一般认为，以京剧为代表的现代中国戏曲是以演员为中心的，即演员名气大，剧作家围绕演员写剧本。然而，在京剧形成之前的相当长时期内，如元代统治舞台的元杂剧是以剧作家和演员共同组成“中心”，因而有《录鬼簿》和《青楼集》传世。而明代中叶后统治舞台的昆山腔传奇却是以剧作家为中心的，即剧作家名气大，而演员湮没无闻。什么原因导致中国戏剧文化的在京剧盛行时期，发生由剧作家中心制转变为演员中心制的重大嬗变？细而察之，原因是多方面的。例如昆山腔传奇剧本的案头化倾向、传奇由昆弋腔演唱的雅化现象等。但案头化、雅化又是如何产生与强化的？笔者认为，在当时经济基础没有重大变化的情况下，清王朝的文化专制政策，是其中的根本原因，由此对京剧的形成与早期京剧的发展，产生了一系列重要影响。
一
清朝贵族入主中华之后，为了巩固其统治，除赤裸裸军事镇压之外，逐步推行了一系列文化专制政策，加紧对汉族士大夫的拉拢腐蚀与思想钳制。一方面，清王朝承袭并发展了明代八股取士制度，对士子笼络驱使。尽管科举制也为清政权选拔了一些人才，并在清代初期，在促进清朝奴隶主贵族集团封建化方面，起过一定的作用，但从整体而言，与唐代统治集团以科考发现人才、选贤任能，从出发点到实施过程，已有本质区别。清朝统治集团“非知八股为无用，然驱策志士，牢笼英才，舍此莫属”[1]。在科举的诱导下，读书人纷纷投身八股文中。乾隆时期擅长词曲的作者徐灵昭写了一首俚曲：“读书人，最不济；烂时文，烂如泥。国家本为求才计，谁知变为欺人计。三句承题，两句破题，摆尾摇头，便道是圣门高第。可知晓《三通》、《四史》是何等文章？汉祖唐宗是哪朝皇帝？案头放高头讲章，店里卖新科利器。读得来肩臂高低口角唏嘘，甘蔗碴儿嚼了又嚼，有何滋味？辜负光阴，白白昏迷一世。”此曲较为生动地指出八股取士的弊端。清王朝在科举考试过程中玩弄种种花招，侮辱士子人格，多方面摧残读书人的身心，而许多士子追名逐利，甘愿奔走其间，恰如《儒林外史》等作品描述的那般执迷不悟，热衷到了疯狂的程度。乾隆五十一年，广东考生谢启柞，九十八岁才中举。他得意忘形地称自己是老姑娘出嫁：“照镜花生命，光照雪梳头。”像他这般把自己的毕生精力耗费在科举上的读书人比比皆是。
另一方面，清王朝采取了高压手段。清朝最高统治集团极力推崇孔孟之道和程朱理学，把其余学派视为异端邪说，加以限制打击，只准士大夫注经释典，不允许理论争鸣与学术探讨；在思想限制的同时，又大肆制造文字狱，血腥残害士大夫，进行肉体摧残与消灭，造成人人自危的恐怖气氛。从康熙年间肇始，到雍正、乾隆时期更加勃兴发达的文字狱，以各种“莫须有”的罪名，加在一些稍具个性、略有反抗与反思意识的汉族士大夫头上，轻则罢官入狱，重则满门抄斩，株连九族及上下左右，一桩桩一件件接连不断，借口之荒唐，手段之暴戾，持续时间之长久，可谓世界历史之最。
与笼络和高压相结合，清王朝又大肆组织士大夫编撰典籍，把大批文人引入浩若烟海的历代书籍的故纸堆中，以各种名利拉拢腐蚀他们，既可消磨他们的自由意志，又可剔除历代书籍中对清朝统治不利的东西，欺世盗名，为维护自己的统治服务。《四库全书》、《皇朝通志》等正因此得以汇编问世。
