主：当涉及到理论问题的时候，我经常困惑的，并非是理论本身，而是概念名词的解释。许多的理论争论，矛盾往往在于名词或者范畴的不确定性。
所以，提出“中国形式”这一概念，我便必须作不少解释，但是解释本身所用的概念，往往也是有争议的。比如“形式”，要对它规定也不容易，我所用的“形式”，乃是包容内容的，对此，理论家已有过争论。而我用“包容”这个词，又会生出不少异议来，如果每一句话，都要附上许多的解释，我们就无法交流，什么也说不清楚。
好在我只是用“中国形式”来谈对文学作品的一种断想，我往往可以说它不是什么，而说到它是什么的时候，可以小心一些，另加声明只涉及到某一点、某一部分，只要你能意会，也就是我的幸运了。
客：让我来试着意会吧。你说“中国形式”是对文学作品的一种断想？
主：是的。也许它能适合整个艺术品类，比如，将一只明代青花缠枝瓷瓶拿到世界博览会上去，谁都会在瓶颈上挂上个“中国”字样的标签。但我这里专指的是文学作品。我们来举两个外国的例子吧。第一个是苏联，从托尔斯泰到肖洛霍夫到艾特玛托夫，对他们的作品，不用我评价，你就能看清他们之间民族风格的延续，我说的是“苏联形式”；第二个是法国，在巴尔扎克、雨果到萨特之间，他们的作品中存在着法兰西民族风格的发展，我说的是“法国形式”。
客：这些用不着意会，不是很清楚的吗？
主：本该是清楚。但谈到“中国形式”，就不清楚了。倘若把“文革”中“三突出”的作品拿出来，很难有人怀疑它是非中国的。也只有中国，才会出那样的作品。可我在这里要说，那类作品中绝大部分的成分是非文学的。
客：可是，“文革”结束以后的这些年，中国文坛上一个热潮接一个热潮，不是正在发展着么？
主：这十多年当代文学的成绩是明摆着的，但在讨论“中国文学走向世界”的同时，大家都注意到了一个现状，有人称之为“低谷”，有人称之为“疲软”。这不光是文学以外的因素，根本还是文学的内在问题。
让我们带想象地回溯一下这十多年的当代文学，当代文学从“伤痕”热潮开始，一潮接一潮，一篇作品带了头，一批作品跟着上，把橡皮朝一条直线上拉，这个潮头的力量衰弱了，那个潮头便又拉出一条直线来，就这样拉出来，弹回去，粘死的橡皮拉松了，拉软了，拉宽了。大部分的作品参加了拉橡皮，而大部分评论文章是在跳橡皮筋，拉到哪儿跳到哪儿，边跳边唱着赞颂或呐喊的歌。
客：你是不是在贬低潮头文学呢？
主：有一个现状大家越来越看清了，那就是一潮过来，潮头的作品，人口皆碑，红得发紫，潮头退了，那些作品再也无人问津，很多的成了昨日黄花，那么枯萎，那么瘦陋，再读时让人汗颜。新的潮头涌来，依然如此。文坛时有才人出，各领风骚若干年，到后来周期缩短，各领风骚若干月，卷在潮中的评论文章，赞美声中十分吝惜用任何中性的词，一旦新潮卷来，便又义无反顾地迎上去，有的美名为“弄潮儿”，有的立论为“时代审美需要”，冷静下来想想也奇怪，明明是短期效应，却总是那么理直气壮。再想想，这大概也是传统，过去一个政治运动来了，便有一些随运动而起的作品红起来，运动过了，作品就被人遗忘。
但是，文学应该有自己的规律，自己的标准，冬尝作品的标准只应有一条，那就是好作品，能够流传下去的作品。我认为，中国文学的好的作品应该能代表“中国形式。”
客：你说的有一点我是同意的，好作品的标准，起码不应该只有三五个月的审美效应。但你说中国的好作品应该能代表“中国形式”，那么，你对目前尚未完全退潮的中国现代派作品持如何看法呢？
主：每一潮文学都有每一潮的理论伴随，在潮头汹涌时，简直是不容你逆向的，任何逆向的论调，都将带来潮一般的批判，一侯潮去，你尽可批评，那些随潮而起的评论者，也都能回过头来，很冷静地批评。新潮既起，依然如此，依然有新的激烈的理论，依然也容不得任何逆向的论调，这也是传统形成的惯性，照例是主题变了，模式相同：革命乎？何守乎？
正因为中国的现代派文学尚未完全退潮，要作逆向的分析，是有难度的，难就难在你很难改变惯性形成的带有兴趣的心理。你倘若说，中国现代派文学忽视了传统的民族风格，他会说，正是要抛弃落后的民族风格；你倘若说，中国现代派文学脱离现实，他会说，文学就应该具有变异和想象；你倘若说，中国现代派文学脱离读者，他会说，正是要改变一代读者的欣赏习惯；你倘若说：中国现代派文学让人看不下去，他会说：你不懂感觉。
