诗与我相依为命一生

    一

    今年，我虚度七十五岁，与诗结交近六十个年头了。回忆起来，有两段时间我与诗患难相交，真正到了狂热的地步，诗成为我的第二生命。

    一九四一年和一九四二年，想奔赴陕北未成，卜居在天水城外北山的一座古寺万寿庵里，青灯黄卷，很像莱蒙托夫怜爱的那个追求自由世界的童僧，经历了一段死寂而又躁动不安的生活。

    诗成为我反抗命运的救星。企望能在创作的梦境中解脱苦难，心灵得到抚慰。在后汉将军李广故里的一片树林里，写下了《鄂尔多斯草原》、《智慧的悲哀》（诗剧）等长长短短的几十首诗。诗似乎也哺育和激励着我的身躯，由一米六猛长到了一米九以上。

    另一段时间是“文革”后期一九七一年到一九七四年。管制放松了，成天幽灵般游荡在日渐空茫的文化部干校附近的山林湖泊，咀嚼苦难，反刍人生，诗突然从心中觉醒和冲动上来。并不是我清醒地立意要把诗找寻回来，是诗如钟锤般提醒了我，敲响了我。这时才感知有一个诗的世界，一直久久地被封闭在我的心里，几十年的人世沧桑并未把我和诗拆散。此刻回忆一下，不是我返回到孤独的内心世界，而是异常坚定地进入了世界的内心。面对着荒诞和罪恶，我和诗一起振奋和勇敢了起来。我变成了一只冲出铁笼的飞虎（《华南虎》结尾部分的那只虎），诗正是扇动着的翅膀。

    再闭目沉思片刻，发现上述的两段时间，我的生活状况和心情有不少相似之处：孤独，郁闷、期待，生命的四周出现了非常空旷的地带，活得很单纯、自在。“文革”后期的这种自在和单纯，是经历过几十年的苦难生涯才到达的境界。这自在、单纯与四十年代初的那个单纯有本质的差别。在万寿庵卜居时，我不到二十岁，当时的单纯跟简单相差不了多少，是近似原生的那种单纯的生命状态。经过三十年的苦炼，对人生、历史，世界以及诗，有了比较透彻的理解和感悟，才获得净化之后的透明般的单纯。如果回避人生苦难，不是经受人生，绝达不到这个境界的。因此，我一直不欣赏甚至讨厌“直面人生”这个词，“直面”并非投入其中，仅仅是个不及物的动态。

    二

    在湖北咸宁文化部干校，我生活了五年又三个月。最初两三年，从事繁重的劳役，后来稍稍清闲点。一个人住一间屋，取名“汗血斋”，在杂记本上草草地记下不止五、六十首诗，我在给张洪波的一本随笔集《摆脱虚伪》撰写的序文中详尽地谈到了当时的状况。一九八四年出版的诗集《温泉》中收了二十几首，只一半的样子。这次刊出的八首诗，不记得当时编集子时为什么没有收入，显然不是删汰，多半是以后才整理出来的，来不及编入了。后来竟然将它们忘了，一堆原稿一直搁在书柜的一个角落，其中还有三首长诗的草稿。非常对不起这些跟我一同受过难的诗稿。去年韩国釜山东方大学的金龙云教授和他的两位助手，在社科院文研所刘福春的协助下，译编我的“诗全编”，准备在韩国出版。我当然十分高兴。但是我的诗要想找全，难度极大，四十年代已发表的多半难以找到了。回想一下，那些诗（至少有上百首）大都写得幼稚、肤浅，散失了并不可惜。但是写于“文革”后期的这些在苦难中慰藉过我的汗血诗，却万万不可忘在脑后。

    这次刊出的八首诗中，《三月的黎明》、《冬天的青桐》的写作经过还记得清清楚楚的。《三月的黎明》或许是编《温泉》时有意删汰的，当时的头脑里有不少顾虑，觉得太纤细和清淡了，看不出历史的悲痛，容易引起误会和曲解。其实这首小诗构思与修改的时间最长，几乎写了半年之久。诗里的情景完全是实写，写得十分地愉快和投入。

    这小诗的淡淡的画面，似有似无的声音，以及一瞬间显现的美丽动态都是黎明本身的自然状况。从大自然永恒的生命的脉动中，我感到了一种圣洁，一种天性，使我伤痛的心灵得到了深深的浸润和抚慰，全身心得到了一次再生般的净化。我一生极难写得出这样一首“完美”的诗。我有一个奇特的畸形的审美个性，从来不愿自己的诗显出“柔媚”和“完美”。《冬天的青桐》其中有着属于时代和个人的伤残的悲剧心理，构思的时间也很长，不是即兴而作的诗。这棵青桐是我手植的，朝夕相处，我深探地了解它的成长过程和优美的品质。它的生命是一支歌，我从中深深感悟诗的语言就应当具有青桐的品质，敏感而美丽，通体布满神经，坚韧而不屈，有弹性和力度，天然地生成一个歌唱的灵魂。《坠空》也不是虚构的，几乎是纪实，我和几个少年（出版社干部的子弟）在沼泽地的草丛中找到了这只坠空的老鹰。它的体重异常轻，躯体小得令人难过，这是因为它一生搏击在狂风暴雨中，耗尽了精血，就如荒原戈壁上的汗血马，在奔跑中倒下时，体躯变得奇小，骑士把它扛到背上埋葬在家乡的地里。人的一生也该如此，写诗的人更应该如此，耗尽精血。记得当时几个顽皮的少年，妄想尝尝这只坠空的鹰的滋味，煮了好久好久，仍煮不熟，煮不烂，它的筋和肉如骨头那么硬实。我尝了一口，满嘴苦涩的腥气。鹰的灵魂在诅咒我们。《奇迹》一九七八年艾青看过，后来曾卓也看过，他们觉得诗太“空灵”，不像我牛汉写的。

    人姓牛·诗属龙

    为河南省濮阳龙文化碑林题写六个字：

    人姓牛诗属龙

    这六个字说的是我和我的诗，非指别人。从一九四几年起将使用了八年的笔名谷风改为牛汉。牛是我的母姓。童年时跟村里伙伴们放过牛，我喜欢牛的犟性子，还有牛头上的尖角。八十年代初，艾青看过我不少近作后，多次以欣赏的带有一点警诫口气，对我说：“你可真是一头牛，有角的牛！”他显然指的是我诗里出现了一些不驯的有点杀气的意象，如《鹰的诞生》、《远去的帆影》等。诗里潜隐着近似复仇的情绪令艾青不安。一九八六年写的《为荒原牛塑像》里，我为自己创作中的“母性的虔诚”作了表白：

    没有哀鸣一声

    它只哞哞地呼唤

    浑身不住地抖颤抽搐

    哀鸣里仍冲荡着昨天的风暴

    弯弯的尖角

    从来没有伤害过世界

    惟一的功能

    就是在最后的时刻

    以牛角向威严而冷漠的天空

    竖立起一句

    腐朽不了的遗言

    那年夏天，在苍凉而空漠的河西走廊的戈壁上，我看见不少雪白的牛的头骨，弯弯的尖角，在强烈的阳光下闪射着虢苦的令心灵震颤的火焰。那尖角真仿佛冒着熊熊火焰一般。可惜无法把牛的带角的头骨带回北京，供在我的书桌上。

