表演艺术家在舞台上，从艺术青春期到艺术高峰期，也就是那么几十年。各个剧种，各个艺术门类，不尽相同，也大致差不多。前苏联时期，国家大剧院负责人去找部长会议主席（就是政府总理），请示解决芭蕾舞演员的退休年龄问题，意思是芭蕾舞演员不能像一般职工那样60岁退休。部长会议主席问他：你说一个芭蕾舞演员能跳到什么时候？45岁？50岁？这位负责人是一位著名舞蹈家，他回答：也可以跳到60岁，只是那时候看起来就很不美了。
这位舞蹈家的回答，说到了艺术的根本——审美。成立武俊英工作室的目的和任务，就是要从审美的层次解读、研究、传承、发展武俊英的艺术风格、艺术成就和贡献。工作室将会引起更多的文化关注，凝聚更多的文化介入。
这位舞蹈家的回答，说的也是演员的舞台活跃期局限。这是十分无奈的，又是正常的。蒲剧也一样，王秀兰老师50多岁离开舞台，俊英也是50多岁离开舞台。都早了点，但即使能再延迟一些时间，也不会很长了。她们都会成为蒲剧史上的历史人物。
但是，一个优秀艺术家的艺术影响，还会长期地留在舞台上。
长期留在舞台上的艺术影响，在于艺术家所达到的艺术高度，在于他们开拓性的创造性的艺术贡献。
武俊英就是一位有着开拓性、创造性的艺术家。
衡量一位艺术家的开拓性、创造性贡献，是看他在自己所从事的艺术领域，创新了什么，丰富了什么。是过去没有什么，从他开始有了什么。
我们蒲剧是一个十分古老的剧种，也是一个艺术上十分成熟的剧种。它的艺术表现力，已经达到了很高的艺术水平和艺术境界，而且早就形成了它的艺术风格和艺术特色。
因为它的成熟，开拓性的创造更是艰难的，是十分难得的。
蒲剧的艺术风格，在它的鼎盛时期就已定型，这就是我们常说的，慷慨激越，强烈火爆，苍凉奔放，高亢昂扬——总之，它的音乐腔高板急，表演激情热烈，属于“关西大汉，奏铁板铜琶，唱大江东去”的雄浑豪放的艺术流派，即艺术史上的“豪放派”。它擅长演出忠臣义士的慷慨悲歌、英雄豪杰的侠义壮举，仿佛惊涛拍岸，仿佛激流决堤，会看得人热血沸腾，心潮激荡。蒲剧当然也有反映生活情趣的所谓“馍馍米汤”戏，也有谈情说爱的才子佳人戏，但也仍然免不了“过火”和“花哨”等等过度表演，脱离不开剧种的基本特色。
蒲剧的划时代演员，早期中期的薛四儿、魏长生、祁彦子、郭宝臣……我们已经很难准确评议。就我们目视耳闻，最具代表性的是阎逢春和王秀兰。阎逢春先生的突出成就，是他将蒲剧演出的剧情演绎和程式表演，提升为戏剧人物的艺术塑造，提升为舞台上的经典艺术形象。他非常娴熟地运用程式，却又不拘泥程式，而是将程式和特技作为塑造人物形象的艺术手段。这是非常宝贵的艺术自觉，是传统戏曲艺术的重大突破。而王秀兰同志则是在男旦向“坤角”整体转移时期，自觉发挥女性性别优势，自觉克服长期以来男旦普遍性的粗糙、过火甚至低俗的表演方式，从“旦角”向“女性人物”复归，而且也一样具有了进一步努力塑造女性形象和典型人物的艺术自觉。他们的艺术实践，代表着蒲剧艺术的时代性进步：“行当”向“角色”转型，“程式”向艺术表现转型，“炫技”向塑造人物转型。对于传统的蒲剧艺术而言，他们的成就和贡献是开拓性的，是创造性的。
每一个时代都会涌现出代表本时代高度的艺术家。在上世纪80年代涌现的一批蒲剧艺术家中，最具代表性意义的是武俊英同志。武俊英同志的艺术实践，对蒲剧有着两大突出贡献。一是她的唱腔，二是她的表演。区别不同戏曲剧种的基本元素，是它的音乐和唱腔。武俊英的唱腔，一改蒲剧腔高板急慷慨激越的特点，而是婉转悠扬、圆润平舒、凄切迷离、娓娓动人，仿佛花间莺语，仿佛杜鹃啼血。而她的表演，完全没有了花哨和过火，而是委婉明丽、端庄妩媚、缠绵悱恻、柔情脉脉。一种全新的蒲剧旦角唱腔，一种全新的蒲剧旦角表演，在80年代的蒲剧舞台上别开生面。蒲剧好听，从武俊英开始；蒲剧的含蓄细腻，也从武俊英开始。是武俊英开创了新局面，是武俊英开拓出蒲剧艺术的新境界和新特点。无论专家百姓，无论省城京华，都感到耳目一新：蒲剧竟然能这么唱？蒲剧竟然这么好听？
蒲剧的唱腔更加动人，蒲剧的表演更加丰富。蒲剧艺术，也不单纯是豪爽奔放了，不是单一的“豪放派”了，也有了“婉约派”——像十七八女孩儿，执红牙檀板，唱杨柳岸晓风残月。