这种软硬兼施的文化专制政策，经康熙、雍正两朝越演越烈，到乾隆、嘉庆时期达到登峰造极。为了逃避严酷的现实，保存身家性命，这几代士大夫文人不再谈论时政，若寒蝉噤口。他们一头扎进故纸堆，注释古籍，甘心陷入繁琐考据的泥潭不愿自拔，由此产生了以考据著称于世的乾嘉学派。乾嘉学派的形成与昌盛，折射出当时士大夫阶层对清王朝文化专制的畏葸心理。在这种状况下，士大夫阶层逐渐背离了原先尊奉的经世致用的原则，丢掉了为国家为民众利益杀身成仁的气节，丧失了刚直敢言与追求真理的风骨。士林中的优秀人物，如才高八斗的曹雪芹、吴敬梓等世道难容，穷途潦倒；文名卓著的袁枚、蒋士铨与世相违，为避祸及早归隐。而平庸之辈反倒平步青云，卑劣小人窃据高位，不可一世。例如，以买官受贿、草菅人命而臭名远扬的理学名臣李光地反而加官晋爵；乾嘉学派中的重要人物王鸣盛做官后公开贪污，并不以为耻，反以为荣，自鸣得意。
清王朝的文化专制政策，对外闭关自守，阻断了东西方正常的文化交流，严重地阻碍了科学技术以及整个思想文化的发展；对内又实行愚民政策，影响了中华民族的智慧发挥，钝化了士大夫阶层的理性思维，甚至愚人导致愚己。乾隆年间，举国上下都不相信五大洲之说，连《四库全书》的总裁纪晓岚也认为五大洲之说纯属荒谬之论，并武断地把传教士南怀仁所作的《坤舆图说》定为他来华之后，读了中国古书，仿照衍化而成的。满朝文武官员对西方国家的地理、政治、经济、军事、历史一无所知，却盲目自大，口头禅是“谅没有什么稀罕！”史称“英明”“十全老人”的乾隆皇帝把英国使臣马嘎尔尼访华，当成是英国国王的“倾心问化”，还发出一道圣旨，命令英国国王“永远尊奉”清王朝，视英国为自己的藩属国。[2]
乾嘉时期，乃是京剧的孕育期。清王朝的文化专制政策，使这一时期的不少士大夫从浩然磊落之士变为谨小慎微的古书蠢虫，从高标气节的谦谦君子沦为不择手段追名逐利之徒。这几代遭受文化专制扭曲的士大夫，恰如龚自珍所比喻的，仿佛一片片被摧残的“病梅”。堕落的士林风气影响了一代文风，无病呻吟之作，附庸风雅之作，歌功颂德之作充溢文坛。
二
在戏剧文化领域，清王朝的文化专制的具体手段是改戏与禁戏。改戏，就是完全按照清王朝的需要，把戏剧文化纳入为封建统治服务的轨道。顺治十一年春，顺治皇帝为培训臣下的愚忠，下令改编《鸣凤记》。冯相国等人举荐剧作家丁耀亢。丁奉旨后夙兴夜寐，历时数月编成，名为《蚺蛇胆》，上交冯相国审查。冯发现剧本中有抨击时弊、寄托孤愤的“违碍之语”，“乃欲令之引嫌避忌，顿焉自更”，而丁耀亢不愿完全按封建专制政治需要削足适履，“于是敛藁什袭，拟付名山”。[3]丁耀亢不仅没有得到任何好处，而且后来被逮捕入狱。冯相国又保举中书舍人吴菌次改编。吴吸取了丁的教训，完全按照上面的意图写作，删除《鸣凤记》中杨继盛敢于直言犯上、抨击朝政的激烈言辞，专门褒扬杨继盛誓死效忠封建君王的举动，取名为《表忠记》，“谱成称旨，即以杨继盛官官之，时以为奇荣雅遇”[4]。两个剧作家由于不同的创作态度，受到清王朝两种截然不同的待遇。由此造成几代剧作家只能看上面的脸色行事，创作个性受到压制。
阉割戏剧作品的丰富内涵，强调戏剧演出为巩固封建统治服务的现象，在康熙、雍正两朝得到强化，至乾隆年间更盛极一时。好大喜功，沉湎声色的乾隆皇帝，为满足自己的骄奢淫逸，宣扬自己的文治武功，显示天下太平，注重戏剧演出活动。为适应演出的需要，派大臣图明阿“勘办剧本”，“凡有关涉本朝字句，及宋、金剧本扮演失实者，应遵旨删改抽掣”。又令巡盐御史伊龄阿、全德在扬州设局修改剧本，剔除不利于清王朝统治的“违碍”之处。