    诗属龙，这是今天中午从心里突然冒出来的一个怪异的意象，诗属龙，诗应当属龙！诗是生命，应有属相。牛、马、羊，甚至虎，都与龙的神情姿态连不在一起。龙是天上的精灵，而且会腾云驾雾地飞。十二属相之中，只有龙会飞。其它十一个都是地上的生灵。龙虽是一个虚构的神灵，但几千年来它已家喻户晓：有头有尾有角，能吟能歌，一个显现在天空的真真切切的活龙。它叱咤风云，呼风唤雨，令人敬畏膜拜。但龙决不应属于皇帝，因为天不属于皇帝，龙是翻腾于天地间的诗的大象。

    当然，诗属龙，或许只是一个美妙的理想而已。诗如真的是条龙，那么，谁也无法轻易地捕捉到它，更休想杀戮它。可惜诗的命运更像地上的牛，即使是头上有尖角的牛。

    略谈我早年的诗——摘自给孙琴安的信

    你的简论拙诗的文章，我以为谈得中肯，有独到的见解。近十多年来，一般论者多认为我的晚近的诗较早年的诗写得深厚与宽广些，早年的诗不算成熟（主要指艺术的表现手法）。我自己也说过类似的话。你在《简论》中说我早年的诗并不比中年的诗差，你说的是“中年”，我的理解也包括八十年代前后的作品，你说那些诗自有“动人之处”，引起我深深的思考，猛地一下触到我内心深处的一个个痛点。这些庄严的人生意象，是我当年的许多小诗的命脉之所在。一想到《爱》。《在牢狱》、《落雪的夜》、《春天》，《默悼》、《石像》等诗，几天几夜都无法平静下来，它们都连着我的心。那些小小的诗，绝没有虚构的成分（从情节到感情），更没有有意施展什么技巧。那些诗的生成，甚至可以说与任何技巧都无关，当时连想都不想写诗还需考虑什么技巧的问题。

    诗里如若出现了虚拟的带有装饰性的词语，感到是对诗的亵渎行为。这种心态直到现在仍然影响着我。因此，对于如“制作”，“试验”，“营造”等谈创作的某些词语，我一直不能接受，与我的创作实际体验难有相通之处。这是不是我的致命的弱点，太粘着于个人的生命体验？我多次反复（尽力冷静地）思考过这个严肃的问题，还是不能进入“学术的高度”（一位评论家对我的提示）审视自己的诗。

    你在《简论》中提到的那些诗，我一直不承认是通常意义上的“习作”，是所谓审美初级阶段的低层次的东西。回顾起来，那些小诗的生命是我一生中最心痛最鲜亮最沉重最神圣的经历的显现。我的确不是学院型的诗人，我不是完全凭藉文化知识而写诗。尽管这许多年（少说已有二十年）我努力地一本本地读了不少经典性的著作，如学生一般的虔诚，也从中得到了启迪，使自己的创作在不丧失个人体验的情况下，对照着自己的诗进行过多次的检点，有些近作也的确吸收了不少的滋养，如《梦游》、《三危山下一片梦境》等诗。但我近十年来写的诗，与早年写的诗还是一脉相通的。我的人与诗都十分地顽固。

    你的《简论》不但引起我许多思考，还给我以清醒的力量。谢谢！

    诗为什么越写越难——摘自给刘畅园的信

    你说诗越写越难，我何尝不如此。我思考过这个问题，我以为这是由于你在创作时不断地向陌生的远方探索的缘故。如果不再探索前进，原地踏步，在徘徊之中欣赏着自己，写起来自然不费什么力气。当前有不少诗人，有老的，也有年轻的，多半有了些名气，在创作上重复自己，或重复别人，很没出息，让人伤心。而这类徘徊不前的诗，由于不断地雕琢和打磨，表面上往往显得“完美”，读者以为这是新东西。

    而你所说的难，是努力突破自己时的那种艰辛，而且这些苦苦地倾出心血的新诗，自己往往觉得很不成熟，甚至感到初学写诗般的困惑。我这几年也常常处在这个困境之中。这并不说明我们人老朽了，笔钝拙了，而是向高处远方超越和攀登时经受的艰苦，有时这艰苦正是即将到达的先兆。你说呢？

    不要停顿，继续在艰难中探索下去。

    你写了一辈子诗，还应当按自己开创的路子坚定地写下去，不必疑虑。千万不能把自己改变得面目全非。当今的女诗人中，你的宁静、隽永、秀丽的小诗具有与众不同的气质，你跟谁都不一样。有几位颇负盛名的诗人，新近发表的诗写得酷似外国诗了。我从来不反对吸收全人类诗歌的精华，但我们是中国人，应当写出中国真正的现代诗，充分发挥汉语的特色，越写越是中国的现代新诗才好。我们吐诉的是中国的苦乐和梦想，决不能回避。我一直是这么笨拙地写自己的诗的。写不出好诗，不怪别人，更不一味地去求救于外国诗。

    奇特的生命体验——摘自给童蔚的信

    昨天把已出版的拙作的目录寄王伟明先生了。只缺少新近写的诗，心里不安。翻箱倒柜，终于找出一组前两年写的有点怪诞的小诗，叫作《童癖六首》。这些小小的精怪，写的都是我小时候亲身的经历，人类世界上有我这样体验的诗人我想是极为少见的。诗几乎是实写，没有夸张和虚构，更没有什么思想的色彩，全是生命本能的动作。你先看看，如觉得还可聊备一格，请转伟明先生审正。当今的读者多半难以理解这些诗的情境，他们莫名其妙，人世间还有这样的怪异现象？我写这《童癖六首》时并没有想得过多，只想如实地写下令我着迷的怪癖，可从中窥见我个性中探险和梦幻的某些成分。现在又有了一点新的感悟：从这六首诗可以说明，人的生命本身有许多奇特的潜能，但坐有坐相，站有站相，走有走相的那种规矩人是永远无法理解，休想进入《童癖六首》中的那些神勇而奇异的另一种天地。人不能总采用一种固定的姿势坐立或走路，不能只以一种传统的观念认知世界。让生命多一些奇思异想。我偏爱李贺的诗，就是出于这个好奇的心理。对于人，这需要深入地去开发，才能把人的潜在的本能更多地显示出来。开发人就是开发诗。

