子、转轮王遍访各地欲术佛法等故事。
王子善住因国内叛乱携妻室和儿子逃出国外，流浪途中粮食断绝，善住为保住自己和儿子的生命，决定杀妻而食。儿子须阇提听到后在父亲面前下跪哀求，愿割自己身上的肉来充饥，以保全父母的生命，他的孝行感动了天帝，最后得到了善果。
这种孝道思想是佛教传入我国后，与传统的道德伦理相结合的产物，情节生动，极富人情味，具有强烈的感染力。
尤其是西墙壁中部“华色比丘尼”故事中的《刑场》一图，更体现了画师郭发的高超技艺。画面表现的是华色比丘尼和她的强盗丈夫被处决时的情形，虽然这幅作品在大雄宝殿所存的壁画中，仅占约30厘米见方的篇幅，但画师却能用精致细密的笔调，把这个人物众多、场面复杂的情节内容刻画得淋漓尽致、鲜明深刻。而且图中的各类人物神情各异，动态盎然，其艺术手法之高、画技之精令人叹为观止。
右侧一组画面描绘的是善事太子本生故事中观鱼、观织、农耕等情节，除绘有佛、菩萨、弟子、金刚等外，还有渔翁、农夫、织女、官吏等各色人等以及亭台楼阁、服饰、冠带、刑器刑具等各种用品，是一幅反映宋代社会风貌的优秀作品。
善事太子本生故事，出自《大方便佛报恩经》，讲述善事为一切众生谋求福利，入海求得摩尼宝珠，都被其兄所夺，并被刺瞎双眼，流落异邦，最终返回故国的故事。画面中的入海求珠、太子绝食、告别双亲等情节描绘得都很生动，尤其是画面中绘的一艘大船，其样式是研究宋代航海业的珍贵资料。
《观织》一图描绘的是善事太子观赏织布的情景，画面上的织女下着长裙，上身袒露，坐在长凳上织布，她使用的织机与山西当地农村使用的织机几无二致，真实地再现了宋代妇女的劳动生活。
在西壁的南部还画有一尊听法的菩萨，菩萨头戴莲花冠，颈佩璎珞，双手合十，旁有弟子手捧经书，左侧金刚侍卫，四周是听法菩萨和僧民，人物密集，层层叠叠，人物造型准确，服饰线条流畅，主次分明，重点突出，已经形成了宋代壁画的风格和特征，具有极高的绘画艺术水平。
开化寺的宋代壁画，画面中除了佛、菩萨外，还有渔翁、农民、织女、官吏等各色人物，殿堂楼阁、殿宇廊庑等各种建筑，人物的服饰、冠带、器皿、刑具、兵器等，可以说是一幅优秀的宋代社会生活风俗画。尤其是壁画中对女性的描绘，精妙入微，妩媚秀丽，所绘人物冠带服饰都极为精美，是典型的宋代画风。
岩山寺在山西省繁峙县天岩村，始建于金代时的1158年，原名灵岩院。殿内壁满布金代壁画，面积约97平方米。为规模最大、艺术水平最高的金代壁画。
西壁壁画宽11.4米，高3.45米，画中有城池宫殿、山水树石和大量人物，穿插有佛本生故事。画中宫殿最值得注意处是宫城正门外双阙为重檐“十”字脊屋顶，主殿平面呈“土”字形，前殿后楼，中间连以柱廊，后楼之后向北突出三间二层小楼，其北又突出3间单层歇山小殿。画左上方有1167年题记。壁画为宫廷画匠王逵68岁时所绘。
东壁壁画宽11.06米，高3.42米。南侧画一组较大宫殿，正门外有单檐歇山顶的子母双阙。正殿侧有砖砌高台，上建小殿。北侧画有一座水磨坊，水磨传动部分画得很准确。北壁东梢间画一重檐顶的七层塔，塔后城墙马面上画敌楼，下为木柱，上为平顶，突出城外的三面用板封闭，开箭孔，向内一面敞开，敌楼顶上有瞭望用的白露屋，形如穹庐。这是最早的敌楼形象。
东壁壁画中歇山顶子母阙反映唐至北宋前期宫殿门阙的特点，西壁壁画中十字脊阙楼则反映金代特点，并影响到元代，是研究唐至明代宫殿正门形制演变的重要史料。西壁所画土字形主殿与史载金代宫殿形制大致相合。由于宋、金、元的宫殿已毁，此图可用来探索宋元宫殿形制的变化。
汾阳圣母庙又名后土庙，庙址在汾阳城西北田村，因主祀后土圣母，故名。殿内东、西、北三壁满绘壁画，东、西壁画高3.7米，北面壁画高2.5米，三壁壁画总面积达59.46平方米。
