用新文学代替旧文学，是文学革命的重要内容。如果说提倡白话文的主要目的是“工具革命”的话，那么，提倡新文学的目的则是文学内容的革命：“文学革命的目的是要用活的语言来创作新中国的新文学，——来创作活的文学，人的文学。”[244]他们主张“人的文学”，反对宣传迷信神怪的文学以及宣传宗法社会等级观念的文学。对传统文学的否定，势必引发旧文学派的反击，林纾写给蔡元培的信以及其所发表的攻击新文化运动的白话小说，就是旧文学向新文学发难的标志之一。文学观念的不同是新文学与旧文学论争的核心、论争的序幕。
第一节 文学革命的背景缘起
一 晚清时期的“文学革命”
“文学革命”并非始自“五四”。早在戊戌维新时期，梁启超、夏曾佑、黄遵宪等人就提出了文学革命问题。这一时期所提出的“诗界革命”、“小说界革命”、“戏剧改良”等口号，都可以看成是五四时期“文学革命”的前奏。
（一）诗界革命
晚清的诗界革命，是我国文学史上相当重要的一页。“诗界革命”一词由梁启超于1899年12月25日所写《夏威夷游记》中提出。关于诗界革命兴起的历史必然性，梁启超是这样论述的：“今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、玛赛郎（即麦哲伦）然后可……要之，支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。虽然，诗运无绝之时也。今日者革命之机渐熟，而哥伦布、玛赛郎之出世，必不远矣。”他还说：“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。不然，如移木星、金星之动物以实美洲，瑰玮则瑰玮矣，其如不类何？若三者具备，则可以为二十世纪支那之诗王矣。宋明人善以印度之意境、语句入诗，有三长具备者……然此境至今日，又已成旧世界。今欲易之，不可不求之于欧洲。欧洲之意境、语句，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切。今尚未有其人也。”[245]力辟新境的尝试已经表现为对西方新学理、新事物、新词语的狂热追求。
梁启超正式提出诗界革命的口号之后，诗界革命以《清议报》、《新民丛报》、《新小说》为主要阵地，进入了高潮阶段。[246]《清议报》的“诗界潮音集”专栏，在开始时为诗界革命口号的正式提出奠定了基础，尔后更为推进诗界革命的发展起了巨大作用。梁启超在《清议报》百期祝词中高度肯定了这一专栏的贡献：“类皆以诗界革命之神魂，为斯道别辟新土。”[247]《新民丛报》出刊后，依然辟有“诗界潮音集”专栏。从第4号起，又特辟有“饮冰室诗话”一栏，连载发表梁启超鼓吹诗界革命的诗话作品，以期更广泛地联系诗歌作者，更及时地评述诗歌新作，大大地扩展了诗界革命的影响。《新小说》则辟有“杂歌谣”专栏，主要发表富于民间文学特点的通俗化诗作。诗界革命有口号，有主张，有阵地，有作者，比起古代历次文学运动来毫无逊色。应该说，诗界革命完全可以称作一次文学改革运动。“新诗”的首倡者夏曾佑、谭嗣同、梁启超都是“新学”狂热的追求者，绝非出于偶然。“新诗”又名“新学之诗”，正是“新学”的直接产物；同时，也正是作为“旧学”的对立面而问世的。
“新诗”的产生，还反映了维新派在诗歌形式上追求解放的要求。“新诗”作者为了输入大量的“新名诗”以宣扬“新学”，大胆地突破格律的束缚，毫无顾忌地运用生涩的翻译词语和自造词语，即使把诗写得根本不像诗了，他们也在所不惜。“新诗”的首倡者夏曾佑，就有这样一种泼辣劲头。“穗卿自己的宇宙观、人生观，常喜欢用诗写出来。他前后作有几十首绝句，说的都是怪话……当时除我和谭复生外，没人能解他，因为他创造出许多新名词，非常在一块的人不懂。”[248]谭嗣同也同样有这样的泼辣劲，对“挦扯新名词”的做法“亦綦嗜之”，并将自己旧日的诗作题为“东海褰溟氏三十以前旧学第二种”，[249]以示与旧诗决绝之意。梁启超自言“不能为诗”，此时“见穗卿、复生之作，辄欲效之”，也作了一些怪话连篇的“新诗”。
黄遵宪是诗界革命中提倡通俗化趋势的代表。黄遵宪创作了通俗歌词体新作，谓之“新体诗”，连当时说“怪话”的夏曾佑，也整理过《湘中童谣》等民间诗歌，黄遵宪、梁启超、蒋智由等更是大量地模仿过民歌或民间说唱。当时，梁启超还从理论上阐述了通俗化趋势的必然性：“文学之进化，有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”[250]“饮冰室诗话”也极力赞述“杂歌谣”中的部分作品，如珠海梦余生的《新粤讴》、黄遵宪的《军歌》和《小学生相和歌》等，叹其为“绝世佳文”，甚至推为“诗界革命之能事，至斯而极矣”。这表明特别强调向西方学习的梁启超，也自觉地顺应了通俗化的趋势。
（二）“小说界革命”
“小说界革命”的口号为梁启超在1902年冬发表的《论小说与群治之关系》一文中明确提出。他说：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”[251]这篇《论小说与群治之关系》，是具有纲领性的小说理论文章，对小说的社会作用、文学地位、艺术特点等方面的问题都作了较系统的论述，强烈地表现出革新小说的要求。文章开篇就强调了小说的巨大的社会作用：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”[252]梁启超把小说看成可以传播启蒙思想、改变国人思想观念的重要手段。
早在1896年，梁启超在上海主办《时务报》时，就在《变法通议》这篇宣传变法维新的著名论文中，首次提出了革新小说的主张。他从《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》比“六经”拥有更多读者的事实中，发现了小说通俗易传的特点，意识到小说的社会教育作用，从而主张革新小说的内容，以“新编”小说代替“诲盗诲淫”的旧小说。他提出：“今宜专用俚语，广著群书。上之可以借阐圣教，下之可以杂述史事，近之可以激发国耻，远之可以旁及夷情；乃至官途丑态，试场恶趣。鸦片顽癣，缠足虐刑，皆可穷极异形，振厉末俗。其为补益，岂有量耶！”可见，在梁启超那里，这种“新编”小说是以反映现实、揭露时弊、“振厉末俗”、改良社会为主旨的。这就为以后革新小说指明了方向。该文还进一步将“不登大雅之堂”的小说，抬高到重要地位，主张把“新编”说部书作为幼学教科书列入课表，让教师每日为学生解说。[253]
1897年，梁启超又从外国小说中意识到小说的社会政治作用。他在为《蒙学报》、《演义报》作序时，就曾指出：“西国教科之书最盛，而出以游戏小说者最多；故日本之变法，赖俚歌与小说之力。益以悦童子以导愚氓，未有善于是者也。”他进而认为：“今日救中国第一义”为“教小学，教愚民”，[254]而小说无疑是最有效的工具。
1898年“百日维新”失败后，梁启超逃往日本。之后，他在进行政治宣传活动时，更加重视小说这一文学形式。同年10月，《清议报》在日本创刊。在该报的“规例”中，梁启超出了“政治小说”这一新概念，并明文规定“政治小说”为该报刊载的六项内容之一。[255]他还亲自翻译了日人柴四郎的《佳人奇遇》，标以“政治小说”刊布，以示提倡。这说明他已把翻译和创作政治小说作为改造中国的政治目的，并为这一目的服务，这一动机已十分明确。
梁启超还对小说的艺术特点作了探索。他认为小说之所以能产生这样巨大的作用，除了由于它“浅而易解”、“乐而多趣”之外，还有两点更重要的原因。第一，小说具有表达理想和反映现实的能力。前者能“导人游于他境界，而变换其常触常受之空气”，以满足人们对“身外之身，世界外之世界”的了解和追求，导其“根器”发生变化；后者能将现实世界“和盘托出，彻底而发露之”，使人们对“行之不知，习矣不察”的现实生活有更深切的认识，不仅“知其然”，而且能“知其所以然”。第二，小说具有“支配人道”的四种艺术感染力量：“熏”，指作品对读者的潜移默化作用；“浸”，指作品对读者感染作用的持续、深化、渗透；“刺”，指作品突然强烈地袭击了读者的感情，使读者情不自禁地被打动、被吸摄；“提”，指读者的感情融化于作品中，合而为一，达到了忘我的境界。正因为小说具有描写理想和现实的能力，所以“小说为文学之最上乘”。正因为小说有这四种“不可思议”的力量，所以小说为“度世之不二法门”，故用于善“则可以福亿兆人”，用于恶“则可以毒万千载”。为此，梁启超提出了“洁净其空气”、“别择其菽麦”的革新小说的主张。他自己也进行了大量新小说的创作，如《新中国未来记》、《侠情记传奇》等。
小说界革命的口号提出后，立即在文坛上产生了很大影响，形成了一个规模较大的小说改良运动。林纾也相信“欲开中国之民智，道在多译有关政治思想之小说始”；邱菽园也认为要开通“凡民智慧”，“转移士夫视听”，应该多译如日本《佳人奇遇》和《经国美谈》之类的政治小说，强调了小说对于改良社会、培养公德心和爱国心的作用。
小说界革命口号的提出以及改良小说的呼声日益成为文坛共识，遂导引了一场近代文学改良运动。其中最显著的标志是小说杂志的大量创刊以及反映社会政治、经济生活等方方面面的近代小说的大量出现。
伴随着小说杂志的勃兴，出现了很多小说家和新小说。据阿英先生《晚清戏曲小说目》的统计，晚清小说（包括戏剧）创作有600多种，其中十分之九是1902年以后的作品。[256]当时小说的内容也发生了巨大变化，有科学小说、社会小说、实业小说、侦探小说、历史小说、家庭小说、教育小说、拟旧小说、理想小说、军事小说、地理小说、奇情小说、滑稽小说、言情小说、写情小说、哲理小说、国民小说、冒险小说、神怪小说、开智小说、种族小说、殖民小说、虚无党小说、政治小说、传奇小说、伦理小说、婚姻小说、讽刺小说、实事小说、复仇小说、爱国小说、幻想小说、札记小说、警世小说、义侠小说、商务小说等。这种烦琐的分法不一定恰当，但它的确说明清末小说有更为丰富复杂的新内容。
（三）戏剧改良运动
19世纪末20世纪初，资产阶级在文艺界兴起了戏曲改良运动。1902年，梁启超在《新民丛报》创刊号上发表了《劫灰梦传奇》，表现了改良戏曲创作为政治宣传服务的明显倾向。此后，梁启超主办的《新民丛报》、《新小说》等杂志，又先后发表了蒋观云的《中国演剧界》、陈独秀的《论戏曲》等文章，宣传戏曲改良。1904年，同盟会会员陈巢南等创办了中国第一份戏剧期刊《二十世纪大舞台》剧刊，南社著名诗人柳亚子为其主要撰稿人。该刊积极倡导戏曲改良、鼓吹民主革命。嗣后，宣传戏曲改良的理论文章开始在各地报纸及其他刊物上发表。较有代表性的文章有柳亚子的《二十世纪大舞台发刊词》、陈佩忍的《论戏剧之有益》、箸夫的《论开智普及之法当以改良戏本为先》、三爱（陈独秀）的《论戏曲》等。
戏剧改良运动强调戏剧的社会教育功能，以戏剧的形式向国人灌输爱国主义、民主思想，为救亡图存和社会变革运动服务。
1903年，蒋观云提倡编演“能启发人之广远之理想，奥深之性灵”的悲剧，而反对“以舞洋洋，笙锵锵，荡人魂魄而助其淫思”的戏剧。[257]因此提倡以现实为题材，主张编演时事新戏，用以“唤起国民精神”，宣传“民族大义”，激发斗争热情，这种新戏剧主张，成为戏剧改良运动的共识之一。三爱说：“戏曲即今乐也。若必云戏曲不善，而墨守尊重古乐，是犹使今人不用楷书，而代以篆体，能乎不能？不待智者而后知也。”[258]他们反对崇古非今，主张编演剧目必须和现实斗争结合，即要为实现资产阶级民主革命运动服务。柳亚子说：“今以《霓裳羽衣》之曲，演玉树铜驼之史，凡扬州十日之屠，嘉定万家之惨，以及虏酋丑类之怊淫，烈士遗民之忠荩，皆绘声写影，倾筐倒箧而出之，华夷之辨既明，报复之谋斯起，其影响捷矣。”[259]在这些理论影响下，辛亥革命前夕，许多爱国志士仁人积极挥毫编写剧本，编写出许多反映当代生活题材的新剧目。
陈独秀早在24岁时就以“三爱”的笔名撰写了《论戏曲》一文，发表在1904年《安徽俗话报》第11期上，随后转载于《新小说》第2卷第2期。陈独秀说：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。故不入戏园则已耳，苟其人之，则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。”他认为，在国势危急、内地风气不开的情况下，必须改良戏曲，才足以感动全社会，达到改良社会之目的。因此，他提出了“戏园者，实普天下人之大学堂也”[260]的有名论断。文中呼吁运用戏曲“移风易俗”、“开发民智”、“召还祖国之魂”。这种主张反映了“国势危急”的现实生活对戏剧创作的要求。
当时有的戏剧评论者认为，与其利用文字宣传革命，还不如利用群众喜闻乐见的戏剧去宣传革命，更能收到社会效益。他们指出，要像当年法人“演德法战争之事”一样，摹写法人被杀之惨状，以激起国人愤恨之心，增强爱国意识。这一戏剧主张还集中反映在1904年创刊的《二十世纪大舞台》杂志和1906年《春柳社演艺部专章》中。《演艺部专章》一开始就明文指出：“报章朝刊一言，夕成舆论，左右社会，为效迅矣。然与日不识丁者接，而用以穷。济其穷者，有演说、有图画，有幻灯（印近时流行影戏之一种）。第演说之事迹，有声无形；图画之事迹，有形无声；兼兹二者，声应形成，社会靡然而响风，其惟演戏欤？”[261]
戏剧改良运动充分肯定了戏剧在社会教化方面不可替代的作用。被誉为“南社才子”的黄摩西在推崇平话小说的同时，也指出：“平话仅有声而已，演剧则并有色矣。故其感动社会之效力，尤捷于平话。”[262]在他们看来，戏剧“有声有色，衣冠面目，排场节拍，皆能辅助正文，动人感情”。[263]他们认为，在我国教育未普及之时，要使不识字之人，人手一卷小说是很难办到的，而“戏剧则有色有声，无不乐观之，且善演者淋漓尽致，可泣可歌，最足动人感情。昔有皮匠杀秦桧故事，此其明证。故戏剧者，一有声有色之小说也”。[264]三爱（陈独秀）指出，戏剧最足以移人之性情，“使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，一忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱”。[265]
正因为认识到了戏剧独特的艺术手法对民众的感染力，所以，他们都主张利用戏剧这种艺术形式为现实政治斗争服务。例如，柳亚子在《〈大舞台〉发刊词》中就大声疾呼：“吾侪崇拜共和，欢迎改革，往往倾心于卢梭、孟德斯鸠、华盛顿、玛志尼之徒，欲使我国同胞效之。”表现出强烈的革命民主主义思想倾向。《春柳社演艺部专章》中规定，无论演新戏还是旧戏，都要以“开通智识，鼓舞精神”[266]为宗旨。他们强调戏剧普及必须与宣传爱国主义思想相结合，因此寄希望于“省省得志士，设剧场，收廉价，以灌输文明思想”。[267]在戏剧内容上，他们主张“宜多新编有益风化之戏”，反对演淫戏和鬼怪戏；在演出形式上，他们提倡用“戏中有演说，最可长人之见识”的“西法”演戏的形式。[268]
