诗歌种类繁多，体裁丰富。其审美特征，表现为强烈的抒情性、语言的精练美、音韵美及内容的意蕴美。鉴赏诗歌应充分运用想象、联想等鉴赏手段，去捕捉它的形象意境，感受它的理趣，和品鉴其形式美；同时，还应该从诗中学习诗人的伟大人格和锐敏的时代感。
诗歌的产生、类别及审美特征
最早的诗，与音乐、舞蹈同源，三位一体。《诗大序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不是故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”由此可见，当一般的言辞不足以表达人们的强烈感情时，诗歌便应运而生，且与音乐、舞蹈动作结合在一起。
诗歌起源于劳动。《淮南子·道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”
可见原始诗歌是在劳动过程中产生的，并且表现了劳动者的思想感情和共同愿望。
民间歌谣在广泛流传中经过无数人的润色、增删、艺术加工而日臻完善，最后被用文字记录下来，成了较优秀的作品。世界上最古老的诗歌——古代巴比仑的《吉斯加密斯》是这样产生的；古希腊的著名史诗《伊利亚特》、《奥德赛》是这样产生的；我国的《诗经》也是这样产生的。因此，原始诗歌大都无法查考它的作者。鲁迅说过：
“就是《诗经》国风里的东西，好许多也是不认字的无名氏作品，因为比较优秀，大家口口相传的。王官们检出它可以作行政参考的记录了下来，此外消灭的不知有多少。”
随着社会的进步、语言的发展、人们审美需要及鉴赏能力的提高，简单而形式多样的原始诗歌趋于稳定，并经过富有才华的文人加工改制，逐渐向更高级、更完美的形式发展。诗歌不但强调语言的精练、含蓄，而且讲究节奏、音响。人们在吟诵时，既可以从精神上获得慰藉和鼓舞，又可以在艺术上感到一种美的享受。由此可见，诗歌确实是一种优美的文学体裁，是一个无限广阔的美的领域。
诗歌可作多种分类：按有无比较完整的故事情节，可分为叙事诗和抒情诗；按语言有无格律，可分为格律诗和自由诗；按是否押韵，又可分为有韵诗和无韵诗。这里仅概略介绍抒情诗与叙事诗：
抒情诗，顾名思义，是重在抒情的诗。这类作品，抒发诗人内心的思想感情，一般没有完整的故事情节和人物形象；即或描绘某些片断景物，也是为了托物言志，借景抒情。然而，凡优秀诗人所抒之情又总是反映着时代之情，其中即使突出了若干个人的特殊成分，也仍然反映出时代的气息。譬如杜甫的《闻官军收河南河北》，表现了诗人极度的欢快，也体现了广大人民群众的爱国情感，不愧为被人千载传诵的抒情杰作：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首诗还启发我们：凡抒情之作，诗情愈深、诗味愈浓，给读者的感染也愈强。杜甫因闻喜讯而喜泪纵横、情波荡漾、促发了他的想象弛骋：春光美好、结伴还乡，一路山水有意，轻舟急行，给人以无比轻快、欢欣的美感享受。我们读时，好象也同样感到了诗人的兴奋和愉悦，甚至觉得自己也乘上那一日千里的轻舟，飞穿于青山绿水之间，向着久别的故乡急驰，因此，鉴赏这类诗时，读者应充分了解诗人所处的时代和当时所发生的事件及其特殊的环境，才有可能进行情感的体验和交流，也才有可能用联想和想象去进行艺术的再创造。杜甫由于经历了“国破山河在，城春草木深”的安史之乱，体验了“烽火连三月，家书抵万金”的痛苦，所以，闻官兵收复失地的消息后，他才会喜泪满面，“狂”态迭出。当读者充分理解了作者之后，才真正体验到了诗歌的抒情美和丰富的内涵美。
叙事诗是以刻画人物、叙述故事情节为基础的诗体。
但不强调细致的描绘，而注重于表现诗人对故事中人物形象的丰富感情。叙事诗的叙事特点，是集中、概括、凝练。它既能反映丰富多采的社会生活，又能塑造各种各样的人物形象，往往通过人物的命运蕴含着一种激动人心的诗意美。白居易的长篇叙事诗《琵琶行》，曾为妇孺竞传，远播域外。诗人以艺术之巨笔，三勾五勒，点染神态，描绘形象，在叙事过程中，使我们感到琵琶女之音容笑貌、举止行动，可睹可闻、可触可感。作者叙述琵琶女即将被人们遗弃的悲惨命运，使我们感受到被贬为江州司马的白居易的“同是天涯沦落人”的愁苦内心，从而产生丰富的联想，满足我们的审美要求。俄罗斯伟大诗人普希金的长篇叙事诗《叶甫根尼·奥涅金》，塑造了“多余人”的典型奥涅金和有“俄罗斯的灵魂”之美誉的达吉雅娜的形象。诗中除了典型的人物形象和完整的故事情节外，作者还广泛而生动地描绘了俄罗斯大自然的景象和社会各阶层的情状，因而被称作“俄国生活的百科全书”。
可见这部作品容量之大、艺术成就之高。
鉴赏叙事诗时，不能仅停留于故事和情节的观点上，而要把自己融化到人物的精神世界中去，与之同呼吸、共命运，进而领悟审美对象和发掘被人物和情节所掩盖着的诗的题旨和深邃的生活内涵。
诗歌的种类很多，而且因各人的审美情趣不同，对各类诗歌的喜爱程度也会有所差异。但不管哪类诗，它们都有其基本相同的审美特征。兹概述如下：
诗歌的第一个审美特征是强烈的抒情性。