[5]同时，乾隆皇帝又加强力量，搜罗御用文人改编创作剧本：“命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故，如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之《月令承应》；其于内庭诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之《法宫雅奏》；其于万寿令节前后，奏演群仙神道，添筹锡禧，以及黄童白叟，含哺鼓腹者，谓之《九九大庆》；又演目键连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》；……演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》。”“其后又命庄亲王谱蜀汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》；又谱宋政和间梁山诸盗及宋金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》；……又抄袭元明《水浒》、《义侠》、《西川图》诸院本曲文。”[6]这些宫廷大戏，抽掉了小说和民间故事中民主性精华与新鲜活泼的东西，塞进了大量宣扬清王朝需要的封建忠孝节义的成分。这种完全以封建最高统治集团的意志改戏编戏的逆流，像浓浓的迷雾笼罩京华舞台，甚至弥漫到大江南北、长城内外的民间草台上空，流毒甚广，影响深远。
与之相对应的是禁戏。清王朝承袭明代“禁止搬做杂剧”的律条，又屡屡颁布禁戏诏令。乾隆、嘉庆时期，朝廷禁戏条文种类繁多，仅从嘉庆三年发布禁止乱弹、梆子、弦索、秦腔等的诏文，至嘉庆十八年共15年期间，粗略统计，朝廷颁发的禁戏条文有：“嘉庆四年禁止官员蓄养优伶”，“禁止内城演戏”，“嘉庆七年禁止内城开设戏园”，“禁止城市乡村夜间演戏”，“嘉庆八年禁止官吏改装潜入戏园看戏”，“嘉庆十一年禁止旗人赴戏园听戏”，“禁止旗人演唱戏文与登台演戏”，“嘉庆十二年禁止在斋戒日期并祈雨、祭日演唱戏剧”，“嘉庆十三年四品官员椿龄因出城听戏被充军伊犁”，“嘉庆十三年重申禁止官员蓄养优伶”，“嘉庆十六年重申禁止官员入戏园看戏及在内城开设戏园”，“嘉庆十八年禁止民间搬演好勇斗狠之戏”等十几种。[7]从朝廷这些的禁令可以看出，一方面，清王朝视各类戏剧演出活动为洪水猛兽，极力予以禁止；另一方面，禁止官员看戏以及蓄养优伶，阻断了满汉官员及士大夫与戏剧演出活动的接触，从而影响这个阶层对戏剧的鉴赏与创作活动。
在清王朝改戏与禁戏的直接干预下，乾嘉时期的戏剧舞台出现了两种奇特现象：一种是根据封建统治阶级需要的演出活动的繁盛。例如，重大的庆祝活动，演出规模相当壮观。乾隆十六年庆贺太后六十寿辰，全国各地文武官员及外国使臣云集北京，从西华门至西直门外高亮桥十里长街，每十余步搭一戏台，南北戏剧歌舞，各自登台献技，热闹非凡。乾隆三十六年，为庆祝太后八十大寿，又如法炮制了一通。乾隆五十五年，乾隆皇帝自己八十寿辰，更加大规模地庆贺了一番。其戏剧演出活动倍于上两次。这种盛况空前的全国戏剧“会演”，增进了戏剧文化的相互交流与广泛传播。特别是乾隆五十五年那次全国各类戏班晋京祝寿演出，致使徽班进京并羁留京华舞台，为京剧形成留下一大契机。