近代戏剧理论还主张编演中国历史题材和欧洲近代历史题材的戏剧，通过歌颂历史上的英雄人物，“评其历史，摹其神情”，用以激发民众，振兴精神，强化爱国主义思想教育。
陈佩忍在《论戏剧之有益》一文中主张，“或缩《明季稗史》而演《汉族灭亡记》，或采欧美近事而演《维新活历史》，随俗嗜好，徐为转移，而潜以尚武精神、民族主义，一一振起而发挥之，以表厥目的”。[269]陈独秀在提倡“宜多新编有益风化之戏”时，也主张把中国历史上的英雄人物的事迹排成新戏，教化民众。箸夫在《论开智普及之法首以改良戏本为先》一文中强调要取“西国近今可惊、可愕、可歌、可泣之事”，如波兰被瓜分的惨状，犹太遗民之流离，美国独立战争、法国改革、意大利三杰等，“一一详其历史，摹其神情，务使须眉活现，千载如生”，从而使观戏者“鼓舞奋迅，而起尚武合群之观念，抱爱国保种之思想”。可见，戏剧改良运动是极其重视题材的宣传与教育功能的。
要求尊重和提高戏剧演员的社会地位，也是近代戏剧改良运动的重要内容之一。他们批驳了“以演戏为贱业，不许与常人平等”的封建观念，提出了“优伶者，实普天下人之大教师也”，[270]“誓人格不以优伶自贱”[271]的主张，一反封建社会长期形成的鄙视戏剧的传统观念和态度，主张提高艺人的社会地位，尊重被轻视的艺人。他们还十分重视艺人的学识和艺术素养，指出“欧美优伶，靡不博洽多闻”。《春柳社演艺部专章》中就规定，创立演艺部不但要为“改良戏曲、转移风气之一助”，而且演员要“以究学理，练习技能”、“研究新演艺为主”。这些见地与轻视演员作用的传统观念形成了鲜明的对照。
近代戏剧改良运动在理论建设上主要侧重于以下三点：第一，强调戏曲艺术的社会教育意义及其在群众中的影响；第二，批判旧有戏曲的思想内容和艺术形式，要求戏剧作适合他们政治需要的改良；第三，要求尊重和提高戏曲演员的社会地位，并建立新的演出团体；等等。这种理论建设指导了戏剧改良在实践上的开拓和创新，出现了20世纪初戏剧的繁荣。
从上述可以看出，戊戌辛亥时期的文学革新运动显然是为政治革新服务的，是维新革命志士改造社会的重要手段。
曹聚仁在《文白论战史略》一文中也提出文学革命的种子早在“五四”之前就已萌芽。他说：“民国四年，黄远庸写信给章士钊（甲寅最末一期）说：‘自问生平并无表见，所作种种政谈，至今无一不为忏悔材料。愚见以为居今论政，实不知从何处说起。至根本救济，远意当从提倡新文学入手。综之当使吾辈思潮，如何能与现代思潮相接触，促其猛省，而其要须与一般之人生出交涉，法须以浅近文艺，普遍四周。史家以文艺复兴为中世纪改革之根本，足下当能语其消息盈虚之理也’。黄远庸，他是民国初年一个著名的新闻记者，和政治界最通呼吸；在他去国赴美以前，发表了这样一番忏悔的话头，仿佛在暗示一个新文学运动将到来了。比他更早一点，还有一个主张革新文字的王照，他所作廉孝子传有‘每日对父遗像，依时进盘帨茶饭如生时，呼曰：“爸爸吃饭啊！爸爸洗脸啊！”句’，自注云：‘余曾思索代此话之文句，辗转改易数次，实无能逼肖声情者，故宁当俚俗之诮，不忍变孝子原来语气。’又云：‘文字本为情事而设，拘于字例，致与情事稍远，吾不愿也。’更明白地指出旧文字传达情意的隔膜，非有一番改革不可了。”[272]
作为文学革命的旗手胡适也有限地承认梁启超等人的新文学成就。他说：“梁启超最能运用各种字句语调来做应用的文章。他不避排偶，不避长比，不避佛书的名词，不避诗词的典故，不避日本输入的新名词。因此，他的文章最不合‘古文义法’，但他的应用的魔力也最大。”他还说：“康梁的一班朋友之中，也很有许多抱着改革文学的志愿。他们在散文方面的成绩只是把古文变浅近了，把应用的范围也更推广了。在韵文的方面，他们也曾有‘诗界革命’的志愿。”[273]但是，在胡适看来，尽管梁启超“笔锋常带感情”，影响较大，然而因“谭嗣同康有为梁启超都是桐城的变种”，因此终归失败。胡适也承认他们中“确有几个人在诗界上放一点新光彩”。他最推崇黄遵宪，认为他“是一个有意作新诗的”人，称赞他的“我手写我口，古岂能拘牵”的主张，赞赏他对民间白话文学的赏识力和实践精神。
总之，尽管胡适对于戊戌时期的文学革命只予有限的承认，然而客观地说，此时期的文学变革运动主要以下几点突破：一是大量吸收西方新名词和新概念；二是大量阐发新观念和新思想，以思想文化启蒙为动力；三是突破传统文言的限制，采用民间俗语、白话等入文。当然，它与胡适等提倡的纯白话文学、人的文学还相去甚远。
二 文学革命在美国绮色佳的酝酿与论争
（一）始于绮色佳的文学革命酝酿
绮色佳（lthaca）是美国一座风光绮丽的城市，康乃尔大学所在地，胡适曾在康乃尔大学留学五年，亦把绮色佳看做“第二故乡”。胡适提倡白话文、主张文学革命的思想，是在绮色佳萌芽的。有关“文学革命”的酝酿、论争的起始，胡适在1933年12月3日脱稿的《逼上梁山》进行了追忆。胡适说他在1915年就“已承认白话是活文字，古文是半死的文字”。[274]他追忆说：“那个夏天（1915年），任叔永（鸿隽）、梅觐庄（光迪）、杨杏佛（铨）、唐擘黄（钺）都在绮色佳过夏，我们常常讨论中国文学问题。从中国文字问题转到中国文学问题，这是一个大转变。这班人中，最守旧的是梅觐庄，他绝对不承认中国古文是半死或全死的文字。因为他的反驳，我不能不细细想过我自己的立场。他越驳越守旧，我倒渐渐变的更激烈了。我那时常提到中国文学必须经过一场革命，‘文学革命’的口号，就是那个夏天我们乱谈出来的。”[275]
胡适还讲到，当梅光迪要到哈佛大学去求学时，1915年9月17日，胡适作了一首长诗送给他，其中有二段称：“梅生梅生毋自鄙！神州文学久枯馁，百年未的健者起。新潮之来不可止；文学革命其时矣！吾辈势不容坐视。且复号召二三子，革命军前杖马箠，鞭笞驱除一车鬼，再拜迎入新世纪！以此报国未云菲，缩地戡天差可儗。梅生梅生毋自鄙！”在这首诗里，胡适第一次使用“文学革命”一词。这首诗引起了一个小风波。全诗共有420余字，全篇用了11个外国字的音译，于是任鸿隽把那首诗里的一些字连缀起来，作了一首游戏诗送给胡适，诗曰：“牛敦爱迭孙，培根客尔文，索虏与霍桑，‘烟士披里纯’，鞭笞一车鬼，为君生琼英。文字今革命，作歌送胡生。”由于这首诗带有挖苦“文学革命”的成分，所以，胡适于9月20日离开绮色佳转学到纽约入哥伦比亚大学时，在火车上用任鸿隽游戏诗的韵脚写了一首诗寄给谈文学的各位朋友，其中有“诗国革命何自始？要须作诗如作文”两句。“在这短诗里，我特别提出了‘诗国革命’的问题，并且提出了一个‘要须作诗如作文’的方案，从这个方案惹出了后来做白话诗的尝试。”[276]
胡适讲到的“要须作诗如作文”一句，成为胡梅之争的起点。梅光迪来信驳道：“足下谓诗国革命始于‘作诗如作文’，迪颇不以为然。诗文截然两途。诗之文字（Poetic diction）与文之文字（Prosediction）自有诗文以来，（无论中西，）已分道而驰。足下为诗界革命家，改良‘诗之文字’则可。若仅移‘文之文字’于诗，即谓之革命，则不可也。”任鸿隽也来信赞成梅光迪的意见，他说：“要之，无论诗文，皆当有质。有文无质，则成吾国近世萎靡之文学，吾人正当廓清之。然使以文学革命自命者，乃言之无文，欲其行远，得乎？近来颇思吾国文学不振，其最大原因，乃在文人无学。救之之法当从绩学入手，徒于文字形式上讨论，无当也。（2月10日）”胡适虽然觉得“很孤立”，但仍“不信诗与文是完全截然两途的”。[277]
1916年6月中，胡适往克利夫兰（Cleveland）赴“第二次国际关系讨论会”（Conference of lnternational Relations），去时来时均经过绮色佳。去时在此住八天，常常和任鸿隽、唐钺、杨杏佛等人谈论改良中国文学的文法。“在绮色佳时与叔永杏佛擘黄（唐 字）三君谈文学改良之法，余﨏力主以白话作文作诗作戏曲小说……此一席话亦未尝无效果。叔永后告我，谓将以白话作科学社年会演说稿。叔永乃留学界第一古文家，今亦决然作此实地试验，可喜也。”[278]胡适在日记中谈到了他对新文学的认识：文言是一种半死的文字，白话则是一种活的语言；白语不但鄙俗，而且甚优美适用；凡文言的长处，白话都有，白话是文言的进化，从单音进为复音，从不自然的文法到自然的文法，则繁到简；文言的文字可读，但听不懂，白话的文字既可读，又听得懂，凡演说、讲学、笔记，文言决不可用；白话文学为中国千年来仅有的文学，白话可以产生第一流文学。[279]
1916年7月2日，当胡适返回纽约时再过绮色佳，遇见了梅光迪，两人谈了半天。胡适在《觐庄对余新文学主张之非难》（1916年7月3日）中，介绍了他与梅光迪在这次交谈中关于新文学认识的意见分歧。其中讲道：“再过绮色佳时，觐庄（即梅光迪）亦在，遂谈及‘造新文学’事。觐庄大攻我‘活文学’之说。细析其议论，乃全无真知灼见，似仍是前此少年使气之梅觐庄耳。觐庄治文学有一大病：则喜读文学批评家之言，而未能多读所批评之文学家原著是也。此如道听途说，拾人牙慧，终无大成矣。此次与觐庄谈，即以直告之，甚望其能改也。吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一大能事。吾又以为文学不当与人事全无关系。凡世界有永久价值之文学，皆尝有大影响于世道人心者也。此说宜从其极广义言之，如水浒，如儒林外史，如李白杜甫白居易，如今之易卜生（Ibsen）萧伯纳（Shaw）梅脱林（Maeterlinck），皆吾所谓‘有功世道人心’之文学也。若从其狭义言之，则语必称孔孟，人必学忠臣孝子，此乃高头讲章之流，文学云乎哉？”[280]在这里，胡适明确挑明了他与梅光迪的分歧，即“觐庄大攻此说”。
（二）“一首白话诗引起的风波”
1916年7月8日，还在绮色佳的任鸿隽同陈衡哲女士、梅光迪、杨杏佛、唐钺等人在凯约嘉湖上摇船，近岸时船翻了，又遇着大雨，虽没伤人，但大家的衣服都湿了。之后任鸿隽将这一小惊险作了一首四言的《泛湖即事》长诗寄给胡适看，胡适认为诗中的“言棹轻楫，以涤烦疴”、“猜谜赌胜，载笑载言”等句子，都是死字，遂给他写信称：“诗中所用‘言’字‘载’字，皆系死字；又如‘猜谜赌胜，载笑载言’二句，上句为二十世纪之活字，下句为三千年前之死句，殊不相称也。（7月16日）”任鸿隽回信反驳说：“足下谓‘言’字‘载’字为死字，则不敢谓然。如足下意，岂因《诗经》中曾用此字，吾人今日所用字典便不当搜入耶？‘载笑载言’固为‘三千年前之语’，然可用以达我今日之情景，即为今日之语，而非‘三千年前之死语’，此君我不同之点也。（7月17日）”[281]
胡适给任鸿隽信的内容也引起梅光迪打抱不平，他给胡适的信说：“足下所自矜为‘文学革命’真谛者，不外乎用‘活字’以入文，于叔永诗中稍古之字，皆所不取，以为非‘二十世纪之活字’。此种论调，因足下所恃为哓哓以提倡‘新文学’者，迪又闻之素矣。夫文学革新，须洗去旧日腔套，务去陈言，固矣。然此非尽屏古人所用之字，而另以俗语白话代之之谓也……足下以俗语白话为向来文学上不用之字，骤以入文，似觉新奇而美，实则无永久价值。因其向未经美术家之锻炼，徒诿诸愚夫愚妇，无美术观念之口，历世相传，愈趋愈下，鄙俚乃不可言。足下得之，乃矜矜自喜，眩为创获，异矣！如足下之言，则人间才智、教育、选择诸事，皆无足算，而村农伧夫皆足为诗人美术家矣。甚至非洲之黑蛮，南洋之土人，其言文无分者，最有诗人美术家之资格矣。何足下之醉心于俗语白话如是耶？至于无所谓‘活文学’，亦与足下前此言之……文字者，世界上最守旧之物也……一字意义之变迁，必经数十或数百年而后成，又须经文学大家承认之，而恒人始沿用之焉。足下乃视改革文字如是之易易乎？……总之，吾辈言文学革命，须谨慎以出之。尤须先精究吾国文字，始敢言改革。欲加用新字，须先用美术以锻炼之。非仅以俗语白话代之，即可了事者也。（俗语白话亦有可用者，惟必须经美术家之锻炼耳）如足下言，乃以暴易暴耳，岂得谓之改良乎？”[282]梅光迪严正地表明了自己的态度，阐明了自己对于文学革命的看法。
于是，1916年7月22日，胡适又写了一首1000多字的《答梅觐庄——白话诗》（又名《新大陆之笔墨官司》）回答他，用诗的语言表达他与梅的分歧：“（一）‘人闲天又凉’，老梅上战场。拍桌骂胡适，‘说话太荒唐’！说什么‘中国要有活文学’！说什么‘须用白话做文章’！文字岂有死活！白话俗不可当！（原书中语）把水浒来比史记，好似麻雀来比凤凰。说‘二十世纪的活字胜于三千年的死字’，若非瞎了眼，定是丧心病狂！”“（二）老梅牢骚发了，老胡呵呵大笑。且请平心静气，这是什么论调！文字没有古今，却有死活可道。古人叫做‘至’（古音如垤），今人叫做‘到’。古人叫做‘溺’，今人叫做‘尿’。本来同是一字，声音却少许变了。并无雅俗可言，何必纷纷胡闹？至于古人叫‘字’，今人叫‘号’；古人悬梁，今人上吊：古名虽未必不佳，今名又何尝不妙？至于古人乘舆，今人坐轿；古人加冠束帻，今人但知戴帽：这都是古所没有，而后人所创造。若必叫帽作巾，叫轿作舆，何异张冠李戴，认虎作豹？总之，‘约定俗成谓之宜’，荀卿的话很可靠。若事事必须从古人，那么，古人‘茹毛饮血’，岂不更古于‘杂碎’？岂不更古于‘番菜’？请问老梅，为何不好？”“（三）不但文字如此，文章也有死活。活文章，听得懂，说得出。死文章，若要懂，须翻译。文章上下三千年，也不知死死生生经了多少劫。你看尚书的古文，变成今文的小说。又看卿云击壤之歌，变作宋元的杂剧。这都因不得不变，岂人力所能强夺？若今人必须作汉唐的文章，这和梅觐庄做拉丁文有何分别？……”“（四）老梅听了跳起，大呼‘岂有此理！若如足下之言，则村农伧父皆是诗人，而非洲黑蛮亦可称文士！何足下之醉心白话如是！（用原书中语，略改几字）’……老梅又说，‘一字意义之变迁，必经数十百年，又须经文学大家承认，而恒人始沿用之焉。’（用原书中语，不改一字）老胡连连点头，‘这话也还不差。今我苦口哓舌，算来却是为何？正要求今日的文学大家，把那些活泼泼的白话，拿来锻炼（原书中屡用此二字），拿来琢磨，拿来作文演说，作曲作歌——出几个白话的嚣俄，和几个白话的东坡。那不是‘活文学’是什么？那不是‘活文学’是什么？’”“（五）人忙天又热，老胡弄笔墨。文章须革命，你我都有责。我岂敢好辩，也不敢轻敌。有话便要说，不说过不得。诸君莫笑白话诗，胜似南社一百集。”[283]胡适认为这首诗在自己白话诗的历史上是很重要的，“因为梅、任诸君的批评竟逼得我不能不努力试做白话诗了”。[284]梅光迪认为，由于文章的体裁不同，小说词曲可以用白话，但诗文则不可以用白话；任鸿隽则认为，白话自有白话的用处，如可用于作小说演讲等，但不能用在诗上。他说：“如凡白话皆可为诗，则吾国之京调高腔，何一非诗？乌乎适之，吾人今日言文学革命，乃诚见今日文学有不可不改革之处，非特文言白话之争而已。”所以，争论的焦点，只在“白话是否可以作诗”的问题，再就是文学革命“非文言白话之争”，但应该在哪方面，梅、任都没有说出来。不过胡适这时的观点已非常明确，即死文字决不能产生活文学，若要造一种活的文学，必须有活的工具，历史上的白话小说都证明白话最配做中国活文学的工具，于是他要进行白话诗文的实验。他说：“我主张用白话作诗，友朋中很多反对的。其实人各有志，不必强同。我亦不必因有人反对遂不主张白话。他人亦不必都用白话作诗。白话作诗不过是我所主张‘新文学’的一部分。”“白话乃是我一人所要办的实地试验。倘有愿从我的，无不欢迎，却不必强拉人到我的实验室中来，他人也不必定要捣毁我的实验室。”[285]