和其他任何文学样式相比，诗歌具有更为强烈的抒情性。藏克家认为在诗歌的旗帜上应写上“抒情”两个大字，而且“叙事诗也不能忽视这个特点。”苏联诗人马雅科夫斯基提出诗人应写出“在几千年间都能使亿万人的心灵激荡”的诗。例如，郭沫若的《凤凰涅槃》是在一天之内写成的。有一天，诗人处在异常激动之中。他“全身都有点发冷，连牙关都直打战”。正因为诗人对生活有着这样炽烈的情感，因而他的诗便能唤起千万个读者向旧世界冲决的激情。这首二百五十行的长诗，运用象征的手法，彻底否定了黑暗与腐朽，竭诚地渴望着幸福与光明，基调悲壮雄浑。全诗以破旧立新、革新进取为主旋律。从形式看，诗句变化多端；从节奏看，长短相配，既有音乐的声律美，又有舞蹈的动作美。艾青在《诗论》中说：“人们喜欢读诗，最重要的是想从诗里获得感情上的启发和帮助，当一首诗缺少感情的时候，人们就开始对诗失去了信任。”所以，我们读诗的时候，一定要用自己的心灵去体会作者那洋溢着的不可遏止的激情，使自己“获得感情上的启发和帮助”。
诗歌的第二审美特征，是语言的精练美、音乐美。
诗歌语言的精练来源于字斟句酌。因为，诗是以字作为计量单位的文学样式。诗中的一个字，往往会影响一句诗、甚至整首诗的艺术性，因此，诗人十分讲究炼字、炼句、炼意。唐人作诗讲究“推敲”，对每一个字的运用是否准确，都一丝不苟。如庐延让在《苦吟》一诗中形容道：“吟安一个字，捻断数茎须。”虽然这是夸张的说法，却说明了诗歌语言是经过精心提炼的。诗人用极为简吝的字数来表达内心丰富的感情，中间省略了许多关连，却蕴藏着更多的奥秘。因此，读者在鉴赏时，要努力寻求诗句所包含的韵味，在鉴赏过程中，反复吟咏，仔细品味，对诗及诗人进行“综合性思考”。
诗歌语言的精练美在中国古典诗词中体现得最为突出。譬如王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》，言简意赅，千古传诵，艺术功力极深：
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
一、二句写抬头远眺，夕阳傍一抹青山而下；俯首鸟瞰，不尽黄河奔腾向东。这两句就色而言，有白、有青、有黄、有晚霞的五彩；就形而言，有日、有山、有河、有高楼。再体味其所用的动词，“依”字可见落日之缓，似有依恋不舍之情；“入”字写水流速度之快，颇有一泻千里之势。落日迟迟、长河滚滚，天上地下，动静结合，既显示了祖国山河之壮美，也可见作者胸襟之开阔。后两句中，“欲穷”二字，自有妙趣：面前之景虽美，但看得尚不够远，若能目极千里之外，景色一定更为动人。因而，作者心中激起了“穷”千里之景的欲望，自然地导出了“更上一层楼”的要求。更上一层后看到的是什么景呢？作者点墨未着，嘎然而止，将更丰富的内容留给读者去遐想：
苍山逶迤?暮霭彩霞？还是青山云海、大河奔流……?遐想之余，还会悟出一个富有启发性的哲理：登高可以博见。
可见这首诗在短短的四句二十个字中，蕴含了多么丰富的内容。
诗歌语言在精练的基础上，还应具有独特的音乐美。
这种美，是诗人复杂多样的感情在诗中的自然流露，是“音乐的和有趣的思想的结合”。但它与音乐本身又有着本质的区别。在音乐里，音响就是一切。在诗歌中，还有概念意义和形象。因此，音乐的语言是一重性的，而诗歌的语言却有三重性。那概念和形象是通过和谐而有节奏的音响表达出来的。
柏拉图说：“语言的美、乐调的美、以及节奏的美，都表现好性情。”所以，诗歌的音乐美是传达诗意的一种重要手法。古今中外的诗歌，凡优秀者，无不具有这一审美特征。
我国古代的诗讲究声韵，词讲究合调，都是为了更好地表达作者的生活感受和思想情绪。莎士比亚的十四行诗讲求严格的韵律、节奏，因此在艺术上有一种永恒的魅力。普希金诗歌的音乐美达到了惊人的地步，别林斯基曾赞赏道：“它有一种非言语所能形容的迷人的美和优雅，一种耀目的光彩和温和的润泽；它有丰富的音乐、语言和声韵的和谐；它充满了柔情，充满了创造的想象及诗的表现的喜悦。”
因此，我们在鉴赏诗歌的音乐美时，最基本的做法是反复地慢慢地读、吟，使诗中的每个字的音都能深入到意识里，从而充分发挥“通感”的作用，去体会诗歌那“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象”的特殊的艺术效果。
诗歌的第三个审美特征，是内容的意蕴美。
黑格尔说过，艺术的价值就在于借助物质的外在形式，“显现出一个内在的生气、情感、灵魂、风骨精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”我国文学评论家刘勰也说过：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也。”这里的“隐”，即意蕴，也就是说有着丰富的含蓄。“重旨”，是指辞约而义丰，能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，有“纳须弥于芥子”的概括能力。读者鉴赏诗歌时，不能只满足于字面的理解，而应动员自己各方面的知识和鉴赏经验，去挖掘诗的“深层意蕴”，这种挖掘就是进行恰当、准确的“联想”。当然，这种“联想”应该在了解作家、作品的历史背景下进行，而不是主观随意性的胡思乱想。请看林升的《题临安邸》：
山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。
南宋时，北中国沦陷于金人之手，赵宋小朝廷偏安江左，不思恢复，整日醉生梦死于风景秀丽、建筑华美的杭州。
