《艾青诗选》前言

    以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢，憎爱与愿望当中。他们（这时代的人）的创作意欲是伸展在人类的向着明日发出的愿望面前的。惟有不拂逆这人类的共同意志的诗人，才会被今日的人类所崇敬，被明白的人类所追怀。

    ——艾青：《诗与时代》

    八十年来，中国新诗的探索和开拓精神以及所取得的成就，已为历史所认可，并显示出了中国诗歌发展的不可逆转的动向。

    然而它的成长并不平顺，从出现到现在，经历了十分艰难和曲折的过程。除去新诗自身的发育不健全，不可避免地引起各种思想分歧和学术性论争之外，还不断受到生存环境的干扰和制约，再加上民族的危难和长期的战争，使新诗一直不能循着正常的轨道顺利地前进。但是新诗这个带着“五四”开放精神的新生事物，并没有因自身的赢弱和外部的磨难而退缩或夭折，它不仅在困难中顽强地成长着，还使诗歌审美的意境不断地得到变革和突破。

    中国萌发着无限生机的诗歌领域里，八十年来先后出现了众多的人品高洁，具有鲜明艺术特色的优秀诗人，他们的创作和在艺术上的探求新境的精神，已使中国的新兴的诗歌取得了不可磨灭的功绩，而艾青便是其中引人注目的一位。

    艾青，原名蒋正涵，于一九一〇年三月出生在浙江金华县畈四蒋村一户地主家庭，自小寄养在本村贫苦的农民“大叶河”（即大堰河）的家里。一九二八年秋考入杭州国立西湖艺术院学画，翌年春赴法国巴黎留学，受到廿世纪现代艺术思潮的熏陶并积极参加反帝爱国的进步活动，一九三二年回国，不久被投入狱中。在民族危难的时刻，艾青以献身于诗歌和民族解放斗争事业的诚挚的姿态，走向闪烁着远景的地平线。他一出现便很快显示出了一种对艺术的高度敏感和创作上雄厚的力量，以及朴素自然而又坚实的现代风格，他的诗让人感到亲切和真诚。

    艾青从上海黑暗的牢狱中寄出的一首首以生命点燃的光焰熠熠的诗篇，倾诉了一代人的抑郁、忧伤、悲愤和理想，因而被誉为歌唱民主和战斗的“吹芦笛的诗人”。

    “我们是悲苦的种族之最悲苦的一代，多少年月积压下来的耻辱与愤恨，将都在我们这一代来清算。我们是担待了历史的多重使命的……我们写诗，是作为一个悲苦的种族争取解放，摆脱枷锁的歌手而写诗。”这是诗人艾青写于抗日战争初期《诗与宣传》中的一段誓词般的话。

    在另一篇写于同时的《诗与时代》一文中，诗人坚定地认为，中华民族已在战火中觉醒，是一个“可以接受诗人们的最大创作雄心的时代”使“自己诚挚的心沉攫在万人的悲欢、憎爱与愿望之中”，在同一篇文章中，诗人对中国新诗作了历史回顾，并提出十分中肯的纲领性的创作要求：

    中国新诗，从“五四”时期的初创的幼稚与浅薄，进到中国古代诗词和西洋格律诗的摹拟，再进到欧美现代诗诸流派之热中的仿制，现在已慢慢地走上了可以稳定地发展下去的阶段了。目前中国新诗的主流，是以自由的，朴素的语言，加上明显的节奏和大致相近的脚韵作为形式，内容则在丰富的现实的紧密而深刻的观照，冲荡了一切个人病弱的唏嘘，与对于世界之苍白的凝视，它们已在中国的斗争生活中起了积极的作用。

    诗人是真诚而坚决的。他的创作热情空前地高涨，在短暂的几年（一九三七——一九四〇年）中，写出了他最为辉煌的诗篇：《雪落在中国的土地上》、《北方》、《向太阳》、《吹号者》、《火把》、《我爱这土地》等，它们不仅影响和震动了整个文艺界，特别是诗歌界，不仅显示了艾青的创作道路迈向一个新的高度，而且对于中国诗歌创作的发展产生了极为深远的影响，使中国诗歌，真正地成为时代的强音，成为严格的美学意义上的新诗。中国的新诗，也由于艾青的创作成就而获得了空前的突破。艾青无愧地成为中国诗歌队列的领唱人。

    艾青所以能成为中国新诗发展史上光辉的诗人，不是偶然的。他从小热爱艺术，对大自然、养育他的土地和劳动人民怀有真挚的情感。在上海监牢中，艾青不得不放弃了多年热爱的绘画，而握起写诗的笔。他对绘画艺术的艰苦探求和体验，并没有从此幻灭，实际上绘画创作已深深地开拓和丰富了他的艺术审美的疆域。他在巴黎全身心地领受过二十世纪兴起的现代艺术思潮的洗礼，还大量地阅读了波特莱尔、兰波和凡尔哈仑等人的诗。这些新颖的彩色的诗和画，使他渴求成长的纯洁的生命受到了深深地浸染和启迪。他说：“凡尔哈仑是我所热爱的。他的诗，辉耀着对于近代的社会的丰富的知识，和一个近代人的明澈的理智与比一切时代更强烈更复杂的感情。”艾青还说：“我喜欢兰波和叶遂宁的天真——而后者的那种属于一个农民的对于土地的爱，是我永远感到亲切的。”

    艾青还喜欢马雅可夫斯基的《穿裤子的云》。艾青对于美好的诗特别敏感，这种敏感直到晚年都没有丧失。

    对于人生，艾青始终充沛着诚挚的激情，在他身上，献身于民族解放斗争和诗歌创作，得到了血肉的结合。他的诗，与祖国和人民的命运息息相关，艺术才得到了充分的发挥。艾青一生最具时代气息和有艺术个性的优秀诗篇，都是在这种高昂而庄严的心态中写的。

    不论做人还是写诗，艾青酷爱朴素。这朴素不是外表的，而是一种性格。他的感情总是坦率的，毫无遗蔽，没有阴暗和矫饰。艾青在抗日战争之后出版的诗集《北方》的序言中说：“这集于是我抗战后所写的诗作的一部分，在今日，如果能由它而激起一点民族的哀感、不平、愤懑，和对于土地的眷念之情，该是我的快乐吧。”他并不愿意沉人哀伤和忧郁之中，他多么希望哀伤和忧郁早点结束。在抗日战争初的那两年（一九三七——一九三八年），艾青的诗的确还带着一些过去的哀伤，这不能仅仅被看做是他个人的，而是与整个民族的苦难历史不可分割的。这种民族的哀感和愤懑以及对土地的眷念之情，不但不是消沉的，而且更能激起一个哀伤的民族渴求解放的意志。从艾青的诗中，我们能感到来自历史的辣厚的力量，同时也能感到历史前进时的沉重感。只有多年被凌辱欺压的民族才懂得哀伤、忧郁与愤懑也能成为号召和力量，能把苦难喊出来是最幸福的事。

    艾青的诗的个性，由于总是表现为一种性格，因而是自自然然地流露出来的，让人感觉不到什么痕迹。他一向认为诗的个性不是依靠技巧所能形成的，而且只有流露着性格的诗才让人感到真切，才能渗进人的心灵。艾青一生坚持用口语写诗，这与他朴素的性格相一致。他排斥华丽的矫饰，弃绝空洞的说教语言，始终采用鲜活的流动感和弹力的语言与语调写诗，这正是现代诗应有的要素，使他的诗表现出一种散文美。谈到他的诗的散文美，人们往往拿《北方》来谈。这首诗，我们只能一口气吟读下去，决不能离开诗而随意停顿，读者的心只能与诗的情韵一起搏动。诗的节奏沉缓而有力，没有分行的感觉，深切体会到起伏的诗行正是起伏的情感的律动。艾青的自由诗，其实是有着高度节制的，它的自由，并非散漫，它的不分行，也并非无节制。所谓诗的散文美，绝不是散文化。艾青的诗具有整体的深厚的流动感，是一条河的生命的起伏的节奏，是一片生发气韵的土地的激情。这博大而深沉的情韵，在艾青的长诗如《向太阳》、《吹号者》等里面存在。在艾青的短诗中也有，如《阳光在远处》、《我爱这土地》、《浪》等。

    我以为，艾青的个性天然地契合于散文诗，它或许更能充分体现出诗人的朴素、安详、浑厚与集中的艺术气质。艾青在三十年代写过很美的散文诗。他的诗具有散文美，他的散文诗又是真正的艾青风格的诗。

    诗为心声。艾青的诗都是心灵的自白，没有纯客观的抽象，每一首诗都有着真情实感。即使到晚年写的哲理性小诗，也是他的全部人生体验的结晶，带着他某个历史时期的真实哀伤、痛苦和期望。但是艾青决不写无病呻吟的诗，他一生没有呻吟过。没有呻吟，并不说明没有痛苦和哀伤。在他的许多诗里，特别是抗日战争爆发前后写的诗，包括著名的《芦笛》、《雪落在中国的土地上》、《北方》、《向太阳》等在内，都带有发自心灵的哀伤和痛苦，这是由于他一次一次地剖解自己的灵魂，为的是战胜自己，超越自己的过去。曾经有论者评述《向太阳》等诗时，一方面肯定了艾青的诗具有传统意义上的完美性，典雅性，也肯定了章法的严整，同时又批评诗人的灵魂尽管被骚动的现实所惊醒，却仍然没有抛弃掉个人的忧郁，因而不能达到纯新的境界。我以为论者指斥的“弱点”和“问题”，正是这些诗的命脉之所在。因为诗人艾青绝不是抽象的存在，他是一个与灾难深重的中国的命运血肉相连的现实的人。

    在旧中国，一个真诚地献身革命魄人，如果没有忧患意识，他的真诚是值得怀疑的。因此，艾青不但厌恶没有真情实感的虚浮的浪漫主义，也厌恶对人生采取冷漠和旁观的自然主义。

    这部《艾青诗选》选了相当数量的短诗。这些短诗，有一半写于一九四。年湖南的乡间。它们多半是作者在一种比较安静甚至寂寞的境况中写的。从这些小诗能觉察到诗人心灵深处的细微的颤动，还能看到他对于大自然的热爱和敏感。

    在中国新诗发展的历史当中，艾青是个大形象。他的诗代表了一个时代。这是因为他和他的诗凝聚着并形成了一种近似大自然的气象和艺术氛围，这是因为他和他始终生息和奋斗在一个悲壮而动荡的伟大时代，与民族和土地的忧患欢欣相连。从他的人和诗，我们能真实地感受到诗人在无比巨大的历史胸腔内，创造诗的生命的激情，这激情使人类的美好的智慧和精神能不断地繁衍光大下去。我们多灾多难，有光辉前景的伟大民族，将永远感谢诗人艾青和他的诗。