总之，在美国的这段有关文学革命的“笔墨官司”，成为日后中国新旧文学论争的导火索，梅光迪、任鸿隽等人对于胡适白话文学观点的反对，最终把胡适“逼上梁山”。同时也使他们成为日后新旧文学之争的两派的主力——胡适回国后成为新文化运动的旗帜，梅光迪归来后聚集志同道合者创办《学衡》作为阵地，反对新文化新文学运动。从这种意义上讲，以《学衡》为核心的对于新文化的系统批评，可以看成新文化运动的自然延续。
曹聚仁在《文白论战史略》一文中说：“就在那时，远在海外，有几个青年留学生（任鸿隽、梅光迪、杨铨、唐钺和胡适）在绮丽佳（Ithaca）过夏，时常在讨论中国文学的问题。讨论中梅光迪最守旧，绝对不承认中国古文是半死或全死的文字。胡适最急进，提出革命的口号，有诗云：‘梅生梅生毋自鄙，神州文学久枯馁，百年未有健起者。新潮之来不可止；文学革命其时矣！吾辈势不容坐视！’胡适的具体主张，就是要须作诗如作文。他‘认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋词，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话。’到了第二年（1916年）胡适与梅光迪之间的辩论，非常激烈；胡适以辩论而起了更进一步的觉悟。”“胡适的主张，在美国那一群青年留学生中间，所得到的同情，非常微薄。他‘尝试’的新诗，别人也当作莲花落来看待，认为完全失败。可是他的改革主张，在国内所得到的同情，超乎胡适的意想之外，掀起了新文学运动的大波浪。”[286]
1920年时，白话文已被国人认同为国语，然而此时，反对的声浪依然不绝。其中反对新文学最为卖力的就是以1922年1月在南京创办《学衡》杂志并以其为阵地的一批被称为“学衡派”的人士，梅光迪、胡先骕、吴宓等为其主要代表人物。
学衡派主将梅光迪就是反对新文学最典型的一位。他在美国留学时，就以朋友的身份与胡适就文学变革问题展开了激烈的争论，最终把胡适“逼上梁山”。胡适说：“当时最想不到的是：当时学生梅光迪、任叔永、朱经农几位先生都反对我的主张，都反对我写新诗，都反对革文学的命。”[287]这些人都成为反对新文学和白话文的主力。
第二节 文学革命的理论建构
“文学革命”的提倡者为胡适、陈独秀、刘半农、周作人等人。尽管文学革命酝酿于美国几个留学生之中，其中的主导者胡适成为文学革命的旗手，但是，这种源自几个留学生的讨论，如果得不到国内学术界学者的支持，便很难变成一种公开的运动。1916年，胡适写信给陈独秀讲到了绮色佳的讨论，得到了陈的支持。1917年1月1日，胡适的《文学改良刍议》在《新青年》第2卷第5号上正式发表。随后，1917年2月，陈独秀发表《文学革命论》一文，声援胡适的文学革命主张。胡陈这两篇经典性文章，标志着文学革命的开始。胡适曾说：“在国内研究宋词宋诗、文字训诂的陈独秀、钱玄同先生却赞成我的主张，钱先生不但赞成，而且不久自己便写起新诗来了。”[288]正因为胡适的观点在国内得到了陈独秀、钱玄同的赞成，“此后文学革命的运动就从美国几个留学生的课余讨论，变成国内文人学者的讨论了”。如果没有陈独秀的赞同和支持，没有陈独秀创办的《新青年》，文学革命发动将会是别一种景象，因此，胡适以一种非常感谢的心情写道：“我们一年多的文学讨论的结果，得着了这样一个坚强的革命家做宣传者，做推行者，不久就成为一个有力的大运动了。”[289]
1917年到1920年前后为文学革命的理论建构时代，新文化派的许多代表性人物都在文学革命的理论建设方面提出了自己有创建的构想，丰富了文学革命理论。
一 胡适的文学革命理论
（一）文学革命“八大主张”
胡适在美国留学期间就开始思考文学革命问题，以为“神州文学久枯馁，百年未有健者起。新潮之来不可止，文学革命其时矣！”[290]他在1916年4月17日所写的《吾国文学三大病》一文中称：“吾国文学大病有三：一曰无病而呻。哀声乃亡国之征，况无所为而哀耶？二曰摹仿古人。文求似左史，诗求似李杜，词求似苏辛。不知古人作古，吾辈正须求新……三曰言之无物。谀墓之文，赠送之诗，固无论矣。即其说理之文，上自韩退之《原道》，下至曾涤生《原才》，上下千年，求一墨翟庄周乃绝不可得。”[291]指出无病而呻、模仿古人、言之无物为传统文学的三大病。
1916年8月21日，他在寄给陈独秀的信中更提出了“文学革命”的概念，并具体提出了文学革命所要解决的八个问题。他说：“年来思虑观察所得，以为今日欲言文学革命，须从八事入手。八事者何？一曰，不用典。二曰，不用陈套语。三曰，不讲对仗。（文当废骈，诗当废律）四曰，不避俗字俗语。（不嫌以白话作诗词）五曰，须讲求文法之结构。此皆形式上之革命也。六曰，不作无病之呻吟。七曰，不摹仿古人，语语须有个我在。八曰，须言之有物。此皆精神上之革命也。此八事略具要领而已。其详细节目，非一书所能尽，当俟诸他日再为足下详言之。”[292]同时他还在信中谈到了古文用典的弊端，“大抵皆因自己无才力，不能自铸新辞”，所以用“古典套语”，这是“避难就易”。至于当下文学腐败，就在“规摹古人”、“能押韵而已”，所创作的作品只不过是“为文学界添几件赝品耳”。[293]表示自己愿意从事白话文学的实验，按照自己的既定目标去做。这八个方面，他在以后的许多文章中都曾反复强调过。
1917年1月1日，胡适的《文学改良刍议》在《新青年》第2卷第5号上正式发表，公开提出其文学改良的观点。他认为：“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学；周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋，——即令作之，亦必不工。逆天背时，违进化之迹，故不能工也。”“然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。”[294]
胡适在该文中虽不提文学革命，只提“文学改良”，[295]但他所系统提出的文学改良八项主张却具有革命性和颠覆性，下面具体分析之。
“一曰须言之有物”。他认为近世文学最大的弊病，在于“言之无物”。在胡适看来，他所说的“物”，是指“情感”和“思想”，“非古人所谓‘文以载道’之说也”。他说：“文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦末矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何？情与思二者而已。”文学没有情感和思想，就像无灵魂无脑筯的美人一样，即使有华丽的外表，也不会迷人、动人。
“二曰不摹仿古人”。文学随时代而变迁，每一时代有每一时代的文学，因此，“今日之中国，当造今日之文学，不必模仿唐宋，亦不必摹仿周秦也……即令神似古人，亦不过为博物院中添几许‘逼真赝鼎’而已，文学云乎哉！”他认为，自近代以来流行于世的白话文学，在文学价值上“其足与世界‘第一流’文学比较而无愧色者”，原因就是这种白话小说不事模仿古人，“而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学”，“今之有志文学者，宜知所从事矣”。
“三曰须讲文法”。在他看来，不讲文法，是谓“不通”。其中不讲文法结构，尤以作骈文律诗者为甚。
“四曰不作无病之呻吟”。无病呻吟主要表现为“不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感喟之文”。其流弊是“短其志气”，易“养成一种暮气”。当国家多患难之时，不是靠文学的痛哭流涕就能奏效的，必须发挥文学的易动人爱国情感，为救亡图存服务的功能。
“五曰无去烂调套话”。“今之学者，胸中记得几个文学的套话，便称诗人。其所为诗人文处处是陈言烂调……其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。”他所说的“务去烂调套话”，主要是要求从事文学之人，应以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之事物，“铸词以形容描写之”，在表真达意上下工夫。
“六曰不用典”。在胡适那里，“典”分广义之“典”与狭义之“典”。广义之典，如古人所设的譬喻、成语，引史事、引古人作比、引古人之语，“其实非吾所谓典”，“若此者可用可不用”。他主张不用的，主要是“狭义之典”。他说：“吾所谓用‘典’者，谓文人词客不能自己铸词造句以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去，是谓‘用典’。”“用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。”其中，用典之拙者，主要有：比喻泛而不切；僻典使人不解；刻削古典成语，不合文法；用典而失其原意；古事之实有所指，不可移动者，今往乱用作普通事实。这些方面，“一受其毒，便不可救”。
“七曰不讲对仗”。“排偶乃人类言语之一种特性”，但不能用人工刻意束缚。所以，“今日而言文学改良，当‘先立乎其大者’，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末：此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学末技而已，非讲求之急务也”。主张废除骈体文和格律文，即使不能废除，也要把它当成文学的末流看待。
“八曰不避俗语俗字”。这主要是从言文合一来考虑的，他主张“今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字（如‘於铄国会，遵嗨时休’之类），不如用二十世纪之活字；与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《西游》文字也”。[296]
（二）历史的文学观念论
文学革命的号召一旦提出，即不能中止。为此，胡适又写成《历史的文学观念论》一文，更加明确地表达了一个时代有一个时代特有之文学这样一种观点，为文学革命提供历史依据。他论述道：“居今日而言文学改良，当注重‘历史的文学观念’。一言以蔽之，曰：一时代有一时代之文学。此时代与彼时代之间，虽皆有承前启后之关系，而决不容完全抄袭；其完全抄袭者，决不成为真文学。愚惟深信此理，故以为古人已造古人之文学，今人当造今人之文学。至于今日之文学与今后之文学究竟当为何物，则全系于吾辈之眼光识力与笔力，而非一二人所能逆料也。”[297]
胡适提出文学历史观念的目的，就是明确指出传统的以文言文为形式的文学式样和文学观念早已落后于时代了，必须加以抛弃，因为属守旧观念的文学式样占文学正统地位和主流学派的倾向不变，则白话文学就走不上大雅之堂，就没有成为文学正宗的机会，所以必须为白话文学的地位进行辩护呐喊。他说：“吾辈主张‘历史的文学观念’，而古文家则反对此观念也。吾辈以为今人当造今人之文学，而古文家则以为今人作文必法马班韩柳。其不法马班韩柳者，皆非文学之‘正宗’也。吾辈之古文家，正以其不明文学之趋势而强欲作一千年二千年以上之文。此说不破，则白话之文学无有列为文学正宗之一日，而世之文人将犹鄙薄之以为小道邪径而不肯以全力经营造作之。如是，则吾国将永无以全副精神实地试验白话文学之日。”
在他看来，白话文学是极具生命力的一种文学形式，主要原因就是其随时代的进步而进步，适应当时的社会生活需要，且中国白话文的种子早已伏于“唐人之小诗短词”之中。到了宋代，“语录体大盛，诗词亦多有用白话者”，“元代之小说戏曲，则更不待论矣”。而且“语录之体，明清之宋学家多沿用之。词曲如牡丹亭、桃花扇，已不如元人杂剧之通俗矣。然昆曲卒至废绝，而今之俗剧（吾‘徽调’与今日‘京调’、‘高腔’皆是也）乃起而代之。今后之戏剧，或将全废唱本而归于说白，亦未可知。此亦由文言趋于白话之一例也。小说则明清之有名小说，皆白话也。近人之小说，其可以传后者，亦皆白话也（笔记短篇如《聊斋志异》之类不在此例）。故白话之文学，自宋以来，虽见屏于古文家，而终一线相承，至今不绝”。这就是“白话文学之趋势”。
那么，白话文学在不入主流、不承正统，“不足以取富贵，不足以邀声誉，不列于文学之‘正宗’”的背景下，不仅没有废绝，而且“不可禁遏而日以大昌”，这是什么原因呢？岂不是由于文学自身的发展规律使然吗？所以，今后的文学，当以白话文学为正宗，虽还是一个假设，却是一个可以依据历史进行判断，可以为今后的文学家所实地证明的。所以，“若今后之文人不能为吾国造一可传世之白话文学，则吾辈今日之纷纷议论，皆属枉费精力，决无以服古文家之心也”。表达了自己努力于新文学创造的意志和决心。
（三）建设的文学革命论
胡适在其《建设的文学革命论》一文中，更系统地提出了新文学的建设主张。他说：“我的《文学改良刍议》发表以来，已有一年多了。这十几个月之中，这个问题居然引起了许多很有价值的讨论，居然受了许多很可使人乐观的响应。我想我们提倡文学革命的人，固然不能不从破坏一方面下手。但是我们仔细看来，现在的旧派文学实在不值得一驳。什么桐城派的古文哪，文选派的文学哪，江西派的诗哪，梦窗派的词哪，聊斋志异派的小说哪，——都没有破坏的价值。他们所以还能存在国中，正因为现在还没有一种真有值价，真有生气，真可算作文学的新文学起来代替他们的位置。有了这种‘真文学’和‘活文学’，那些‘假文学’和‘死文学’，自然会消灭了。所以我望我们提倡文学革命的人，对于那些腐败文学，个个都该存一个‘彼可取而代也’的心理，个个都该从建设一方面用力，要在三五十年内替中国创造出一派新中国的活文学。”[298]
正是从建设新文学的使命出发，他认为过去反复强调的“八不主义”是单从消极、破坏的方面着眼的，他要把这消极的“八不主义”改变为肯定的“四要主义”，即“一、要有话说，方才说话。这是‘不做言之无物的文字’一条的变相。二、有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这是（二）（三）（四）（五）（六）诸条的变相。三、要说我自己的话，别说别人的话。这是‘不摹仿古人’一条的变相。四、是什么时代的人，说什么时代的话。这是‘不避俗话俗字’的变相。这是一半消极，一半积极的主张”。