诗人再也抑制不住内心的愤慨，脱口而出：“几时休。”
这震惊四座的一问，既显示了愤慨，又饱含着焦虑。接着诗人又讽刺统治者连京都都忘了，错把杭州当作京城。读到此处，读者除了想象美丽的西湖山水和赵宋朝廷的腐败昏庸及佞臣的寻欢作乐外，还会联想些什么呢?民族英雄岳飞、浣沙姑娘西施、南宋人民的浴血奋战、吴王夫差的骄横、越王勾践的卧薪尝胆……生活经历、知识水平不同的读者，可以产生不尽相同的有关战争和沦亡的各种联想。
古典诗歌有含义深邃的特点，现代的优秀新诗同样具有深沉的意蕴美。现代诗人艾青的《光的赞歌》中，有这样的诗句：
我们从千万种的蒙蔽中觉醒／我们从千万种的愚弄中学得了聪明／……我是大火中的一个火星／趁生命之火还没有熄灭／我投入火的队伍、光的队伍。
这首战歌中蕴含着巨大的思想深度和丰富的历史内容。诗人在赞美光，但稍有分析能力的读者一定懂得，他赞美的决不仅仅是物理学定义中的光，诗人是站在历史与哲学的高度，概括了光的美学形象。读者都知道，艾青曾走过怎样艰辛的路，但他仍执着地追随着光明坚定地迈步。《光的赞歌》使读者想起那千万种蒙蔽和愚弄的年代，但不是沮丧和沉沦，而是在痛定之后的振作。读者似乎能触摸到诗人被“解放”后的那激烈跳动的脉搏，于是与他一起投入火的队伍、光的队伍，再度燃起那熊熊的生命之火。读这类诗，一定要向认识的深层、灵魂的深处、艺术的底蕴开掘，去鉴赏诗人那独到的匠心和热烈的追求，领悟它的意蕴美。
捕捉诗歌的形象美、意境美
诗人借助诗中生动而有立体真实感的景物语言和优美和谐、富于节奏的声律，唤起读者潜在的思想感情，生发联想，虚构出形象或展现出某种意境。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，描写秋风破茅屋的场面，反映出诗人全家在风雨中长夜难熬的情景，从而推己及人，表达了诗人希望出现广厦千万间大庇天下寒士的高尚情操。美国诗人艾略特，在他的著名长诗《荒原》中，用一系列肮脏的形象来揭露社会的阴暗面。读者看到的是贫瘠的荒原、冰冷的岩石、崩塌的桥梁、灰暗的城市、阴森的监狱；听到的是淫乱的狂笑、雷电的轰鸣和慈母的哭泣。这些，都成为人情冷漠、理想幻灭的资本主义社会现实的写照。
诗歌的形象、意境美，或诉诸视觉、或诉诸听觉。这种美，能诱发鉴赏者更自由地去联想、想象。所以，读者在吟诵诗歌时，要细心地去捕捉它们。
形象，是文学艺术反映现实的特殊手段。即作家根据现实生活种种现象加以艺术概括，从而创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的具体生动的图画。
唐代诗人张继，有一首著名的绝句《枫桥夜泊》。
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这首诗，流誉千古，有口皆碑。其原因是诗人在诗中创造了许多感人的形象和意象。首句“月落”是眼中所见，属视觉形象，月亮慢慢西沉，给人以动感；“乌啼”
乃耳中所闻，属听觉形象，乌啼声声入耳，也富于动感；“霜满天”是多种感觉的综合，霜气弥漫、寒气袭人、倍感凄凉。其下二句写在朦胧月夜中：江枫渔火明暗相间。
“江枫”给读者秋色秋意的暗示和“青枫浦上不胜愁”的联想，再加上江上闪烁的点点渔火伴以幽远、深沉的夜半钟声，就更衬托出夜的静谧和愁的浓郁。《枫桥夜泊》描绘了多种景象，塑造了许多形象，创造了独特的境界。诗人将夜景的美和触景而生的愁情交织一起，表达了淡淡的哀伤，从而构成了一个完美的艺术整体。所以，读这首诗，我们似乎能感到霜的寒意，看到夜的江景，听到深沉的钟声，体会到作者的缕缕轻愁。这是鉴赏过程中通感所起的奇妙作用。
再看十九世纪俄国诗人涅克拉索夫的作品，列宁曾夸奖“整整一代革命者都从涅克拉索夫的作品中得到鼓舞的。”涅克拉索夫的著名长诗《谁在俄罗斯能过好日子》，揭露、控诉了沙皇的黑暗统治，尖锐地揭穿了农奴制改革的欺骗实质，号召人民为幸福而斗争。全诗用了许多鲜明的、栩栩如生的形象。如其中的一段写道：
每个庄稼汉的心，／是黑乎乎一片乌云，／多少怒火，多少恨！／本应当雷火往下劈，／本应当血雨往下淋……愤怒和仇恨本属于意识，它是没有形象性的，但诗人却用生动的比喻使这些抽象的感情变得可见可感。受尽鄙视和侮辱的俄国农民的心，象黑沉沉的云，他们心中没有光明，只有对剥削者压迫者的深仇大恨。然而，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。农民的忍受已经到了尽头，终有一天那愤怒会象雷火一样往下劈，象血雨一样往下淋。雷火、血雨是有响亮的声音和鲜明的色彩组成的形象，它极强烈地刺激着读者的听觉和视觉，从而产生深刻的审美记忆。可见，形象的魅力在诗歌中是十分重要的。
与此同时，诗歌的意境更是不容忽视的，中国古代的评论家们，几乎将它作为衡量作品优劣的唯一标准。
意境，是文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而成的一种艺术境界。它将生活美提炼为艺术美，使内情与外物融合为一。
王维有首著名的绝句《渭城曲》：
渭城朝雨氵邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