    诗，苏金伞和我

    诗人苏金伞是我的挚亲老友，诗连着我和他的心，命更使我和他永不可分离。感谢伟大而丰美的人生和诗。

    在人世上，我已经活到七十三岁。有许多年人们把我称作“同志”，又有许多年没有一个人称我“同志”，只朝我“喂”一声，好心人才喊我“老牛”。近二十年来，人们喊我先生、老师、诗人、老前辈……多少年来，只有一个人把我叫“亲兄弟”，他就是苏金伞。他不但视我为兄弟，还在“兄弟”面前加了个热热的“亲”字。他长我十七岁，只比我的父亲小三岁，如此地亲爱我，信赖我，令我老泪纵横，这不仅仅是几个字，是从他心里吐诉出来的人间真情啊：

    近两年，金伞几次来信，希望我谈谈他的诗，他相信我对他的一生和诗非常理解，而且还有一般人所没有的深挚的情感的交融。我毫不犹豫，一口答应。自以为写起来不难，甚至用三五句话就能够把他的形象从里到外活脱般地勾画出来（我自小喜欢泥塑和画画）。他的诗我都用心看了，他写于四十年代的诗，当时就读过，而且有些诗还是看的原稿。如《头发》那首诗，我记得是在一间简朴的住房，他以纯正的中原腔调为我朗读了这首诗，他的浓发随着诗韵飘动着。那两年（一九四六——一九四七年），我和他常常在开封宁静的小巷里边走边谈。他走路的姿态略有些倾斜晃动，是足球运动员的步伐，据说他善于在奔跑中向球门猛射一脚，有如写一首即兴的小诗。他的湿润而温厚的眼神，爽朗而憨直的微笑，总带着几分童贞，握手的劲头，让我永远忘不掉，一直能握到了我的骨头……。但是，这篇序两三个月来几次提笔都没有写成。这才感觉到像中原大地一般广阔而浑厚的苏金伞和他的诗，论述起来并非是轻而易举的事。一九八八年，我为自己的诗选写一篇后记．几乎用了半年的时间才勉强写成，我连写自己都这么艰难，何况写另一位诗人呢！也许正因为写的是自己，或亲如手足的另一个诗人，下笔才会有这么艰难。最熟悉的往往最难以下笔，这是因为每一句话，甚至每一个字，都会牵动一段历史，刺痛一块带血泪的伤疤，乃至追念一生的旧梦和痛苦。

    一九八二年，人民文学出版社要出版苏金伞的诗选，我让儿子史果为诗选设计封面。儿子对这位远方的父辈并不熟悉。我向他提示，封面面应当显示出诗人苏金伞的人生和诗的独特的风格。我建议他画一圈圈充满了曲折、灾难与屈辱的美丽庄严的年轮。书出版了，年轮看上去更像一片赭黄色的凝重而苍茫的平原，粗犷的线条如黄河浑浊的波涛，又如一片有皱褶的古老的大地，尽管感觉不出是年轮，却也觉得不俗。人的年轮是什么样子？谁也说不清。儿子画的并不错，他没有照树的年轮画人的年轮是对的。令人遗憾的只是儿子当时设计经验少，画面有些粗糙。当时我想，为了寄寓对诗人的挚爱，画一圈圈年轮，不管是树的，还是人的，都是一个庄严的意象，从中可以显现出生命的付出与历史的投影。

    直到现在，我仍认为评论金伞的诗，在语言上切忌多余的外在装饰，切忌华丽的色彩，应当用朴素坚实的语言，如中原大地纯黄的泥土，塑造出他的人和诗的品德和形象。我就是怀着这个多年的心愿，试图写这一篇首先能令我激动的序文。“试图”两个字并非虚词，它说明我在诚恳中还有些胆怯。

    一九四三年下半年，由青年诗人林汀介绍我和金伞通信。当时我在陕南城固西北大学读书，金伞在伏牛山深处的河南大学教体育（三年之后，我在河南大学当时的校址嵩县潭头镶也流寓了几个月）。记得我当时刚刚看过一首金伞的诗《眼睛都睡红了》，写的是一头牛歇晌时酣睡的神态，登在桂林出的一个文学杂志上，语言特别朴素和传神，深深地感动了我。抗战之后，诗坛充满了情调高昂的战歌，偶有学院气较重的诗，大都抒发个人的苦闷和忧息，也能曲折地显示出一些时代的艰苦。但还有不少诗人对大后方的黑暗现象加以猛烈抨击。《眼睛睡红了》这样朴素而新鲜的诗极少见到。具有胆识的编者邵荃麟在编后记里赞扬了这首诗。我觉得能写出这样有生活情趣的朴素的诗，一定是一位个性很强的诗人。当时只有艾青等少数诗人写这样朴素的诗。不去迎合什么，也没有高雅的语言，但情感决不低沉。三十年代中国曾有几个以朴素的语言写农村疾苦的诗人，受到读者的赞扬。抗战以后，极少有谁用如此朴素的语言抒写农村。因此，在我心目中，苏金伞是一个真诚的农民的儿子。他的诗有一点土气，却觉得很亲切。因为我也是一个很土气的人，我生长在农村，从不认为土脏：土，是最神圣的，对乡土的感情永远不陈旧。但当年我们在通信里写些什么，全都忘了。只有一点是清楚的，我是怀着虔诚的仰慕心情向一位前辈诗人求教的。当年和我通信的诗人不过二三人而已。我写得孤独。然而我那时很狂热和浮躁，心沉不下来，尽管狠喜欢金伞的语言风格，却不写他那种平实的小诗。

    一九四四年冬天，我到达西北，决心奔赴陕北，到鲁艺学习木刻，没有去成。西安地下党让我编刊物，刊名《流火》，只出了一期。金伞从伏牛山寄来一首题作《徘徊》的诗。当时我革命得根，心里装满了美丽的乌托邦梦想，觉得这首诗平平实实，缺乏点劲头儿，但又觉得语言沉郁，意境深厚，写出了当年知识分子在现实生活中的苦闷和软弱矛盾的内心活动，而且带有自嘲的诚挚的情调，显出了另一种清新的气度。直到几十年之后，我才真正领悟到这首诗的深刻的典型意义和它的艺术感染力。这首诗在苏金伞一生的创作中是很突出的，诗的情境具有明显的突破，痛楚地剖解了一颗不安而苦闷的灵魂。比起他四十年代后期控诉黑暗歌颂民主的诗更具有真实的艺术魅力，显示出诗人努力挣脱精神囹圄的高尚的进取精神。而我，当年正缺乏这种自省的精神。写到这里让我想到法国的伟大作家纪德在本世纪四十年代用沉痛的声音，诉说他的作品是“荒野里的呐喊”，是一种“道德的倾诉”，纪德把它称作“独立的精神”。《徘徊》里正表露出了与纪德相似的高洁的情感和诚挚的人生追求。值得探思的是，纪德文章和苏金伞的《徘徊》几乎是同一个时期发表的，这也正是我所以一直记起纪德的这几句话的原因。

    苏金伞长达七十年的写作经历真实地记录了他一生追求进步的曲折的人生道路和时代加予他心灵的重重投影。这状况与我国许多老一代诗人的创作历史大体上是一致的。前两年，我与一位河南籍诗人郭宝臣编撰了一本《艾青名作欣赏》，集中精选了艾青一九四〇年以前和平反后两段时间的诗，中间的一大段基本上没有选。我有些不安，是否有点偏激？可艾青同意了这个选法。去年我为一个出版社选编自己一本诗选，书名就叫《头尾集》（未出版）。五六十年代的诗全淘汰了。这里就有我的某些苦痛的解脱和深深的自省。我读金伞一生的创作，最欣赏他三十年代和八十年代的诗，还有他晚年的“近作”。它们真正地显示和到达了经一生的沉淀而完成的人格塑造。这里说的沉诧，正是真正的超越和升华。

    金伞的诗就我个人的理解和领悟，至少有以下几点特色和素质，首先，从他的一生创作显示了土地一样的朴实和宽厚的品格和精神内涵，对于农民和他们的命运，始终是他最重大的创作主题。他的诗，不是一般的同情和空泛的歌颂，也不是藉短暂的“深入生活，所获得的那种沾沾自喜的感触。金伞与大地和农民是血亲般不可分的，是一种命运的亲情。这种人的气质和诗的情境在中国写农民的诗人之中几乎是罕见的。更为十分难得的是，他一生从没有背离这个人生的选择。说它是出于天性和命运，都不算错。因此，金伞的诗与他的漫长曲折的人生相依为命。在长长的七十年间所开拓的创作境域，正如一片古老的中原大地，放眼望去，平展展的，表面上不见高山峡谷，也感觉不到远近有什么大的倾斜，然而金伞的诗正如中原大地似的，稳定、宽广、厚实，永恒。

    其次，读苏金伞本人，如同读他的诗，读他的诗，如同读到他本人。这是我和他半个多世纪的亲密交往最突出的体验。不是凭印象、分析和想象得来的，而是心灵的相互感应和融合之后不知不觉地产生的理解。金伞的人和诗，我以为最大的特色和素质是：自然和清白。这清白不是平淡或空洞，而是酒的纯净和透明，是经过人生的种种遭际，经过一生的参悟而酿出的。他的语言自然而明朗，从不故弄玄虚，迎合世俗，虚情假意。所以保持这种真情实意，而且坚持一生，只能有一个解释，是性格和毅力，以及高尚的情操的体现。有许多诗人，甚至是很有影响的诗人，都很难如此清白和自然，他们难免还有某种被污损和异化的痕迹。

    第三点，苏金伞的语言是他自己的创造。他跟语言亲密无间，心心相印，从他的诗里找不出一句是从辞典里引用来的，因而他的诗没有学院式的高贵和典雅，也没有什么教化人的声调。写于四十年代初期和中期的如《斑鸠》、《雨后》、《窗外》、《黄叶》、《芦花和棉絮》等等，就形象地显示和创作出清白自然的人生境界：人与大自然亲密而和谐，诗的语言是人类的，也是大自然的，它们共同生存，没有隔阂。在《雨后》这首诗里，写到燕子用紫色的胸脯，在麦浪上恣意地翔泳着。“翔泳”这个词乍看有点生僻，细细地咀嚼，又觉得真切新鲜，是真正的创作，诗人写出了燕子所以快活的体验，还写出了诗人审美的通感：

    而我，

    也用手掌，

    在麦芒上轻轻地抹过。

    于是，我的手掌，

    也像长满了茸毛；

    我的身上，也像生了翅膀，

    我也有了燕子的感觉了。

    这是不是就是所谓“天人合一”的境界呢？在中国，新诗近八十年的历史中，很难以找到如此不同寻常的神秘而又美丽的诗意。在这首诗的境界里，人类诗意地栖息着，燕子诗意地栖息着，麦穗也是诗意地栖息着。这是诗人的梦境或理想，是一个美的真的人与自然息息相通的和谐的精神世界。这种诗情和境界，直到诗人晚年的诗作里，仍然在不息地延续着，拓展着，没有显出衰颓和枯竭。