胡适在《建设的文学革命论》一文中公开提出他的新文学建设宗旨是“国语的文学，文学的国语”。他说：“我的‘建设新文学论’的唯一宗旨只有十个大字：‘国语的文学，文学的国语。’我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。这是我这一篇文字的大旨。”在他看来，并不是说凡是用白话写的书、写的文章都是有价值有生命的。白话能产出有价值的文学，也能产出没有价值的文学，这1000多年的文学，凡是有真正文学价值的，没有一种不带有白话的性质，没有一种不靠这个“白话性质”的帮助。但是，“那已死的文言只能产出没有价值没有生命的文学，决不能产出有价值有生命的文学”。为什么死文字不能产生活文学呢？这都是由文学的性质决定的。一切语言文字的作用在于达意表情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。然而，那些用文言表达文学的人，虽然有了意思，却不能用大众明了的白话文表达，反而把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言。“明明是客子思家，他们须说‘王粲登楼’，‘仲宣作赋’；明明是送别，他们却须说‘阳关三叠’，‘一曲渭城’；明明是贺陈宝琛七十岁生日，他们却须说是贺伊尹周公傅说。更可笑的：明明是乡下老太婆说话，他们却要叫她打起唐宗八家的古文腔儿；明明是极下流的妓女说话，他们却要叫她打起胡天游洪亮吉的骈文调子！……请问这样做文章如何能达意表情呢？既不能达意，既不能表情，哪里还有文学呢？”因此，“死文言决不能产出活文学。中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。”而且从言文一体、统一国语的角度看，国语的文学极其重要。
他强调，“若要造国语，先须造国语的文学。有了国语的文学，自然有国语。”他劝告那些提倡新文学的人，先不要管“今日中国有无标准国语”，只有尽可能努力地去做白话的文学，尽可能地采用《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》中的白话，“有不合今日的用的，便不用他；有不够用的，便用今日的白话来补助；有不得不用文言的，便用文言来补助。这样做去，决不愁语言文字不够用，也决不用愁没有标准白话。中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人，就是制定标准国语的人”。有意识地提倡国语的文学，就是要使国语成为“文学的国语”。有了文学的国语，方有标准的国语。
（四）易卜生主义
胡适承认，在最初讨论文学革命时，尽管也曾“曾顾到文学的内容的改革”，但在那个时期，还没有办法谈到新文学应该有怎样的内容。“世界的新文艺都还没有踏进中国的大门里，社会上所有的西洋文学作品不过是林纾翻译的一些十九世纪前期的作品，其中最高的思想不过是迭更司的几部社会小说；至于代表十九世纪后期的革新思想的作品都是国内人士所不曾梦见。所以在那个贫乏的时期，我们实在不配谈文学内容的革新，因为文学内容是不能悬空谈的，悬空谈了也决不会发生有力的影响。”
1918年，胡适等人决定做两件事：一是不写古文，专用白话作文；一是翻译西洋近代和现代的文学名著。他在谈及他的“易卜生主义”产生的背景时说：“那一年的六月里，《新青年》出了一本《易卜生专号》，登出我和罗家伦先生合译的《娜拉》全本剧本，和陶履恭先生译的《国民之敌》剧本。这是我们第一次介绍西洋近代一个最有力量的文学家，所以我写了一篇《易卜生主义》。在那篇文章里，我借易卜生的话来介绍当时我们《新青年》社的一班人公同信仰‘健全的个人主义’。易卜生说：‘我所最期望于你的是一种真正纯粹的为我主义，要使你有时觉得天下只有关于你的事最要紧，其余的都算不得什么……你要想有益于社会，最好的法子莫如把你自己这块材料铸造成器……有时候，我真觉得全世界都像海上撞沉了船，最要紧的还是要救出自己。’娜拉抛弃了她的丈夫儿女，深夜出门走了，为的是她相信自己‘是一个人’，她有对她自己应尽的神圣责任，‘无论如何，我务必努力做一个人！’《国民之敌》剧本里的主人翁斯铎曼医生宁可叫全体市民给他上‘国民之敌’的徽号，而不肯不说老实话，不肯不宣扬他所认得的真理。他最后宣言道：‘世上最强有力的人就是那最孤立的人！’这样特立独行的人格就是易卜生要宣传的‘真正纯粹的个人主义’。”[299]
胡适在谈及新文化派一班人所提倡的个人主义时评价道：“关于文学内容的主张，本来往往含有个人的嗜好，和时代潮流的影响。《新青年》的一班朋友在当年提倡这种淡薄平实的‘个人主义的人间本位’，也颇能引起一班青年男女向上的热情，造成了一个可以称为‘个人解放’的时代。然而当我们提倡那种思想的时候，人类正从一个‘非人的’血战里逃出来，世界正在起一种激烈的变化。在这个激烈的变化里，许多制度与思想又都得经过一种‘重新估价’。十几年来，当日我们一班朋友郑重提倡的新文学内容渐渐受一班新的批评家的批摘，而我们一班朋友也渐渐被人唤作落伍的维多利亚时代的最后代表了！”[300]“易卜生主义”在某种意义上，可以看成是胡适关于“个人主义的人间本位”的诠释，也是胡适独特的“人的文学”的观点。
二 陈独秀的“三大主义”
陈独秀对于胡适的上述八项主张表示支持，他在读了胡适的《文学改良刍议》之后，大有他乡遇故知之感，激动地说：“余恒谓中国近代文学史，施、曹价值，远在归、姚之上。闻者咸大惊疑。今得胡君之论，窃喜所见不孤。白话文学，将为中国文学之正宗。余亦笃信而渴望之。”[301]接着，他在1917年2月1日《新青年》第2卷第6号上发表《文学革命论》一文，声援胡适，正式举起“文学革命”的大旗。文章宣称：“孔教问题，方喧呶于国中，此伦理道德革命之先声也。文学革命之气运，酝酿已非一日，其首举义旗之急先锋，则为吾友胡适。余甘冒全国学究之敌，高张‘文学革命军’大旗，以为吾友之声援。旗上大书特书吾革命军三大主义：曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”[302]
陈独秀还向全国的文学界下挑战书，宣称：“吾国文学界豪杰之士，有自负为中国之虞哥、左喇、桂特郝、卜特曼、狄铿士、王尔德者乎？有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔宣战者乎？予愿拖四十二生之大炮，为之前驱！”在这篇文章中，陈独秀公开表明，他要排斥贵族文学、古典文学、山林文学。其理由是“贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也；古典文学，铺张堆砌，失抒情写实之旨也；山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也。其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品；其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及，此三种文学公同之缺点也”。[303]更主要的是，这类文学，与“阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果”，“所目注心营者，不越帝王权贵，鬼怪神仙，与夫个人之穷通利达”，所以无论是从革新政治的角度，还是与“世界社会文学之趋势”同步的角度，都必须对“盘踞于运用此政治者精神界之文学”进行革新，以追求新政治、新文化、新文学。
当时胡适还在美国，1917年4月9日，当他看到陈独秀发表的《文学革命论》一文后，马上给陈写信，表达自己欣慰的心情。他在信中说：“今晨得《新青年》第六号，奉读大著‘文学革命论’，快慰无似！足下所主张之三大主义，适均极赞同。适前著‘文学改良刍议’之私意不过欲引起国中人士之讨论，征集其意见，以收切磋研究之益耳。今果不虚所愿，幸何如之！此事之是非，非一朝一夕所能定，亦非一二人所能定。甚愿国中人士能平心静气与吾辈同力研究此问题！讨论既熟，是非自明。吾辈已张革命之旗，虽不容退缩，然亦决不敢以吾辈所主张为是而不容他人之匡正也。”[304]陈独秀收到胡适的信后，针对胡适的意见，也提出了自己的意见。他说：“改良文学之声，已起于国中，赞成反对者各居其半。鄙意容纳异义，自由讨论，固为学术发达之原则；独至改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对是，而不容他人之匤正也。”[305]其所提出排斥的理由在于，中国文化已经达到了言文合一的程度，以国语为文来达意状物已属天经地义，不存在任何疑义，没有讨论的必要。
陈独秀这种态度比起胡适的意见更为激进一些。胡适回忆道：“可见胡适当时承认文学革命还在讨论的时期，他那时正在用白话作诗词，想用实地试验来证明白话可以作韵文的利器，故自取集名为‘尝试集’。他这种态度太平和了。若照他这个态度做去，文学革命至少还须经过十年的讨论与尝试。但陈独秀的勇力恰好补救这个太持重的缺点。”当然，这种态度，“在当日颇引起一般人士的反对”，“但当日若没有陈独秀‘必不容反对者有讨论之余地’的精神，文学革命的运动决不能引起那样大的注意。反对即是注意的表示”。[306]
三 周作人的“人的文学”理论
五四时期公开并系统论述“人的文学”的，便是周作人。因他的论述使得文学革命的指向更明确，理论更丰富充实了。加之在翻译小说、白话散文方面的贡献，使周作人成为五四新文化派的代表人物之一。
周作人在《人的文学》一文开篇便说：“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对的非人的文学。”“‘人的文学’这一句话，岂不也像时髦，却不知世上生了人，便同时生了人道。无奈世人无知，偏不肯体人的意志，走这正路，却迷入兽道鬼道里去，彷徨了多年，才得出来。正如人在白昼时候，闭着眼乱闯，末后睁开眼睛，才晓得世上有这样好阳光，其实太阳照临，早已如此，已经有了无量数年了。”[307]他回顾了人发现的历史，认为欧洲关于人的真理的发现，第一次是在15世纪，于是出了宗教和文艺复兴两个结果；第二次是法国大革命；第三次大约便是欧战以后将来的未知事件了。女人与小儿的发现，却迟至19世纪才有萌芽。“中国讲到这类问题，却须从头做起，人的问题从来未经解决，女人小儿更不必说了。如今第一步须先从人说起，生了四千余年，现在却还讲人的意义，从新要发现‘人’，要去‘辟人荒’，也是可笑的事。”
他提倡灵与肉二重生活。第一，必须承认“人是一种生物，他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡有违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正”。强调人道主义，主张满足人类最基本的本能需求。第二，主张排除人类兽性的遗存，即“凡兽性的遗留，与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者，也都应排斥改正”。在他看来，人类尽管是从动物进化而来的一种生物，但是他却是有内在灵性的生物，他的内面生活，比其他动物更为复杂，有一种逐渐向上、能改造生活的力量，以及远离动物界的属性，所以追求文明、摒弃野蛮应是人的内在追求。“我们所信的人类正常生活，便是这灵肉一致的生活。所谓从动物进化的人，也便是指这灵肉一致的人，无非用另一种说法罢了。”
正是基于这种认识，他提出了“‘人’的理想生活”，最核心的观点就是要“改良人类的关系。彼此都是人类，却又各是人类的一个。所以须营一种利己又利他，利他即是利己的生活。第一，关于物质的生活，应该各尽人力所及，取人事所需，换一句话，便是各人以心力的劳作，换得适当的衣食住与医药，能保持健康的生存。第二，关于道德的生活，应该以爱智信勇四事为基本道德，革除一切人道以下或人力以上的因袭的礼法，使人人能享自由真实的幸福生活。这种‘人的’理想生活，实行起来，实于世上的人，无一不利。富贵的人虽然觉得不免失了他的所谓尊严，但他们因此得从非人的生活里救出来，成为完全的人，岂不是绝大的幸福？这真可说是二十世纪的新福音了。只可惜知道的人还少，不能立地实行，所以我们要在文学上略略提倡，也稍尽我们爱人类的意思”。
他还提出了人道主义的问题，并对“人道主义”进行界定。在他那里，所谓的人道主义并不是世间所说的“悲天悯人”或“博施济众”的慈善主义，“乃是一种个人主义的人间本位主义”。其理由是，第一，人在人类中，正如森林中的一棵树，森林盛了，各树也都茂盛；第二，各人爱人类，就只为人类中有了我、与我相关的缘故。“所以我说的人道主义，是从个人做起，要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格占得人的位置。”
以这一人道主义为宗旨，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之“人的文学”。其中又可分为两项，一是正面写人类所应有的理想生活，或人间上达的可能性。二是侧面写人的平常生活，或非人的生活。这类著作最多，也最重要，可以因此明白人生现实情状与理想生活相比较的差异以及思考改善的方法。这就是“人的文学”的内容。
按这一标准出发，周作人认为中国传统文学的大部分都属于“非人的文学”。他说：“中国文学中，人的文学，本来极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格。现在我们单从纯文学上举例如（一）色情狂的淫书类。（二）迷信的鬼神书类，封神传、西游记等。（三）神仙书类，绿野仙踪等。（四）妖怪书类，聊斋志异、子不语等。（五）奴隶书类，甲种主题是皇帝状元宰相，乙种主题是神圣的父与夫。（六）强盗书类，水浒七侠施公案等。（七）才子佳人书类，三笑姻缘等。（八）下等谐谑书类，笑林广记等。（九）黑幕类。（十）以上各种思想和合结晶的旧戏。这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西。统应该排斥。”
周建人接着论述道：人的文学，当以人的道德为本。反映在男女婚姻关系上，我们主张一是男女两本位的平等，二是恋爱的结婚。真实的恋爱生活须有灵肉双重一致的表现。但是因为现实社会的境况所迫，以致偏于一面的不免极多。这便须根据人道主义的思想，加以记录研究，却又不可将这样的生活当做幸福或神圣赞美提倡。“中国色情狂的淫书不必说了，基督教禁欲主义的思想，我也不能承认他为是。”讲东方化的，以为是国粹，其实，只是不自然的制度习惯的恶果。譬如中国人磕头惯了，见了人便无端地请安拱手作揖，大有非跪不可之意，这能说是他的谦和美德吗？
他还认为，父母子女的爱情是“本于天性”极自然的情感。因它本来是天性的爱，所以不用那些人为的束缚，妨害它的生长。假如有人说，父母生子，全由私欲，世间或要说它不道，今将它改作由于天性，便极适当。“至于世间无知的父母，将子女当作所有品，牛马一般养育，以为养大以后，可以随便吃他骑他，那便是退化的谬误思想”，这些内容不必再让它混入文学里。他强调文学的时代性问题，“宣传我们的主张，也认定我们的时代，不能与相反的意见通融让步，唯有排斥一条方法”。