汾阳圣母庙壁画为道教形象，东壁是《迎驾图》，西壁为《巡幸图》，北壁题《燕乐图》，三壁画面互相连接，而又各自独立，龙辇仪仗、出行回宫、宴饮歌舞、侍奉起居，以及亭台殿阁、曲桥廊庑、富女百官、茂树名花，都折射出皇家宫廷生活的影子，充满强烈的世俗气息。壁画工笔重彩，沥粉贴金，场面壮阔，人物众多，亭台楼阁布局得当，曲桥廊庑错落有致，为明代道教壁画之珍品。
稷益庙位于新绛县阳王镇阳王村。殿内东南西三面满布壁画，面积130平方米，壁画保存基本完好，东西两壁以台阶式布局，宽8.23米，最高处达6.18米，在明代壁画中属巨幅佳品。
壁画绘文武百官、农民朝圣、稷益传说、烧荒狩猎、伐木耕获、山川园林等故事，在我国现存壁画中可谓独树一帜，内容丰富，艺术精湛，堪称我国古代壁画遗产中一颗璀璨的明珠。
稷益庙壁画不同于佛教题材的敦煌壁画，也不同于道教内容的永乐宫壁画，更不同于儒释道合一的青龙寺壁画，而以古代传说故事为体裁，赞颂大禹、后稷、伯益为民造福的英雄事迹，体现了我国古代劳动人民征服大自然的勇猛精神，画艺精湛，布局严谨，是研究我国古代农业的重要文物，国内罕见。
东壁绘朝圣图，以三圣殿为中心展开画面。三圣殿面阔3间，重檐歇山顶，两厢配殿。殿前植有梧桐、月季、松竹、槐树等花卉树木。三圣帝君即太皋伏羲氏、炎帝神农氏、轩辕黄帝氏皆坐于殿中，两旁及左右厢房中侍女成群，手执壶浆果盘。
台阶左右有文武百官、农民侍立，其左环立官员和手执五谷、肩扛农具的农民，右边有多个农民，有肩扛猎物的，有捆绑着蝗虫，有手拿蚂蚱等害虫和野草的。一女子似为五谷之神，身穿璎珞宝衣，左手持碗，右手执勺从碗取种子，好像是向农民所赐。
其前面侍立的似为土地神，右下有两力士，又有一武士身负盒囊，作报告状。松树林下有一长尊，上摆食盒酒壶。
东壁上部绘《斩蛇图》。山野中有四武士斩蛇场面，周围有围观、朝圣的人群，背景是幅美丽的风景园林，群山清水，云雾缭绕，花木繁盛，山间有打柴的樵夫，路上有行进的马拉轿车，图中有马、牛、羊等牲口，室内有生育、洗澡的家庭生活场景。后稷降生的传说故事画于东壁两侧，有祭祀天地，后稷降生，牲畜圈中，抛于山野，禽鸟饲养，樵夫发现，母亲抱回，邻人探望等故事画面。
西壁以三圣殿前的一部分布局，殿台、树木为近景，午门、军帐为中景，山川、云树为远景，祭庙楼阁为两翼，形成宏大场面的纵深空间感觉。内容主要有大禹、稷益、祭祀、群仙、耕获、田猎等图。
其中的大禹头戴高冠，身着蓝袍，腰系金带居中而坐，红日从水中冉冉升起，右首坐后稷，手执谷穗，左首坐伯益。
台下一文官手执笏板面朝后稷，一武将面向伯益，均作禀报状。两边全有文武百官武士侍女等，分持笏板、斧钺、壶浆、果盘等。
右边楼阁，侍女数人行走在长廊中，有抱琵琶，捧果盘、食盒的，形态各异，或交谈，或私语，或自语。天上也有几组红衣仙人乘祥云而下望，官吏数人举首朝拜。
左边祭庙，祭祀贡品有猪、牛、羊，桌上摆3个牌位，中间为“昊天玉皇上帝位”，左为始祖后稷神位，右侧神位只见背面，当为伯益神位，祭祀者为皇帝，高官显贵，两旁器乐鸣奏。
祭坛外有几个官员正在焚烧表章。两名侍者，其中一人手执火棍，另一人呼叫。远处殿阁井然有序，幡旗招展，并有树木、圆帐，门前武士侍立守卫。
祭庙上部为烧荒狩猎图。山上正放火烧荒打猎，山下有一官吏向伯益报告开荒和狩猎的情况。山间火势凶猛，受惊吓的野兽跃下山崖涉水过河，已过河岸的两只麋鹿正回头张望。远处山涧几只猴子，正嬉戏玩耍。对面山林一对猛虎正在厮斗，一猛士正拉弓欲射，几个武士手执刀剑，准备厮杀。