    第四点，诗人有不泯的童心和真心：年近九十，居然写出了许多跳动着童心的清新诗篇，如《早晨与孩子》。诗人一生，从童年到壮年到晚年，对早晨太阳和孩子始终赋予永恒而浑朴透亮的诗意，显示出诗人的童心和一生的追求、创造所达到的境界。前两年，谢冕在一九九四年第四期的《诗探索》，把苏金伞写于一九九二年的《埋葬了的爱情》作为诗歌精品加以点评，将这首诗誉为“古今第一等文字”，是“无遮拦、不作假，率性而为，发自真心……像苏金伞《埋葬了的爱情》这样的诗，看似平淡无技巧，一般人却写不成，因为它们的浑朴天成之中凝聚了毕生的艺术经验。”我十分赞赏谢冕以上的评语。这首小诗只有十五行，录引在下面：

    那时我们爱得正苦常常一同到城外沙丘中漫步她用手扰起了一个小小的坟茔插上几根枯草，说：

    这里埋葬了我们的爱情

    第二天我独自来到这里

    想把那座小沙堆移回家中

    但什么也没有了

    秋风在夜间已把它削平

    第二年我又去凭吊

    沙坡上雨水纵横，像她的泪痕

    而沙地里已钻出几粒草芽

    远远望去微微发青

    这不是枯草又发了芽

    这是我们埋在地下的爱情生了根

    诗的后面，金伞有一个注：“几十年前的秋天，姑娘约我到一个小县城的郊外。秋风阵阵。因为当时我出于羞怯没有亲她，一直遗恨至今！只能在暮乡的黄昏默默回想多年以前的爱情。”

    这个简短的注，在我看来也是诗，十分完美，而且有震撼心灵的力量。想想看，这是出于一位八十六岁高龄的老人用颤抖的手所写的诗和注文啊1前几年，我在诗人的住处与他欢宴，他的手搬抖得把一杯酒洒了多一半。近几年，他给我的信每个字都在戴抖。但是川、诗和注文里却满满地斟着诗人的不朽的情爱，使这首诗真正地成为千古的绝唱。是的，真正的爱，永远秘藏在心里，默默地，几十年过去，仍活在心里，只要心仍然跳动着，爱情就不会被埋葬。

    金伞的一生，主要从事诗歌创作，也写过数量不少的散文和回忆以及评论文章。十几年前，他写的长达几万宇的自传性回忆，写得那么真挚，正如他的诗，没有丝毫的雕琢和夸张，朴朴实实，自自然然，通篇的文字如血管里灼热的血在细细地流动。

    最后，引诗人艾青《诗与时代》中的一段话，作为序的结语：

    ……以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢、憎爱与愿望当中。他们（这时代的诗人）的创作意欲是伸展在人类的向着明日发出的愿望前面的。惟有不拂逆人类的共同意志的诗人，才会被今日的人类所崇敬，被明日的人类所追怀。

    （此文为《苏金伞文集》序言）

    试对郭小川诗的评价——致杜惠信谈《郭小川年表》

    尊敬的杜惠大姐同志：

    你好！年表在我这里搁了这么久，请原谅我的疏懒的作风。今天凉爽点，又细细地读了一遍年表（这是第三次读）。不过这封信是以我个人的名义写的，可不能当做编辑部的“公函”看待。我写得随便，只供你进一步思考和修改年表时参考。我的视力不行，只能匆匆地写成这样。

    年表先经编辑部一个同志看过，他热诚地肯定了年表的价值，还特别欣赏你的清丽的文笔。他本来请你考虑做几处修改之后就安排在《新文学史料》上发表。随后接到你的电话，我赶紧取回来，你如此信任我这个老编辑，我可不能让大姐失望。

    一读小川的年表，就引起我许多感慨，禁不住深深地陷入历史的回忆之中，心情极难平静。也许只有现在，经过了四、五十年的人生磨练和历史的澄清，才比较能冷静地看待许多历史事件，感情作用已成为次要的了。这几十年，文艺界的重大问题（历史的现实的）已渐渐地显露出了本来的真实面貌，谁也无法再改变了。但也并非一切都一清二楚了，还没有真切地史实证明历史的许多重要的细节。小川是我国当代最有影响的诗人之一，他的一生的经历和创作，尽管与我十分不同，但也有不少的曲折与苦难，在当时那种时代的气候下，他能写出《望星空》、《一个和八个》、《深深的山谷》、《白雪的赞歌》等清醒而锐利的大诗，实在是一种近似圣徒（人）的伟大行为。当年与他同样光辉的几个诗人，为什么都没有写出这类清越的显示出人类良知的诗？这不仅令世人警醒，更感到小川的与众不同的品格。人们可以以各种心理怀疑与剖析小川的一生（包括他的创作），但上述的几首诗，还有那两首在团泊洼写的血誓般的诗，是谁也无法抹杀的。在我的感情上，只凭这几首诗，对小川过去在我心灵上横压的那些阴影，都经过痛苦地咀嚼，沉思而逐渐沉淀和消除了。这些感触一般中青年编辑和作家们多半不容易全部理解，这也正是年表（还有传记）真实的价值。认识一段历史太难了。人们常说历史是血泪写的，一点不假。连郭小川这样光亮的诗人的年表，都有斑斑的血泪！评判一个诗人，尤其是四、五十年代的诗人，绝对不能离开历史的复杂性，简单地加以否定或批判，而应当真真实实地记述诗人的一生的行状，历史的教训与曲折也才能由此显示出来。但是那些抹杀才华与生灵的大大小小的刀斧手们却决不能原谅！

    上面这些话，不可能在信里说透。我于这一两年将集中力量写一本自传（作家出版社约稿），我不仅努力写出自己的血泪的历史，也写自己的愚昧与无知。小川的弱点，有属于他本人的，也有历史的罪责，只供你参考。我的觉醒远远赶不上时代的步伐，我仍然是一个苦行僧似的乐观的逆旅者。惭愧！

    年表原稿上，我做了不少的记号，有时也写了几个字，请你思考。修改好之后，务请寄给《史料》编辑部，我们一定刊登这份重要史料！

    祝

    暑安

    牛汉

    一九九七年七月二十一日

    疼痛的血印——序张洪波随笔集《摞脱虚伪》

    洪波的这本集子收的是随笔作品，为之写的序，我也想随笔写来，或许下笔轻松一些。以往的序，不论是为自己写的，还是为别人写的，大都写得太庄重，而我的性格很不适于做那种有规矩的文章。

    记得大约十年前，一个老朋友对我无不悲凉地说：“所谓不知不觉并非真的麻木，而是人类生存的真实状态，正如大山大地那样永恒自在地存活着。”这位学者型的朋友一生过得平静而清醒。他的上面一段话，多半是针对我说的，无非是希望我活得应该“成熟”起来，千万不可再躁动发狂。直到这两年，才顿然悟知这“不知不觉”四个字可不是普通的汉字，它是人生无始无终的一种境界。一个人，或许只有经历过种种曲折和磨难之后，才能获得不断的净化和超脱，也才能说出这种透出禅思的话吧，而我，多半到死都到达不了这个浑然不觉的忘我境界。

    以上的这些思绪，近来如一团暗淡的云霓，在我的心际回荡着，飘浮着，有时变得魔影般沉重，使我的心情恍惚不安，手里的笔把握不稳，当然不可能随心所欲地挥写。

    这几天，排除一切生活杂事，集中精力为洪波的《摆脱虚伪》写序，但很难以驱散心头笼罩着的粘性的恍惚感。而且“摆脱虚伪”这个书名，比“不知不觉”更加使我的心情沉重。如何能写出真情的文字？而“虚伪”只有用“真情”才能摆脱。

    有些撰写序的能手，每篇都写得那么潇洒自如，我十分地钦佩。如若就作品说（岂敢“论”）作品，倒也罢了，可我总把作品与其作者剥离不开。因而不能“客观”地操纵文字，写每个字每段话，都无法使我忘记作者，如何能随笔写来呢？这几天，洪波就总站在我的面前。

    我与洪波的友情已绵绵不断地交往了十几年之久，倒真的是不知不觉，确有那种茫茫然之感。世界上有不少大作家不回顾过去，我以为多半是由于太痛苦不堪回首的缘故。而我从不回避痛苦，因为回避痛苦无异于回避人生。我认识洪波的那一年，正当我的生命复苏没有多久，许多年轻诗人很关怀我，给我以极大的温暖和力量，洪波当时还在遥远的长白山，他的关怀是真诚的。如今，许多亲切而智慧的面孔和眼神，以及他们那些字迹稚拙的厚重的诗稿，都先后梦幻般地不知消失到何方何处了。我无法使自己不知不觉，我的鬓发日渐地霜白了。但可喜的是，洪波，还有另一些年轻的诗人，不但没有远远地消失，而且一直离我很近。他从长白山迁徙到广阔的华北平原。

    他的墩墩实实的身影，我一举目就可望见：我们站在同一片土地上。记得福克纳说过这样的话，如果你站立在自己的土地上，你在这世界上就有了自己的位置。但洪波有了生命的立锥之地，似乎并没有真的安定下来，他的心灵仍有漂泊的苦恼。我何尝不是如此，在北京城断断续续地活了四十多年，竟没有生出一点故乡的情感。

    这些年，洪波写的诗，还有各种文体的作品，大都寄给我，我仔细地看过，但没有谈说自己的意见。因此写这篇序，就不能不一块儿谈了。想的很多很多，写起来就不可能轻松。可以说，写每个字都想让洪波如方方正正的汉字似地站立着。

    我常常把朋友比作一个活东西，不是动物就是植物，或者别的什么，把绿原比作穿山甲，把另一位诗人比作四川马，还把一个年轻诗人比作瀑布。我一直把洪波看成人世间的一个独旅者，这形象主要是从他的创作个性和精神境界得来的。独旅是一个人独来独往。他的壮实的身躯和奔波不息的姿态，让我想起一头孤独的熊。美国诗人弗洛斯特把自己比作“一匹独来独往的狼”。我以为弗洛斯特不是从狼的凶悍一面说的，他所指的是旷野上狼飞奔时那个诗意的姿态。我童年时不止一次见过狼的壮美而有节奏的奔跑姿态，闪亮闪亮的背部如起伏的波浪，既恐怖又美丽，异常有张力和旋律感。当狼跃起捕捉猎物的一刹那，真好似一首火花一样爆发的诗。几十年之后，每当我在兴奋激动之中写一首诗时，就常常想起狼捕捉猎物时，一秒钟之内形成的那个诗意的生命动态。我为什么把洪波比做熊，还有另一个原因。近几年，洪波的人生境遇，似乎真的变成一头过冬的熊，寂寞地舔着自己用以奔波的足掌，在一个洞穴里艰难地苦度着岁月。