这首诗，被谱为名噪一时的“阳关三叠”，一直唱到如今，其奥妙就在于它的情景交融、辞意兼美。其景：清晨细雨、柳丝翠绿，气氛凄清、气候微凉。这都是平常可见的景，但读起来却风光如画，抒情味极浓。客舍，游子的伴侣；杨柳，离别的象征。青青客舍与翠绿杨柳相配，色彩清新明朗。其情：离别在即、别后难逢，劝君复饮、离绪满怀。在盛唐人心目中，西出阳关虽是令人羡慕之壮举，但毕竟西域荒凉，加之长途跋涉，难免要历尽艰难苦辛，更何况无故人伴随，定是寂寞难当。因而劝君更饮的那杯酒，是一杯浸透了浓郁感情的琼浆。高度概括的二十八字，构成了一幅景美意浓的送别图，真是诗中有画。当然，这首诗，这幅画，不仅是这二十八个字。其优美的意境和复杂的情感，要比这丰富得多。读者可以驰骋自由联想的骏马去绘制、填补。
古代诗词注重意境，现代诗歌也不例外。诗人李瑛就很讲究诗画合璧的美学效果。他一般不直接引吭高歌，而惯于捕捉生活中那些千姿百态的具体物象，借画面抒发感情，从而开拓出深远的意境。如《进山第一天》，诗人用创造性的画面将战士们急欲杀敌的心情生动地传递给了读者：
山路上翻滚着背包，／象带着光，象扯着火，／象一阵无声的风暴，／卷下了山坡。
惊落了黄叶片片，／吓呆了凝云朵朵；／让路！
让路！让路！／有话回来再说。
在这里，文字化成了有声有色的画面。战土们为了尽快赶到集合地，象带光、扯火的风暴，急切地越过草丛林莽席卷下山。战士们心情激越、动作迅速，但又是那么熟练、干脆、利索!可见战斗情绪之高，军事素质之好。接着，诗人又用客观事物构成的画面来衬托战土们的行动：黄叶被惊落，云朵被吓呆。这些平时与战士们朝夕相处的草木朋友因不知道让路而成了战士们前进的障碍。所以，要请他们赶快让开，待凯旋归来时，再细细地解释明白。诗人将难写的感情化成生动、具体、形象的场面。读者细细品赏，便能发现情透画外。这种以画抒情的方式，往往能实现出完美的意境，有引人入胜，激起共鸣的效果。
情景交融是意境的一个重要方面。意境说还有另一个侧面，即要求作者的主观与客观的统一。王国维说：“有有我之境、无我之境……有我之境，物皆着我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”有我之境，是缘情写景，作者把激动的心情贯注到景物上去，使景物带着诗人的感情色彩。无我之境，是触景生情，作者受外界景物的刺激而后激起感情杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”春望所见，城市残破，草木深深。诗人在此明为写景，实则抒情：将国家破亡的哀痛感情移注于自然景物，于是达到了物我统一的境界。花鸟草木，本是娱人之物，此时亦通人情，花因“感时”而落泪，鸟因“恨别”而惊心。这是诗人以含情之眼观物，故物亦生情。鉴赏此类诗歌，应从移情的审美角度去分析，才能充分领略其艺术境界的真谛。
杜牧的《山行》则属无我之境。“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”经霜的枫叶具有赏心悦目的色彩美，这景物的美，触发了诗人难以抑制的喜悦之情，于是停车而望，陶然而醉。
好诗一般都有意境，但有意境的并不一定都是好作品。我们在阅读鉴赏时，应该注意鉴别。
领悟诗歌的理趣美
—般地说，诗歌是形象的艺术。但为了表达复杂感情和社会矛盾的需要，诗歌必然“要把个别提高到普遍的、本质的、必然的高度，把感情深化到理性。”不过这种理性不是抽象的思想或概念，而是情中之理。既有诗味，又有说理，通过一定的艺术形象来表达某种哲理，使人从中受到有益的启示，这就是常说的理趣。
饱含理趣的诗，在古今中外的诗歌中均不乏名篇。外国诗歌中，雪莱的《西风歌》、斐多菲的《自由、爱情》，中国诗歌中，《诗经》里的《伐檀》、《硕鼠》，王之焕的《登鹳雀楼》，杜甫的《蜀相》，白居易的《红线毯》，苏轼的《题西林壁》，陆游的《金错刀行》等，它们或以理、以议论为诗，或以散文、俚语入诗。鉴赏这类诗，既要注意捕捉它的意象，又要深刻领悟它的理趣。因篇幅所限，本节仅以中国古代诗歌为例，进行鉴赏。
宋代诗人苏轼，是卓有成就的写理趣诗的妙手。为了说明抒情诗与理趣诗的不同的艺术特色，我们不妨举两首写相同内容的诗作个比较。李白的《望庐山瀑布》和苏轼的《题西林壁》都是写庐山的七言绝句，但它们却属于不同的类型。李白的《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
诗人用神奇的想象，精当的比喻，极度的夸张，对庐山瀑布的形象进行了生动的刻画，借“生”、“挂”、“落”三个动词，写活了高空突兀、巨流倾泻的瀑布动态，从而衬托出俊伟飘渺的庐山之雄伟气魄。这是祖国山川的壮美触动了李白对大自然的热爱激情，于是诗人借景抒情。所以，这首诗是属抒情诗的范畴。而苏轼的《题西林壁》，则完全是另一番景况，它是典型的哲理诗：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