山下绘耕获场面图，后稷正教民耕稼。路上有一妇女肩挑饭篮、水罐前去送饭，小心谨慎过小桥，一孩童手捧水碗、食物走在妇人前，田间农民头戴斗笠、草帽，正辛勤劳作锄地，一老夫似乎听见小孩的喊声，张望前来送饭的母子。
麦田中有两个农民正在割麦，前边一年长者手握镰刀、麦子，回头跟另一农民说话，路上有担挑、推车的农民来回搬运，麦场上有人上垛、打场，场上一头牛拉着石头磙子碾压着收割回的麦子。
农民有的手执鞭子赶牛，有的拿扫帚扫场，有的肩扛木杈正准备翻场，有一小孩手拿簸箕在牛后拾粪。碾好的麦子金黄耀眼，堆积如山。堆子上插一面小旗，边上两人正装袋子。装好的粮食有的已装上驴背准备驮运，旁一穿绿裙的妇女抱着小孩观望。
南壁东侧绘“东帝赴会”，队伍成三路行进“三圣殿”，张大帝羽扇纶巾，正带领众人进殿。两侧绘“阴曹地府”。整个壁画共绘有人神400余位。
稷山青龙寺位于稷山县城西马村四侧，创建于662年。大殿壁画为佛教造像，东壁是《佛说法图》，中间绘释迦像，两侧为阿难、迦叶二弟子和文殊、普贤二位菩萨，以及护法金刚护卫，上有人首鸟身的飞天。
西壁是《弥勒变》，中间绘弥勒像，左右为二大菩萨和众弟子，下方西侧为国王和王妃剃度图，有宫人围侍。大殿壁画据南壁窗槛画工题记为“明洪武十八年”即1385年补绘或重装。唯只西南隅少部分粉墨为元代印迹。
腰殿四壁则绘水陆画，是青龙寺壁画中的精华所在。该殿全部构图共有人物300余众，分画在130平方米的墙面上。
形象有佛教的佛祖、菩萨、明王、罗汉，道教的帝职释、圣母、金刚、星君，儒教的贤妃、列女、孝子、忠臣等。故事则有礼佛图、六道轮回、八寒地狱、苏武牧羊等，像与图混合，释道儒糅杂，天上人间、神人鬼怪，包罗万象。既宣扬了宗教的威慑作用，也展现出不少世俗生活场景，为存世水陆画壁画中的巨制。
以上壁画画面结构严谨，笔力遒劲流畅，色彩柔和协调，人物繁而不乱，人体比例适度，造型优美，形象生动，衣饰飘然，栩栩如生。它继承了我国唐宋以来的绘画表现技巧，被视为元、明两代绘画之杰作。
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开化寺的宋代壁画，虽然是以佛教的经变故事为主题，用于宣扬佛法的威力和因果报应。但是由于宋代世俗化的影响，宗教题材发生了很大变化，用现实景象，宋装的人物，中国的景物，来表现外国的传说，在这里佛教被完全中国化了。儒家的孝道、社会上各种人物的活动，都成为了壁画中的题材。在开化寺壁画中，宋代社会生活景象历历在目，生活化、世俗化程度是前所未有的，可以看作是宋代社会生活的风俗画。
禅武合一的少林寺壁画
少林寺位于河南登封县城西南的少室山北麓五乳峰下，建于495年。被称为中华禅宗祖庭、武术祖庭。寺内千佛殿内有著名的明代五百罗汉朝毗卢壁画，计300多平方米。白衣殿内有清代少林寺拳谱，以及《十三棍僧救唐王》的壁画。
千佛殿壁画绘制在大殿三面山墙上，高7.5米，长42米，面积约320平方米。壁画主题为“五百罗汉朝毗卢”，是围绕殿内所奉毗卢佛展开的。
画中五百个罗汉，有合掌，有捻珠，有托钵，有扛铲，有挠痒，有赏画，有降龙，有伏虎，千姿百态，神情生动。
各壁皆以云气、波涛图案将人物分成上、中、下3层，各层人物又被有机地划分为各个组合，各个组合多者十八九人，少者仅二三人，富有情节性。
而各个组合之间又相互呼应，使整幅壁画显得既有变化、又有条理，确是一幅构图严谨、气势磅礴之作，国内亦不多见。可惜此壁画未署作者姓名，亦未标出创作年代。过去曾传为吴道子所作，当然这是溢美之词而已，但不会出于一般的民间艺人之手。