    我走来。望着他的熊一样的身躯，细细端详一下，仿佛有一些近似悲壮的陌生感刺痛我的心。他的圆圆的面庞在华丽的灯光照映下，现出了几道深暗的纹路，很粗，虽没有萎缩枯皱的感觉，却有些沉郁。最明显的是他的眼神，变褥浑浊和凝重，隐隐地透出一股凛凛的讥讽神色，（精神的色彩），可他仍是那么坦坦荡荡，毫不掩饰地望着朋友们。我有些困惑不安。但只不过几秒钟的工夫，我就被他新的、识不透底蕴的，更加强烈的姿态所震撼。洪波坚强地成长起来了。望着他实实在在的躯体，想着他身上的变化，感到一种生命的厚度和深度，正如熊的体质，可以抵御暴风雪和一切灾难。一个人的成长，不能仅仅从高度衡量，还得从望不见的厚度、深度理解生命的丰满和力量。诗也应作如此观。洪被的诗显然比前些年的要深厚和复杂，而复杂并非不纯。晚餐时，他与诗人晓渡的酒量不相上下，一杯杯地倾人厚实无量的心胸中。洪波的眼睛闪射出过去所没有的明媚的火焰（不是线状的光芒），而他的笑声却仍然浑浊不清，不能如酒似地澄清起来。觉出一些粗犷，也觉出一些苍凉，但绝无半点伤感。他的粗声粗气的话语，汗湿而光洁的额头，讥讽而冷竣的眼神，强烈地刺激着我，使我感触到端的是一个生命的块然实体。

    而上面写的那几个词：凝重、沉郁、悲凉、探暗、浑浊等等，都从规范的词意中解脱了出来，如感知春天来临的熊，走出洞穴，快活地抖动了一下身躯，突然地变成了另一类新奇的词（从某种意义上说，诗可以说就是分娩词语的母性的创造）。而这些由洪波的生命外化而形成的词，真正地显现出一个诗人成长中的丰满和壮大。洪波在《我们与时间》里写到，要使自己的生命有意义有价值，“为人类向上向前而跳跃”。这些年来，我感到他总是在不停地跳跃（如狼捕食时的跳跃）。

    有一些年轻诗人，在人生的逆旅中，经过一番奔波探索后，渴望成熟，渐渐地趋于规范稳定。而在诗歌的创造活动中，我最厌恶的就是规范和在规范之中的成熟。对于诗人来说，生命纳入规范，必然被萎缩。诗不能关进美丽的盒子里，而节奏和韵脚也不是关闭盒子时的那一亩清脆的咔嚓（这个比喻来自叶芝）。洪波没有就范，把自己和自己的诗关在一个安静的盒子里。从这几年他的诗文的创作中，倒是听到了一声砸碎盒子时的咔嚷声，比关闭盒子时的韵脚更令人惊心动魄。从他的许多随笔作品之中，我听到了这种大节奏和大声响，是属于诗的。

    近十年来，我渐渐地体验出一些奇特的想法（不敢妄称观点），其中有一点是，我认为诗与她的作者是血脉相通的同体生命，所谓“第一义的诗人”。我一直这么要求自己，别人如何写如何看法，我都不管，各写各的。这也许是一种理想。而我写诗时，常常把理想当僦真实。还有一点是，诗与散文不宜简单地划成两种无法沟通的文体。最近看到一位前辈写的文章，他主张严格把散文与诗划分开。

    我想他可能是针对当今的不分行的诗而说的：有人把这类诗正名为散文诗，有人还是把她看做是诗。这几年我写了不少散文和随笔，有的也可看做诗。我常常写着写着就把散文写成了诗，忘记了诗与散文之间还存在着什么有形的界限。有些散文和随笔仿佛是诗在漫步，有时又仿佛是诗拒绝分行地站立，躺了下来，在湿润的大地上，伸展开长长的肢体，使语言获得“蛙皮那样的湿润”（不记得这是哪位外国诗人的话了）。总之诗不论分行不分行，必须有诗的质，如果没有诗质诗意，分行也不能成为诗。洪波的这本集子的第三辑，尽管零零星星，我仍是当做诗看的。而且一边读，一边从他的语言中感到了逐渐形成的一首首诗：有脉脉的诗意从中升起。他这些随意写下的片断，有的就是一首鲜活的裸诗（刚刚诞生，还没有穿戴什么）。与我常写的“手记”相同，不过他远比我随手记下的一点点“灵感”和思绪要完美得多。这三五年来，我很少写“手记”，读了洪波的“手记”，我又有点跃跃欲试，准备找个小小的本子，每天装在贴胸的口袋里（搁在外衣里可不行）。“根据一个人口袋中之物可判断其人”，的确一点不错。记得在“五七干校”服劳役时，偶尔从心上闪出一点点火花或意念，当时几乎赤裸着全身，没有纸笔，我就用牙狠狠地在手臂上咬一个血印，疼痛让我牢牢地记在心里。

    回到宿舍立即记了下来。洪波许多机敏而犀利的随笔，其实与“手记”相似，有的是为了“备忘”，有的很像用他自己的牙狠狠地咬的一个个血印：而有的似乎是让另一日毒牙咬的。第一辑的不少篇章，就让我看到了不少血印似的历史痕迹。当然，洪波的随笔里，还有许多美好而高尚的情节，还有不少完美的小故事。第二辑的不少篇章，特别是《关东山野笔记》，写出了人与大自然间的微妙的情境和生命的沟通，十分令我偏爱。许地山写过这种朴素隽永发着山野味的散文，几十年来我一直非常地喜爱读，但也觉得过于典雅，应当写褥土气些。土气、山野气息，是最为圣洁的。

    这篇序文该结束了。回头一看，既无深刻的剖析，也缺乏严密的章法，显得太随便。我当然晓得，所谓随笔本是一种文学的体裁，并不是可以随随便便写出来的。因此，这篱序算作随笔都有些勉强。

    本拟写几句结语性的文字，不写了。对洪波来说，不需要什么结语，即使是完美的。

    生命的震颤——以简代序

    爱萍诗友：

    你好！答应为你的诗选写序的事，并没有丝毫地淡忘，所以迟迟交不了卷，实在是事出有因，绝非有意赖账。主要原因是我的这双老化的眼睛在作祟，不为我争“光”。

    近半年来，眼睛深处暗暗滋长的白内障，如魔影似地吞蚀着我的本已昏花的目光。右眼的视力迅速降到了零以下，伸手不见五指，左眼略好一点，也只剩下零点几的视力；看书写字都觉得困难，前景茫茫，心里着实有些惶恐。只好求医做手术，右眼内植入人造晶体，疗效很好，一下手术台，眼前就现出了久违的熠熠亮光。但是，对这只“假眼”（我一向憎恶假东西）总有些不完全信任它，光明哪能来得这么容易？果然意想不到的怪事发生了，它（我仍不愿意叫它为眼睛）竟然变成了远视眼，而我的左眼多年近视，四百度，右眼手术前本来也是近视，现在，我的这双不幸的眼睛，一真一假，一“远”一“近”，左右矛盾，把视线生拉活扯弄得支离破碎了，眼前的景象显得闪烁不定，难以稳定，医生说视线的焦距有一点不正。用这双反常的眼睛观望喧嚣的世界和同样不安生的诗，内心困惑不宁，担心看歪看错。只能睁一眼闭一眼方可勉强看清楚一些，但读书写字不过十分钟两眼就胀痛得难以忍受，无奈只得闭上双眼木呆呆地沉人暗黑的深渊。因此，近三四个月以来，我几乎成为一个盲目的苦思冥想者了。这些怪诞的体验，促使我正构思一个从未擅人过的人生境界，但愿能写成一首诗。

    如果不写（吐诉）上述种种眼睛的灾难，心里堵得慌，那就什么也无从谈说。现在，才觉得可以谈谈你的诗了。

    你先后寄来的诗稿，一直摊放在书桌上，拖延了两月之久，用新买的放大镜才一首首地读完。因此不可能如过去那么眼亮心明地感受和思索诗，又由于是断断续续看的（有时三五天无法看一个字），很难全景式地领略诗选的风貌，只有些零星感触，头脑里构不成完整的印象，更难以理出一个贯通诗选的脉络。这也正是迟迟不敢动笔的根本原因。

    可是人世间常常发生一些意想不到的事情。这几天我有些没来由地兴奋（神经质的？），整个人（全生命）有豁然洞开的爽朗感觉，眼不明而心却亮了。于是我趁兴重读了你的诗选，从第一辑《妈妈的歌》读起，接着读第二辑《再给陌生的父亲》，一直读了下去。或许是因为记忆的模糊和眼光的反常，读这些十几年前认真琢磨过的诗，仿佛从来没有见过似的，有一种陌生的喜悦，诗的语言、韵律和情境，都撞击着我的心灵，有点微痛，更有一些震颤感。

    当然，这微痛和震颤显然来自你的诗本身，是诗令我有了重逢般的喜悦。

    这不是虚构

    这不是幻梦

    我真是你的父亲

    在埋葬过我的灵魂和肉体的大地上

    我复活了

    这真是一个神奇的美梦！一个为苦难的民族牺牲了五十年的你的父亲无法实现的梦，如今在诗里复活了。沉迷了几十年的想望，由一位陌生的父亲，怀着历史的悲壮真情，在诗里把几代人的梦做圆了。这首诗，不能看做是幻梦或虚构，否则人世间就失去了人性的真诚和历史的庄严感，也失去了这首诗（还有诗选里其它的诗）的生命的震颤。我想，古老而孕育着万千悲剧的中国大地上，会有无以数计的陌生的父亲，他们为那些历代的遗孤们创造一个个充满诗意的美梦。四十年代，我曾在中原地区的黄河两岸从事过地下斗争，我的几位亲密战友献出了青春的生命，我没有牺牲纯属偶然。因此，我能体会到陌生的父亲的那种高尚的情操。

    经过一番思考，上述的陌生的新鲜感，还可能是由于这许多年来人世和诗歌的不断发展演变，以及我对诗的苦苦思索和探索有些关系，也可能与我的这双反常的眼睛有关，我一时还无法从理论上说明，请你谅解。谈论诗创作很难谈得一清二楚，正如里尔克给一个年轻诗人弗兰斯·克萨危尔·卡卜斯的第一封信所说：“一切事物（当然是有关诗的——牛汉注）都不像人们要我们相信的那样可理解而又说得出的；大多数的事件是不可言传的……”这里并非说诗神秘不可索解，而是说谈论诗切不能按古老的陈规或通行的规范去简单论定。你自己应当冷静而清醒地判断。特别是我后边谈的一些看法，是否切合你近几年的创作实际，我真不敢肯定。不过对于你的诗的总的把握我还是有自信的，不会有什么大的偏离。由于你经历了童年时的那种浸透血泪的苦难，以及后来奔波成长的过程。不同于大多数的同龄人，你的生命和人生体验具有别人少有的广度和厚度，历史和现实对于你不是抽象的，是有血有肉的一个感觉世界，其中蕴含的所有悲欢离合，又都与严酷的历史和民族的命运息息相关。任何一首诗任何一个人都有自身的萌生和发育成长的过程，你的人和诗显然不属于通常说的文化型，起点不是观念的知识，而是丰实的不安宁的人生。你所以选择了诗我以为不是理智使然，也许就是为了寻找失去的本该属于自己单纯欢乐的童年和人生的幸福，才写起了诗。换一个说法，只有诗能让你超越了苦难和奔波，创造出一个能获得内心的平衡和求得美满的精神世界。诗在你的身上，不是偶然的莫名其妙的灵感的闪现，是生命从小到大聚集而成的由里向外升起的一束冲破自身悲剧的飞翔的力量。