苏轼没有象李白那样具体地去写庐山的某一景象，而是概括地写出了庐山的特色。横看成岭，绵长盘亘、苍翠如画，侧看成峰，陡立耸峙、峭壁直立。从不同距离、不同高度、不同方向去看，又呈现出风貌各异的形态。苏轼从而概括了庐山“俊伟诡特”、变幻莫测、气象万千的总特点。但是，山过于雄大，人过于渺小，它的全貌人们是无法完整地去把握的。所以苏轼感叹道：“不识庐山真面目”。为什么呢！“只缘身在此山中”。至此，苏轼揭示了一条深刻精湛的哲理：普天下的一切事物，如果受它的局限而陷其隅，那么，就会被局部现象所迷惑而看不到它的全部真相。只有不受它的限制，在更加广泛的范围里去观察它、分析它，才能认识到它的本身。写庐山的四句诗，居然蕴藏着如此深刻的哲理，而且在千百年后的今天仍给人以启发，真不愧为诗中灵杰。
在宋代理趣诗中，除上首外，再如朱熹的《观书有感》、叶绍翁的《游园不值》、陆游的《游西山村》等，都是此类诗中不可多得的艺术范例。
诗情与哲理的统一，是理趣诗的一个重要特征。对于这类诗中所蕴含的哲理的体会和理解，读者就不能仅靠想象和联想去获得了，而应该在审美的过程中进行深一层的探求和思索，用渗透在美感直觉中的理解即“领悟”去获得。只有“领悟”才能将审美活动推向更高级、更深刻的阶段。
理趣诗的另一类情况是以议论为诗。
清代诗人沈德潜说：“人谓诗主性情，不主议论，似也而亦不尽然。……试思二雅中何处无议论。杜老古诗中，《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》，《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”可见，诗主议论是古已有之的，但这种议论本身必须是形象化的，是成为艺术形象一部分的议论，是符合艺术形象的发展逻辑，并饱含着感情的议论的。这是我们鉴赏这类诗时的重要标准。
杜甫写诸葛亮的《蜀相》诗，前四句是描写，后四句是议论。不过在前四句的描写中就已流露出无可追攀的感慨。“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”百感中来，寂寞之心难言，数声黄鹂，荒凉之景可叹。接下来就自然地过渡到后四句的议论：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”而与前面的描写巧相呼应。这四句，虽然是高度概括的议论，却是饱含着艺术形象的议论。这议论能唤起读者许多联想：
三顾茅庐、隆中对策、扶持阿斗、六出祁山，直至五丈原头大星遽陨。诸葛亮“鞠躬尽瘁死而后已”的忠心，怎能不使千古志士仁人感慨流泪。这首诗，杜甫寓议论于形象，所以读来毫无空泛枯燥之感，历来被读者所称道。
杜甫许身社稷，但报国无门，而陆游则一生为复国呼号而遗恨黄泉。在陆游的诗中，抗敌御侮、为国雪耻的炽热感情和坚定信念始终在不息地燃烧。他的《金错刀行》象黄钟大吕般震撼人心：“黄金错刀白玉装，夜穿窗扉出光芒……丈夫五十功未立，提刀独立顾八荒……呜呼，楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人。”诗中有形象、有议论。诗人自比为光芒四射的金错刀，要为复国而奋斗，但又始终得不到机会，因而感到压抑和愤慨。这种激愤之情发而为反问、为议论、为呼喊；楚国即使只剩下三户，推翻秦国统治的念头仍然不灭，而今堂堂宋朝，却落得在卖国求和、苟且偷生的地步中；并不是当朝无有志士能人，而是昏庸的朝廷不起用他们。此段议论，若单独列出，便不是诗。但它是从艺术形象的逻辑发展中引伸出来的，是与诗人的激情融合在一起的，所以不但是诗，而且是首经过提炼而升华的好诗。
不过，这类诗中的议论倘若过多而又脱离形象的话，那就真会“味同嚼蜡”了。读者在鉴赏时，对此类诗，会作出恰当的美学评价。
品鉴诗歌的形式美
一切艺术之美，是内容和形式高度完美的统一。没有内容，形式无所依附，没有形式，内容不能独存。所以，形式之是否完美，直接决定着作品的质量优劣。
诗歌的形式美，随着人类审美要求的不断提高而日臻完善。在长期的艺术审美活动中，人们又因为反复地接触这些形式而逐渐使这些形式具有历史的稳定性、传统性、规范性和相对独立性。人们一接触到这些相对独立的形式，就会产生美感。于是，出现了这样的情况：有些诗歌的美，往往不完全取决于内容，而是因为具有优美的艺术形式。如唐人张若虚就因一首《春江花月夜》而在文学史上占有一席之地。这首诗的内容无多大进步意义，但那独特纯熟的技巧、流丽工巧的语言、和谐圆润的韵律，却历来为广大读者所喜爱。可见，这首诗的圆熟完美的艺术形式是值得借鉴的。
诗歌的形式美有诉诸视觉的整齐美，对称美，错综美。但它是用文字来塑造人物、表达思想感情的，所以它与绘画雕塑等造型艺术不同。它的形式美还有诉诸于听觉的，即押韵、平仄、节奏等所形成的音韵美。
以下，就诗歌的结构、音韵，艺术手法等进行探讨。
结构。无论是中国诗歌还是外国诗歌，一般都很强调结构、体式。所以，诗歌除内部的逻辑顺序外，还有外部形式的均衡，从而形成结构的整齐美、对称美和错综美。
欧洲的十四行诗(又称“商籁体”)和中国的古典格律诗，都具有典型的整齐美。
十四行诗是一种格律严谨的抒情诗体。一般由两节四行诗加两节三行诗组成。而莎士比亚的十四行诗(又称伊丽莎白体)则由三节四行诗和两行对句组成，构思巧妙、音韵谐和、意境优美。如他的十四行诗的第二十九首：
我一旦失去了幸福，又遭人白眼，／就独自哭泣，怨人家把我抛弃，／白白地用哭喊来麻烦聋耳的苍天，／又看看自己，只痛恨时运不济。
这虽是第一节，却可以看出，莎土比亚完全是按十四行诗固定的形式去书写的。