    附《童癖六首》中的两首，供大家阅读与思考。

    第二首

    书包衔在嘴巴里

    一路上翻着跟头

    脚在空中走

    手在地上走

    人变成一朵圆圆的花

    天地随着自己回旋

    第五首

    两眼一眨不眨

    勇敢地盯着大阳

    直到太阳和我都变瞎

    天黑了地黑了太阳也黑了

    好久好久才醒过来

    天地渐渐地由黑变白黎

    明从我这里向四面八方展开

    从心胸里咳出的诗——摘自致胡征信谈胡宽的诗

    今午接到你的信和文章，我默默地诵读了两遍，字字闪着血泪的激光，直穿透我这颗坚硬如铁石的心（坚实是由于布满了一层层的伤疤），我又一次感到哭泣的庄严。几十年来我从不哭，不流一滴泪。但我懂得人生的屈辱和悲愤，以及仇恨在心里盘曲如须根的那种只能在生命内部生长的姿态。宽儿从深深的胸腔里咳出的音响是他诗的生命的存在和脉息，他咳出的诗正是苦难的中国心胸里的哀伤和痛楚，如听雷声，如听心跳，如听控诉，如听天问。宽儿本是个美丽的人，高挺的身躯，亮丽的眼睛，他的诗也本该如他的形象令人欢快，但他竟然活得如此扭曲，如此地被活活埋没，被如此无告地摧残。诗只能在他纯洁的心胸间憋闷一生，回荡和奔突几十年。这种苦痛的体验我经受过，你也经受过。因此我们的诗，几乎没有一首不带着血迹。血，是咳出的啊！这是这一段历史最真实的心声和心电图。我十分感激他和他的诗。宽儿咳出的诗，充满了你和我的悲伤，浸透了几代人的血泪。后人会从宽儿的诗里读出我们这段历史的咳声、心声。宽儿的咳声比金斯堡的嚎叫还要撕裂人心。他的诗集一直摆在我的床头，如一尊素净的碑石激励着我。当今的哪个诗人和他们的诗韵，都不能替代宽儿的诗和他的令历史心疼的这一声声的咳声——咳声，是奇特而庄严的大韵律。此刻我不想详述我对宽儿诗的评价，只能吐诉我的这点悲痛。或许有一天，能冷静地进入宽儿的每首诗之中，说说我具体的感触。现在还不能。那天我的确是带着病痛击文采阁开会的。每年到八、九月间，我就犯过敏性的鼻炎，同时发作口腔呼吸道炎症，打嚏喷不止，声震屋瓦，令别人听起来十分的难过。直到近两三天才真正缓解过来。几十年的灾难留下的深重的后果，也可以说是后遗症，直到七十岁之后才渐渐严酷地显露了出来。但我能坚韧地活下去。我祈望你也好好保重身体，再活十年二十年，好看看这个世界的一幕幕过场。最近陕西作协邀请全国一些诗人到西安开朗诵会，我不想去，我只会依照自己的性情（人的、诗的），随心所欲的读诗，不会表演性地朗诵。

    我在北京的诗界一直是个不合群的“异类”，不愿掺和什么，只求得自在，活得清清白白，与你在西安的境况相同。十月之后应约写自传，但愿身体能支持下来。今明两年我的命运出现一些好兆（但愿不是回光返照），能出几本书。

    几十年来，我虽然有点孤单，孤傲，但问心无愧。有愧的只是满意的作品太少了。

    宽儿的诗，时间将会证明，它具有不可替代的历史价值，它的可贵之处就在于真实，不掩饰，不回避，不仅直面历史和直面人生，而且向历史和人生转击，那些假诗，迟早会败落的。

    谈“野诗”

    从《山鬼故家》我几乎像做梦似的悟生出一个词：野诗。这个我自造的词，算不上严格的学术意义上的命名，是我从多年来在人生和诗的大范围思考出来的一个境界。提出野诗这个命题或话题，是有感于当今物质世界里的一切，都日渐人工化、驯养化、规范化，无论天上飞的、地上走的、爬的，都几乎已失去野性，只剩下苍茫的宇宙是天生的。在精神界，一切同样被圈养起来，一切都被规定好了，连鬼神都加以驯服，排好坐次。纵观当今的诗人，没有多少称得上野的。我自己虽有一点野性，但早已被圈起来。处处是带着刺的围墙，稍有不驯或不慎，便伤得满身是血，写出来的仍然称不上是真的野诗。现在的许多年轻诗人，大都是小天小地，优美典雅，完完整整，规规矩矩，没有多少野性。我情不自禁地呼吁：野性千万不能泯灭！

    什么叫野性？野性就是天性，就是未被污染的、未遭摧残的自然的本性，就是原创性。《山鬼故家》称得上是野诗，在中国新诗史上极为少见，自一九一六年新诗发端到现在，没有看见过第二本这样的诗集，人工的、技巧的痕迹几乎看不到。

    我深知，我的这些见解，在许多理论家眼里，不过是属于原始的，低级的、自发性的感慨而已。他们认为写诗必得去掉原始性和野性，才能升华或进化到一个完美的高级的创作境界。

    我并不盲目地拒绝诗的进化和诗的现代性，而是痛感当今的许多诗已失去了人性、诗性的根本。我不认为现代诗必须淡化或消灭诗的原创性。

    高贵的诗人和论者，请诸位至少不要嘲弄“野诗”！

    附记：这篇小文是一九九七年十月在灰娃诗集《山鬼故家》研讨会上的发言。

    谈谈我的汗血气

    《为您服务》的编者催稿很急，答应今天午后寄给她。翻捡稿筐，竟找不出一篇可意的。我这个人常常急中生“火”（不是“智”），脑袋一热，决意写一篇题为《呼吁为中国新诗开拓生存的境域》。这是久久憋闷在心头的一个冒烟冒火的话题。刚开了个头，就痛感到非三五千字不能完篇。只好另找出路。于是想到现在这个命题。

    今年四月，我写过一篇《谈谈我的土气》的小文章。土和土气的确能显示出我的某些性格的特征。近三五年来，我痴迷地写了许多有关童年、少年的散文，写得很土气，每个宇都仿佛带着一撮粘粘的土。人们从我的文字中能闻到土气是令我十分高兴的事。十四岁那年从闭塞的家乡走向战火纷飞的世界之后，命运使我经历了九九八十一难。如果现在有人间我：“难道土气真能概括了你的生命的所有气息吗？”前几年有一位诗人就这么诘问过我，他认为我的一生和命运并没有土那么单纯。土气是我生命原生的一点难以泯灭的“奶气”（我的故乡晋北农民的土话，母体带来的气息，意即童贞而已）。我同意他对我的剖析。我和我的作品的确已经比土气复杂得多了。

    今年春天，《诗刊》的晓渡来寒舍访问我，谈了两三个钟头。他有一个问题是这样问的：“诗坛上往往称您为‘汗血诗人’，这恐怕与您把自己的书房称作‘汗血斋’有关。

    您还写过一首《汗血马》，一般认为那是您人格的写照，是这样吗？”（这篇《访谈录》刊于《诗刊》一九九七年的十月号）他这一问使我沉默了好一阵子，不是难以回答，是引起许多沉重的回忆。因为这不是个轻松的如土气那样单纯的话题。记得我是这样回答他的：“汗血斋”是我在于校后期（一九七三一一九七四年）给自己的住所起的“雅号”。那几年，我与两条狗住在一块，又脏又有味儿，狗的毛色亮光光的，比我干净得多。这个斋名沿用至今。我老伴望望这个斋名，直皱眉头。许多友人也劝我另换一个雅静点的，何必那么刺眼？我没有动摇。谁也对我莫奈何。

    对我来说，汗和血，是最为神圣的，我敢于把自己与汗与血连在一起，是我的光荣。世界上有许多带着汗血气的生命，鹰有汗血鹰，马有汗血马，人类中也有汗血人。前几月，我把《汗血马》那首诗加了一个注：“传说汗血马奔跑到最后，体躯变褥异常轻小，当它最后倒下时，骑士将它背在肩上，扛回家乡埋葬。”我相信这个传说是真实的。据说鹰的晚年的体重比雏鹰还轻，它们在疾风暴雨中飞翔，耗尽了骨血。汗血人，究竟是如何的一个形象，谁也没有见过。但我相信有。而且眼前常常显现出一个真实的汗血人。我从事重体力劳动十几年，汗与血几乎跟我不可分离，浑身上下处处是伤疤，色泽有黑的，有灰的，还有鲜红的。每个伤疤都连着一个长长的、深深的记忆。也许人们会说我太粘着于苦难了，为什么不活得轻松些？我晓得汗血的疼痛是无法轻化、淡化的，我深知汗血的神圣和不可亵渎，汗血是一个诗的也是人的庄严的精神素质。唉，我只能是一个过渡性的人，让后人真正活得快活些吧！