    这句话有点拗口，但不想改。我前面说的那种贯穿你全部人生和诗的震蠢感，多半就是“冲破”和“飞翔”时产生的那个欢快的动态。

    从《送子出国》这辑诗里，我同样从你生命的强烈的渴求中，看见了母爱中显示出人性的庄严的力度。这一辑现实人生的诗，在平凡的细节中隐隐地透露出了一个经历过大灾大难的母亲内心的祝福和担忧。

    也许，你听了我的嘱咐流泪

    也许，脚下的泥泞伴你到终点

    妈妈永远回答不了你的命运

    也回答不了人生要过几道门坎

    从你的母爱中处处显示出庄严和坚毅的个性，并没有过多的依恋和缠绵，然而从一些日常的往事之中，读者感到的却是比一般的慈祥温存更为感人的母性的力量。

    每一个显得琐细的回忆，都把读者带人了深长的思念之中，有的细节如亲切的符号或密码，或许只有母亲和儿子才能读出其中隐匿的故事。

    这封信从清晨写到了黄昏，眼睛早巳干涩而酸痛，本来还想进入你的爱情诗的境界和氛围之中，咀嚼你的生命的种种况味，更深人地理解你的诗，天黑得这么快，只能匆匆地概括地说说我的主要的感受了。四、五两辑我读了至少两遍，我斗胆地讲，你的爱情诗是这部诗选中最美丽最感动人的篇章，应当说是乐章，才更切合这些诗的情韵和旋律。这一部分诗真正显示出了你的生命和诗的完美，你的全部人生（包括早年经历的苦难）或许就是为了获得这一部主旋律而存在的。在这一部诗中，你蕴蓄在生命之中的最富个性的智慧的体验，如地火似地喷发了出来，每一首诗每一个字都在强烈地震蠢着。你的爱情诗不像当今流行的某些爱情诗显得那么细腻、甜蜜或含蓄，几乎没有些许的雕琢和装饰的技巧，你的爱情诗似乎毫无技巧可言，单纯而赤裸．超越了各种世俗的风尚和传统的写法，语言和场景都显示出是惟一和独特的，人世间不可能再出现第二次。这一点给我的感触最为深切。有许多细节，世界上只有一个人能读懂，而作者写这些诗的时候心里决没有另一个读者。我这些话符合你的真实的心态吗？

    你的这些厚重的诗，给我最深的感受还有一点，就是你的诗充满节奏和韵味，与你震颤的生命十分合拍。我遣用了“充满”这个词，希望你能体会其中的奥妙。我指的不是固定的脚韵所形成的那种打击乐器的音响，而是从你的整体生命显示和流溢出来的心声和脉息。从我的创作体验理解，节奏统率着一首诗，它能够使诗的意象、结构一气呵成地凝聚为一个活生生的整体。我一向认为诗不能失去韵味。你的每首诗都有逼人诵读的感染力，这是值得称赞的。如今有一些诗人漠视韵味（不是指固定的音律）．为追求意境的深沉和语言的随意性，甚至有意排斥了诗的音乐性，这种诗，只能苦苦地解读，而无法吟诵。我是不是将节奏与韵味过分强调，而没有肯定诗的更为重要的东西或因素？节奏与韵味决不是孤立的，它与诗的命脉是一致的。抒写痛苦时，节奏与韵味只能是沉重而震颤的，决不可以用轻快柔媚的声音，只有显示特定情绪时，才能体味它的存在的意义。

    近一两年来，又应运而兴起一派显示悲壮情绪的大声疾呼的诗，这些诗大都表现重大题材，很符合于表演艺术家在大场合朗诵。但除去以声势逼人正听之外，并无多少震撼人的情韵，如一阵狂风吹过，把人的心扫荡得空空洞洞的。我很惧怕这种虚张声势的“节奏”。五十年代曾经风行过一阵子，我至今仍心有余悸。话扯远了，不可再发挥下去。但还得补充一句，我说的节奏和韵味，是能使诗更加深化美化如呼吸、心律之于人的那种生命内在因素。节奏不是从外向内的，而是自内向外的，像脉搏来自心脏。

    九十年代以来，你的诗的境域比早年要更为宽阔些，诵读时感到了现代生活的复杂和敏锐，以及心灵的震颤，但并不令人迷惑，诗的基调仍是质朴而爽朗的。你没有丧失自己的个性。

    这封信着实写得太长了，天已黑透，而我的这只“假眼”一时还对灯光不适应。信就此结束。

    作为序，我没有完成任务；作为信，也写得太驳杂，许多话题都未能说明白。

    牛汉

    一九九七年十一月初

    青春的风——序黄殿琴诗集《相思》

    早知道《相思》里全是爱情诗，就不会贸然答应写这篇序文，我自知不具备撰写这类美好文章的主观条件，每当忆及远去的青春，心灵上总有沉重、苍凉与失落之感。此刻已经真正尝到了苦头，比在众目睽睽下制作一首命题诗还要难许多倍！

    厚厚一本原稿，俨然是个不知底蕴的陌生世界，闪烁而摇曳地立在我的面前，它用企盼的眼睛像欢迎故人似地请我入境：而我，却觉得它距离我是那么遥远，不但不敢去正视，还想扭转身惶惶然逃走。怀着这般冷漠的心绪翻开原稿，头脑中着实充满了疑虑，非常缺乏理解它的信心。我很怕由于心理上的这些隔膜与负担，难以进入面临的这个世界的腹地，只能驻足于界碑之下，朝那深不可测的眩目的风光茫茫然张望一下后，愧怍不安地走开。真的出现了这个局面，那么，我只有向黄殿琴同志深深道歉，请她谅解我的诚恳的畏怯。

    青春的怀念，对于我以及与我的人生活动相近的人来说，是不堪回首的劫难，有时忘却就是幸福，我觉得很有道理。青春就像早已隐没于身后尘雾中的清柔的港湾，它是一个多么奇特而又严酷的起点，它送命运的船扬帆起航，而绝不见一只船回返到它的怀抱。

    《相思》的开卷第一首《有赠》，把我的沉重的头颅一下子敲醒了。这首小诗，像一口新铸的钟，怯生生震荡出生命源头的涓涓音波，尽管音量小，音色不深沉、不凝重（它不是寺庙布满锈斑与裂纹的古钟）．清脆中带出一些因欢乐而引起的心灵的抖颤，它清澈，没有一点点杂音，几乎单纯到了赤裸的地步。新生者本来就是赤裸的，诞生不同于衰老，它排斥修饰与任何附加的说明。

    “我又渴盼另一个日子／杯与杯相碰／所有的距离碰得粉碎”。这是《有赠》的最后三行诗，向往未来幸福的心灵里毫无顾虑，人生是透明而响亮的。接着我便情不自禁地一首一首地读了下去，每首诗都是一个敞开的门，没有栅栏，也没有奥秘的曲径，情境里充溢着明媚，举目四望，看不到哪怕只是一小片的阴影。一瞬间的寂寞与沉默，都是纯净而美丽的寂寞与沉默，黄昏的孤独其实是甜蜜的期待。作者的生活经历与我的人生经历的反差极为鲜明，就诗的内涵与个性来说，也是不同的。然而一旦进入《相思》的情境，觉得并不陌生，我被它的清新的气息所感染，真仿佛回到泣别了几十年之久的故乡。由于时空在心灵上有大的反差，感触就格外地强烈，青春的小舟梦幻般空降到起航的港湾。

    “我，那就是我／站在岸边／望着眼前停靠的小船／怎么也不敢跳上去／那时节／那花草一片的时节／我再不知来自何方／沉默已荡得／眼泪汪汪。”（《我，那就是我》）我的苦涩的眼睛也荡得眼泪汪汪。轻轻吹拂的情韵，是青春的风，或者干脆叫青春风也可以。据说宇宙间有太阳风，是从太阳生发出的神秘的风，它强劲无比，可以把流荡在迷茫太空的冰体吹化成逝逦万里的彗星。我相信青春也能生发出类似太阳风的风，它可以把心灵吹化成七色的梦境。作为一个读者，我感触到了青春的风习习地在诗集《相思》中回苗不息。多少年来，我的头脑里凝聚成一个观点，认为悲剧性的命运在强者的心灵上可以转化为诗的智慧的极光。近几年，这个沉重的观点渐渐溶解了。明媚的青春更能生发出爽朗的创造精神。记得歌德就持有这个观点。

    读着《相思》，使我感触最强烈的是这些诗自然而清越的节奏，这节奏是一口新铸的钟的欢快的音响。近百首诗融融地汇成了黎明时萌发生机的润湿的氛围。每首诗是一个小小的浪花和音波，它们不是孤立的，离开了青春激荡的奔流任什么都不会孤零零地存在。《相思》中不是少数几首诗具有这种震荡的节奏，几乎每一首都搏动着同样的脉息。这节奏或脉息，意味着作者已经有了自己稳定的审美情趣，她有自己的艺术气质，有经过思考的选择。

    关于诗的节奏我想在这里多说几句。近十年来，经过不断地学习，思考与探索，我对诗有了一些较过去明晰的认识。我以为诗的格律与韵脚从属于节奏，节奏才是一首诗的主旋律；它主宰这首诗的命脉，它是内在的意蕴与情绪向外的延伸和凝结。节奏不是先验性地产生于诗形成之前，更不是刻意地修饰词句所能奏成。几行孤立的高调或格言式的警句，都不能决定一首诗的节奏。《相思》使我更加坚定了这个观点。好的自由体诗常常有不押韵的节奏。节奏也不产生于英国评论家休姆所指出的那种浪漫主义的湿淋淋的呻吟或空泛的溢情，更不是敲击器能够敲击出来的。五十年代，我国的诗坛上，这种音量很大的敲击器的声响，曾使人的心灵为之战栗。近些年，有些很有才华与艺术追求的诗人，沉溺于深奥的意境的开掘，使我们的新诗的疆域有了前所未有的拓展，但是理性的构思常常显得很艰涩，一行长长的诗被几个句子断开，很难让读者一口气读进去，更不会引起吟诵的兴致。作者本来是想使诗显出起伏跌宕的交错感，但由此却使一首诗的情感不能形成整体的旋流，构思的艰涩与情境的断裂无论如何不能产生出和谐而有机的节奏。意象主义者经常使用一个概念：节奏结构。他们非常强调节奏对诗的意义。我很理解他们的创作追求。有人或许是有意摈弃那种空洞的流畅，以求得沉郁深邃的气韵，但是深沉险峻的境界我以为更须有恢宏的节奏。节奏不是外在的附加物，它像人的血肉之体和音容笑貌所体现出的具有个性的有声有色的旋律。一首诗如果没有节奏必然显得发僵，缺少生命的动态和气势。