中国古代诗歌，尤其是律诗，更是要求严格，字数、句式、押韵都有一定的规格。常见的五言、七言绝句和律诗，每首句数相等，每句字数相同，分行写来，鲜明、整齐，诉诸视觉，有一种整齐一律的美。这种美，是形式美的主要法则之一，是我国单音节字的特点形成的，适合人们的审美习惯。它犹如士兵队列方阵的整齐划一，也如绘画中各种连续花边饰纹的循环往复，给人以井然有序的秩序感。
诗歌的对称美，是形式美的另一重要法则。如中国古代律诗就要求对仗。这也与我国单音字的特点有关，否则无法字字相对。在诗的颔联和颈联两句中的词组结构和词性均要相同，并互相成对；就象古代仪仗队一样，两两相对。如韦庄的《夜雪泛舟游南溪》中的颔联是这样的：
两岸严风吹玉树，一滩明月晒银沙。
两句的词组结构、词性完全相对。
对称之所以美，是因为它给人以安静、稳定和均衡感。人体美就包括眼、耳、手、足的对称。人的两足若不对称，别说走路、跑步，即使站立也难以稳定。所以古希腊的美学家早就指出过人体的美“确实在于各部分之间比例的对称”。诗歌的对称也是对称法则的一部分，它同样有舒心、悦目的美学效果。
诗歌的形式美还包括错综美。先看李清照的《如梦令》：
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
这首词是李清照为追记一次有趣的郊游而写的，简练生动，形象传神。长短不齐的语言交叉使用、灵活跳跃。虽然参差不伦，但意态天然、错落有姿、和谐统一。形式既单纯又丰富，活泼又有秩序。再看法国现代派诗人阿波里奈的《照片》：
她的美／是一团烈火／照片／你便是这烈火的烟／在你那儿／照片／有着困倦的音调／谱出／感人的歌曲这首诗，为了适应感情跳荡的需要，采用梯式和台式相结合的诗行，全诗不用标点，却巧妙地把视觉形象化成了听觉形象，揭示了他见到恋人照片时的爱慕之情，既“自由不羁”，又给人以立体美感。读这种诗时，要根据诗人提供的线索，用感受和想象去填补诗人留下的空白，才能领悟它深邃的内涵。
诗歌形式的错综美，属美学法则的高级形态。它是多种形式的综合和有机的和谐的统一。读者密吟恬咏，自能充分体会想象中的快感和乐趣。
以上是属于视觉的结构美，下面简略谈谈诉诸听觉的韵律美。
韵律，指诗歌中的声韵和节律。不同民族的诗歌，由于语言结构不同，韵律的规则也不一样。我国古代诗歌讲究平仄、押韵、节奏，外国诗歌讲究轻重音、长短音、音步、顿数。不过，其作用都是为了加强诗歌的音乐性和节奏感。
我国古代诗歌中的七律，每首八句，每句七字。平仄在本句中交替，在对句中对立。同时，在双句末尾还要押相同的韵。凭借这种格律形式，诗歌便具有前呼后应、抑扬顿挫的音调的艺术效果。请看杜牧的七绝《赤壁怀古》：
折戟沉沙铁未销，仄仄平平仄仄平自将磨洗认前朝。平平仄仄仄平平东风不与周郎便，平平仄仄平平仄铜雀春深锁二乔。仄仄平平仄仄平这首诗声调相异的“平”、“仄”声在句中交互使用，构成高低起伏的匀称节奏。又在一、二、四句的末尾使相同的ao韵反复出现、相互呼应(押韵)，从而使全诗在音响上联成一个协调的整体。
诗歌的韵律，还包括鲜明的节奏。节奏是诗人思想感情发展变化在诗中的体现，是诗人根据内容的需要对内容所作的精心安排。马雅可夫斯基说，节奏是“诗的最基本力量之所在”，节奏之于诗，是外形，也是生命。诗若没有节奏，便不成其为诗，古今中外的诗都是如此。
英国的无韵诗(格律诗的一种)不押韵，但每行用五个长短格音步——十个音节组成。自由诗只押大致相近的韵，但也有节奏。我国五言律诗每句三顿，每顿两字或一字。总之，节奏要为内容服务，或先扬后抑，或先抑后扬，和缓的节奏表现平静，急促的节奏表现激昂，轻快的节奏表现喜悦，低缓的节奏表现悲哀。吟诵诗歌，读者不仅从内容，而且要善于从不同的节奏去领会诗人的喜怒哀乐。
诗歌因为讲究音韵、节奏，所以在语言上有特殊的韵律美。但它的形式美，除结构和韵律外，还包括多种多样的艺术手法。
多样化的艺术手法，是历代诗人承袭相传的心血的结晶，有着极高的美学价值，很值得鉴赏和继承。诗歌常用的手法有比兴、夸张，反复、排比等。
比，以彼物比此物，即比喻、比拟；兴，先言他物以引起所咏之词。随着诗歌的发展，比兴两法往往同时使用，意义上相互联系，因此很难截然分开。吴乔在《围炉诗话》中说：“大抵做文章实做则有尽，虚做则无穷。雅颂多赋，是实做，风骚多比兴，是虚做。唐诗多宗风骚，所以灵妙。”这段话，极为深刻地评价了比兴的作用。比兴突出了事物的某些特征，使形象更为鲜明、生动。如白居易的《暮江吟》中的诗句，“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”诗人巧用比喻来写深秋具有特征性的景物。
露似珍珠，圆润、晶莹；月似弯弓，悬挂天幕。天上的新月与地上的露珠交相辉映，构成一幅秀美、舒爽的秋江月夜图。
比兴托物言志，借景抒情、寓情于景，使抽象的感情具体化、形象化，加强了想象的快感和感情的深度。
英国诗人雪莱，有首著名的《西风歌》，就是用象征性的比喻来写的：
哦，不羁的西风哟，你秋神之呼吸，／你虽不可见，败叶为你吹飞，／好象魍魉之群在诅咒之前逃退，／……请你把我沉闷的思想如象败叶一般，／吹越乎宇宙之外促起一番新生！／……请你从我唇间吹出醒世的警号！／严冬如来时，哦，西风哟，／阳春宁尚迢遥?