于是，蒲剧在它引以为傲的腔高板急激烈火爆的特色之外，又展现了自己的委婉与妩媚。像茫茫戈壁里的一片绿洲，像热火朝天时的一丝清凉。从此，把蒲剧比作山，蒲剧像是北方的山——雄浑苍莽，陡峭峥嵘；又像是南方的山——葱茏秀丽，婀娜多姿。把蒲剧比作水，蒲剧既有大江大河的奔腾浩荡，汹涌澎湃；也有了山涧溪流的淙淙细浪，舒缓蜿蜒。蒲剧，演男子，可以苍劲刚猛，也可以儒雅风流；演女子，可以活泼娇俏，风情万种，也可以端庄蕴藉，仪态万方。
这就是武俊英开创性的艺术贡献，这就是武俊英艺术成就对于蒲剧史的意义。
从师承关系上说，武俊英是筱兰香（田郁文）的弟子。俊英师从田师傅，当然从田师傅那里学到了不少东西，但她和田师傅的条件不一样，艺术环境也不一样。要说艺术流派，我倒觉得王秀兰老师和田师傅更接近。不能说田派王派是同一派，但他们之间的接近是显而易见的。倒是田师傅的学生武俊英，走的是另一种路子，而且她成功了——这就是“俊英腔”，这就是武派艺术。青出于蓝而胜于蓝，俊英继承田派，又有艺术独创，有开宗立派的艺术实力。武俊英是开创了艺术流派的艺术家。这不是对田派艺术的游离，而是对田派艺术的突破与升华。最初也许是不自觉的，但到了她的艺术成熟期，她的艺术流派成熟了。
许多观众都有一种印象，武俊英擅演唱功戏，做功戏就弱了一些。这是对武俊英了解不全面的缘故。在只准演现代戏的年代，武俊英主演过《杜鹃山》、《盘石湾》、《太岳女民兵》、《洪湖赤卫队》等剧目，谁也不会以为这些剧目只是唱功戏。这些戏唱做并重，文武带打，俊英都完成得很好。传统戏开放后，她还演出过《山神庙》，这完全是武打戏了。“唱做俱佳”四个字，俊英是当之无愧的。她只是在后来的艺术实践中，发现了自己的艺术优势，具备了更加明确的开创自己流派的艺术自觉。
武俊英艺术流派，当然不完全是她一个人努力的结果，这是在新时期我们地区老一代艺术家和编剧、导演、音乐、舞美等诸方面的艺术要素，经过“文革”时期残败凋零之后突然勃发的艺术大环境下，经过共同的努力而诞生的。整个运城地区的艺术创造力，在武俊英的艺术实践中得到实现。但是，俊英的个人条件和努力，还是最主要的因素。俊英个人的禀赋和努力，是武派艺术的根本要素，是第一位的。艺术是最具个性的，即使是同样的剧本、同一个导演、同样的唱腔和伴奏，换成另一个演员，艺术表现是不会一样的。俊英的艺术实践，也是不可复制的。
和任何一个优秀艺术家一样，武俊英当然也是有着她的局限的。她的艺术潜力，她的艺术迸发力，我感觉还是没有完全发挥出来。也许是个人努力不够？也许是艺术环境不完善？我就不敢乱说了。
刚才说了俊英的师承关系，实际上，继承和发展田派艺术更有条件的，是贾菊兰。菊兰是田老师的学生，又是俊英的学生。田家做派武家腔，菊兰都得到了亲传亲授。菊兰唱腔学武，做工学田，好好努力，雏凤清于老凤声，前途不可限量。菊兰身上的担子很重，菊兰以后的路子很长，所谓任重道远，在菊兰身上，就不是随便说说而已。
一种倾向总是会掩盖另一种倾向。武派艺术改变了蒲剧单一的激烈火爆特色，丰富了蒲剧的唱腔和表演，她完成了自己的艺术使命。现在的问题是，蒲剧的基本特色，我们引以为豪的激烈火爆特色，却渐渐减弱和衰退。虽然“一旦挑八角”，虽然别的行当也可以挑旗担纲，但我们还是非常怀念最能代表蒲剧特色的须生、二花脸，怀念他们动作的刚劲、身段的洗练、程式的干净和到位；怀念他们鹤唳九霄的腹音和浑厚低沉的脑后腔共鸣。我们还会怀念武场面的“豹子头”、“乱家伙”、“七锤”、“流水”，还会怀念文场面的“大起板”、“二导板”、“紧打慢唱”。只要家伙一起，我们就如醉如痴，就觉得过瘾。那种大幕拉开，边幕挽起，汽灯升起二尺、战鼓京锣敲响、流程蟒套鱼贯而上、两列兵卒二龙出水、八员大将山膀云手走边起霸、须生主演帅盔靠旗掩蟒箭袖、一声介板声遏行云满台生辉掌声雷动的场面，我们很久都没有看到了。
我们有了武俊英，但我们也不能失去须生二花脸，不能失去我们原来十分喜欢的满台铿锵。
三晋戏剧2014年第4期
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