    早些年，欣喜地看到许多年轻诗人的作品，当时的兴奋是难以用语言形容的。这些诗人有各自的艺术个性，整个民族和历史的灾难在他们的诗里都不可避免地渗透着伤痕的暗影。庄严的人性被污毁，使他们不可能在短时期内对人生建立起信任和谐的感情。他们的诗的意蕴带着一代人艰涩的苦衷。即使是优秀的诗，它的智慧的强烈亮光，由于通过心灵痛苦的积淀之后，都不可能有通体透明的情境。这些对人生付出过血泪代价的诗人的困恼是诚实的。《相思》的作者没有上述这些青年诗人的精神负荷（其实也是难得的财富），她的生活当然经历过苦恼、迷惑，甚至失望，但毕竟与那个苦痛的历史时期的灾难有本质的不同，现在，广阔的文化背景总的说来明亮了一些，多灾多难的新诗开始挣脱固定的思维结构，再不必使用那种绝无个性与诗无关只显示思想倾向的概念性词语。

    诗的领域逐渐开阔了，属于人类世界优秀的文学作品与诗歌涌进我们的生活。相信这些年轻的诗人，他们有敏锐的审美感觉，情感决不会再趋于简单化，他们会不断地纯净与丰富自己的精神世界。我相信黄殿琴通过勤奋的创作实践会使自己的诗更具有个性与开拓精神。

    也许有人要说，《相思》所写的不过是些浅层的情爱，缺乏社会性艺术的力度，只是纯个人的细小的抒情，消极地回归到自己狭窄的心灵，因而是陈旧的。这些年常听到这种似是而非貌似严正的论调。他们认定一写心灵的情爱，必然忽视了社会性，是表现自我。难道爱情是冷漠的心灵之外的东西吗？十年来，我作为一个读者读到许多爱情诗，其中有不少很有艺术特色，如伊蕾、翟永明等人的诗。我国自有新诗以来，爱情诗比起有些国家是不兴旺的，究其原因是深刻的，这些不想多说。六七十年来，真正敞开胸怀写爱情的诗人，只有那么寥寥几人，诗歌界的巨擘都极少甚至没有写过爱情诗，这是很遗憾的，同时也不得不使人感慨万分地回顾我国新诗所经历的艰难与曲折。流亡半生的聂鲁达，在战火中奔走呼喊的阿拉贡等，都以战斗者的身份写过美丽凄婉的爱情诗，这些诗所产生的感染力远远超出了爱情的范围。有真的情爱就写恋歌，遇到悲愤和不平就发出愤慨，不必回避什么，真的在生活中摔倒，也好，留几个伤痕让生命和诗有一个血的凝聚点。我们苦苦写了几十年诗，所企望的不就是这个精神境界吗？

    我曾在一篇文章里写过，创作中的诗，是从来没有感知过的情境，它是必须经历一番拼搏才能在心中显现出的幻影与欲望。“拼搏”是就我写某些诗实际情况而说的。

    事实上，有许多诗是一瞬间的感受，突然出现稍纵即逝的。长期的思考写出的结构严谨的诗往往是理性的编织。

    《相思》中的诗，很明显不是冷静的理性构思形成的，它们多半是突然涌现出的隐藏在心底的意绪或迷幻似的情境，因此总是在流动、飘飞着。读完之后，还觉得没有结束，诗仍在诗外流动、飘飞。当然，《相思》中的诗并不都具有上述的气韵，有少数诗存在着未经凝炼结晶，没有完全诗化的感情，读起来觉得空泛，听不到一句一句的叩人心弦的钟声。

    我读后的感想拉杂地谈了不少了，有些看法只是从我的感受而来，我没有能力进一步做理论上的探究，偏颇之处请读者指正。不但写情爱与思恋，还应当把心灵的视野扩展到生活的远方。生活是严峻的，希望在各种境遇中把自己的筋骨锻炼得更壮实起来。诗可以是风，可以是沉默的大地，可以是大山，也可以是咆哮的海。

    任何主义都与你无关——致姚振函的信谈《感觉的平原》

    直呼朋友的名字，就如童年时在高梁林里或收获过的田野上呼唤伙伴的那种叫法，加上“先生”、“同志”、“诗友”、“兄”之类的字就喊不出声来。我这么解释，想来你一定能真切地理解吧？我非常后悔，没有到野三坡去谈论你的诗。本来是决定要去的。临走的那天感到头晕，老伴儿担心血压高，出什么闷题。那时，我巳仔细读了你的这本《感觉的平原》。

    真有走在太平原上的那种感觉。没有视觉的或心灵上的任何障碍，获得了真正的空旷的境界（我在一首长诗里苦苦寻觅过这个惠特曼和里尔克一生寻求的命运的故乡）。

    许多感觉（感触）是自自然然地生发出来，呼喊出来的，不是边读边思考出来的逻辑性的语词，连感悟都来不及，是直接的心灵的交流。读了你这些从太平原天性流动的空灵语言，感触很畅快，每个词语，每行诗，都抚慰着我的敏感的（生命的）呼吸孔道。谢谢你的这些诗。是的，读这些诗（不是某一首诗），如前面说的，有立在或行走在乎原上的无拘无束、无边无际的大感觉。每首小诗里都因浸透平原的性格而流溢出大的气息。进入这个境域，我想作者不知道经历过多么艰难的跋涉与思考，才回归到生他养他的这片生命和诗的大平原境界。也不能仅仅看做是回归故乡故土，而是进入了一个比故土更广阔的另一个大平原。这个大平原，是姚振函的大平原，它不是与河南、山东、山西相毗连。在我感觉，是与史蒂文斯、狄兰，托马斯这些极远诗人开拓创造的境地相通，至少我有这个感觉。

    诗集的第一首诗就触动了我渴望呼喊的心灵。好久好久没有呼喊一声了。麦子熟的瞬间感觉，也十分真实。一首诗，一次爱情的显现或生成，就如麦熟一样。“麦熟一晌”，几乎是突然的。这感觉，也许有人会说：这诗句，这些小感触，小情趣太平凡，平易了，但我读起来却有深意（也许连你都没有想到）。读你的诗，的确如里尔克所说，诗文激发产生出某种使读者进入创作并且超越作品的期望，引起读者的不只是近似重复的共鸣，而是引起和引爆另一首诗（与这首诗几乎无关）。好诗都能有繁殖和引爆的本能。

    《什么鸟在头顶上叫》有一行很神：“它是否也在回忆我呢”。这一行诗开掘褥很深，是许多写乡土诗的诗人都没有领悟出的天麓，比大平原还宽阔的另一个空间、情境，我以为这不是武断。你的这些小诗，语言情境都是太平原的自白：“晤，那个村子里死了人／是谁呢？”多么亲切，只属于创作者的感动。我不谙什么理论，但我能感悟到一些甚至理论家都还没有谈透的地方。创作者的境域，我以为永远比理论家的天地要深远。创作不从属于理论。我是边读边写下自己的感受和感悟。你的诗集就搁在手边。

    看到《响晴响晴的天空》，诗流荡着空灵的心绪。平原人的感悟，城市人无法接受。“响晴”二字是古老的民间词语，我的家乡也这么呼叫晴天。我对汉语中“响晴”有我个人的奇特的感悟，就在这一瞬间，我想写一首短诗《响晴》，“走出家门，还没有抬头望一眼天，已经被海青色的声响淹没了。”颜色与声音交溶而成的和谐的境界，汉字中有不少神奇的创造。如“苍天”，天能是苍的吗？

    我的家乡把“苍”看做灰黑之间的颜色。“苍”中有深沉的悲凉，读“苍天”非得大声地哀叹，才能把“苍”的内涵倾吐出来。一时的感悟，写这些话，不见得有什么诗意。你的诗，的确能引发我许多的遐想。信写得太长了。还可以一直写下去，就像一个人走在大平原上，走在长长的田垅上，并没有同伴，是一种自言自语。你的诗大半就是自言自语，如陈超在《平常心》文中说的那些话——无法定性的感受。也许是你的个性，也许平原的气度如此。我在你的这些诗里没有听到你唱过一声，悲的欢的都没有，也没有听到一声呼吼。有一首诗写沉闷中渴望洪水的意绪，我读完这首诗的时候，不由得长长地吼叫了一声，你为什么不吼叫一声呢？你的诗触发人去吼叫，也许正是诗的力量。我读你的诗，绝想不到诗外的东西，离开你的诗，无法评论它，什么现实主义、象征主义、超现实主义、什么后现代主义……全与你无关、它们无法管束你、剖析你。你的这些诗只属于平原，无边无际的太平原，大境界。你的这些诗，适于坐在平原上的一间小屋，一个向阳的墙角，或者与几个朋友静静地慢慢地走在田间的小路上，或者干膪坐在一片树荫里，由你（只能由你）用自己家乡的语言去吟诵。现在更懊悔没有去野三坡，听你吟诵这些诗。回头看看上面写的话。竟然没有想到分段，这大概是老年人的弱点，请见谅。

    平常而真实的心——序介聂诗集《带齿的烛照》

    序文的题目是思虑了好几天才确定下来的，用“心”字还是用“诗”字犹豫不决，最后觉得还是“心”好。道理本来不言自明：没有心，还能有诗吗？有人或许还会诘问：心与诗固然十分神圣，而且不可分割，形同共生，但为什么非要以“平常”和“真实”这类缺少灵性、过于平实的词来形容心呢？尤其是“平常”这个词，看起来实在不醒目，含义显得太那个（说不清，只好含混其词），把序文的基调似定低了。我可不这么看。这两个词我是从几十个上好的词群中选中的，“平常”，在我看是多么伟大而坚实（贞）的一个词啊！它经得起推舷，颠扑不破，值得永远信赖。而且“平常”和“真实”又是与介聂的人和诗的气质是多么地合拍啊，介聂就是这么一位以平常心写真实的诗的诗人。当我写下“平常”

    和“真实”这两个词之后，我真有发现奇迹似的那种兴奋和快乐。它们不仅是两个常见的词语，而是一片广阔而圣洁的人生境界。如果评述另一个诗人，尽管同样是好人好诗，我多半不随便遣用这两个词。我真正还没有想到有多少诗人也可用“平常”和“真实”能准确地概括他们的本质和气度。

    对“平常”和“真实”这两个词，我还有一些特殊的情感。我和它们之间有过一段长长的严格（酷）的相互认识的过程，它们高尚的品性随着时间的推移已越来越鲜明和可贵了。而我有很长时间几乎失却了平常心。不妨回顾一下近几十年来的人情世态，当年在大家熟悉和难忘的许多轰轰烈烈的场合，有谁如果能默默地坚守住胸腔内自己的一颗心，并以平常而真实的心态审度那些荒诞不经的现象，该有多么地困难啊！多少个聪明的人就因失去了平常而真实的心而悔恨终生。