雪莱将威力无比、具有摧枯拉朽之势的西风，比作当时革命的象征。而严冬过后春天必将到来的自然规律，又蕴藏着深刻而坚定的乐观主义信念，使人感奋振作、欢欣鼓舞。
比兴的运用，能更好地发挥诗歌以情动人的作用。它把抽象的事物具体化，把普通的现象诗意化，把一般的形象典型化，并给读者以想象的乐趣。对这些诗，读者不能按语言的表面意思去理解，而应该把自己的想象充分调动起来，去感受审美对象所蕴含的内容和意义，加深对被比喻浓缩了的语言的理解。
对生活的真实进行大胆而又合理的艺术夸张，是诗歌常用的手法。热烈而夸张的语言使社会生活的描写更为集中、突出；使自然景物的描写更为生动、瑰丽。
我国伟大诗人李白，最善于用夸张手法。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”(《将进酒》)，“白发三千丈，缘愁似个长”(《秋浦歌·之二》)，都是极富创造性的名句。其代表作《蜀道难》，则更是因通篇夸张而成为风格奇特的稀世之作。“噫吁口戏!危乎高哉！蜀道之难，难于上青天，”《蜀道难》开篇就用极度的夸张和强烈的感情，惊心动魄地表达了蜀道之艰难。继而仍用夸张的诗句：“上有六龙回日之高标，下有冲破逆折之回川”，极写峰峦之高，流水之急。接着“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”，更是夸张得大胆而有情趣。作者通过对想象中的登山者的神志与动作的描写，使读者仿佛亲身经历到了蜀道之奇峻、险阻，从而也发出“蜀道之难难于上青天”的感叹。一篇之中，处处夸张，手法新颖独到，使景色愈加壮丽险峻。
总之，在诗歌中，夸张的手法处处可见，夸张的词句比比皆是。它为无数诗人所喜爱、所运用。刘勰曾说过，夸张“可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋”，即可将深藏于事物之中的特征显示出来，使死滞的东西飞翔起来，使盲人睁开眼，使聋子受惊骇。由此可见，艺术夸张的威力确实不可等闲视之。吟诵诗歌时，若能很好地体味这一艺术手法的魅力，往往能更多地获得美的享受。
排比，是把几个意思相关、结构相似、字数大体相等的句子或词组排列在一起，以加强语势。这种手法，在现代诗歌中运用颇多。
自由诗的鼻祖美国诗人惠特曼，在《大斧之歌》中，曾连用十四个“那里”为开头的句式，把他幻想中的那个“伟大的城市”作了充分的渲染。那里男女平等，人人自由，那里的人们相互团结友爱，有最忠实的朋友。因为诗人运用了排比，所以明显地突出和深化了主题——诗人的理想：资产阶级的自由、平等、博爱。
臧克家的《生命试卷的鉴定——向老山抗越前线战士们致敬》中有这样的句子：
……为了山河的完整，／为了人民的安宁，／为了建设大业的顺利进行，／为了对祖国的无限忠诚，／……你们有所向无敌的坚强斗志，／你们把责任看得这般神圣，／你们视死如归的伟大气概，／你们对亲人和战友的海样深情……诗人热情洋溢地歌颂了新一代最可爱的人，心胸开阔，热情忠诚，无私无畏。为了抒情需要，诗人连用排比，把对前线战士的一腔深情，抒发得淋漓尽致。读起来见整齐，咏起来自有一股感人的力量。
排比手法，有使内容气势磅礴，使音节回环往复的美学效果。当然，倘若用得过滥，也会给读者以繁冗累赘之感。
反复，是一种重复某些词语或句子的手法。古今中外的诗歌中均多运用。苏格兰诗人彭斯有首著名的爱国诗《苏格兰人》，曾这样运用反复的手法：
跟华莱士流过血的苏格兰人，／随布鲁斯作过战的苏格兰人，／起来!倒在血泊里也成—／要不就夺取胜利！……凭被压迫者的苦难来起誓，／凭你们受奴役的子孙来起誓，／我们决心流血到死——／但他们必须自由!
彭斯号召苏格兰人民为祖国的独立解放而斗争，写得感情真挚、热情澎湃。在短短的两小节中，几次用到了反复的手法。
我国诗人柯岩的抒情诗《周总理，你在哪里》，更是因为出色地运用了反复手法而使这首情真意切、感人肺腑的诗篇具有强烈的艺术感染力。诗一开头，就用连续反复的手法深切呼唤周总理，将我们带进沉痛哀悼、追念周总理的意境之中：
周总理，我们的好总理，／你在哪里呵，你在哪里?／你可知道，我们想念你，／——你的人民想念你！
诗人对着漠漠长天、茫茫大地呼唤，喊出了诗人的心声，也喊出了全国人民的心声。声切切，情急急。人民在喊，人民在寻：周总理“你在哪里呵，你在哪里？”连续反复的句式，是呼喊，也是直诉强烈的思念之情和强烈的哀痛之情。有时，诗人又用间隔反复的手法：
我们对着高山喊：／周总理——／山谷回音：／“他刚离去，……我们对着大地喊：／周总理——／大地轰鸣：／“他刚离去，他刚离去，对着高山、大地、森林、大海喊，回答都是“他刚离去”。
这间隔反复的呼唤，表明总理生前曾走遍祖国的平原、山区、塞北、江南，处处留下他的温暖与关怀，也表明人民为寻找总理，不惜踏遍万水千山。这首诗，由于诗人恰到好处地运用了反复咏唱的方法，充分地表达了人民对总理的由衷敬意、深切的怀念、如潮的哀思。诗中那重迭的短语、和谐的节奏、铿锵的韵律久久回荡于读者心中，引起强烈的感染和共鸣。
诗歌的形式美，从结构、韵律到多样化的艺术手法，无疑是诗歌鉴赏的一个重要部分，但在鉴赏时，我们应该牢记，只有内容与形式达到完美统一的作品，才是最好的作品，这也是我们的审美标准。
体察诗人自我形象的人格美
风格即人。文人写诗填词，实际是在写自己的人格。
诗人由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特点的不同，因而在作品中往往表现出不同的风格。所以，风格是作家精神面貌、创作个性在作品中的完整体现。因此，谈诗人的人格就必须谈他的风格。
关于诗的艺术风格，历来为诗人们所孜孜以求，为评论家们所津津乐道。唐人司空图的《诗品》曾从诗的二十四种艺术风格上进行过品评。诗歌，以各种不同的风格组成了绚丽多彩的百花园，如春兰、秋菊的不同其芳，有的豪迈、有的清新、有的含蓄、有的沉郁；有的雄浑。古代诗人中，有屈原之志洁行芳，陶潜之高风亮节，李白之傲岸狂放，现代诗人中，有陈毅的豪情横溢，贺敬之的激昂慷慨，郭小川的一往情深，外国诗人中，有歌德的“狂飙突进”，海涅的猛烈新颖，莱蒙托夫的叛逆愤懑……。下面略举几位，从诗人的风格美，来体察其人格美。