另一种现象是民间草台演出的繁荣。朝廷禁戏的诏令，主要是在大、中城市传达实施，而广大农村以及小城镇，山高皇帝远，很难真正贯彻执行。农民以及一些市民尤其是商人们对文化娱乐与交流的需求，使众多江湖戏班得以生存。这段历史时期，戏剧文化在庙堂之上受到排斥压制，一返回到滋生与养育自己的民间，迅速繁衍发达，成为全国开花的花部乱弹，从而迅速生成各地方剧种，影响深远。这个全国性通俗化的戏剧思潮，乃是全国亿万百姓对清王朝文化专制的反抗。他们迫切需要戏剧文化传达出自己阶层的心声，反映自己的喜怒哀乐与审美欲求。清朝统治集团洞悉其间，又严令禁止。如乾隆四十五年江西巡抚复奏查办地方戏曲，乾隆五十年颁发禁止来京都的秦腔戏班的演出[8]，嘉庆三年又下圣旨，令“乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演。所有京城地方，着交和珅严查饬禁，并着传谕江苏安徽巡抚、苏州织造、两淮盐政，一体严行查禁”[9]。但花部仍旧以自己强大的生命力，拓展着生存空间，并得到发展，至道光年间，不仅在全国铺开，而且占领了京都舞台：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其辞淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳；又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众，虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时之时尚然也。”[10]这里的“时尚”，是当时民间普遍的社会心理，即人心思变，要求冲破清朝贵族的野蛮专制的牢笼，流露出昂扬的自我意识与反抗情绪。焦循总结道：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇幼亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”[11]其中的“忠孝节义”，是广大百姓所理解与认可的道德规范，与清王朝倡导的忠孝节义是有所区别的。花部的“其词”、“其音”以及“其事”中的积极因素，是广大百姓普遍的期望和要求的体现，并与清中叶以来全国各地此起彼伏各类反抗情绪及后来的农民起义风潮，有千丝万缕的内在联系，在思想情感与心理节奏上有共鸣之处，是合拍的。
三
元代与明代朝廷，虽然也偶尔颁发一两种禁戏条文，实际上很少像清代那样真正去贯彻实施。这两代的士大夫看戏和创作剧本，几乎不受什么限制，如果写出好剧本，就会受到文人集团的重视，顿时身价百倍，闻名遐迩。他们纷纷投入戏剧文化活动，或参加剧本创作，或介入评论争鸣。他们既可把自己创作的剧本提供给戏班演出，也可以蓄养家班自编自导。随着这几代读书人加入剧作家队伍，元代前期至元大德年间和明代中叶之后万历、隆庆年间出现了中国戏剧史上两个黄金时代。