    因此，决不能以轻慢或冷漠的态度看待平常而真实的人生，以及诗。我深深地晓得“平常心”的不平常的品性。因此我才格外地看重介聂的这部诗集。

    诗人介聂和我的交往少说也有三四年光景，是在什么场合相识的已完全记不得了。回忆起来，我们的友情真正是在平平常常的交谈和理解中形成的。但我一直以为他不一定写诗，或者偶尔为之，写得很少。他多半类似我的熟悉的某些诗友，他们谈诗，谈得非常动情，几乎把诗当做心灵的需求，渴望生命尽量地多一些诗意，活得美好些。但他们又总说，一个人不一定非当什么诗人不可。从他的谈吐中早已感到他虔诚地热爱着诗，而且对诗有很深的体验和素养。但直到几个月之前，他送来厚厚的三册诗稿，希望我为他的诗集写序，才第一次读到他如此多的诗。近三四年来，我只看过他的一首题为《火舌》的长诗，这首情境奇谲深邃的长诗，一开头引了乔治·塞菲利斯的两行诗：“那个世界从夜的那边／从我的良知内部瞧着我。”顿时我感到他有一颗我以前一直没有觉察到的不平静的灼热的心灵，这一首突然向我袭来的诗（《火舌以及介聂本人》）令我惊奇异常，兴奋不已，而且这兴奋如此持久，直到现在还没有消失。这么温厚谦和的一个人，怎么会爆发出炽烈的能穿透黑夜迷雾的火舌？可见能守住自己平常心的人，本是清醒而果敢的。他们看似平常，灵魂深处却有冲荡不息的烈火，憋闷得无法忍受时，就从心的内部爆发了出来。

    介聂的这本集子里有几乎一半是散文诗，被称为“即景诗”与“纪事诗”。翻开诗集的第二篇就是静静的散文诗，初看还有些不习惯。面对着一片清新的天地，北京春天的郊野，我居然感到平静得有些”陌生”。北京的春天似乎不该如此和平与安静？多年的习惯，己使人的感觉器官不知不觉地迟钝和退化了。啊！已有好久好久没有投人到这个天然的充满生机的春的怀抱了：我的感觉被介聂的诗唤醒，感触到了被久违的大自然环抱的那种快活。诗集的第二首散文诗是《春雨》，春雨下得十分痛快，雄浑而浊重，压倒了一切声音，“这是我从未听到过的雨声！”诗人这么惊呼，春雨涨满了他的心。对春雨的发自内心的惊喜的感觉，本是一个平常人应有的纯净的感情。我的“陌生感”被这场春雨冲侧净了。静静的田野气息和未被杂音污损的深夜的雨声，使我的心领受到了春雨人土时的诗意。我以为喧闹而紧张的现代生活里不该缺少介聂的这种如春雨降落人间的诗，这类平常而真实的诗我们确实久违了。有人也许不同意我的这个观点，认为这类“即景诗”和“纪事诗”是很陈旧的，不过是祖先们重复写了千百年的老调子。诗人，你如果不喜欢这类诗，你当然可以写自己别样的新诗。但也得允许介聂写他的春雨、瀑布、石桥……这也应当是属于现代的意识吧！但我认为介聂的诗绝不是回归到不变的传统，更不是感情的淡化，而是这类平常的诗本来就不该消失。要知道介聂的这些诗并不是最近写的，大半是十年前的诗。当时许多诗人狂热地学写后现代，他却默默地不瞥不顾地写这许多不入时调的平常的诗。如何看介聂的这个创作现象，真有必要思考一下。他既然能写《火舌》那样有现代感的长诗，说明他决不是什么附庸风雅的遗老。而现代的那些新遗老也决不写这种“落后”的诗，他们多半写的是五六十年代的那类高腔高调的诗。介聂写出这些充满人间的平常而真实的诗，体现了他的清醒的审美的观点。他不是趋附近几年来出现的“回归热”，他一直是个平常人，从不趋附什么风，多少年来就这么默默地做人和写诗。

    人间的诗决不能单一化，诗风应当有各种各样的。介聂的这本诗集也体现出某种现代诗的风格，它显得平平常常，却蕴含着一丝一缕清新的情感，而且有不少的诗还能咀嚼出深奥而非凡的人生哲理。诗人介聂活得自在，写得也自在，他可以写《春雨》那种平常的散散的小诗，也可以写不平常的具有灼疼人的灵魂的雷电般的《火舌》和其它一些诗。

    而我这一生多半不能修炼到介聂的这个平常而真实的境界了，我写不出他的《春雨》那样静默的诗。

    不要散失了乡情——读《山民》致刘向东

    寄给我的诗集《山民》收到已有多日，一首一首地读过了。读诗的那天，北京城飘飞着大朵的春雪，湿润的，明亮的，一点不感到寒冷。你的这些朴实的诗，有点像这场春雪，融融地触动我思念故乡的心——故乡，已有五十多年没有回去，她与你的家乡只隔一座太行山，不算远，下雪，同时下雪。应当感谢你的小诗，平凡的、土气的、不加修饰的，给我的感受是亲切的；而读许多再好再现代的诗（我也欣赏），却未必能引起这种思乡的感情。而这种乡情始终融于生命的源泉之中，永远不是陈旧的、狭窄的，正如沉默的大地一样。

    这种说法，或许会引起人的讥笑。回想我写诗的经历，的确有过一些诗人影响过我，有过一些诗篇影响过我，我至今感念不已。但是，影响我最深的，塑造了我的诗的气质的，却不是哪一个诗人或哪一首诗，而是我的童年、少年，是家乡的土脉与乡情，大自然的浑厚的乳汁般的赐予。什么都可随时间而消逝与淡化，但乡情是永不会消失的。你的这本诗集的朴实的情感引起了我上述的感慨与感激。

    我喜欢读有浓厚乡情的诗，不论是叶塞宁，不论是意大利西西里岛的诗人，还是美洲的几个大诗人，都因为这种情愫而特别使我念念不忘。希望你一生不要散失了这点乡情。

    冲破城堡和阴影——序杜蕾光诗集《城堡》

    杜国光是在遥远的南国海边写诗的。一想到这一点，就激起我很大的兴趣和很多的玄想。我从小生长在海风吹不到的苦寒而闭塞的地方，十四岁之前连船都没有见过，更不要说大海和美丽的海鸥了。我这一生多么想在海边写诗，让海风浸润着我和我的诗。

    前不久，我写了一篇散文《谈谈我的土气》，就是写我干渴的生命自小祈望水和润湿的水汽的梦想。

    因此，我渴求读到充满雄浑的海韵和强劲的海风的诗，怀着这个愿望，我走向杜国光的诗。

    但是杜国光的诗集却题名为《城堡》，城堡，意味着封闭、古老和阴暗。感到有些惊奇和迷惑。作者是在经济改革较早的潮汕地区生活和写诗的，城堡高高的围墙，几乎把我的思路堵塞了，圈住了。为什么要把诗集取名《城堡》？

    我与诗人杜国光尽管相距遥遥万里，有海风强劲地吹拂我，原以为一下子可以消除了我与他之间的距离。可是在我的面前突然地耸立着一座识不透的连门都没有的城堡。在理念上、感情上不但接受不了，还生出十分“遥远”和“陌生”的感觉。

    我就是带着这种“遥远”和“陌生”的情绪，梦游一般地进入了杜目光的“城堡”。还没有把诗集全部读完，就觉得我和《城堡》的作者的距离一点点地消失了，原来我和他竟是一个城堡的居民。其实，一行真实的诗就可摧毁一座城堡！

    上边谈的有点抽象，甚至有些玄虚，不晓得能否被理解。如果用一句理念的话来解释，或许容易明白：杜国光的城堡并非是荒谬的、虚拟的，它真正地反映出当代人的生存境况和梦想，以及清醒的思考，其中充满了躁动和不安。犹如另一个海的强劲的海风和海韵。

    冷静地想想，“城堡”的确是个很有深意的命题，但不要把它看得太严重、太可怕，它其实不过是个似有似无的阴影而已。

    在这本诗集里，我们还是能读到不少充满海风、海韵的新鲜诗篇：有白潆？蒙毛茸茸的夜雾，无边无际如羊群，而诗人是一个快乐的不用鞭子和围栏的牧人，想象美丽而奇特。但即使在朦胧的夜雾里，也还是透露出一些淡淡的难以排遣的苦闷，语言里仍有城堡的阴影。

    有一首《田野之晨》，通体都是明丽的，没有一点城堡的阴影：

    田野的早晨

    比初恋第一个吻还要新鲜

    轻轻航行

    用清香的声音

    传播黎明的问候

    晨安呵

    一切的生奇

    读这首诗使我想起一九四一年一月，当时我只有十七岁，在荒凉的大西北的陇山深处，也写过一首吟咏早晨的诗，我抒发了对早晨祝福的心情，但却远远没有杜国光的早晨新鲜，他的海风是清香的。而我的十七岁的早晨是“阴暗的山村”、“啼泣的水磨”、“聋哑的大地”。同样命题的诗，一个在海边，一个在西北高原，中间隔了半个世纪，都怀着一种对早晨的祝福和吐诉自己生命的早晨的感情。而杜国光的田野之晨，多么地明朗和充满生机啊，绝不是城堡能禁锢的诗或城堡里的窄小境界，连城堡的阴影都感觉不到一点。这样明快透亮的小诗，《城堡》里还有不少。而我那首半个世纪前的小诗，才真正是城堡里的一个沉郁的梦境。

    或许是由于年龄的增长，生命相应地强壮了起来，还有生存境况有了变化，诗人杜国光把笔触越过城堡，深深地延伸和切人到许多广阔的诗的境域。这个变化和超越是十分可喜的。面对着近些年来生存境况的改变，常常使一些年轻人感到迷惑，变得浮躁不安。而杜目光却活得坚实。这些年来，在诗创作中他一直坚持着纯正的基调，没有迷乱，没有那些流行的媚俗的语言，很清醒，很质朴。他怀着善良的人性，真诚的感情，赞美了众多平凡的人和民间故事，从中抒发了作者对人生和历史的感慨。或许有人会说，这样的题材，这样的境界是背时和陈旧的。我敢说说这类话的人，首先就是背时和陈旧的。《弃猫》、《演猴戏的猴子》、《没有月光的海滩》、《最后的搏斗》、《古铜钱》、《阿婆》、《老娼妇与罗丹》、《吹洞箫的老人》等诗，看题目以为是古老的传统的东西，不会有什么新意。全错了，它们其实都是朴素而真实的诗，绝无半点陈旧的感觉。令我感奋的倒是，从这些平凡的小诗，不仅读出了质朴和明朗的素质，还显示出高昂和豪放的阳刚之气，这是最值得赞美的。

    我还发觉作者在创作中有一种不断探索和发现新境的开拓精神，没有像某些年轻诗人滑人流行的语言套路。

    在生活和创作中杜国光显得不浮游、不躁动、不停顿、有一股扎扎实实的冲劲儿。他的诗正在成长之中，不定型是正常的，相反，未老先衰的圆熟技巧倒是可悲的。而我一向欣赏的正是这种不定型或者拒绝定型勇于开创的气势。正因为作者对生活和创作具有执著的精神，所以他处处才敏锐地感到古老城堡和阴影，的存在。如果在生活中麻木不仁，失去应有的感觉（更谈不上警觉），那就感觉不到生活中还有什么必须突破的城堡。