    让我的生命（包括诗）脱去土气，脱去汗血气，无疑是一种背叛。

    原谅我吧！

    探求梦境的历程——我与外国文学

    在文学的钢铁的剑丛中间我走过，仿佛一名远方的水手不认识街角巷尾，唱着歌因为他愿意，不这样就不知为什么。

    ——聂鲁达：《傍晚》

    聂鲁达晚年写的这首长诗的情境与意绪酷似我的自白：“文学的利齿企图咬啮我的真诚老实的脚跟时，我没有察觉就已经走过，随风唱着歌……”略有不同的是，我的脚跟即使被咬啮得血迹斑斑，还是不停地跋涉着。聂鲁达的脚跟难道没有一点伤痕，我不相信，可能由于蔑视就不屑于承认罢了。

    按说我也可以算个学过点外国文学的人。四十年代中期，我曾在西北大学攻读了近三年俄文，认真聆听过余振老师讲授普希金、莱蒙托夫和马雅可夫斯基的传世诗篇，有一年我还旁听蓄着油腻腻的长发、满面悲戚的诗人于赓虞讲《神曲》和莎士比亚诗选的课。比我只大五岁的魏荒弩老师教了我一年俄语散文。当时我的确下决心要沉下心来掌握一两种外语，我就不信我学不好。真渴望尽快能广泛地闲读外国文学名著，特别想从原文诵读苏联当代的诗歌作品。当年我是个真诚到极点的苏联迷，绝对地相信在世界上第一个社会主义国家的一切都是优秀的，诗歌更不例外。由于经常读译诗，觉得翻译过来的诗，很难译出原作的情韵。读到的译诗，说不出为什么，总感到不是原味，不少译诗好像读到的只是没有血肉的躯壳。

    我毫不犹豫地报考了俄语专业，目的非常简单，仅只为了满足自己读诗写诗的志趣。当年读俄文的学生被视为政治上的可疑分子，毕业之后根本找不到专业对口的职业，必须另谋一个糊口的差事。西北大学四个年级俄文组学生总共不足二十人。

    回忆起来，那几年，我的心情异常地苦闷与烦躁。浮动不定的心灵极难羁系于狭窄而窒闷的胸腔之中。在西北大学学俄文的，当年有一个写诗的东北籍青年叫李满红，我入学的前一年他已经不幸病故。我喜欢他那些有血性的诗。我常常在月夜，一个人到城固县小东门外他的坟墓前漫步很久。白天有时靠着他的墓碑朗读新学的普希金的诗。听说丰满红是很会朗诵诗的。

    我暗暗下定决心，只要初步掌握了俄语基础知识，能读懂诗，就翻过秦岭直奔陕北去。在甘肃天水上高中的那三年，几次约好几个志同道合的同学，想越过苍凉的陇山到陕北鲁艺去学木刻，而且深信到了那个神秘而光亮的地方一定能写出纯新的诗来。古远的黄土高原般纯朴的木刻与田间短小跳跃的街头诗，对于一个充满人生梦幻、探求真理与艺术的流亡青年具有强大的吸引力。盘缠都凑够了，草鞋每人打了十双，最后不但去不成，还让学校当局软禁了几个月之久。

    去不成陕北之后，我才怀着抑郁的失落的心考进距延安越来越远的大学（这种距离感主要是心理上的，不属于地理学的范畴）。但是骚动的心灵总难以牢系在课桌之上。只有每天清晨的一段时间，独自跑步到城外，兀立在多雾的汉江边，高声朗读莱蒙托夫的《诗人之死》和意境深远引人退思的《帆》。从诗的节奏我当时直感地认为莱蒙托夫的诗适于在旷野高声朗读，而普希金的诗宜于低声吟诵，而且最好在屋子里三五好友一块读。当时还没有读马雅可夫斯基。

    不久，我因参加学生运动遭逮捕，刚刚能记诵十几首普希金、莱蒙托夫的诗的头颅流了不少血，差点被三、四个国民党兵用枪托砸烂。我与几个同学被塞进了一辆黑洞洞的囚车，押到汉中监牢。记得我的衣服口袋里还悄悄带了几篇屠格涅夫的散文诗讲义。屠格涅夫的散文诗的节奏是异常优美动听的，读的时候绝感不到是散文，而再好的译文多半也只能译成优雅的散文。屠格涅夫的几部著名小说，我只欣赏《父与子》。但这位须发苍苍的老人的散文诗却令我倾倒，没有分行，可句子很短，朗读起来韵调特别有顿挫感。他的亲切的散文伴随我度过了那段囚徒的生活。

    以后的几十年，由于地覆天翻地历史性变革以及我个人境遇的坎坷，青春时期在心灵里用热血营造的那个直接从原文涉阅外国文学名著的梦境早已经幻灭，沦为一片依稀可见的废墟，只留下了点点闪烁的灵光，偶尔引起心房的震摄和微微的隐疼。这漫长的几十年时光中，有险的行为。我的脚跟怎么不会留下一些变得发暗了的伤疤呢！

    一九五三年冬到一九五四年春，由于组织上的安排，我有幸遇到一位俄语老师，她就是李立三的夫人丽莎。我每周有两个晚上为她讲述中国文学史和鲁迅、瞿秋白的作品，而她耐心地辅导我学俄语和苏联文学。当时我正试译伊萨柯夫斯基的诗，她为我解决了许多疑难问题。我当着她的面朗读过几首诗，引得坐在床上读普希金童话诗的小女孩笑了好半天。我的发音一定是“不同寻常”的。有一次，李立三也与我们一块谈论契诃夫艺术风格，他说契诃夫是个心地善良的美好的人。如果这个学习俄语的机遇能再延续两年，说不定我那个失落的梦真的会成为现实。现在，外国文学对我来说，用北京话说是“一门儿不门儿”了。我已经再没有勇气翻阅一奉外文版的书刊。但是，潜沉在内心的对于广阔丰采的世界文学的迷恋，不但没有泯灭，还默默地在增强，这情感很有点类似怀念久已不在人世的挚友。由于这几十年与外国文学的浸着血泪难解难分的因缘，近十多年来，我仍然大量购读外国文学作品，阅读的范围已经扩大了不知多少倍，我大量阅读当代的作品。从四十年代起我读外国文学作品就不是为了欣赏，我有自己的选择，强烈地触动了我的心灵的或者说跟我的气质相近的作品，常常可以读十遍八遍。涅克拉索夫的《严寒，通红的鼻子》，工工整整抄在本子上，四十年代，一直伴陪我奔波在战乱中。四十年代初，对我影响最大的诗首推莱蒙托夫的长诗《童僧》。我偶然在闭塞的陇山山沟里读到这首诗的译文，一下子就炸雷似地撞击到我的心灵上。那童憎的遭遇与我当时的心境是多么相似啊，几乎写的就是我，我就是那个想尝一滴生活的蜜而甘愿死在自由的山林中的遗体鳞伤的童僧。前面已经说过，“皖南事变”后，我曾几次想到陕北去，非但没有去成，还遭到了嘲骂与迫害。记得我读过《童僧》的第二天，一大早跑到山巅，伏在一个古墓的石桌上，像伤口突突地冒血似地写了一首五百行的诗剧《智慧的悲哀》，吐诉了我的痛苦和觉醒。一个月之后，我在那同一个地方，又写了长诗《鄂尔多斯草原》。莱蒙托夫给我的最深的启迪是，诗不是书斋中的典雅的装饰，它是发自内心的烈火，是血质的，铁质的，而不是抚摸人的叹息。还有，要具有鲜明的自己个性的声调。我所以写出上面这两首长诗，无疑是受了《童僧》的感染与激励，但绝不是模仿，我写的是自己的遭遇和渴望。然而如果不是偶然读到了《童僧》，我积聚在心里的情感很可能在那个阴冷的人间渐渐冷却。几年之后，余振老师为我们讲这首诗和有诗一样的激情的《当代英雄》，我有着异乎寻常的感激的心情。今天我仍敢说莱蒙托夫的诗与文的艺术气质与审美的观念，在当时的俄国是很有开拓意义的。直到如今，头颅有火光的莱蒙托夫还紧紧贴近着我。