胡适对周作人的《人的文学》一文给予了极高的评价，认为“这是当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言”。[308]他还说：“在周作人先生所排斥的十类‘非人的文学’之中，有《西游记》、《水浒》、《七侠五义》等等。这是很可注意的。我们一面夸赞这些旧小说的文学工具（白话），一面也不能不承认他们的思想内容实在不高明，够不上‘人的文学’。用这个新标准去评估中国古今的文学，真正站得住脚的作品就很少了。所以周先生的结论是：‘还须介绍译述外国的著作，扩大读者的精神，眼里看见了世界的人类，养成人的道德，实现人的生活。’”[309]这里有两层意思：一是赞成周作人关于“人的文学”的观点，二是校正并丰富了胡适早先的观点，即充分肯定了《西游记》、《水浒传》、《七侠五义》等这些旧小说的白话文成就，却忽略了其大部分不符合“人的文学”标准的内容。而周作人的理论，恰好弥补了这个缺憾，使其中“非人的文学”的内容得到及时的肃清和批判。
四 傅斯年的“人化文学”论
傅斯年也是文学革命的重要提倡者之一。在当时，他以学生身份成为这一运动的追随者和积极参与者。当由胡适、陈独秀所揭橥的“文学革命”开始向“文以载道”、“代圣贤立言”的封建文学观念挑战，倡导“人的文学”、“平民文学”和“写实文学”，营造了文学革命的新风气之时，它也开始接纳和吸引了大批当时具有新思想的青年知识分子。傅斯年就是其中最活跃、最坚决的一员勇将。他曾于1918年（民国七年）连续在《新青年》、《新潮》杂志上发表《文学革新申议》、《文言合一草议》等文章，较系统地论述了他的文学革命思想。
傅斯年认为文学革命应包括破坏和建设两个方面：“其一，对于过去文学之信仰心，加以破坏。其二，对于未来文学之建设加以精密研究。过去文学，为历史之出产品。其不全容于今日，自不待智者而后明……然欲求新说之推行，自必于旧者之不合时宜处，重申详绎，方可奏功。”[310]这里，傅斯年重点强调了为什么而破坏、为什么而建设的问题，即文学的创新和建设，只有在充分研究传统文学为什么不适宜于当代社会这个问题之后才有可能。
文学是“群类精神上之出产品，而表以文字者也”，它与人类的社会生活息息相关，因此，社会政治、经济、风俗等生活发生变迁，反映其内容的文学的内容、形式也必然随之变迁。他说：“政治社会风格学术等为时势所迫概行变迁，则文学亦应随之以变迁，不容独自保守也。今知政治社会风俗学术等性质本为变迁者，则文学可因旁证以审其必为变迁者。今日中国之政治社会风俗学术等皆为时势所挟大经变化，则文学一物，不容不变。更就具体方面举例言之，中国今日革君主而定共和，则昔日文学中与君主政体有关系之点，若颂扬铺陈之类，理宜废除。中国今日除闭关而取开放，欧洲文化输入东土，则欧洲文学中优点为中土所无者，理宜采纳。中国今日理古的学术已成过去，开后的学术将再次发展，则于重记忆的古典文学，理宜洗濯，尚思想的益智文学，理宜孳衍。”文学既是时代的产物，反映时代的内容，那么文学的变迁就必然与时代同步。反映共和时代的文学，开放的文学，崇尚思想和个性的文学，理应成为与新时代发展相适应的文学内容。其中“不居的而非常住的，无尽的而非有止的，创造的而非继续的”，就是傅斯年所要倡导的新文学的精神。
关于新文学与民族文学的关系，傅斯年强调，提倡新文学并不等于否定民族文学，“保存国粹之念，谁则让人。惟其有保存国粹之念，而思所以保存之道，然后有文学革新之谈”。有保存“国粹”的想法，然后积极地去探讨“保存之道”，才真正是“尊崇吾国之文字”，才谈得上爱中国的文学。
傅斯年通过对中国文学发展史的考察，用其渊博的知识，翔实地论证了中国传统文学的变迁轨迹，以及历代政治变迁对文学表述内容及形式的影响。例如他认为，中国上古文学以楚辞为标志，能“因性生文”，“性不为文制”，文学成为真正自然地表达人类感情的工具。“中夏文学之殷盛，肇自六诗，踵于楚辞（此就屈宋景言，不包汉世楚辞）。全本性情，直抒胸臆，不为词限，不因物拘。虽敷陈政教，褒刺有殊，悲时悯身，大小有异。要皆‘因情生文’，而情不为文制也。”这种本于人性自然，毫不掩饰感情自然流露的文学，才是真正的文学。
然而，中国文学到汉代以后，却逐渐偏离了文学自然抒发的特性，沦落为专制歌功颂德的工具。论其因由，他说：“降及汉世，政教失而学术息，章句兴而性灵蔽。武功方张，吐辞流于夸诞。小学深修，奇字多入赋篇。独夫在上，谀声大作。心灵不起，浮泛成文。故能义贫而词富，情寡而文繁，炫耀博学，夸张声势，大而无当，放而无归，瓠落而无所客。于是六义大国，夷为三仓附庸，抒情之文，变作隶胥之录。相如唱之，杨雄和之，犹然天下从风，斯文敝之始也。”认为中国文学弊端始于汉代，原因是“政教失而学术息”，“独夫在上，谀声大作”。总之，一旦文学变成了媚上的工具，而不能秉承人性的自然发动，那么，文学也就堕落了。这种情况在漫长的专制制度之下没有大的改变。尽管隋唐之际，“清风乃振”，“性灵大宏矣”，香山乐府，李杜诗文，直抒心意，全写民情，言乎文情，体渐通俗，在文体方面，也有许多创造。但从总的方面看，因循师古、言文分离的情况并没有改变。“历观楚汉至今二千年中文学升降之迹，则有因循前修，逐其末流，而变本加厉者。”其原因是“皆于古人已具之病，益之使深，终以成文弊”，甚至到了“以趋古人为名高”、“非两汉之书不敢观”的地步。文学缺乏思想性，文体也就逐渐停止了进化。
关于中国古典文学的流弊，傅斯年详细地论述了它的成因。他写道：“古典文学所由成立之历史，殊不足观也。周秦诸子动引古人，凡所持论，必谓古之道术有在于是者。此则求徵以信人，取喻以足理，庄子所谓重言与后世之古典文学渺不相涉者也。自西汉景武以降，辞赋家盛起。虽具瑰玮之才，而乏精密之思。欲为无尽之言，必敷枝叶之辞。义少文多，自当取贵于事类。事类客也，今则变为主。所以足言也，今则言足犹取事类。壅肿不治尾大不掉之病，以其肇端也。又词赋家之意旨，原不剀切。取用于质言，将每至于词穷，幸能免于词穷，亦未足以动人。故利用事类之含胡，以为进退申缩之地，利用事类之炜烨，以为引人入迷之方。此古典文学所由成立之第一因也。两汉章句之儒，博于记诵，贪于性情。发为文章，自必炫其所长，藏其所短。引古人之言以为重，取古人之事以相成，当其能事于事古，其流乃成堆砌之体。斯风流传，欠而不沫。于是书案之文，字林之赋，充斥于文苑。京都之作，人且以方物志待之矣，此古典文学所由成立之第二因也。魏晋以降，浮夸流为妄言。禹域未一，而曰‘肃慎贡矢，夜郎请职’。克敌未竟，而曰‘斩俘部众，以万万计’。但取材于成言，初无顾于事实。则直为古人所用，而不能用古人矣。斯习所被，遂成不作直言，全以古事代替之风。此古典文学所由成立之第三因也。降及齐梁，声律对偶，刻削至严。取事取类，工细已深，概以故事伐今事。不容质说。古典文学之体于是大定。自斯而后，众家体制，为古典主义所范者多矣。寻其流弊，则意旨为古典所限，而莫能尽情；文辞为古典所蔽，而莫由得真；发展性灵之力，为古典所夺，而莫能尽性，文以足言之用，全失其效，且反为言害矣。”
傅斯年把古典文学的弊端概括为四点：第一，以古喻今，凡事假托圣人之言，长此以往，形成媚古风气；第二，以事类言，凡事用甲喻乙，而不是就事论事，以寓言体言理，缺乏严密的理论论证；第三，近世作家继承古风，用上古典故喻今事，用语浮夸笼统，“遂成不作直言，全以古事代替之风”；第四，强调文辞对仗、声律对偶的文风，使情感自由表达受到限制。文辞语言，也逐渐脱离了现实生活，造成了言文分离的局面。
在傅斯年看来，中国传统文学最大的弊病是言文分离。那么，中国古典文学言文分离的特征是怎么形成的？按照他的“欲知今后文言之宜合，当知上古文言何由分判”的观点，就必须搞清楚文言分离的历史，然后才能对症下药，找到最佳的治病良方。傅斯年认为，古人用竹简为纸，为节省竹简，必然常用简略语，“巧饰其词，杂以拼句，润以声节，浸成修整之文，渐远天然之语”。这是造成言文分离的第一步。周承二代之后，“郁乎其文”，当时的土大夫学子，大都“多闻博古，自能吐辞温润”，形成了语言华美的风气，其结果是“士夫之言日美，遂为文章之宗，农牧之言仍质，乃成市语之体”。文人学子华美规范的语言与农夫牧民质朴的语言之间的差别越来越大，于是，士大夫的语言为“文章之宗”，农夫牧民的语言仍为市井之语，这是言文分离的第二步。言文分离的第三步，在于秦汉以后，学人士子以模仿古人为时尚，不敢用当时的语言为文章，于是“文言分离之象大定”。
言文分离固然是中国特定历史所造成的，然而它所造成的危害却是非常大的。戊戌维新志士们在出于维新启蒙需要而提倡白话之时，就已认识到文言文害时费力，妨碍民智开发和教育普及这样的问题。时至五四时期，傅斯年对这个问题又有更为深刻的认识：“第一，中国语文之分离，强半为贵族政体所造成。贵族之性，端好修饰，吐辞成章，亦复如是。今苟不以高华典贵为文章之正宗，即应多取质言。且贵族之政，学不下庶人，文言分离，无害于事也。今等差已泯，群政艾兴。既有文言通用于士流，复有俗语传行于市民，俗语若之纸墨，别为白话文体。于是一群之中，差异其词。言语文章之用，固所以宣情，今则仅为隔阂情意之具。与其樊然淆乱，难知其辩，何若取而齐之，以归于一乎。第二，语文体貌虽异，而性情相关。一代文辞之风气，必随一代语言以为转变。今世有今世之语，自应有今世之文以应之，不容借用古者。与其于今世语言之外，别造今世之文辞，劳而无功，又为普及智慧之阻，何如即以今世语言为本，加以改良，而成文言合一之器乎。第三，论语所用虚字，全与尚书违。屈景所用，若‘羌’、‘些’者，又为他国所无。彼所以勇于作古者，良由声气之宣，非已死虚字所能为。故不以时语为俚，不以方言为狭。惟其用当时之活虚字，乃能曲肖神情，此白话优于文言一钜点也。第四，史记汉书以下，何以必杂当代白话，二陆书简，何以必用市语。岂非由白话近真，文言易于失旨乎……且唐宋诗人，多用市语，词曲之体，几尽白话，固为其切合人情。以之形容，恰得其宜，以之达意，毕肖心情。今犹有卑视白话者，岂非大惑乎。”这段引文的核心在于论证文言与白话孰重孰轻，重点在论证白话的作用。傅斯年明确地强调，文言文体是中国历史上贵族政体所造成的，但是进入民国之后，四民平等已是历史大势，如果仍像过去那样，文言通用于士流，俗语传行于市民，将不利于社会进步。此外，语言应时而变，历史上很多名诗名篇多用时语，就在于白话能直截了当地抒发感情，形象逼真地描述事物。因此，无论从学理上还是从历史上都不应当轻视白话的作用和地位。
那么，文学革新从哪里入手呢？很显然，解决言文分离的问题，是傅斯年主张文学革命的核心，因为在他那里，“新文学就是白话文学”，[311]这已成定论，所以，在文学的内容与形式上实现真正的“言文合一”，应是傅斯年“文学革新”的重要课题。
尽管强调“废文词而用白话，余所深信而不疑也”，但是他紧接着又强调，“废文词者，非举文词之用一括而尽之谓也。用白话者，非即以当今市语为已足，不加修饰，率而用之也”。其主张是：“以白话为本，而取文词所特有者，补苴罅漏，以成统一之器，乃吾所谓用白话也。”[312]这里傅斯年站在中国文学史发展的高度，较为客观、辩证地看待文学革命中继承与发展的关系，即新文学的发展并不是否定既往的一切，而是以白话为基本素材，在继承中国历史上形成的优秀的文学语言遗产的前提下，借鉴西方语言的修辞方法来完善、发展白话文学。
强调白话文学应具有思想性，也是傅斯年文学革命主张的重要观点。傅斯年在胡适、陈独秀揭橥的文学革命的大旗下，遵循其原则，在强调新文学用白话、直用西洋词法的同时，还强调文学的思想性，强调它的人学价值。强调文学要“有公正的主义”。在他看来，仅仅用白话来写文章，还不能算做完整的新文学，新文学必须与时代共进，反映民主的意义、个性解放，抒发人的真实情感，表现真实的人生。他说：“新思想必须放在新文学的里面；若是彼此离开，思想不免丢掉他的灵验，麻木起来了……文学原是发达人生的唯一手段，即这样说，我们所取的不特不及与人生无涉的文章，并且不及仅仅表现人生的文学，只取抬高人生的文学，凡抬高人生以外的文学，都是应该排斥的文学。”[313]在这里，傅斯年明确强调了新文学在改造国民性以及适应民主社会要求的社会道德观、价值观建设中的重要地位。也正是在这种意义上，他反复强调了新文学思想性的意义。
他还强调白话文学这种形式一定要有与之相适应的新内容、新思想。因为反对古文的原因，大半是由于它晦涩难解，养成了国民笼统的心理，使得古文的表现力和理解力都不发达，另一方面就是它渗透着根深蒂固的荒谬思想。因此，如果国人不将这些笼统的思维，以及忠孝节义、鬼狐神怪这些荒诞的思想抛弃，用了白话，话虽然容易懂了，但危害更大。就是改学了英语、德语、世界语，内容不改，流毒更广。因此思想上的改革在新文学的建设上尤为重要。他说：“我现在看到许多不长进的白话，——如我所作的，——真是不能乐观；如此办下去，势必有‘骈文主义的白话’、‘八股主义的白话’，白话的墓志铭、神道碑。我们须得认清楚白话文学的材料和主义不能相离，去创造内外相称、灵魂和体壳一贯的真白话文学！所以我们现在为文学革命的缘故，最要注意的是思想的改变。”[314]他所说的文学思想显然是以人本主义为核心的思想。
第一，强调白话文学必须有一种主义。在傅斯年看来，俄国近代文学界大放异彩，它的作品屡经转译，尽管在语言表述上已与原文相去甚远，但是，这些名作本身所表述的思想性，却仍能保持作品的不朽地位。他认为这种思想性或曰“公正的主义”，即指对人尊重，体现人性的反映民主社会发展趋向的那些东西。
第二，强调文学作品必须有“人的感情”。感情是造成文学感染力的重要条件。他说：“我们与其说中国人缺乏‘人’的思想，不如说他缺乏‘人’的感情；我们与其说俄国近代文学中富有‘人’的思想，不如说他富有‘人’的感情。思想尽管高明，文章尽管卑劣，一旦有深沉挚爱的感情发动，自然如圣灵启示一般，欲罢不能……中国人是个感情薄弱的民族，所以从古以来很少伟大的文学出产。现在希望一种有价值的新文学发生，自必发挥我们大家的人的感情。”[315]文学是否具有生命力和感染力，关键在文学作品本身是否有真挚感情的流露，即作品中“人的感情”也是新文学成立、完善的一大要件。
第三，强调欧化的白话文学应当是人性的文学。新文学是要建立“人化”的文学，“人化”也是判断好文学与坏文学的标准：“我们所以不满意于旧文学，只为他是不合人性、不近人情的伪文学，缺少‘人化’的文学。我们用理们（性）上的新文学代替他，全凭这‘容受人化’这一条简单道理。人的精神作用，粗略说来，可分为理性情感两大宗。判断殊种文学的殊种价值，全就他对于这两种精神作用引起的效果作为标准。能引人情感，启人理性，使人发生感想的，是好文学，不然便不算文学；能引人在心上起许多境界的是好文学，不然便不算文学；能化别人，使人忘了自己的，是好文学，不然便不算文学。所以，文学的职业，只是普遍的‘移人情’，文学的根本，只是‘人化’……所以我们对于将来的白话文，只希望他是‘人的’文学。”[316]既然我们希望将来的文学是“人化”的文学，那就须先使它成为欧化的文学。就现在的情形而论，“人化”即欧化，欧化即“人化”。