清初的顺治、康熙年间，戏剧文学创作活动仍然是发达的。明清之际的社会大动荡，晚明文艺启蒙思潮的余波与传统观念回潮，交织而形成清初剧坛的大洄漩。特别是改朝换代，对顺治、康熙两朝剧作家的思想与创作影响很大，他们“生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。未有其境之所欲为，能出幻境纵横之上者”[12]。而少数民族贵族集团入主中华的现实，对一代士大夫刺激强烈：“世变沧桑，人多怀感，或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思；或月露风云，寄其饮醇近妇之情；或蛇神牛鬼，发其问天游仙之梦。”[13]这种急于倾吐内心抑郁，寄托一腔愤慨的剧本创作思潮，使清初传奇和杂剧剧本创作出现案头化倾向。而这种戏剧文学创作与舞台演出脱节的现象，主要是清王朝的文化专制的扩大蔓延所导致的。一种情况是朝廷以各种手段，不允许发泄牢骚和具有民族意识的剧本上演，只能刊刻在一定范围内阅读，失去了在排演过程根据舞台演出的需要进行加工修改的机会。另一种情况是剧作家知道自己创作的剧本在当时根本不可能公开上演，也就在笔下尽情发泄一番，借剧中人的酒杯，浇自己的块垒，不再考虑剧本是否适合舞台演出的需求。
值得格外注意的是，清朝最高统治集团不仅不奖励优秀剧本的作者，而且以种种借口打击迫害他们，例如，康熙集团对“南洪北孔”的态度即可说明。康熙二十八年八月，洪昇招伶人在自己的住宅中演出自己的新作《长生殿》，邀请京城许多汉族士大夫前往观摹。康熙皇帝知道后，以孝懿皇后病逝期间演戏为“大不敬”的罪名罗织文字狱，下令刑部逮捕洪昇，并拘审戏班伶人。前去看戏的汉族士大夫50余人都受到严厉处分。例如侍读学士朱典、赞善赵执信、台湾知府翁世庸、翰林院检讨李澄中等均受到革职罢官，监生查慎行、陈奕培以及洪昇，都被国子监除名，受此牵连者达五十几人，酿成了轰动一时的演《长生殿》之祸。后来有人感叹道：“一夕闻歌浅，诸贤获累深。当筵人散尽，谁是最知音？”[14]同样，孔尚任也因为创作了蜚声南北的名剧《桃花扇》，引起了康熙皇帝的反感，遭到罢官并遣送回家的惩罚。[15]这两个充满感伤情调的剧本，基本上没有直接对清朝贵族“大不敬”，只不过有些剧作家反思历史之后的独特见解。清朝最高统治集团根本不允许臣下有什么新鲜想法，只要求臣民盲目地绝对服从。清王朝以各种借口直接处分剧作家，迫使他们不敢深入发掘戏剧题材内涵，不敢贸然写作探索创新的剧本。创作自由的丧失，造成传奇创作脱离现实，从而缺乏生动活泼和内蕴丰厚之作。延至乾隆年间，剧本创作的危机更为加深，“盖藏园（蒋士铨号）标下笔关风化之帜，而其余作者皆慎重下笔”[16]。
四
在清王朝文化专制的笼罩之下，昆山腔传奇逐渐被清朝贵族所规范限制，传奇艺术自身的一些弱点不仅没有在发展过程中加以克服，反而得到加强，更加突出地暴露出来，并且在艺术上的普遍弱点面前没有引起足够的重视。例如，传奇的雅化问题，题材偏重于才子佳人的问题等。当洪昇、孔尚任受到处分的时候，清王朝最高统治集团传达出的信息是，即使写爱情题材，也不准以离合之情，写兴亡之感。这样，几代剧作家为保险起见，只可能去写浅薄庸俗的男女之情以及朝廷提倡的教忠教孝、劝节褒义的题材。因此，产生了张坚的《玉燕堂四种曲》、万树的《拥双艳三种》、夏纶的《新曲六种》等一大批平庸之作。
随着宫廷大戏的涌现，皇家强大的政治权力和雄厚的经济实力，使昆山腔传奇演出的服装道具日趋华美，表演技巧日益精细。清朝最高统治集团一方面不允许官吏进入戏园看戏，不准蓄养家班；另一方面又攫取昆曲艺术为己用，既为自己的统治服务，又娱乐自己。乾嘉时期的传奇创作，失去了昔日的思想底蕴，内容干瘪无味，只有在表演以及服装道具上下功夫，已经出现了由剧作家中心向演员中心转变的趋势。