应该说，伴随中国现代派潮头的理论，都是有一定程度道理的，有一句名句叫：“深刻的片面”，不自觉地成了他们的旗帜。而新潮派的作家、评论家大多颇具才气，这种才气无法在平平常常中表现得淋漓尽致。我以前曾说过，作品有可读性，可评性，可感性。中国的作品以具可评性走红，因为它让评论者有可说的，过去是以挖“主题”的深刻为可评性，现在是以谈作品表现的“玄乎”为可评性。
还是谈“中国形式”。你首先提出现代派文学来，自然是你感觉到现代派文学无法代表“中国形式”。
理论需要有具体的分析。有一点大家已经清楚了，中国现代派文学所表现的人物的情感、行为方式和文化素质是非中国式的，这一点连新潮派的评论家也无法否认，解释有两种：一是说作品中人物的情感应该是全人类的。确实，作品表现的情感应该具有人类的普遍性，但这种情感必须有民族精神的渗透，现实生活的渗透，如果在作品上无论贴上哪国标签都行的话，自然就无法代表“中国形式”了；二是“表现就是一切”。在艺术上，有时表现确实代表了一切，我们暂且不谈表现和内在的关系，是内容派生的还是自在之物，因为这样会走得太远，而且也会和上面说过的道理重复。假如我们读了许多的中国现代派文学的作品，我们会发现作品的语言，或简或繁，有一种相近感，有时拔尖作家之间的语言结构也是相通的，许多作家用同色同调的语言写作，证明那语言是借来，而不是化出的，这类语言我们看多了外国文学作品，就有似曾相识的感觉。同样在表现手法上，故事和叙述的安排，往往都感到有相近的出处，这种表现上的模仿性和内容上的不扎实，注定了也是暂领风骚的命运。
客：那么，“寻根”文学是不是“中国形式”的作品呢？
主：作为一批青年作家努力探求民族形式的寻根文学热，是有着积极意义的，这类作品的层面宽，当时引起了各方面的注意。但它的不足也是明显的，其一，在表现上，这类作品过多地强调了传统的民族语言，有意为之，功力深的，显得自然些，功力弱的，就捉襟见肘了，就是读有的拔尖的作品，也往往会感到一种古人的气息和情调，其二，从内容来看，寻找的也局限在民族落后的心理上，过多的社会学内涵，反封建几乎变成了统一的主题。过多地注意描攀古旧的风俗画，文学一旦有意地负载了什么的话，就会被它压垮。
客：说现代派文学，你说超越了民族；说寻根文学，你又说过多的民族负载，这样说，有道理么？
主：说到中国的现代派文学，我只是说了它的不足，主要是模仿性。但作为中国文学发展过程的一个阶段，它有着很难估量的积极意义。文学毕竟应该随着时代发展的。我认为寻根文学的不足，同样也是它的模仿性，仿古，寻找的本身说明了缺少，单纯的民族旧文学的回归也是不足取的。中国文学有那么几十年是隔绝式的，接触的只是苏联文学的模式，和土制的政治化，显得赢弱苍白，骨瘦伶仃。现代文学的接受，包括民族传统文学的温习，都是丰富它的必须营养品，但不等于说，单吃哪类营养品就使它能长成巨人，某一类营养不消化的摄入就会成畸形。
客：如何不成为畸形？
主：化成为自身。
客：你说的自身就是“中国形式”？你能不能举出几篇作品来，说它们是代表了你的“中国形式”？
主：我所说的“中国形式”，乃是对中国文学发展的一种断想，它从民族文化的根上发展起来，吸收着各种新生活新文化的养料，它并非是封闭的民族形式，并非重复旧的人生内容和观念。
要说“中国形式”的代表作品，我举一部没有争议的作品：《红楼梦》。它是中国古代小说发展的一个高峰，其中对宗教、伦理、情感、社会生活等人生各方面表现得恢宏博大，表现手法也是极其精彩的。现代文学中，有鲁迅、沈从文等大作家的作品，举鲁迅的《阿Q正传》，大概没有什么异议。举当代文学的作品，我就颇费神思了。因为作品靠我们还太近，受时间检验的条件还不苛刻，我们现在的审美情趣，多多少少受功利受潜意识中习惯而产生的影响。我就近地举江苏作家高晓声，他的不少作品自然脱俗，那篇《陈类生上城》，至今读来依然没有过时的感觉。当然，举现当代作品还无法像《红楼梦》那样真正地代表“中国形式”，能与《喧哗与骚动》、《百年孤独》等世界优秀作品并列的作品，还只在呼唤之中。