第四，强调新文学应具有政治影响力和思想启蒙力。他认为，专制变共和，尽管政体变了，但是思想观念却没有大变，“以旧思想运用新政体，自然弄得不成一件事”，所谓民主主义，只好当幌子罢了。所以，他主张必须以思想的力量去改造社会，再以社会的力量改造政治，培养“平民的精神”，用新文学去培养一个新时代，甚至认为“真正的中华民国必须建设在新思想的上面”。用文学去影响、改造民众的思想观念，揭示出傅斯年提倡文学革命的真实含义。正如他所说：“用手段高强的文学包括着‘人的’思想，促动大家对于人生的自觉心，是我们的使命。”[317]体现了傅斯年“文以载道”用新文学去改造国民性的实践理想。
五 罗家伦的白话文学理论
罗家伦当时也是作为学生身份参加新文化运动的。他认为：“几千年的所谓文学家，只是摇头摆膝地‘推敲’‘藻饰’，那知‘推敲’还是‘推敲’，‘藻饰’还是‘藻饰’，文学的体用却还是文学的体用！”他将之比喻为“茅厕板上雕花”，没用到正经的地方，都是些无用功。所以他说：“我们倡文学革命的，就是要推翻这些积弊，从根本上还出个究竟来。”[318]
他强力推崇白话文学，认为“白话文是最能有想象，感情，体性以表现和批评人生的，最能传布最好的思想而无阻碍的。何以故呢？因为我们人生日日所用的都是白话，我们日日所流露的所发生的种种感情，都是先从日用的白话里表现出来的。所以用白话来做文学，格外亲切，格外可以表现得出，批评得真。文言做的文章，无论写什么人，或为大总统，或为叫花子，都是一样的腔调，一个模型；而白话做的文学，则一字一句之间，都可以写得入微。写大总统说话的口吻，决不会变叫花子，则叫花子不同大总统一样，口里文诌诌的。其余无论写什么人，什么事，什么境，都可连用自由，不生阻碍，并且可以为各人各事保存他们的个性”。
在罗家伦看来，白话文学不仅贴近生活，而且还充满了艺术情趣，“白话文既然是要表现批评人生，抒情达意，自然是要艺术的”。他认为近代文学大家如易卜生、萧伯纳、托尔斯泰、屠格涅夫的著作，都是白话文学，他们的文学艺术比起文言文学的艺术更多、更高。因为“按照美学的道理，艺术只能辅助天然的美，使他愈增其美，决不能以天然的美来强就他的艺术。以天然的美来强就艺术，那就是矫揉的、僵死的。矫揉的、僵死的，就不成其为美”。
罗家伦非常推崇胡适的建设的文学革命论，并进一步阐释了其意义。他认为，“主张文学革命最集中的学说，首推胡适之先生的建设的文学革命论。胡先生这篇文章的主张，只有‘国语的文学，文学的国语’十个大字。乃是说文学是要用国语来做的，才会成真文学；国语有了文学的性质以后才是真国语。并没有说‘国语就是文学，文学就是国语’。”
他对于崇文言文派讽刺白话文学只是“引车买浆”的话不以为然，强调白话文学即使是“引车买浆”的话，但是为“通俗教育”起见，也不妨一试，“须知‘引车买浆’的有说白，‘文人学士’也有说白。‘引车买浆’者的说白可以入文学，‘文人学士’的说白也何尝不可以入文学？只看文学家用的时候，各得其当好了”。其结论是：“用白话文学不但可以表现批评人生，艺施用术，而且可以讲明一切的学理。白话文学自有白话文学本身的价值，巨大的用，决不是仅为‘通俗的教育’而设的。教育普及乃是国语的文学成立后一部分当然的效果。我们做白话文学，是要去做‘人的文学’，作人类知识的全部分的解放，断不为了他们的所谓‘通俗教育’才来如此”。
白话也是作诗的最好语言，“白话可以为诗自无疑义。白话可以把人生表现批评得真切而且声韵亦近自然；白话诗可以比文言诗好，亦无疑义”。他以为白话诗的特色是重精神不重表面形式，用当代的语言；绝对的简章明了；绝对的诚实；音节出乎“天籁”。第一，我们要承认人生的价值。艺术是为人生而有的，人生不是为艺术而有的。第二，承认时代的价值。人生所占的不过一个时代的人，同时代的人要说同时代的话，否则即犯时代错误。第三，承认分析研究的价值。世界上的事，因果非常复杂，要谈某事非把某事做过一番分析研究，然后从研究所得，选取最精的出来提倡。譬如谈西洋文学，须知西洋固有好的白话文学，也有老古董的古典文学，决不可以为西洋文学都是好的。赞成的人，应当如此研究，反对的人更应当如此研究。
六 刘半农的文学改良论
《我之文学改良观》是刘半农讨论白话文学最有代表性的文章。他开篇讲道：“文学改良之议，既由胡君适之提倡之于前，复由陈君独秀钱君玄同赞成之于后。不佞学识谫陃，固亦为立志研究文学之一人。除于胡君所举八种改良，陈君所揭三大主义，及钱君所指旧文学种种弊端，绝对表示同意外，复举平时意中所欲言者，拉杂书之，草为此文。”[319]
他认为，能列为文学范围的只有诗歌、戏曲、小说、杂文、历史传记等。因此，文学改良也应就以上范围进行讨论。
第一，作文当讲文法，必要时当讲论理学；文字为无精神之物，非无精神，精神在其所记之事物而不在文字的本身。“非将古人作文之死格式推翻新文学决不能脱离老文学之家窠臼。”为此，要破除迷信：“尝谓吾辈做事，当处处不忘有一个我。作文亦然，如不顾自己，只是学着古人，便是古人的孙子，如学今人便是今人的奴隶。若欲不做他人之子孙奴隶，非从破除迷信做起不可。”
第二，要敢于大胆地引入新名词：“愚以为世界事物日繁，旧有之字与名词既不敷用，则自造新名词及输入外国名词，诚属势不可免。然新名词未必尽通，亦必吾国竟无适当代用字。若在文字范围中，取其行文便利，而又为人人所习见，固不妨酌量采用。”同时，还要不使用不通之字。
第三，在崇“白话为文学之正宗”的前提下，“文言白话可暂处于对等的地位”。在他看来，“二者各有所长各有不相及处，未能偏废……往往同一语句，用文言则一语即明，用白话则二三句犹不能了解（此处甚多，不必例举），是白话不如文言也；然亦有同是一句，用文言竭力做之，终觉其呆板无趣，一改白话，即有神情流露，‘呼之欲出’之妙（如人人习知之‘行不得也哥哥’、‘好教我左右做人难’等句），则又文言不如白话也。今既认定白话为文学之正宗与文章之进化，则将来之期望，非做到‘言文合一’或‘废文言而用白话’之地位不止”。这一条与胡适坚决主张白话与文言不能调和的观点相比，具有折中性，却符合现实。白话只有从中国丰富的古代语言中去汲取营养才会获得更好的发展。
关于韵文的改革，刘半农提出三条：一是破坏旧韵重造新韵，以京音为标准，由长于京音者造一新谱，使不解京音者有所遵依；二是增多诗体；三是提高戏典在文学上的地位。
第三节 旧文学的坚守及其对新文学的驳诘
由胡适、陈独秀所发起的文学革命运动，由于其直接否定了文言文，并申斥用文言文写成的中国传统文学为死文学，故必然招致维护传统文学的人士的反对。胡适在《五十年来中国之文学》中说：“响应的多了，反对的也更猛烈了。大学内部的反对分子也出了一个《国故》，一个《国民》，都是拥护古文学的。校外的反对党竟想利用安福部的武人政客来压制这种新运动。八年二三月间，外间谣言四起，有的说教育部出来干涉了，有的说陈胡钱等已被驱逐出京了。这种谣言虽大半不确，但很可以代表反对党心理上的愿望。当时古文家林纾在《新申报》上做了好几篇小说痛骂北京大学的人。”[320]林纾讽刺白语文为无学问，为“都下引车卖浆之徒，所操之语”。[321]20年代还有以《学衡》为阵地形成的对新文学的系统批评。
一 对文学革命理论的驳难
胡适的“历史的文学观念”及“文学改良八法”是由其所揭橥之文学革命的核心观点和根本理论，故必然遭到反对派的批评和反驳。
（一）对“历史的文学观念”的驳难
易峻的《评文学革命与文学专制》一文主要是针对胡适的“历史的文学观念”进行论辩的。他说：“胡君之倡文学革命论，其根本理论，即渊源于其所谓‘文学的历史进化观念’。大意谓我国文学之流变，乃革命一次，进化一次。愈革命则愈进化，愈进化则愈革命。今日之文学革命，亦文学之历史进化之趋势使然，旧文学应即从此淘汰以去，由新文学起而代之云云。一代新文学事业，殆即全由此错误观念出发焉。夫历代文学之流变，原仅一‘文学之时代发展’，安可胶执进化之说，牵强附会，谓为‘文学的历史进化’。质言之，文学之历史流变，非文学之递嬗进化，乃文学之推衍发展，非文学之器物的时代革新，乃文学之领土的随时扩大。非文学为适应其时代环境，而新陈代谢，变化上进，乃文学之因缘其历史环境，而推陈出新，积厚外伸也。”[322]因此，易峻否定存在文学革命，否定进化。
在易峻看来，胡适观察文学之流变的观点，是建立在革命进化观念基础之上的纯粹主观的见解，运用这种观点只能会误解客观事实。文章体裁的增加，本是文人创造本能的代有发展；文体新旧的盛衰，更是文人习尚风气的代有变迁，“无所谓革命，亦无所谓进化”。三百篇之“变”而为五言七言，赋之“变”而至于骈文，古诗之“变”而至于词曲与戏剧，其“变”者，乃推陈出新之自由发展的创造作用，“而非新陈代谢之天演进化的革命作用也”。如果说今天的白话文学是为适应现代的学术思想，从而成为文学的时代发展的新产物，这话讲得通；说其为承前代之小说、文学发扬光大，并为今后的文学界开辟新的殖民地也说得通；但如果说白话文学“必以其为随时代进化而来之今所专用之新文学，以其为文学界之唯一途径，则为不可通之论”。
他的结论是：“吾人认定历代文学之流变，非文学的历史进化，乃文学的时代发展。故吾人反对文学革命，反对文学专制，而惟主张文学建设，主张文学自由。所谓革命专制者，乃一尊即立，并世无两。而建立自由者，则不妨各行其是，各擅所长。如胡氏所云诗变而为词，一革命进化也，词变而为剧曲，又一革命进化也。然词成立之后，不妨仍有诗，剧曲成立之后，又不妨仍有诗与词。一时代之文学，有其今时代建设之成分，亦不妨有前时代遗留之成分，白话文学视为今时代文学建设之成分，聊备文学之一体可耳。今吾人之抨击白话文学运动，亦并非欲打倒其自身所可存在之地位，惟反对其于文学取革命行动，反对其欲根本推翻旧文学，以篡夺其正宗地位，而霸占文学界之一切领域，专制文学界之一切权威而已。乃今之倡文学革命者，必欲以白话为文学正宗，以白话为发展今后中国文学之唯一途径，而欲根本废除旧文学，欲完全霸占文学界之领域。一切典章文物，悉欲尽易为白话，甚至于根本之文字，亦欲改革之，使变为白话符号而后已，如所谓汉字革命者，诚所谓丧心病狂者矣。夫今之文学革命，要不过为新潮流之狂滥冲激，波及文学界所掀起之一时的风浪而已，乃遂欲一举而用以推翻数千年历史根基之旧文学，亦多见其不知量也。”他反对树白话文为文学正统，更反对废除旧文学，因为语体文在应用方面，虽然有“历史的根据与时代的要求”，但在艺术方面，却“实为截断正流，别由蹊径者”。而且其所凭借的土壤和资料，远不如文言文的渊源深厚，“乃惟毁灭国性，纵情欧化，以乞灵西文之是务，徒见其竭蹶耳。自身根基之未立，而尚侈言文学革命欤！”[323]
从他的论述看，其中心观点是反对新文化派欲根本废除旧文学而用新文学（即白话文学）根本代替之的观点，认为新文化派“欲完全霸占文学界之领域，一切典章文物，悉欲尽易为白话”的行为，是“丧心病狂者矣”。他主张文学应具有继承性，一个时代的文学，既应有新时代的内容，也应有前时代的遗留；而且各种文体都可以同时并存，不应独断文坛，采取割断历史的态度。
（二）对文学革命“八大主张”的驳难
《文学改良刍议》一文是胡适表达其文学革命主张的代表作品，也必然受到反对派的批评。吴芳吉就完全不同意胡适在《文学改良刍议》中所提出的观点。于是他撰写《再论吾人眼中之新旧文学观》一文，对胡适的观点进行了逐条批驳和系统的论辩。他说：“文学惟有是与不是，而无所谓新与不新，此吾人立论之旨也”；“文学之善与不善，其责惟在于己，己所为文不善，己之罪也，非文学之罪也，革己之命可也，革文学之命不可也。而乃混为一谈，牵强附会，已属根本不是。再观其所谓几不主义者，果足称为是耶，亦似是而实非耶。”[324]在这时，吴芳吉不承认文学有新旧之别，否认文学本身存在善与不善的问题，更否认文学革命问题。他认为，文学的新旧取决于作者立论的宗旨，善与不善取决于作者为文的善恶，即应为作者个人的职责问题。至于文学革命，可以革为文者自己的命，但不可以革文学的命。
吴芳吉强调，当下学术的混乱，根本上都是由胡适的几不主义造成的，即“举世之人犹惑于所谓文学革命之几不主义是也”。他把罪责归结于此，当然要全力进行围剿批判了。
第一，对“须言之有物”观点的反驳。吴芳吉对胡适把言之有物的“物”专指思想、情感，不包括古人说的“文以载道”的观点，提出了不同意见，指出“物可能为情感思想，安见道之不可能为情感思想也耶？……夫国文学，以受孔孟影响为最深厚，后世文人之所谓道，固亦孔孟之所为道。孔孟所为道者，曰忠恕之道，曰仁义之道，曰孝弟之道，曰中庸之道；曰富贵不以其道不处，贫贱不以其道不去之道。曰仁者不忧，知者不惑，勇者不惧之道；曰得志与民由之，不得志独行其道之道；曰人人亲其亲、长其长，而天下平之道；曰喜怒哀乐发而中节之道。凡此种种，皆文以载道之所为道也。概括言之，生人共由之路，皆谓之道。文以载道者，谓为文者必由此生人之路以行之也。以言情感，情感之能达乎是者，孰有更笃于此？以言思想，思想之能辩乎是者，孰有更加于此？”在他看来，文以载道并不失却情感，情感思想并非神圣不易之物，若不以道德维系，则其表现于文学中，“皆为无意识”。他认为“言之有物”与“文以载道”两相比较，一为实体之形容，一为抽象之比喻。不言道而言物，不言物而言情感思想，不过字面新鲜，“有如不曰勤而曰劳动，不曰俭而曰节制，不曰仁而曰良心，不曰义而曰服务。甚至不曰感兴而曰烟士披里纯，不曰游宴而曰辟克匿克，不曰科学而曰赛因斯，不曰民本而曰德谟克拉西，以为新鲜动人者同一心理。”所以他认为所谓的言之有物，为新派的创见，不如说“言之有物”其实就是“文以载道”另一种表述。
第二，对“不摹仿古人”观点的反驳。他不同意胡适提出的模仿“乃奴性之事”的观点，认为模仿是个人的喜好问题，而非奴性问题。“夫人生，至不齐也，学问各有高低，境遇各有丰绌，志气各有大小，嗜好各有偏僻。彼从事文学者，不必人人于文坛皆能树立，亦不必人人文章皆欲传后也。有以六经皆我注脚，而不事著述者也。有著述而成，而乃藏之名山，传之其人者也，只求千百世后一人二人晓得，不必当代人人晓得者也。有以古破锦囊随所遇而著之，随所往而舍之者也。有以专意悦人，等于俳优，斥为玩物丧志者也。有甘堕轻俗，必老妪能解而后存之者也。有以遣词用字必求其有来历，五经无之则不敢题者也。有务去陈言虽艰涩至不可读，而自谓戛戛独造者也。同一文字，而为之者不同如此。然则创造与否，摹仿与否，亦各视其力所至，各从其性所好而已。能创造者，自创造之。不能创造，摹仿何伤？摹仿虽不可，不摹仿更不可也。故谓从事文学之人勉为创造则是，谓一经摹仿便为奴性则非。”人生来天资，境遇各异，对于文学的志向也会不同，视个人的能力，各从其所好，喜欢创造的就去创造，不喜欢创造的就去模仿，并不存在是不是奴性的问题。不模仿，则无以资练习，不去模仿，则无以自表现。尽管新文学举国风从，然而仍不避免“以摹仿为事”。“而所谓二三首领者，虽于本国文学不屑摹仿，于外国文学依然摹仿甚肖，且美其名曰欧化”，这仍然是一种变相奴性。