    历史是有情的。融化在血液中的梦境，不论处在怎样可悲的境地，都在冥冥之中给我的生命以力量。我没有自学外国文学。近十年来，我读了不下几百种外国文学作品，从萨特到卡夫卡，从里尔克到艾略特，从叶芝到特塔·休斯：从洛尔迦到埃利蒂斯，从阿赫玛托娃到沃兹涅先斯基；从美国自由派到意大利的隐逸派；从艾吕亚到夏尔；从黑塞到塞弗尔特……。这些具有鲜明特色的诗，大大地拓展了我的审美领域。最近诗评家兰棣之教授跟我深谈过一回，我说，“现在如果再简单地把我的诗看做现实主义的，是远远地不够了。”我在创作中不祟拜什么主义，我不是按照什么指导理论进行创作。我仍脚步不停地向陌生的远方奔波，尽管力气渐感不济，但写每一首诗都当成一次新的探索。只有探索才能获得新的意义上的诗，必须要有所发现，发现陌生的情境，才能使诗获得独创性。创作必须经历一番拼搏（首先是突破自己久已形成的框架），才能显现出心灵里冲荡不息的意念与欲望，以及美好的远景。我仍然像四十年代读《童僧》时那样地躁动不安，很可能一生尽力的拼搏也无法达到成熟的地步。我的拙笨的诗，作为一个艺术生命，不过是一段短暂的过程而已。

    五十年代初，我有一本戴望舒译的《洛尔迦诗钞》，经历了几次劫难，奇迹般没有被毁灭。一九七一年，我把这本很薄的小书带到咸宁干校，我经常翻读它，它的节奏是那么美，我佩服译者的才能。我写诗集《温泉》的那几年，几乎天天读洛尔迦。四十年代我祟尚诗的散文美，节奏迂缓，情感很不凝炼。是洛尔迦的精练的诗使我懂得了感情必须结晶与升华。一九七六年秋，在沉默中愤然写诗的北岛借走了这本诗钞，他同我一样欣赏洛尔迦。我能看得出来，北岛早期的诗里有着洛尔迫的飘逸与明丽的情调。最近读到一组洛尔逝的译诗，觉得不如戴望舒译的，从戴译能听到心灵飞翔的声音。听说洛尔迦是个生性很快活的精灵般的人，他的诗有很美的天才的隐喻，但从译诗是难以领略到的。

    黑塞的《卡门得青》和《荒原狼》两部长篇小说的艺术个性与精神世界，使我惊叹不已，他的小说（还有我看到的散文和诗）处处有智慧的灵感闪烁，他写出了一个个纯正而高尚的人物。他的诗，我认真地读了一些，带有神秘的色彩。有人说他有颓废的倾向，我没有看出来。他的一生经历了两次战争，精神上免不了带有创伤，他的伤感与悒郁都反映了人生的真情。从黑塞我学到了如何从大自然的胸膛与人的心灵里提炼出隐微的但却是遒劲的人类伟大的精神力量。还有日本的川端康成的作品我也爱读。

    我人到了五六十岁，才逐渐懂得了欣赏的奥秘，实在是够愚笨的了。但我的审美世界毕竟有了突破。

    应该感谢诗人袁可嘉，近几年，他为中国的读者译了特塔，休斯的许多意象奇特的诗，使我大开眼界。由于十多年来我也写过不少有关动物与生物的诗，有一些诗的着眼点是相似的。但是他的鹰与云雀比我写得有力度，时空感更强烈得多。读了特塔·休斯的诗，才知道我的精神世界显得狭窄。

    五十年代我激赏聂鲁达的《伐木者醒来》，近几年对他的长诗《玛楚高峰》与他晚年在黑岛写的晶亮的小诗非常喜爱，里面凝聚了他一生的体验。聂鲁达的世界是广阔而复杂的，他不是一颗流星。他属于精神宇宙的恒星之列。我们的空际，有成百成千的星组成璀璨的星座，使人类世界充满智慧的光芒，我们幸福地承受着这无私的光芒的照射。

    再让我引一节聂鲁达的诗，作为这篇文章的尾声：

    向前进，让我们从窒息的河流中出来。

    在那里，我们跟别的鱼一起游泳，

    从黎明一直到迁徒的夜晚；

    现在，在这新发现的空间

    让我们飞向纯净的广裹。

    ——《未来是空白》

    我相信我们的未来不是空白

    谈爱情诗

    这部字迹清丽的诗稿，置于案头已有半年之久了。答应为它写点随感的文字，迟迟没有动笔（有两个月我甚至不敢轻易翻看它），说来很可笑，就因为它是一部爱情诗的缘故。突然遇到这么一个难题，事前一点没有想到。我已活了多半辈子，好歹写过几本诗，却没有写过一首爱情诗。近几年，有几种专收爱情诗的选本里也选了我的一两首，那其实不是真正意义上的爱情诗。有一首《爱》是写我的童年和妈妈的，有一首《我的家》写的是战争年代我和妻女的艰难命运和心中坚定的理想，平平实实，不过是对亲人们的一点想念而已。但是，此刻摆在我面前的却是一本纯粹的爱情诗。对它的评论，直到此刻，我都有些畏怯的情绪，因为我深知它是一个神圣的天地。爱情，对任何人都不应当是陌生的，但是要理解它，并且进一步评论它，又是多么地困难。

    是不是可以这么说，在文学领域没有哪个题材的作品的精神内涵，会有它这么庄严、奥妙，这么光彩、新奇，这么具有永恒的魅惑力。在爱情温暖的胸怀中，不论痛苦还是幸福，都不是平凡的。因此必须万分谨慎地触及两颗灼热而慧敏的心灵，沿着爱情的闪闪烁烁的密码般的召引与提示，潜入到它们的生命交融而形成的绚丽的激流中，感悟人间最美好的情感。这对于老朽的我来说，必须唤醒僵化了的全部感觉和智能，否则绝难以读进去，更休想评论它。读诗，必须有与诗相应的情绪，读爱情诗更得有这个前提。