殿内供奉的毗卢佛铜像，高3米，结印跏趺，端坐在千叶莲台上，造像庄严，工艺精美，为敕建千佛殿时所赐。根据毗卢佛铜像与五百罗汉壁画在主题上的有机联系，可以认为，壁画应该出于最初设计意图的，也就是说，千佛殿壁画也应该和毗卢佛铜像一样，都是大殿初建时制作，都是出于宫廷艺人之手。
壁画在1623年前即已存在。1623年，徐霞客游少林，他在《游记》中写道：
后为千佛殿，雄丽罕匹……据名实关系，有“千佛”之名，当有“千佛”之实。
另外，白衣殿佛龛两侧壁绘有《降龙伏虎罗汉图》，其画风、笔法，与千佛殿壁画完全一致，当出于一人之手。
白衣殿作为千佛殿配殿，在千佛殿东侧，为清代硬山式建筑，因殿内神龛中供有白衣大士即观音菩萨铜像而得名。亦应建于明代的1588年，清雍正年间敕修时曾经重修。白衣殿不像千佛殿“依山劈基”，地基坚固，而是筑台而建。
白衣殿白衣大士铜像位于大殿东壁，铜像两边分别绘有两幅有关少林武僧故事的壁画。殿壁画为清代重修时补绘，但殿中央佛龛不容易倒塌，故佛龛两侧，仍保留着初建时的壁画。
左面绘的是《十三棍僧救唐王》。隋代末年，李世民攻打洛阳，少林寺十三棍僧帮着李世民捉住了盘踞洛阳的郑王王世充的侄子王仁则，受到李世民封赏，少林武功自此名声远扬。后来，唐高宗“嘉其义烈”，特许少林寺自养僧兵500，为少林武功唐宋时期的长足发展奠定了基础。
《十三棍僧救唐王》壁画还有配诗：
道义肩担看棍僧，崎岖山道阻敌兵。
金戈非是佛门用，棍棒犹宜衲子擎。
得救唐王脱险境，垂成寇盗遁逃形。
赐田百顷为酬报，垩壁画图来者评。
在《十三棍僧救唐王》右面，绘的是《紧那罗王吓红巾》。元代末年，颍州红巾军欲劫掠被元政府一再抬高地位而盛极一时的少林寺，危急时刻，一个平时默默无闻的火工头陀在少林寺门前化作3丈高的金刚之身，惊退红巾军，使少林寺免遭一场劫难。少林寺鼎盛期一直延续到明末，少林功夫的特色也在明代完全形成。这名火工头陀后来被少林寺视为护法神，在许多大殿和初祖达摩平起平坐，被一起供奉，称为“紧那罗王”。
白衣殿南北壁墙还有两幅壁画，和上述两幅壁画都是清代作品，是研究少林传统武术的珍贵资料。南壁画的是著名武僧湛洛、湛举指导众武僧练武的场面。整幅壁画可分15个组制，每组一个招式，都是刀、枪、剑、戟、杖、鞭等器械的对练。
北壁画的是清朝大员麟庆在少林寺的观武场面，画中绘的全是武僧手搏图，也全是少林拳中六合拳等精华拳种及心意把等最上乘功法的招式。
1828年3月，清代官员、学者麟庆祭中岳后巡视少林寺，因久闻少林武功盛名，让寺院主僧组织武僧演武。主僧因当时形势，矢口否认还有寺僧习武，麟庆加以安慰，主僧这才挑选武僧在紧那罗王殿前演武。这次演武是康熙后期至道光年间少林寺唯一可查公开大型演武活动，官府从此才放宽了对少林僧众习武禁令。
麟庆观武之后，少林寺仍害怕因练武被追究，便让演武的一些武僧离开寺院，隐居深山继续练功，以便在民间保留少林功夫，并寻找合适机会将绝技再传续给少林。后来少林武功炙热全球，想必当年的少林主僧们应该如愿以偿了。
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清代官员、学者麟庆观看少林武术的背后，其实隐藏着清代以来少林传统武术艰难传承的一段曲折历史。
在麟庆观武壁画中，白衣推掌者寂勤从少林还俗后，将少林最上乘功法心意把等传于其子吴山林，吴山林传弟子张庆贺，张庆贺传弟子丁宏本。后丁宏本遵师命披剃出家，拜少林寺第三十代住持素喜为师，得法名德建，并在白马寺受持三坛大戒，正式成为少林寺僧人。寂勤一脉把从少林寺带出的武功秘技归还少林的愿望也因此得以实现。
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