客：你所举的两篇作品的例子都是传统的人物形象，是不是也有某种审美的局限？
主：我说过，审美习惯的影响多少是要起作用的，从广义上说，所有个体的审美都有局限。这有两个方面，一方面是社会文化大背景的作用；另一方面是个人的气质、兴趣、地位、爱好的作用。在一个具体的审美形态中，这两方面是融汇的，很难分的。另外，这种审美形态也是在不断与时推移变化的。
我所举出的两篇作品，《阿Q正传》中，作为精神胜利法的阿Q形象，既是深刻地反映了当时的社会生活，同时又是融汇了西方文学的手法和技巧的影响，鲁迅是最早接受了西方文化的知识分子。他民族文学的功力很强，把西方文化有机地化人了自身。高晓声长期生活在中国农村，表现的也是中国农民的形象，“陈免生”形象中，可以看到阿Q形象的延续，但又是独特的，从现实生活中提炼的。高晓声也是民族文学的功力很强，并化了西方文化的，用较土的江南地方的语言写出来的作品，在外国学者的评论中，却说具有着现代主义。
客：那么，你的“中国形式”是否具有了大一统的性质呢？
应该说“中国形式”是广义的，只要在中国文化的土壤中生长出来，不管是模仿古代或模仿国外的作品，都具有“中国形式”的部分特征，特征多少而已。其实每个发展的阶段都具有必然性，不可逆性。从发展的眼光来看，以往的阶段都是不成熟的，可是每个阶段都必不可少，发展的直线、曲线都是必需的，都是“有用”的，甚至无法用直线、曲线的概念。将来代表“中国形式”的大作品的出现，正是这些过程累积消化的产物。
同时，我们不要忘记另一个极其重要、可以说至关重要的因素，那就是作家个体的创造性。《红楼梦》与《聊斋》，它们之间的风格大相径庭，我们可以认为在艺术上《红楼梦》要比《聊斋》高一些，这基本上是由作家的艺术功力决定的，基本与风格无关。而《聊斋》毫无疑问也可以代表古代的“中国形式”。
所以，无论谁都无法规划将来代表“中国形式”的大作品将是如何的一个模式，各种作家个体的风格都能尽情发挥，但它们在高层次的一点上殊途同归，那就是“中国形式”。
客：既然无论谁也都无法规划将来代表“中国形式”的大作品，那么你提的“中国形式”又有什么现实意义？比如说对你自己的创作？
主：我想，通过我的分析和解释，你多少已感到一点“中国形式”的轮廓了。中国文学经过这十多年的丰富和发展，应该趋向成熟的阶段了。文学的发展和经济发展并不等同，拉丁美洲的文学爆炸证明了这一点，中国作家饱经沧桑，有了‘多重的社会体验，又经历了各种不成熟的模仿阶段，已经有出大作品的可能了。虽然文学被称之为“疲软”，却正是中国作家在沉思着一种高度，不管他们思想中如何来称呼这个高度，其实就是我提的“中国形式”的问题，我借以希望，想有作为的作家，不要热衷于卷入什么文学潮头，文学是个体的，当‘个作家在刻意追求成为自己的时候，在他有意识接受和模仿什么的时候，乃是他不成熟的阶段。当他的功力日臻炉火纯青，人生的各种体验会融入自然的表现中，从“无我”到“有我”最后再到“无我”的自然境界，也就形成了自然的作家风格。
当然，这也许是我一厢情愿的看法，这么大的中国文坛，还可能会涌出一批批潮里露头的文学作品，而只要形成‘这潮。哪怕这潮的圈子越来越小，总有它存在的必然性，卷在潮中的人也会有他们的理论。
“中国形式”对于我自己的创作来说，我有时感到目标的前方有一点光亮，就如晨曦一般，努力向那边奔去，看着并不太远，但总是只在靠近，靠近，有时会觉得力不从心。再‘无力向前迈一步。这是自身的文化素养，人生经验和文学功力所规定的，同时也有历史性的局限。有时想想，不只是我，也许整个一代、两代作家，都无法到达，都只是过程和阶段，然而，这种努力是注定了的，而将来代表“中国形式”的大作品的出现也是必然的，注定了的，每每想到这里，不由人深怀信心同时又有一种无言的悲凉感。
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