    我对爱情诗从来没有研究过。最近几年读过一些里尔克的诗和评论他的书。奥地利诗人里尔克二十八岁那年给一位青年诗人的信中劝他不要写爱情诗。这位被誉为‘伟大诗歌清泉”的诗人深深晓得（且有独到的体验）爱情诗切忌不能用研习的技巧和通常的语言去制作，而只能倾出生命中全部的热血去写，只有在“如不写一定会寻死”（里尔克语）的危急状况下才不得不写，而一旦进入创作，生命或许得到永生，或许从此幻灭。因而爱情诗是不能学的，更无法去模仿。里尔克逝世前的四年，写了十首总题为《杜依诺哀歌》的不朽之作，他悲悼和感叹人性的矛盾和人的命运的暗淡。这部震撼心魄的诗作，被认为是“心灵不可言说的密码”。从它的宏伟的图像看，显然不能简单地称它做一般意义上的爱情诗，写的是诗人探索与构想的人类生与死的永恒的奥秘，展现诗人一生追寻的那个幻觉似的彼岸境界。诗人谈到他创作这部诗作的情形时写道：“所有这些哀歌，是在几天之内一气呵成的，这是一股无以名状的狂风，是精神的一阵飓风，我身上所有的纤维，所有的组织都咔咔地断裂了。”难怪他劝那位年轻诗人不要写爱情诗。爱情诗不是你要命题写它，它就会出现，爱情诗是一种无力抗拒的天意授命于你完成的，你仿佛听到了天外的声音（只有你和另一个人能听到），于是你狂奋地不由自主地把它记录下来。这是里尔克的感悟。他的这些体验，我以为并不神秘。爱情（和爱情诗）本来就是一个具有神秘性的必须经过苦苦的探寻才可发现的未知的疆域。爱情绝没有陈旧的。

    里尔克的这些有关人生和爱情诗的感悟和创作体验，是极为真挚的。当我多次晨读了了村童（程乐坤、汪桦合署的笔名）这部诗稿时，我惊异地深深地得到了某些印证。两位幸福的作者，以生命创造梦境时，也许并不知道里尔克这些创作的体验。而他俩这些脉脉交融的心灵的诗，首先是他俩以自己真挚而美好的爱，共同创造并达到了人与诗契合的境界。不是虚构的，也不是情境的再现，更不是命题的制作，而是一曲生命的合奏。

    前不久，我在一个笔会上讲了一次创作爱情诗的问题，谈了我读了了村童的爱情诗之后所引起的一些思考和感想。我说，爱情诗是人间一片最广阔的精神领域，但也是一个险峻而充满了奥秘的领域。爱情诗，严格意义上的爱情诗，除去作者与所爱的人之外，是没有另一个读者的，至少创作时不会想到有第二个读者。应当说，他爱恋的人，不仅是读者也是作者。爱情诗的语言是心灵的密码，只有一个对方（他或她），不必经过破译，他或她便能以感应和领悟其中最深奥而隐秘的情意。诗中出现的梦幻般的场景和奇异的暗示，对情人来说是具有特殊的亲切感的。由此我又谈论到近来许多流行的“爱情诗”，几乎已经成为一个可以客观研习与模仿的诗体了。这种伪劣创作风气是绝对不能提倡的。对一般读者来说，爱情诗所以充满许多语言的障碍，不能全部读懂其中的奥秘，就是由于上面说的那些特殊的原因。对有些读者来说，他们可能永远读不懂，也读不进去的，这应当是正常的。我读了了村童这部诗集，也不是一下子就领悟到其中全部的内容，现在也不敢这么说。读爱情诗似探险。

    近几个月，我为一个出版社编撰一部《艾青名作欣赏》，认真地读了艾青的全部诗作，我只可断定其中一首诗《窗》（一九三六年）是写爱情的。另外还有两首《眼睛》、《古宅的造坊》也蕴有爱情。《古宅的造坊》是经诗评家杨匡汉揭示之后才确认的。这引起我深深的思考。历史是严峻的，诗人是真诚的。一生没有写爱情诗或写褥极少的诗人，在中国何止艾青一个！为数甚多的二三十年代成长起来的诗人，当年写过不少美好的爱情诗，为中国新诗增加了绚丽光彩。到了血与火的战争年代，爱情诗几乎从诗坛上绝迹。这并不说明中国没有了爱情诗，只不过没有发表出来。五十年代直到“文革”结束之间的二十多年，公开发表的爱情诗几乎没有。爱情诗成为一个禁区。一些标为情诗情歌的名诗，其实都不是真的爱情诗，那些情诗里并没有诗人的真情，是作为客观存在的一种诗体撰写的。

    近十多年来真正冲破了爱情诗这个禁区。朦胧诗里就有不少是抒发爱情的诗。之后不断地出现了许多真挚而大胆地吐诉爱情的诗篇，受到广大读者的欢迎，但也引起不同的评论。新时期的诗歌创作是繁荣和有成绩的，决不可抹杀，涌现出这么多具有个性色彩的爱情诗就是一个有力的证据，爱情诗为中国新诗带来了生气。这里，应当感激了了村童的这部纯情的充满了脉脉爱情的诗集。真挚的爱情诗是难以谈论的，我作为它的最早的读者（或许是第三个），写了以上的感想和祝愿的话。泛泛而谈，不能算是序。

    关于文字与创作的关系——致郑敏的信

    郑敏诗家：

    你好，前天黄昏接到你的信，深深地感动了我，直到此刻还没有平静下来。我看了几遍，有些像当学生时读老师在作文本上写的评语那种心情。你的信的措词那么庄重，那么肯定，使我由不得也相信了，我的散文写得竟如你赞许的那么好。这本小书，是我的第一本散文集子，但在我心目之中，她其实应当是我人生的第一次近乎原始的创作，她比我后来的诗生成的年代要早。她一直在我的生命之中活着，我有感觉。如果不是近三、四年来人活得过于寂闷和松宽，使我从世俗的“人格面具”中解脱出来，这些潜藏在生命深处的篇页（画满了插图）．可能永远也打不开，更不可能变成为有形的文字。这本小书，是作为一套丛书（霜叶小丛书）的一种，编者限定五六万字，我只好从已写好的散文（大半是写童年的）中选出一部分。有十几篇已经写好没有收入，还有几篇正准备写（是回忆母亲的）。还想写一些童年时经历过的小故事。举一个例子：县城墙的高处有一窝刚刚诞生的八哥，谁都想掏，那八哥的窝正好筑在人们无法达到的地段。小八哥开始呜叫，声音好听极了。我当时下决心想把它掏下来。我自小并不是个会养鸟的人，但却有探险和猎取神秘事物的野性。小八哥有五、六只，绯红的小嘴张得圆圆的，如一束绽开的喇叭花。梯子够不上鸟窝，我又不敢从城垛上用绳索缒下来。于是，我天天练攀登，古老的城墙布满了朽坏的砖，用小手抠，脚尖蹬踏，居然能一步步地攀登到陡立的墙上。有一天，真的要攀到鸟窝那里，只差几尺了，已经闻到茸茸的羽毛发出的奇异的腥味。再练两天一定可以掏到了。但是还没有掏到，八哥全家已悄悄地移居到了远方。有人看见这一家八哥，在黎明时刻如一朵浮动的黑亮黑亮的云，飞到了一个不可知的地方。我在附近的村子里觅寻了好多天，再没有听见小八哥清嫩的呜叫声。这窝小鸟如何在大鸟的扶托下逃亡到远方，一直是个谜。我哭了好几次。这一生都记得这个故事，梦一般美妙的故事。