这种趋势，自然影响到这一时期蓬勃兴起的花部以及由此衍化而成的早期京剧（即皮簧戏）。乾隆时的花部乱弹，“其词曲悉者皆方言俗语，鄙但无文，大半乡愚随口演唱，任意更改，非比昆腔传奇，出自文人之手，欹厥成本，遐迩流传，是以曲本无几，其缴到者亦系破烂不全的钞本”[17]。没有士大夫阶层加入编剧队伍。花部大都“随口演唱，任意更改”，使演出质量受到一定的影响。四大徽班中的三庆班，比较注重排演新的时事剧，“每日撤帘之后，公中人各奏尔能，所演皆新排近事，连日接演，博人叫好，全在乎此。所谓下里巴人，举国和之。未能免俗，聊复尔尔”，即注重抓新近人们关注的热门题材，以此吸引观众，但由于没有较高文化素养的士大夫阶层参与编剧，未能留下传世之作。其他三个戏班，把重心放在表演方面。四喜班“先辈风流，饩羊尚存，不为淫哇，舂犊应雅，世有周郎，能无三顾”，擅长“曲子”，即以“清歌妙舞”的唱功戏征服观众。和春班以“把子”为能事，“每日亭午，必演《三国志》、《水浒》诸小说，名‘中轴子’，工技击者各出其技。佝偻丈人，承蜩弄丸；公孙大娘舞剑器浑脱，浏漓顿挫，发扬蹈厉，总干山立，亦何可一日无此”，即以武功戏招徕观众。而春台班却以“万紫千红”的年青小旦取悦观众。总而言之，为追求票房价值，大多数戏班在表演和穿戴上狠下工夫，“多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇，而观众益众”[18]。几个著名戏班的演出剧目也多，但思想内涵丰厚者少，“三庆演连台《取南郡》，为排本戏之嚆矢。四喜之《五彩舆》、《雁门关》，春台之《铡判官》、《混元盒》，皆步其后尘。而最多莫如福寿，如《粉妆楼》、《福寿镜》、《荡寇志》、《施公案》、《十粒金丹》、《儿女英雄》等戏，日新月异，层出不穷，虽足以号召一时，究不若旧剧之能持之”[19]。
这一时期的观众心理，受到封建社会晚期世风日下的影响，出现异常的审美趣味。广大庶民百姓处在封建皇权的威压之下，精神能量得不到正常的转换，精神抑郁得不到正常抒发，产生了一系列的畸形变化，如普遍对娶妾狎妓玩小脚津津乐道，对低级趣味的东西再三把玩，由此导致一种变态的戏剧观赏的逆流：“近时豪客观剧，必坐于下场门，以便与所欢眼色相勾也。而诸旦在园见有相知者，或送果点，或亲至问安，以为照应。少焉歌管未终，已同入酒楼矣。”戏班演出也受到这股逆流的操纵，上演一些淫戏：“近日歌楼老剧冶艳成风，凡报条有《大闹销金帐》者，是日坐客必满。魏三《滚楼》之后，银儿、玉官皆效之。又刘有《桂花亭》，王有《葫芦架》，究未有银儿之《双麒麟》，裸裎揭帐，令人如观大体双也。未演之前，场上光设帷塌花亭，如结青庐以待新妇者，使年少神驰目润，罔念作狂。淫靡之习，伊胡底欤？”[20]这股淫靡之风，在道光、咸丰年间更加风靡舞台。当时的观众热衷于捧旦角。就连嘉庆年间的四大徽班，每班小旦多至百余人，特别是春台班，“方紫千红，都非凡艳”。只有如此，才能赢得当时的观众。久而久之，使逐渐衍变形成的京剧也染上一些陋习。从早期京剧的演出剧目到表演，可以窥斑见豹。