第三，对“须讲求文法”观点的反驳。他认为胡适等提倡的讲求文法为“似是而非之言”。原因是，古文也有文法，并非不讲文理。自从新文学家提出讲求文法的观点以来，“趋时之辈”开始从事于文法的研究，已经出版了大量文法书。然而“文法语法之论愈多，文学亦愈机械而无生气”。既然讲究文法，就必须有所根据。然而“一时代、一区域、一党一派，皆各有其文，亦各有其法。文既无定，法亦无从，所谓文法也者，将以孰为根据？”每个人文章的写法不同，所以文法也必然多歧；如果说书写之文来源于口说之语，那么，只要能确定语法，文法自然就会形成。对此，他也持否定态度，称：“不知语之多变，尤甚于文，语义有随时之殊，语音有各地之异，将益令人茫无所适。苟依附官府之力以制定颁行，如教育部之通令采用新式标点者，又安能强迫人人而听从之。”
在吴芳吉看来，新文学派所说的文法，“非普通文法语法之谓，乃修辞学之谓也”。只要修辞，就要学习古人的句法加以运用。难道修辞之法不是古人所遗留下来的么？既然新法不主张模仿古人，那么虽有古来流传下来的修辞之法而不能学，一旦学习继承，又与自己所提倡的观点相矛盾。其实，修辞与摹古本不相干，吸收古文中的修辞之法并不意味着模仿古人。不过，新派的所谓修辞，“盖求字句之顺适耳”。他认为新派所追求的语法层次不高，“不外‘欧化’二字，即直用西洋文法以为语文是也。果尔，几年来文学出版界中可谓使用西洋文法之极大盛之时矣”。
他认为当时运用西洋文法的结果就是“雕刻意思，堆砌字句”。运用西洋文法写诗文，大都犯这些弊病，平常三五言就可以准确表达的意思，现在“往往不惜以十倍二十倍之冗字加之”，“堆砌过多，则于文章为大伤芜秽，既伤芜秽，转于文法又不合矣。由前者言，为错乱本来的目面。由后者言，为错乱本来的数量”。今使用西洋文法更为拙劣的人，则是“雕刻而不像”，“堆砌而不稳”，“仅籍西洋文法之标点符号，纵之则为文，横之则为诗，支离破碎之则为节，为句，为叹，为疑。如是号曰欧化，亦太苦矣”。所以他告诫说，文法本是死物，赖人活用。如果不知活用，虽有最完善的文法，也不会产生最好的效果。所以，所谓欧化、亚化都属于皮毛之谈，如果运用不当，即使尝试一百年一万年，“仍无是处”。
在这里，吴芳吉所强调的观点是，不应拘泥于文法，重在明白文理，即为文之时，能顺应文章的构造与习惯而活用。“尝叹自文法之言兴，而古文之精义失，然古之文法犹胜于今之文法。文法之所言者，尚着眼于文章之大体。今文法之所言者，乃区区之形迹，与其论新派之能讲求文法，莫若谓新派之作法以自毙。”
第四，对“不作无病之呻吟”观点的反驳。在吴芳吉看来，文学无所谓病，无所谓呻，“虽属激刺，而无烦躁虚矫之思；虽属安静，而无淫靡畏缩之习。当乐便乐，而乐得其宜；当哀便哀，而哀得其正。无所谓病，无所谓呻，岂徒不作无病而呻之片面道理欤。故曰：不作无病而呻之言，又似是而非也”。文学是人的真实情感的流露，望落日而思暮年，对秋风而思零落，皆属于人间自然真情。天伦之情，山川之胜，家国之思，吊古之意，圣贤豪杰之崇拜，时节景物之推移，最足以引发高尚之念，“吾人当之，往往以至情之流露，悽然动容，以至泪下”。他批评新文化派，“新派文章之号为不悲观者，而开口辄自杀，下笔则出世，否则为恋爱之狂呼，努力之虚叫，死之赞美，泪之祷告。其流弊所至，恰如新派骂旧派者但知发牢骚之音，以促寿年，短志气也”。
第五，对“务去滥调套语”观点的反驳。吴芳吉认为，使用的广泛为“滥”，传播的久远为“套”，一字一词如果能使用久远，传播广泛，必有其可取之处。有可取之处，必有为人人所欣赏的内容，不断欣赏则必然不断地被使用。如果说好的东西被用得多了、用得广泛了，就被诋毁称为“烂套”，那么，“吾专为聱牙眼之辞语，使天下之人皆不能用，而吾独标其异，其亦可为美与否也”。所以，用词在于准确不准确，表达在于清楚不清楚。如果按新派人物所说的语言的平民化主张，那么，平民化的语言，必为千万人所用，千万人所用，仍存在“为滥为套”的问题。
第六，对“不用典”观点的反驳。吴芳吉认为文学是在特定的背景下发生的，所以，人不习知历史，就不能从事文学创作。“夫‘典’，事也，所谓典故，古之事也，亦即历史之事也。是以典之定义，凡引证历史中事实，及前人言语入于文者，皆曰典古。苟不能禁人断绝历史知识……即不能禁人不用典故。”他认为用典有五个标准，即适当、显豁、自然、普遍、寄托。只要符合这个标准，无论是引古人之典还是引今人之典皆无不可。
他还对白话文运动进行了讽刺，称“近自白话文之言大倡，举国风从之者，咸秉‘有什么话，说什么话，要怎么说，就怎么说’之旨。以为凡有口舌能说话者，皆文学家矣。于是书足以记姓名之辈，皆从事于作品之发表，其不能修辞反对用典，自属情理……故吾人之意，不以新派不知用典而竞效之，不以旧派之乱用典而竞弃之”。
第七，对“不讲对仗”观点的反驳。他认为中国文字本属孤立语，正因其孤立的属性，只有取长补短，才能整齐。所以对仗方法本是中国文字与生俱来的本能。中国文字如果没有对仗，“不但文之不美，亦且意之不达。故自圣经贤传，诸子百家，下逮小说白话，旁及语录、佛书，（无）英雄儿女、君子庸人，但欲作文，但欲达意，必求利用对仗。彼骈文律诗，不过对仗中之一体，何可以区区而抹之也。故曰：不讲对仗，又似是而实非也”。
第八，对“不避俗语俗字”观点的反驳。他认为，所谓俗，既包括“通俗”之俗，也包括“鄙俗”之俗。如果指的是通俗之俗，则社会上日常使用的文字，自然也是文学中使用的文字。中国现有文字不下5万个，社会上日常使用的文字，如新闻、杂志中所使用的文字，还不及全部文字的五分之一。即使文学中所常用的文字，也不过1万字左右。由此可见，文学中所使用的文字，已非常通俗了。如果专指鄙俗之俗，那么，除小说戏曲中极少数之例外，不但一般文学中不应当用鄙俗之字，即使我们个人使用的言语，又何尝肯有鄙俗之话？所以，“在官言官，在市言市，各有章法，各有口吻，推其言之得体，又无所谓避不避俗”。
新文化派所讲的不避俗字俗语，其实就是要专门采用白话的意思，在吴芳吉看来，白话所用的字，也是文言所用的字，即无论何字何语，都有两方面用处，善于写白话的人用之，便为白话；善于写文言的人用之，便为文言。所以，文字本身并无白话文言之分别，根本不存在避不避俗话俗字的问题。
吴芳吉否认胡适言文须一体的观点，认为“文章与言语虽为一道，而实异体。以思想传达于笔端，究比传达于口头者为难。言不必有秩序，文必有秩序也；言不必选择，文必选择也；言不必尚经济，文必要经济也；言不必用腔调，文必要腔调也。今若杂乱拖沓其词，重复颠倒其意，则其文之不达必矣。是又可知为文而俗通畅，必先训练思想。思想既有条理，而后达意可望。然则为文根本之图，在思想之训练，又不在乎俗语俗字之避不避。使思想而无条理，虽专用俗语俗字极无当也”。
吴芳吉在逐条批驳胡适的论点之后，也提出了自己对于文学的认识，认为从事文学本是一项终生的事业，绝不是可以定期毕业的职业；文学之美并不为一家一派所尽有，正如文言有文言之美，白话有白话之美，可以取长补短；文学不是政党，异己愈多，愈见“文学之博大无方也”；文学已见败乱，复古无用，欧化亦属徒劳，“不有创新，终难继起”；文学并非仅为学做文章而已，贵在以学养性，“学以安身立命，学以化民成俗者也”。“一言以蔽之，‘不嫉恶而泥古，惟择善以日新’，此吾人对于文学态度之说明也。”
吴宓在《论今日文学创之正法》一文中提出，从事文学事业，宜虚心；宜时时苦心练习；宜遍习各种文体，而后专精一两种；宜从模仿入手；勿专务新奇；勿破灭文字；宜广求知识；宜背诵名篇；宜绝除谬见。[325]
胡先骕认为胡适主张的文学革命八事，如不用陈套语，不避俗字俗话，须讲求文法，不作无病之呻吟，须言之有物等，都是古今诗人所共识的内容，并非胡适所独创。“至于不用典，不讲对仗，不摹仿古人，则大有可讨论之处。而其最后所主张之屏弃一切法度，视之为枷锁自由之枷锁镣铐，则为盲人说烛矣。”[326]总之，吴芳吉、吴宓、胡先骕皆全力攻击胡适的文学革命八大主张，其中以吴芳吉的论驳最系统、最有针对性，且在许多方面言之成理，值得思考。
（三）对“白话为活文学、文言为死文学”观点的驳难
徐景铨不同意所谓白话为活文学、文言为死文学的观点，指出：“主张新文学者之斥文言也，曰文言为贵族的，而非平民的；死的，而非活的。故无文学价值。白话为平民的，而非贵族的；活的，而非死的。故有文学价值”，“此义实殊肤浅可笑”。
在他看来，文学是否有价值，只应就其自体而论，不应当以少数人了解的文言，视为贵族的，因此以为无价值；以普通平民了解的白话，视为平民的，因此以为有价值。也就是说，在新文化派那里，一种文学有没有价值，应以平民了解与否为标准，而评价文学的美不美、有价值无价值，也应当以平民为标准。他认为这里所谓的平民标准是错误的，因为“平民之能欣赏与否，不足以定文学之价值矣”，其标准应以文学本身的内容确定。“原诸人之赞赏《儒林外史》，固以其富有文学之智识，而深知其描写社会状态之艺术之工为可贵也。惟然，而平民所能领会之文学，提高其教育程度，与以文学之智识，即亦可以欣赏矣。今不此之务，而徒为分别。日趋苟简，坐使文化衰退，宁为理之当乎？”[327]
文字死活之辨也是主张白话文学者的核心观点之一。胡适的逻辑是，文言文是死文字，那么，用文言文所写成的文学也必然是死文学，因为“死文字绝不能产生有生命有价值之文学，故吾国二千年无有价值之文学”。总之，中国历史上的文学，凡是稍佳者，均含有白话性质。可是胡适还列举了庄子的《徐无鬼篇》，认为这篇有文学价值。徐景铨对此评论道：“则达意亦可谓佳妙矣。胡氏以为‘达意达得妙表情表得好便是文学’（建设的文学革命论）。而此篇如胡氏所言，达意表情，两臻其至。是则不仅如胡氏所云有文学的价值而已，且以为文学之极则。即曰仅有文学的价值，然固纯为文言，未尝含有白话性质也。试以白话为之，恐虽雪芹复生，亦未能以寥寥七十字写此一篇至文也，则将何以解于死文字不能生产活文学之说耶？”[328]其观点是，用文言所写的文学作品也有活文学，也有达意达得妙、表意表得好的文学作品，因此，古代的文学作品有死有活，不可一概而论。
易峻也指出胡适所说的“古文已死了二千多年了。这二千年来，凡是有一些儿价值、有一些儿生命的文学，都是白话做的”这一观点难以服人。“吾不知五经、四书、周秦诸子经及《楚辞》、《史记》、《汉书》等古文，何以即算已经死去。李杜元白之诗，韩柳欧苏之文，以及宋元各家之词典，皆此二千年来文彩矞皇之旧文学，又何以至今即算死了，诚不知其何所据而云然……至《石壕吏》、《兵车行》诸作，吾不解其何以属白话文，更不解何以此等诸作，在二千年来文学界中，其活力独能超越一切。吾人以为，即《红楼梦》、《三国演义》之类，犹只能为文话参半，并非完全是白话写的。其叙述描写之处，犹多是古文格调，惟关于人物云谓动作，方直接用白话口吻。而且此类作品之妙，亦不尽在其写照处之活泼自然，亦以其结构想象之缜密丰富，不能谓即白话之功也。”[329]在他看来，用文言文所写的大量作品也是活作品，至于《石壕吏》、《兵车行》他并不认为属白话作品，而《红楼梦》、《三国演义》之类，只能算文话参半，并非完全是白话写的，以此否认胡适的观点。
他还强调，“新文学为活文学，旧文学为死文学……其意无非谓白话文脱口而出，浑然天真，词句生动，表情达意能活泼自然，故为活的。文言文有法度声律等拘束，词句娇柔造作，表情达意颇嫌笨滞缧绁，故为死的”这一胡适“白话文学论之主要观点”，是“蔽于功用而不知有艺术，蔽于一偏而不知有其他”。因为“文学固绝不能以平易解放活泼自然为唯一前提，词达而已之主义，原只能施诸应用文字，未足以优入文艺之域”。
易峻也表示他并不欲完全否认白话文。他承认白话文也有白话文的长处：“吾人以为白话文学的艺术方面之注射活泼自然的生气，及在文学的功用方面之开辟平易解放的坦途，其功有不能抹杀者。就艺术方面言，如小说戏剧之以白话描写人物云谓动作，觉极自然生动，别饶风趣。此等处，若在文言为之，固难知其神情毕肖也。”但不管怎么说，从文学的艺术性上言之，“白话文者，艺术破产之文学”。在他看来，“旧文学在文艺上之优点，即为能具有简洁雅驯，堂皇富丽，及整齐谐和，微婉蕴藉之风致。尤以声韵感召心灵，其音乐美感之力至强，而后使文章能有情韵深美之致也。至其便于词句之简练，尤其臻文章于言简意赅、气骏词快之胜境”，高度礼赞文言文学的优美壮丽。
易峻坚信“胡君之诋毁古文者，多无伤于文言文之本身”。他还认为胡适所列举的古文八病，本是“老生常谈”，今亦可“移责其文”，“则所谓言之无物，无病呻吟，陈言滥调，摹仿剿袭，不讲文法者，白话文亦何独能免？至于不用典之论，除故藉用典以炫工巧外，吾谓不然。盖文学中最妙之意味，在用字简而涵义多，使文章能警策，此其最有效之妙用，即在用典……此正中国文学上之特长，岂能为一般不读线装书者设法而废此艺术妙用哉！”
世界上有些事的存在“唯在势而不在理，虽蓄发缠足之陋风，亦且能流行数百年，则新文学岂能遂以其一时之成功者，自诩为文学正宗，而贬旧文学为时代落伍者哉！”他还对白话文的前途进行了预测，指出，对风行几年的白话文学的建树进行观察，除少数名人学者，旧学根底深厚，积理富文，盖无施不可，又当别论外，“其他时辈所为文，类皆浮浅芜漫，惟纤巧俶诡之是骛。近且文风日趋靡坏，文学界日流污烂。下焉者甚至满纸油腔滑调与洋气土氛，全无庄色……一般新进青年，惟以其低级趣味之嗜好，及‘与其难也宁丑’之心理，行乎文章之途，实为文学界之病态耳，况能自夸其成功欤！”就是胡适一派的白话正宗文章，在他看来“亦病其繁重枯涩，直率刻露，了无简洁含蓄之致”，“亦未免过于辱没词章之艺术”，“流弊所极”，甚至大过其所攻击的古代文学。
（四）对“有什么话，说什么话”观点的驳难
针对胡适在《建设的文学革命论》一文中提出的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的观点，胡先骕和易峻等人都进行了反驳。胡先骕反驳说：“观胡君文学革命之主张，其建设的文学革命论，有一主张为：‘有什么话说什么话，要这么说就这么说’……意之所至，‘臭尸’、‘溲便’之辞，老妪骂街之言，甚至伧夫走卒谑浪笑傲之语，无不可形诸笔墨。宁独如亚洲人之野蛮富丽已哉！”[330]易峻也指出，“‘有什么话说什么话’，‘赤裸裸的表出情感来’，以求平易解放云尔，此其最大之缺点，即在于辱没词章的艺术，致词句佶屈生硬，不能使文章简洁明快，又丧失声律的艺术，不能使文章吟诵谐和，不能使文章发生音节的美感。故吾人读白话文，每觉其繁重枯涩，粘滞芜漫，或浮薄粗俗，直率刻露，而如文言文之简洁雅驯，堂皇富丽，及整齐谐和，微婉蕴藉等情韵深美之风致，殆无一有焉”。[331]用对比的方式表达了自己对于古文简洁华美的推崇和对白话文“浮薄粗俗，直率刻露”的厌弃。
二 对新文学的不成熟及缺陷的讽刺与非难
（一）对胡适《尝试集》的攻击
新文学的反对人士首先挑战的就是胡适的《尝试集》。1920年3月由亚东图书馆初版的《尝试集》，可以说是胡适在新文学特别是在白话新诗方面进行开拓的代表作品，因此，它对于“文学革命”具有象征性意义，也最引起反对者的批评。胡先骕在1922年1月第1期的《学衡》杂志上发表长篇论文《评〈尝试集〉》，以中外文学的史实和理论，批驳了胡适新诗和文学革命理论的不当，最后得出《尝试集》不仅没有价值，而且还将扰乱思想的结论。他指出：“予之评胡君之《尝试集》，固自知不能逃此讥弹也。今试一观此大名鼎鼎之文学革命家之著作，以172页之小册，自序、他序、目录已占去44页，旧式之诗词复占50页，所余之78页之《尝试集》中，似诗非诗似词非词之新体诗复须除去44首。至胡君自序中所承认为真正之白话诗者，仅有14篇，而其中‘老洛伯’、‘关不住了’、‘希望’三诗尚为翻译之作品……平心论之，无论以古今中外何种之眼光观之，其形式精神，皆无可取。”[332]