    类似的失望，一生还遇到过不少回。这些小小的故事，一九五五年被拘捕后，令我交代一切一切，但这些在心里闪亮的（如小八哥）故事，却安然地隐藏到了今天。真高兴。

    有关童年的小散文，可以写十五六万字，已写得差不多了。写完童年，还想写一九三八年到了陇山深处的青年时代的经历。

    你问我这些散文是如何写的？有的是我独自伏案静静地写的，大约有一筐以上，改的地方极少，如《秃手伯》，《一半绿豆》等，它们生成就很完美，不容我改动一点。有些就难以定稿，改了多次。改的原因是，总觉得写出来的文字与内心哺育一生的那些生命（我把这些童年的梦境，看做是具有生命感的，血肉般地感到是我生命的一部分）不大一样，希望改得尽量能显现出那种原生的状态与声息，极难。常常因想得急促，写不出来，只能撩潦草草地写，字迹很难辨认（当天认得，过几天连我都难以索解），这些字迹如小鸟飞过天空时留下的似有似无的痕迹。我请我的老伴誊写清楚，我不敢由自己誊写。如由我誊写又要不断地控制不住地乱改，可能“誊”得比原先的稿本还要乱。这些散文真是“散”文，它们散得无形无迹，无始无终。我只能拼命抓取到了永远飞动着的一部分。常常有这种情况，心里激动极了，那个已成形想出世的生命（一个故事，一个意象，一种情绪），撕裂着我，可是落笔到纸上，那些有声有色的小生命却死在文字的图圄中。现成的文字很难与心里冲荡不已的还未成形的生命，成为互相依存的“天作之合”，太难写成文字。每个字、词语，都是由我生的，不是从传统的辞典中取来的。我的散文和诗，没有取来的文字，都是我生成的，属于这个即将诞生的（艺术）生命所应有的。我在《牛汉抒情诗选》的后记中说我创作时有一种“母性的虔诚”，就是这种写作的体验。有一些散文，如《高梁情》，《心灵的呼吸》等，我不敢轻易把心中的东西转变成文字，我求老伴为我做记录（她记得十分准确），我静坐在椅子里，闭起眼（为了避开现实的世界），一句句地自白（心灵的吐诉），几乎是自言自语，只有我的老伴能听明白，如做梦一般展开了那些久封的生命的篇页。

    在记录上，我还一改再改，直到把那个正在萌芽显形的生命，从心里话话地接生出来。我的这种写作方法（方式）十分地奇特，十分地隐秘，很可笑，我不希望谁看见，也不想让谁知道。总之，我的这些散文（诗也如此），不是制作出来的，而是我生出来的，包括它的语言，都是只属于这篇散文（或诗）的。如何把心灵里的那个要出世的活生命，转变为可读的生命形态的文字（汉字），是极难以说明白的。

    我深深懂得语言的生命感，它的神圣和神秘，没有它（语言）就无法显现出有形的艺术生命，如灵与肉那种关系。

    形而上学地可以说，语言文字是活的，有生命感，但这些语言文字，只有与只属于它的那个灵魂相合成，才能显出语言文字的生命。我写了多半辈子诗，又写这么一些散文，深深晓得这创作的难度。通过文字，可能得到提高、升华、凝炼，成为独立的生命，但也能被那些规范文字所扼死，把活的变为死的。有不少作家只能以规范的文字制作死亡的很完美的“作品”，因为死的文字，可以由人随便捏弄。如果是活的，你要欺侮了它，它会反抗的。

    我不懂理论，不知上面这些我个人的体验，有没有一点道理？（我声明，即使被判为没有道理，我也要这么写下去，因为我的所有诗文，都不是按照什么美学标准和艺术规范制作出来的。）写得太潦草，请原谅。我一生连一封合乎尺牍规范的倍都写不好。

    谢谢你认真地看了我的这奉小书。你的赞许，给我以极大的鼓舞力量。童蔚也常常关心我的诗文，早已寄了一本《沱滹河和我》给她。我常常读到童蔚的诗。她的诗是纯洁的，有很强的生长能力。

    这封信，写好，我不敢重读，一定有可笑的不合乎文法的句子。

    冬安

    牛汉

    在阅读中思考

    我这个人生性狂躁，去夏酷热的那几个月，活得十分地烦闷。

    直到秋凉之后，心才算静下来，能久坐案前，翻看几本常读不厌的好书。又一次激动地读了《梵·高自传》（其实本是梵·高写给弟弟的书信），同样激动地读了《弗洛伊德传》，很有些新的感悟。我以为梵·高的书信才是画家真正的心灵自白，似乎比标明为“传”的那本流行甚广的《渴望生活》更符合梵·高的真实品性，仿佛面对面地见到了梵·高的真人。至于弗洛伊德，我从来不敢冒昧地谈论他，只希望能不断地接近他，走进他那个神奇的大梦之中。对童年的描述，我不欣赏弗洛伊德的那种悲凉论调。使我看得心神震颤不安的并不是上述的这两本书，而是另外的两本新近问世的：

    蒋路的《俄国文史漫笔》（东方出版社一九九七年出版）和高莽的《画译中的纪念》（九洲图书出版社一九九七年出版）。这里主要谈这两本书。

    蒋路和高莽是我的老朋友，引起我格外的关注是情理中事，我深知这两位学者型的老翻译家为人和为文的真诚而严肃的作风，但这并不能成为写这篇文章的动机，还有更为重要的超越个人情谊的感染力，因为这两本书浸透了作者的心血和对人生的感悟。

    从来没有平静的历史——读《俄国文史漫笔》

    蒋路不仅是我国著名的翻译家，还是一位学识渊博、作风严谨的学者。近半个世纪来，他翻译了包括屠格涅夫的《回忆录》、车尔尼雪夫斯基的《怎么办》、卢那察尔斯基的《论文学》等在内的许多俄罗斯的经典论著，对于俄罗斯近现代文学史和重要作家，他都研究有素。《俄国文史漫笔》堪称是一本品位很高具有真知灼见的学术著作。作者自谦为“漫笔”，其实绝非泛泛而谈，每一篇从题旨到内容都强烈地引起读者心灵的震颤，绝不是一般猎奇性质的趣闻轶事所能达到的，它们显示出一个个深远而庄严的学术境域，既有历史的不朽魅力，又有逼人深思的现实感，而且文笔简约隽永，饱含着真诚的醒人警世的人文精神。

    作者在前言中说：“事先没有拟定一个缜密的计划，可也并非随兴走笔，而是着意寻求一些新的选题和切人点，不避舍本逐末之讥，将手头积累的资料和自己的一得之见加以归纳抉剔，敷演成篇。”正是这些新的命题和切人点引起我很大的兴趣。即使是“漫笔”，一旦切人历史深层的肌理与内脏，历史就不再是宁静的古老年代和失去光泽的文字。许多刺目的亮点或污点显现了出来，久已湮没的历史的脉搏又重新跳动起来。这难道不使人感到震惊，并且引起某些思考吗？

    论定一个作家，即使是重要的有成就的大家，往往也须经历一个漫长曲折的过程，才能得到最终的认定。对普希金的散文创作的评论就曾引起过尖锐的分歧。《别尔金小说集》和《黑桃皇后》，当年（十九世纪上半叶）曾得到几个保守丈人热烈的颂扬，却遭到许多进步评论家的贬责，很令人困感不解。别林斯基认为，这两本小说集标志着普希金“创作才力的衰退”，尽管他的看法后来有些转变，但仍然认为“不是炉火纯青的佳作”。车尔尼雪夫斯基对这两本书的看法与别林斯基相近，也认为没有多大艺术价值。讽刺作家谢德林同样持否定的态度。皮萨列夫提得更为尖锐，竟然一口否认普希金是“伟大诗人”和“俄国现实主义的奠基者”。设想一下当年一向受人宠爱的普希金，由于这两本小说集竟遭到了如此尖刻的抨击和讽刺，会给他带来多么大的痛苦！真难以想象。当年的俄国文学界的确经历了一番不小的震荡。动荡曲折的历史过去一百多年了，几经人世的沧桑巨变，普希金的散文创作并未因当年文坛几位大家的否定而消亡，如他的诗那样，仍然闪烁着不朽的光芒，得到了全世界普遍的赞赏。还有，冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》也遭到类似的命运。令人更惊奇的是，托尔斯泰竟然基本否定屠格涅夫的《前夜》和《父与子》，甚至断定莎士比亚的戏剧是一种“最低下、最庸俗的世界观”，“千篇一律”，“不是艺术品”，真令人难以相信。