陶潜的诗，是古今隐逸之宗。诗集中虽也有“金刚怒目”式的名篇，但一向以恬淡闲适的“田园”诗最为著称。“采菊东篱下，悠然望南山”；“暧暧远人村，依依墟里烟”，“结庐在人境，而无车马喧”。他的这些诗，是那样地“静”和“美”，但这种静美，正是他对东晋黑暗现实和腐朽统治不满而“逃亡”就去的产物，是他在现实中无法追求而寄托于理想的产物。他宁可从事“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的艰苦劳动，宁可穷得“夏日抱长饥，冬夜无被眠”而去向穷友们借得几斗几升，也决不为“五斗米”而向腐败的东晋统治者折腰。因此，世人称他为“靖节”先生。陶潜诗的风格美，是他人格美的反映，也是丑恶的社会现实的反衬和折光。
再看李白。其人，豪气纵横，胸怀博大，狂放不羁，蔑视权贵，是个传奇式的人物。因此，他的诗，多寄情山水，想象奇特，在豪放雄奇之中又见潇洒飘逸，历来被誉为浪漫主义的代表，在文学史上独特一帜。在他的诗作中，最为奇特浪漫的莫过于《梦游天姥吟留别》。全诗虚托梦幻，浮想联翩，神思腾越，翱翔于九天之上。忽而层峦叠翠，回环奇绝：“千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝”；忽而天风朗朗，神仙如列：“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”
美妙虚幻的仙境，正表明了他对大自然深沉的爱，对黑暗现实的憎恨和对美好理想的追求。他不甘于随波逐流，因而从心底喊出“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的激愤之辞。李白的诗，常常以古喻时，以神仙喻人世，以自然喻社会，以诗中美人豪杰喻自己。他的诗作，是他的思想情操的自然流露，许多形象是李白自我形象的写照。
诗人的风格与人格是统一的，古今中外，概莫能外。
无产阶级革命家陈毅，既是个豪迈的诗人，又曾经是位立马横刀、庄严威猛的红军将领。他的《梅岭三章》写于一九三六年冬梅山被围、危在旦夕之际。全诗格调高昂、雄浑奔放，是陈毅崇高人格的真实写照。第一章有云：
断头今日意如何?创业艰难百战多。此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。
忠勇的人民战士，杰出的红军将领，伤病严重、身陷重围，面对随时可能的“断头”毫无惧色，将自己的生命融于永生的革命事业之中。革命者特有的大无畏英雄气慨和对革命事业生死不渝的坚贞气节，得到了淋漓尽致的表现，不愧是一曲气壮山河的无产阶级的正气歌。
众所周知的德国诗人海涅，是革命导师马克思的挚友，由于马克思的影响，他的思想发生了质的变化。他以极大的热情注视和关心着革命，于是，他的诗作也发生了质的飞跃。他嘲骂德国的专制制度，揭露宗教的虚伪和残酷。如在《西利西亚的纺织工人》这首诗中写道：
一重诅咒给那个上帝，／饥寒交迫时我们向他求祈：／我们希望和期待都是徒然，／他对我们只是愚弄和欺骗——／我们织，我们织！
一重诅咒给阔人们的国王，／我们的苦难不能感动他的心肠，／他榨取我们最后的一个钱币，／还把我们象狗一样枪毙——／我们织，我们织！
这首诗，被恩格斯称为“宣传社会主义的诗作”。这表明海涅的创作从积极浪漫主义发展为革命现实主义。在他的诗中，工人不再是忍辱负重的奴隶，而是在艰苦生活中锻炼成长的有觉悟的战士和旧社会制度的掘墓人。工人们的觉悟，正说明了海涅的觉悟。所以恩格斯才兴奋地将他引以为同志，高兴地说：德国“当代最杰出的诗人亨利希·海涅也参加了我们的队伍。”海涅的诗作，同样说明作品是诗人自我形象的写照和体现。我们在鉴赏诗歌风格美的同时，也就体察了作者的人格美。
那末，每个诗人是否只有一种风格呢？不！许多诗人前期后期风格不一，甚至在同一时期的不同作品中也体现出不同风格。宋代大家苏轼就是一个具有多样化风格的作家。他的作品，有才情奔放、气势澎湃的，有清丽妩媚、平淡质朴的，还有别开生面，以理趣为胜的。倘要论及苏轼的豪放之作，当然首推脍炙人口的《念奴娇·赤壁怀古》。词中既写出了赤壁自然景色之雄奇，又塑造了赤壁之战的主角周瑜的形象。全篇语言豪迈，音韵铿锵，气势磅礴。这首词，也正是苏轼豁达胸怀的写照。但苏轼的作品又不能仅用豪放二字来概括，豪放之作仅占其作品总数的十分之一。例如他的悼亡词《江城子》就表现出对十年前亡妻王弗的一腔深情，读来使人荡气迥肠。
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
上片写现实处境。生死十年之隔，彼此音讯不通，满腹凄凉，无处诉说，纵使(假设)相逢，我因十年艰辛，容颜憔悴，也让你认不出了。下片写梦中相会。乍一相逢，惊喜并至，茫茫思绪凝成泪水千行。暂短的相聚，不过是虚幻的幽梦。由幻境回到现实，于是移情入景，那漫漫的月光，如他那绵绵不尽的思念与哀伤。诗人既写自己，又写亡妻。情意缠绵、字字血泪。虽然出语平淡质朴，但那执着不舍的深情却震撼着读者的心，博得人们思想感情上的强烈共鸣。这是苏轼的又一种风格，也是苏轼不加修饰地向我们展示了他那颗“深于情”的美好的心灵。而这种深情的心灵，又是与他的豪迈博大胸怀相沟通，相联系的。
在苏轼的作品中，还有另一种文风朴实、格调清新的农家词，也与他的深情博大相联系。如他出任徐州太守期间写的一组《浣溪沙》，其中第四首写道：
簌簌衣巾落枣花，村南村北响缲车，牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴谩思茶，敲门试问野人家。
苏轼微服独行，走村串寨，为农村的风光所陶醉，为蚕茧的丰收庆喜，为瓜果的上市而快慰。苏轼风尘仆仆地巡视着农民的生产、劳动、生活，他酒困路长，饥渴疲倦，但他作为一方父母官，却要重新抖擞起精神，谦恭地“敲门试问”，去向村野人家求水解渴。这反映了苏轼对农民群众的关心和尊重。这首歌咏农村生活的词不正是苏轼人格的另一方面的写照吗？
对于不同风格的诗歌，可以因为读者不同的审美情趣而有所偏爱。但对于诗人的评价，却不可以个人的爱恶为转移，而应该以社会的审美的普遍标准为根据，这是在文艺鉴赏中应该注意的。
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