在胡先骕看来，胡适对于中国诗的写作“本未升堂”，更“不知名家精粹之所在”，“以白话新诗号召于众，自以为得未有之秘，甚而武断文言为死文字，白话为活文字，而自命为活文学家。实则对于中外诗人之精髓，从未有刻深之研究，徒为肤浅之改革谈而已”。[333]
他还对《尝试集》中的具体诗篇进行了否定，说他考察胡适新诗的精神，看到的只是“胡君顾影自许者”。“人力车夫”、“你莫忘记”、“示威”所表现的是“枯燥无味的教训主义”；“一颗遭劫的星”、“老鸦”、“乐观”、“上山”、“周岁”所表现的是“肤浅的征象主义”；“一笑”、“应该”、“一念”所表现的是“纤细之浪漫主义”；“蔚蓝的天上”所表现的是“肉体之印象”；“我的儿子”所表现的是“无所谓的理论”。
胡先骕还反对胡适所主张的打破诗词格律的观点，认为诗有格律本是诗的本能。他说：“中国诗以五言古诗为高格诗最佳之体裁，而七言古五七律绝与词典为其辅。如是则中国诗之体裁既已繁殊，无论何种题目何种情况，皆有合宜之体裁，以为发表思想之工具。”[334]他还反对胡适所主张的抛弃一切束缚自由的枷锁，一切白话都可入诗的观点，认为其是“强掇拾非驴非马之言而硬谓之诗”。他的观点是，诗之功用，在能表现美感与情韵，并不在白话与文言之别，白话能表现美感与情韵的就可以入诗，同理，文言也有这种功能而且更胜过白话，“万无抛弃之理”。胡先骕最后得出的结论是，胡适的“《尝试集》之价值与效用，为负性的”，在文学上没有价值。其价值在于他作为“真正新诗人之前锋”，具有揭竿而起的号召作用而已。
（二）对白话诗的非难
任叔永是新文化运动发生以前最早与胡适讨论白话文的学者之一。其中，任叔永最反对胡适用白话写诗的主张。1916年任叔永就写信给胡适，对胡适的白话文、白话诗实践给予忠告。他认为胡适的实践都是失败的，并且是徒劳无功的：“足下此次试验之结果，乃完全失败是也。盖足下所作，白话则诚白话矣，然却不可谓之诗。盖诗词之为物，除有韵之外，必须有和谐之音调，审美之辞句，非如宝玉所云‘押韵就好’也。”强调“白话自有白话用处（如作小说演说等），然却不能用之于诗。如凡白话皆可为诗，则吾国之京调高腔何一非诗？吾人何必说西方有长诗，东方无长诗？但将京调高腔表而出之，即可与西方之莎士比亚米而顿邓耐生等比肩，有是事乎？”[335]他认为白话不适合作诗，其中“如凡白话皆可为诗，则吾国之京调高腔何一非诗”是其核心观点。
在邵祖平看来，“白话诗暗效美国之自由诗”，“然无音韵节奏，美感长
缺，在美国不过省数不学之少年为之。至吾国则识字之少年尽能为之。”“今之效人白话诗于万里之外者，所谓舍近求远，弃家鸡而爱野鹜者也。”他还说：“白话诗徒为无韵之文，而新文家强以为诗。讥弹昔人，愚弄黔首，出辞吐气，□□然拒人于千里之外，此吾所谓少年好事，徒乱人意，而又有武断操纵之嫌，而不足称为新文艺者也。”[336]认为白话诗不过效仿美国的自由诗，不过是无韵之文，只不过被新文家硬称为诗而已，对白话诗持否定态度。
王朝瑾在《我对于新旧诗的批评及忠告做新诗的先生们》一文中描述当时白话新诗的流行以及人们的心态时说：“自从胡适倡做新诗，一时‘盲从’的人，随声附和，弄得举国若狂，以为新诗是一种‘时髦物’，不做新诗便不算是现在的人。于是一些略识字的人，都来做新诗，都自名为‘骚人’‘墨客’，非常之高兴！虽然有明白的人，晓得他们不是，说几句实在的话，来救济他们的堕落。可怜他们的‘好奇’惯了，‘盲从’惯了，终久是执迷不悟，反骂人家守旧、腐败，自以为得新诗的真传，比较做旧诗的人，高出万倍！那里知道他们自己的行为是不对呢？所以那班人实在可怜！”[337]
他反对新诗，认为新诗没有诗的美，就如同说话一般。“图画和音乐，都是美术文学，都是含有‘美’的性质，若是‘一塌糊涂’，‘鸡啼狗叫’，哪里含有‘美’的性质呢？——‘诗’也是美术文学之一种，也要含有‘美’的性质，若是做出来‘俚俗不堪’，‘哑欧呫晣’，简直和乡间的‘采茶戏’、‘三角班’一样。试问含有什么‘美’？那能算是美术文学？”在他看来，那些作新诗的人，与自命为新画家、新音乐家的一样，“不拘诗的体裁，不管诗的韵律，东拉西扯，信笔乱涂，和说话有什么分别？还说是‘新诗’！”这只能是盗用了“诗”的名字，却并没有诗的实质。别人读了，“好象是吃木头屑子一般，毫没趣味”，不但没有陶养性情的功用，并且还伤害了诗的美感。
王朝瑾表示自己并不反对白话文，只是不赞同白话诗。因为“文”是交换知识的工具，“诗”是调和性情的娱乐品。交换知识，则需要“明白浅显”；调和性情，就要“深远含蓄”。而且诗要有“美”的性质，使人家读后感到愉快。“不要名虽是诗，叫人家听着好像是说话一般。我看现在的‘白话诗’，不但读者无味，就是听者，也觉得无聊！这种东西，不如老实叫他做‘白话’，何必苦苦赖他是‘诗’呢？”总之，在他看来，白话诗如同说话一般，没有韵律，缺乏美感。
（三）对新文学用语词汇的批评
吴芳吉是学衡派中对新文学用语词汇批评最多的学者之一。他在《再论吾人眼中之新旧文学观》一文中指出，古文学在用语中有“烂套”，新派人物在用语上的“烂套”仍然不少，不仅没有逃脱，而且还是新文学的病源之一。
他认为，人事变动虽多，然而天下事物有限，“斜阳芳草”，也是烂套之词，但形容景物最准确，不用这个词，别造新词，其意思也是一样。他说：“然使不曰斜阳，而曰夕阳，而曰夕照，而曰落照，而曰落日，而曰夕日，而曰淡淡的日，而曰昏昏的日，倦了的太阳，血般的太阳。异名虽众，其所指一也，其为意一也。不曰芳草，而曰香草，曰春草，曰青草，曰美草，曰茂草，曰好看的草，纤纤的草，碧油油的草。异名虽众，其所指一也，其为意一也。然则新派之所谓自铸新词，无非改头换面，以五十步笑百步耳，其为烂套一也。且所谓新词者，吾人固于今之诗集文存中习见不少。今试举其例，如心弦、心幕、脑海、神经、眼帘、耳鼓、泪泉、血管、色素、音波、灵魂、生命之类，所在皆是也；如接吻、抱腰、凭肩、握手、微笑、含羞、肉颤、电流之类，又所在皆是也；如平民、贵族、阶级、群众、亲爱、仇敌、权威、奴隶、产业、人们之类，又所在皆是也；如印象、观念、代价、使命、潜热、对流、新文化、新纪元、振动数、立方尺、宇宙观、自然界之类，又所在皆是也；如上帝、救主、爱神、天使、孩子、慈母、死尸、幻象、秋姨、安琪儿、先驱者、快乐之岛、艺术之宫之类，又所在皆是也；如密司、密司脱、约翰、玛丽、沙发、雪茄、白兰地、环珴玲、摩托卡、乌托邦之类，又所在皆是也；如工场、农村、礼拜堂、试验室、大餐间、跳舞会之类，又所在皆是也；如蝶儿、蜂儿、花儿、鸟儿、月儿、雪儿、哥儿、妹儿、车儿、马儿、船儿、桥儿之类，又所在皆是也；如恋爱、牺牲、奋斗、安慰、诅咒、赞美、掠夺、挣扎、批评、抵抗、失恋、落伍、宣传、打破、努力、原谅之类，又所在皆是也；如沉默、恐怖、烦闷、悲惨、黑暗、光明、标致、热烈、淫嚣、漂亮、彻底、绝对之类，又所在皆是也；如金的、玉的、红的、绿的、黄的、白的、血般的、火般的、弓儿般的、伞儿般的之类，又所在皆是也；如怯怯的、软软的、轻轻的、缓缓的、匆匆的、微微的、黑魆魆的、活泼泼的、懒洋洋的、闷沉沉的、羞答答的、赤条条的、颤颤巍巍的、遮遮掩掩的、呢呢喃喃的、颠颠倒倒的、清清冷冷的、断断续续的之类，又所在皆是也；如啊啊、哈哈、哼哩、哎哟、那末、什么、但是、并且、可惜我、只有你、更添上、何肖说、那不如、还有那、偷回首、最伤心、我待要、你不该、忽地里、到而今、对不住、只落得之类，又所在皆是也。凡此诸词皆新文学家之所惯用，欲为新文学家，尤在熟记乎此。执此而与旧文学家相较，旧文学家但记得几个文学套语，如蹉跎、身世、寥落、飘零之类，为号为诗人文人，最可憎厌。今新文学家，亦无非记得若干新式套语，而亦称为诗人文人，不亦更可憎厌乎哉！旧式烂套之流弊所至，遂令国中人生出许多貌似而非之诗文。新式烂套之流弊所至，不亦生出许多貌似而非之诗文乎哉！悲哉新派，徒知责人之用烂套，而不知自己之躬用烂套也。”[338]
在他看来，今天所用的文字辞语，都是古人数千年遗传下来的东西，我们如果全部废弃不用则罢了，只要使用，那谁也脱不了“烂套”问题。所以，文字词语属天下公有，谁都可以使用，不存在所谓烂套问题。这些词汇为朽腐抑或为神奇，决定于运用者水平的高低。
（四）对新文学充满过激思想的批评
学衡派作为新文化派的对立面，不仅批驳了新文化派得以安身立命的核心观点，同时还对当时白话文学作品中涉及当下社会问题时表现出的过激倾向，进行了讽刺性的批评。“试读此等作品，则见其陈陈相因，千篇一律，读过十篇可知其余千百篇之内容。以体裁言，则不出以下数种：二三字至十余字一行，无韵无律，意旨晦塞之自由诗也；模拟俄国写实派，而艺术未工，描述不精详，语言不自然之短篇小说也；以一社会或教育问题为主，而必参以男女二人之恋爱，而以美满婚姻终之戏剧也；发表个人之感想，自述其经历或游足踪，不厌琐碎，或有所主张，惟以意气感情之凌厉强烈为说服他人之具之论文也；而综上各种，察其外形则莫不用诘屈敖牙、散漫冗沓之白话文，新造而国人之大多数皆不识之奇字，英文之标点符号。更察其内质，则无非提倡男女社交公开，婚姻自决，自由恋爱，纵欲寻乐，活动交际，社会服务诸大义。再不然，则马克思学说，过激派主张，及劳工神圣等标帜。其所攻击者，则万恶之礼教，万恶之圣贤，万恶之家庭，万恶之婚姻，万恶之资本，万恶之种种学术典章制度，而鲜有逾此范围也。”[339]这种讽刺主要是从新文化派所撰白话文的内容上来讲的，既有涉及立场观点的批判，也有涉及内容的讽刺，更有守旧意识与开新意识的较量。
梅光迪作为胡适的故交，在美国期间即不完全同意文学革命主张，当他看到新文化运动发展，新文学已逐渐占据上风、成为文学主流的现实，即站出来，指出了新文学运动的一些缺点和弊病。他在《评今人提倡学术之方法》一文中，对新文学运动中的门户之见提出了批评。他说：“彼等固言学术思想之自由者也，故于周秦诸子及近世西洋学者，皆知推重，以期破除吾国二千年来学术一尊之陋习。然观其排斥异己，入主出奴，门户党派之见，牢不可破，实有不容他人讲学，而欲养成新式学术专制之势。其于文学也，则斥作文言者为‘桐城谬种’、‘选学妖孽’，又有‘贵族文学’与‘平民文学’、‘死文学’与‘活文学’之分，妄造名词，横加罪戾，而与吾国文学史上事实抵触，则不问也。”“某大学招考新生，凡试卷用文言者，皆为某白话文家所不录。夫大学为学术思想自由之地，而白话文又未在该大学著为功令，某君何敢武断如是？”“彼等言政治经济，则独取俄国与马克斯；言哲学，则独取实验主义；言西洋文学，则独取最晚出之短篇小说、独幕剧及堕落派之著作，而与各派思想艺术发达变迁之历史与其比较之得失，则茫无所知。”[340]可见他对于胡适等新文化派所揭橥的“文学革命”所持的是全面否定的态度，这里既有文化背景的原因，也有心态失衡的因素。
（五）对“语言暴力”及学术失范倾向的批评
梅光迪批评了《新青年》上某些文章的“语言暴力”倾向，称“往者《新青年》杂志，以骂人特著于时。其骂人也，或取生吞活剥之法，如非洲南洋群岛土人之待其囚虏；或出龌龊不堪入耳之言，如村妪之角口。此风一昌，言论家务取暴厉粗俗，而温厚慈祥之气尽矣。其尤甚者，移学术之攻击，为个人之攻击。以学术之不同，而涉及作者本身者，往往而有。欧洲文艺复兴时代，士习至为蛮野，其涉及作者本身举动，非但形之于文字，亦且施之于身体。狭路伏伺，黑夜袭击，乃习见不鲜之事。自十七八世纪法人提倡社交，以学者与君子合一（Scholar and Gentlemen），欧洲士习，渐趋礼让，再防之以法律（凡涉及作者本身，作者可向法庭起诉）。故今之欧美学术界，涉及作者本身者固无，即谩骂者亦绝迹也。而今之吾国提倡学术者，方以欧化相号召，奈何不以今之欧美学者与君子合一者为法乎”。[341]新文化派某些人士“以骂人特著于时”，而骂人的方式“或取生吞活剥之法，如非洲南洋群岛土人之待其囚虏”，其语言“龌龊不堪入耳”，犹如“村妪之角口”。既然以欧化相号召，为什么就不学一学欧美学者的君子之风呢？他对于以《新青年》为代表的新派学风极端不满。
梅光迪还批评新文化派的某些人在学术规范方面的失范现象。他说：“吾国近年以来，所谓‘新文化’领袖人物，一切主张，皆以平民主义为准则，惟其欲以神道设教之念，犹牢不可破，其行事与其主张相反，故屡本陈涉宋江之故智，改易其形式，以求震骇流俗，而获超人天才之名。有自言一年能著书五六种，以自炫其为文敏妙者；有文后加署‘作于某火车中’，‘某日黎明脱稿’，以显其精力过人者。夫著述之价值，视内容而定，初不关于如何脱稿，曾需几何时日也。昔人有惨淡经营数十年而成一书者，有非静室冥坐清晨脑健，不能构思者。若果为不刊之作，世人决不究其成书之迟速与起稿时之情形也。”[342]他说的这种学术失范现象，恰好反映了“五四”初年学术界的一种功利主义和实用主义倾向。
邵祖平对于白话小说缺乏学术标准的市场化倾向也给予了批评，认为“‘写实派小说’，自某新文化巨子指海上之黑幕大观为杰作后，于是海上营业不正之书肆，悉聘请无聊堕落之文人，专作淫秽之小说。既能合写实之美名，又可利市百倍，而冥冥中不知葬送多少青年，增进社会弱点于无穷矣”。[343]对于白话小说的市场化和低级趣味化表示忧虑。
（六）对新文学崇洋与欧化倾向的批评
在梅光迪看来，“惟欧西之马首是瞻”，以崇洋为尚，这是新文化派的一大弱点。他说：“吾国近年以来，崇拜欧化，智识精神上，已惟欧西之马首是瞻，甘处于被征服地位。欧化之威权魔力，深印入国人脑中，故凡为‘西洋货’，不问其良窳，即可‘畅销’。然欧化之真髓，以有文字与国情民性之隔膜，实无能知者，于是作伪者乃易售其术矣。国人又经丧权失地之余，加以改革家之鼓吹，对于本国一切，顿生轻忽厌恶之心，故诋毁吾国固有一切，乃最时髦举动，为弋名邀利之捷径。”[344]他批评新文化派崇尚西洋、藐视传统的心态，可谓有的放矢。
以“小子”为笔名发表在《红叶周刊》上的《还须加上白白话文的注解》一文，是对欧化白话文尽情讽刺中最有代表性的一篇。文中指出，现代白话文由于夹杂了大量外文直译的词语，不加注释已经看不懂了，他说：“有时，一句话足足有四五十个字，在这一句中，总有好几个转折，八九个‘的’或‘地’或‘底’字，这一句中的形容词，副词等之多，就可想而知，所谓白话，大概是口语的意思吧？我似乎从来不曾听见有人说话像这样说。”[345]这篇文章比较客观地描述了白话文的欧化现象。当然，现代白话文在成长过程中深受西语影响也是不争的事实。所谓欧化的白话文，应该是白话文发展过程中一种必然的过渡现象，也可以说是一种异化现象，但它并不是白话文的主流。
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