    面对这些触目惊心、确凿无疑的史实，不能不引起许多的联想和思考。当年的普希金，在俄罗斯的文坛上是一个光辉的形象，受到那么多的可以说是致命的责难，而且批评他的人之中还有他很要好的朋友。现在谁都清楚并不是作品的问题，而是大作家大评论家大大地失去了水准。冷静地思考一下，一部新作问世评价有分歧，这本是正常的现象。评论家和作家各有各的审美观点和偏爱，只要言之成理，不是别有用心，恶意中伤，各种看法都值得作者和读者思考和研究。由于上述的那些文学现象，引起我许多的思索，我甚至觉得十九世纪俄国文坛确实是相当活跃和有生气的，一百多年前在俄国所以出现那么多伟大的作家决不是偶然的。为了一个作家的作品，当年的种种尖锐而又坦率的议论和争辩，不正好说明俄国当时精神领域并不是死气沉沉或满目荒凉的吗？这不能不令人深思，再深思！

    《俄国文史漫笔》还切人了其它一些敏感的和重要的历史现象，详细地写到了屠格涅夫的《文学回忆录》，巴纳耶娃及其《回忆录》所涉及的许多内幕，都非常有价值。近二十年来我一直在编辑《新文学史料》，因此给我的启示与警惕是十分深刻的。书里还记述了许多有趣而奇特的文学现象，如俄国作家群中的混血问题和受西欧语文的影响等情况，也都值得细细地品读。

    白桦林的深处——读《画译中的纪念》

    谈完《俄国文史漫笔》，接着谈《画译中的纪念》，仿佛跨出了古老而典雅的彼得堡，走进郊野的一片白桦林。

    大约半年前，收到高莽寄来的这本书，一看见封面，我真以为是白桦树皮做的呢，摸了又摸，闻了又闻，从书里隐隐地透出淡淡的北国的山野气息。我禁不住快活地喊了一声：“高莽，可真有你的！”书的装帧真别致，太美了：五十年代初在齐齐哈尔，我看见过一个年轻人的诗稿，封皮就是用白桦树皮包的，我羡慕不已。

    《画译中的纪念》一直摆在我床边的书架上，每次阅读，都有走进深深的白桦林的神秘感。我多年以来，一直把高莽看做诗人，这可能与他早年用乌兰汗的笔名写的《嘎达美林》有关。我一直以为他也是个蒙古人。几十年后，我才知道他不但是个高水平的翻译家，还是一位独具一格的肖像画家，他也为我西过一幅头像，印在我的一本散文集里。说不清原因，我不知为什么仍然在心里把他视为一个真正的诗人，他的文章，他的画里都有浓浓的诗意。看他的画不由地让我想起普希金和莱蒙托夫画的那些充满灵性的人物速写。从高莽的身上显示出朴实、浑厚，外憨内秀的个性，从他的文章和画里，几乎看不出什么技巧，是一种自自然然地从生命中流出的灵性。

    高莽自己说，他离休前一直充当着“驯服工具”，从来没挑选过职业，一切听从组织分配。几十年来，他参加过许多重要的国际性文化艺术交流活动，还担任过《世界文学》主编。写到这里，我为他取得的成就而高兴，但还是不禁为他感到有点惋惜。在这几十年里，他显然不可能充分地发挥他的艺术潜能。但话又得说回来，也许正因为他多年来长期固定在文学艺术界的某一岗位，还有相对的属于自己的一小块精神天地。所以从他的画风、文风以及他那憨厚而洒脱的形象和风度看，他没有完全被规范化。他似乎不完全属于哪一界，离休之后，更加活得自在了。

    高莽的这本书，多半是在为人画像或充当翻译时所经历的难以忘怀的人和事。他深情地怀念茅盾、田汉和梅兰芳等与苏联知名的艺术家的交往，刻划了这些老一辈大师们的风范和性情。他对一些有形象的场面记得特别清楚，因此一幕幕情景都写得很亲切、实在，真真切切地为历史留下了一些珍贵的片断。前两辑《人与事》、《笔与画》的近三十篇文章，都很有史料价值，值得一读。

    然而对我最有兴趣的，还是第三部《读与写》中的篇章，大部分是有关俄罗斯与苏联诗人们的生平轶事和创作活动的文字。

    关于沃兹涅先斯基的两篇写得精当而有分量，且充满了作者的思考和激情。读完之后引起我深长的思索。沃兹涅先斯基是本世纪五十年代苏联“响派”诗人的主要代表之一，大声疾呼，抨击时弊，揭露社会上的腐败现象。我懂一点俄文，当年非常喜欢他们的诗。但是对沃兹涅先斯基诗的评价，记得在当时苏联曾有过激烈的争议，尖锐的程度，不下于上世纪对普希金散文创作的抨击，最温和的批评是说他的诗隐晦难懂，扣上一顶“形式主义”的帽子。

    然而，他的许多诗仍被广大的读者所喜爱，并且谱成歌曲，灌成唱片。沃兹涅先斯基师承帕斯捷尔纳克，帕氏很欣赏他的有明显个性的诗，说：“如果这些诗是我写的，我会把这些诗收人我的诗集。”沃兹涅先斯基尽管喜出望外，却认为“这首诗如被视为他人所作，即使再好，又有什么价值？”从此停笔两年，苦苦地寻找自我，直到写出《戈雅》，他才认为这是自己真正的诗。当年“响派”的诗人中，叶夫图申科追求“政治效应”，罗日杰斯特文斯基也主张不能脱离政治，但更强调“时代的气氛”，不像叶夫图申科写得那么直白，而叶夫图申科因此成为社会性的代表人物。沃兹涅先斯基尽管情绪也是高昂的，也有真诚的社会责任感，但他却继承帕斯捷尔纳克的创作技巧，在表达意象时，很讲究联想，含蓄，他从某些生括琐事的阴暗之中，尽力显示出高尚的道德精神，因此他的诗倒更具有真正的现代感。沃兹涅先斯基现象，不由得令我想起八十年代初我国朦胧诗兴起时引起的那一阵争论，还让我不得不联想到近两年我国诗坛上强调政治效果的倾向。从沃兹涅先斯基的诗，我们似乎理解了什么才是真正的“政治诗”。所谓政治效果，在一首诗中应当如何通过真实的意象和丰富的联想才能创造性地显示出来值得我们重视和思考。不能只有“政治”，而没有“诗”。我们不妨认真地读读沃兹涅先斯基的《戈雅》这首诗，它只有二十行，却远远胜过几千行的“政治”！

    本来“读与写”这一辑里，还有几篇吸引我的好文章，特别是关于莱蒙托夫的那一篇。在这篇文章里，高莽写到了我在四十年代初练习创作时，受到莱蒙托夫一首长诗《童僧》的影响。以后如果有可能，我真想写一篇感念莱蒙托夫的文章。

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