    有杜国光这样的诗，任何城堡（即使没有门没有窗）都注定如阴影，最后必将消失。

    远方的知音——读埃乌热尼奥·德·安德拉德诗集《新生》

    记得上小学的时候，我还不到十岁，老师讲到哥伦布发现新大陆的故事，说这个伟大的航海家是葡萄牙人，在黑板上写下“葡萄牙”三个字。全班学生都莫名其妙笑了起来。这个国家的名字跟“爪哇国”同样古怪。有一个学生怪腔怪调地问老师：“葡萄还长牙吗？”老师认为他故意取闹，不答理他。我站起来，大声地说：“老师，我知道葡萄为什么长牙。”老师对我说：“那你说说看。”我说：“葡萄如果没有牙，它怎么有滋有味地吃阳光和露水呢？”全班学生又一次哄堂大笑，老师也笑了起来。这当然是愚昧的误解，但我却因此知道地球上有个国家叫葡萄牙。长大之后，除去哥伦布之外，我对葡萄牙这个古老国家的历史，文学艺术还是知道得不多，只晓得这个国家离东方太远太远，做梦都梦不到那里。

    但从少年时起，我一直认定，葡萄牙是一个很遥远很神秘很空旷的美好地方。她能养育出哥伦布，也一定能养育出许多英雄豪杰。直到今天，我的这个玄想也没有完全消失。前十年，我写过一首长诗《空旷在远方》，写的是我企盼到达的一种诗的境界。我企盼着如哥伦布似的在人世间和精神世界发现一片谁也没有到过的地方，使心灵获得解脱达到最远的海与岸。我在诗里说：

    哥伦布是最初克服地心引力的强人

    惠特曼是最初克服传统引力的强人

    他们是距我们很近

    能清楚地望见的神圣的诗人

    和发现者哥伦布竟然在

    茫茫的大海洋发现一块新的大陆

    （应当说它是当时欧洲人没有去过的大陆）。仅仅这一点，就对我产生出极大的魅力。我自小迷恋着向远方捕猎，有探寻神秘事物的野性，这可能与我们蒙古民族的郝种逐水草而居的游牧性情和习俗有些遗传关系。哥伦布向海洋探险，我的祖先是在被称为瀚海的沙漠戈壁上向河流和绿洲游牧。不论坐在双桅船上，还是骑在高头大马上，在我的心灵里，都是勇敢的游牧者，探寻梦境的人。今天，在人生和诗歌领域，我已艰难地探索和游牧了半个多世纪，才像哥伦布发现新大陆和我的祖先们发现一片绿洲那样被万里之外的葡萄牙诗歌的魅力所深探地吸引，并且登上了葡萄牙诗歌的岸，圆了童年的那个天真的美梦。

    此刻，摆在我案头的是埃乌热尼奥·德·安德拉德的诗集《新生》。用了几个清静的早晨读完了这本诗集。一边看，一边对自己说：我真正地遇到了一个知音。虽然我是第一次读他的诗，更没有见过诗人本人，但我和他仿佛心心相印，神交多年了。他不像地理书上的葡萄牙那么遥远，他离我很近，我听到了他的心跳动。诗集名为《新生》，真仿佛是我的诗集的名字。这几年，我如果编一本新诗集，真有可能也用“新生”这个名字。

    前几年，我写过一篇文章，认为中国文学界事实上存在着一批可以称为“老生代”的作家和诗人。他们大部分是在人生逆旅中经受过各种灾难和风险，到得晚年，对于历史，人生、大自然，以及文学创作有了前所未有的省悟，生命深处升起再生的愿望。一切都经过沉淀和升华，进入了一个与新生无异的美好的生气昂然的精神境界，仿佛获得了第二次生命。不是童年，却胜似童年。荣格就说过老年类似童年的话。读了《新生》这本诗集，诗人对于人生、大自然以及人间亲情的那种单纯，明朗如海洋一样清澄而宁静的境界，正是一个人生最美丽的港湾。不是为了永久地停泊，而是另一次启航。如果我的这些想法只是玄想，甚至是错误的，是对诗集《新生》的误解，就请作者原谅我的这一番真诚的感情吧。

    诗人与我是同龄人。从我与诗人的人生经历、个性以及美学观点来考虑，我们之间肯定有不少的差异。我没有读过诗人详细的传记，而我一生遭受过的灾难，他多半没有经历过。换句话说，他的许多人生的悲欢与创作中的甘苦，我也未见得经历过。但我还是感到了与诗人有不少相同和相似的地方。因此我才感于冒昧地称诗人为“远方的知音”。

    我和这位远方的知音有着不同的人生经历和诗歌风格，他是用一种平静的语言显示隽永的人生哲理，没有夸张，没有回避，没有故弄玄虚，总是那么坦荡而超脱，可我仍然能觉出他从心底涌现出的哀伤。我在创作中，很难逾越疼痛的伤疤，因此写起来难以超脱，让人读着也难过。

    而诗集《新生》里只有几首诗让人也感到一些淡淡的哀伤和黑疤的阴影。如《秋天》：

    秋天正在路上，

    而已经抵达的忧伤在躯体上深深地挖掘，

    在伤口中筑巢；

    有时忧伤会被雨浸湿，

    慢慢地腐烂，

    或者留下坚硬黑疤，

    很难抹掉。

    我和诗人的心里都深深埋着各自的忧伤，是硬的黑疤难以抹掉。但远方知音的诗比我更深沉更有涵养，他没有过多地坦露伤疤和痛苦，只是平静地忍受着深深的忧伤而已。他的这些诗（虽然都不超过十行，我不把它们称作小诗），很像中国古典诗中的“绝句”，既凝练，又有很大的张力。

    近二十年来我写过不下三四首有关鹰的诗，我在一种压抑的情绪下写的。我写《鹰的诞生》，《鹰的归宿》，还写了一首《一只跋涉的雄鹰》，写一只在戈壁的风暴中遍体鳞伤仍以巨大的翅羽升向天空。这些诗里流露出了我的悲伤和希望，写得都很长。而《新生》的作者写的鹰（我相信他一生也写过不少鹰的诗），没有一点点我诗里的那种哀伤。《新生》里的鹰是十分美丽的，鹰本是天地之间飞翔的英雄。

    傍依着北方冰冷的河，

    我与夏天挥手而别。

    关于河，有许多人巳道出我的心曲，暹罗的河不属于我。

    巴比伦的河也不属于我，我是一只青春的鹰，只驾驶另外的气流，只邀翔另外的云天让我燃烧着飞翔吧。

    这是一首多么年轻而高远的诗！谁会想到这是出自一位年近古稀的老人之手（年龄是我估计的）。这首诗充满着上升的和燃烧的力量。“只驾驶另外的气流，只邀翔另外的云天”，把鹰的世界拓展到了无限高远。这只青春的鹰，寄托着作者的企望永远腾飞的理想，当然我也有远方知音的这种精神追求，否则我不会对鹰这个巨大的腾飞的意象如此地人迷。我把鹰的飞翔写得太沉重，看做“汗血鹰”（天空的汗血马）。诗人埃乌热尼奥·德·安德拉德的确具有鹰腾飞不息的心灵，而且飞得很高很远，他在《即使身在废墟》里有四行诗，也令我震动：

    心里的阳光迟迟不愿死去，即使身在废墟。

    它是秋天华贵的丝绸，它是甜美，是舌尖上的盐粒。

    这四行诗给人以宁静和安慰，像一位老朋友对自己的祝福和激励的话。没有丝毫悲伤，心里有阳光。

    费尔南多，马丁纽对诗人埃乌热尼奥·德·安德拉德的诗作如此评介：“他不属于当代任何一家文学流振，但他并不漠视这些文学流派的存在，他的作品与这些流派的理论和思想总有相通之处。特别是与反抗一九三六年至一九四七年期间统治葡萄牙的法西斯制度的新现实主义更是合拍。”

    我很理解这段话的历史性的深刻含义。我与诗人都经受过第二次世界大战的血与火的洗礼，对法西斯的黑暗，曾进行过斗争。我们活得并不轻松，但很真诚。在对诗歌创作的审美追求中，似乎也有相近似的地方。诚然我在我的探索之中，众多流派的诗也给过我许多启迪和力量，却也像我的远方知音，在审美意向上采取吸收包容的态度，不愿归属于某一个特定的流搌，希望写得更加自在，更加能发挥自己的艺术个性。即使并不完美，也是自己的声音。

    关于诗的一次发言——一九九六年夏在日本一次诗歌座谈会的发言片段

    一九九六年八月二十日，在日本前桥市与诗人谷川俊太郎。财部鸟子等座谈当前诗歌创作时我的发言摘要：

    （一）

    香港诗人黎青看了我送他的《牛汉抒情诗选》后，对我说：“你的诗太痛苦了，把过去的事都忘了吧！写些幸福的诗。”他是诚恳的，是好意。但是对我来说，我的诗的情调很难从根本上改变了。这许多年来，我的诗没有一行甚至一个字是甜蜜的。（这几句话得到谷川俊太郎的认同。他说：“我也一样。”事实上，就人类的整体处境而言，有良知的诗人，不得不陷入痛苦思索的境地。）第二次世界大战以来，包括“文革”在内，简单说，我一直被动地活着。有战争，就有流亡，就得流血，你被监禁，就没有自由可言。几十年来，诗和我一起受难。我多么渴望走出历史的阴影，而希望却只是梦瓣中的远景而已。因此，我的诗中的痛苦，既是历史真实的一部分，同时也是我个人充满了血泪的一段经历史，戴粟的诗句真实地显示出编年史般的人世沧桑。

    （二）

    台湾诗人杨平问我对八十年代中国年轻诗人欧化现象有何看法？我回答说，“向外来优秀文化学习，吸收养分，这是历史的自然过程，不能说错，包括模仿在内。年轻的诗人正在成长，他们自会从中慢慢地调整自己。他们在我看来尽管只有几十个人，却不仅继承了中国新诗的传统，还继承了人类优秀诗歌的传统，这个诗歌发展过程和变化是非常伟大的。朦胧诗不能否定就是这个缘故。

    （三）

    最近，北京市诗歌界有些人说，学外国诗不好，要学中国传统。这当然值得研究。但他们说的传统是五十年代的，他们要恢复那个可怕的历史时代的“政治第一”的创作和批判标准。当今诗创作本身的确存在许多问题，需要不断地突进，但决不可全面否定，更不能回到五十年代。

    （四）

    杨平说，最近台湾大学校园诗人，大都不再看前辈诗人的诗，能吸引他们的是三四十岁的诗人的作品，问我大陆的情况如何？

    记得我说了一句话：“这是不对的。”只表明了自己的态度，没有做详细回答。谷川俊太郎同意我的这个态度。

    （五）

    座谈会上大家热烈地探讨世纪交替时期诗歌的走向和期待。谷川俊太郎说：“诗已渐渐地世俗化，扩散到各个角落，诗越写越难，面对的挑战越来越大。”我就这个话题发言说：“中国一直希望一个时代有一个两个大诗人，像面旗帜似的，这是过去的一种神圣的观念，仿佛没有旗帜就不能前进了。我现在认为，以后写诗可能会变得复杂化，多样化，如自然界的现象那样，自自然然，非常生活化，决不可去规范它。我期待着如荷尔德林说的，“人们诗意地栖息在大地上。”

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