清王朝的文化专制，也使早期京剧文学创作人才奇缺。据现存最早的皮簧剧本《极乐世界》的作者观剧道人在自序中透露出人才危机的信息：“二簧陋矣，而吾谓非二簧之陋，作者之陋也。”他大声疾呼，号召“锦绣才子”加入编剧队伍，“以掩梨园所演之陋”。他又身先士卒，把《聊斋志异》里的《夜叉国》、《罗刹海市》和《织成》三个故事糅和交织，敷衍成一部八卷八十二出的皮簧剧本。笔者认为，1840年《极乐世界》的编成，标志京剧的正式形成。面对观剧道人呼吁文人士大夫创作皮簧剧本，当时一片“病梅”的士大夫置若罔闻。偶然也有像余治这种读书人加入了早期京剧文学创作的行列，然而，余治写作皮簧剧本，虽然也注意通俗流畅，自己写诗云：“头衔自诩班头署，脚色谁为独脚信。但得国中多属和，巴人一笑即登台。”[21]他洞悉戏剧舞台演出对观众的潜移默化作用，认为“以乡约之法出之以戏，则人情无不乐观，必有默化潜移之妙，此真极好劝善局面”。并且可以“不费一钱”，较之乡约之功，何啻百倍”[22]。但从他集毕生精力所创作的《庶几堂今乐》里的28种京剧剧本来看，作品思想内容比较陈腐，大致属于诋毁农民起义、宣扬忠孝节义与因果报应，以封建伦理道德劝诫世人之作占大多数，艺术结构上也比较呆板，反映出封建社会晚期在清王朝文化专制主义的摧残下，大多数文人士大夫思想僵化，对现实的反应迟钝，创作灵感丧失，热衷于教忠教孝，成为封建卫道士，变成一堆可怜又可悲的应声虫。
五
京剧的衍变发展过程，咸丰、同治、光绪几朝宫廷的喜好，起了推波助澜的作用。特别是慈禧太后和光绪皇帝，酷爱京剧，让戏班的著名演员“内廷供奉”，按月发给一定数量的银子。皇帝后妃以及王公贵族们对京剧的偏爱，招引演员进入皇宫王府演出，一方面赏赐丰厚，创造了演员潜心钻研表演艺术的物质条件，并且多置行头砌末，修造富丽堂皇的三层戏台，为京剧表演艺术的发展，提供了一定的物质基础。另一方面，由于最高统治集团的喜爱，使京剧身价百倍，许多昆曲、秦腔等班社也改唱皮簧戏，吸引了一大批优秀的戏剧表演人才，刺激了京剧舞台艺术的发展。另外，宫廷中也不乏艺术的知音者，例如慈禧太后、光绪皇帝、大太监李莲英等，这批特殊观众对京剧演出的严格要求，对京剧舞台艺术的发展及规范化，起了一定的促进作用。
然而，其中的消极因素也相当明显。首先，晚清宫廷对京剧的青睐，是在闭关自守的局面被西方列强的洋枪舰炮打破，农民起义风起云涌、此起彼伏，内外交困、走投无路的情况下，宫廷上下，无论主子还是奴才，深感日暮途穷，为填补精神空虚而形成的。例如，光绪二十六年八国联军入侵，七月二十日帝后西逃，八月初六就有帝后看戏的记载。[23]这群特殊的京剧观众，除少数像慈禧太后、光绪皇帝这般懂戏的鉴赏者外，大多数是看热闹。从总体来看，宫中的嫔妃、太监、宫娥等，文化层次较低，听京剧比昆曲容易懂，并且其中丑角的插科打诨以及滑稽表演，给沉闷呆板的宫廷生活带来一点儿生气，提供一些茶余饭后的谈资与笑料。其次，这群特殊观众，为消磨百无聊赖的光阴，观戏是看热闹，不可能把注意力集中在演出的思想内涵方面，而是注重演出形式的新颖奇特、服装的华丽精美、道具的精工制作、表演技巧的精湛娴熟等方面。例如，有人记载热河行宫演出规模：“有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者，作队出场，继有十五六岁，十七八岁者。每队各数十人，长短一律、无分寸参差。”“又按六十甲子扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆祝，携带道童，不计其数。”[24]又有人记述宫廷戏台与机关布景的：“戏台共有五层，上三层是作贮藏和张幕用的。第一层就是普通戏台，第二层是筑成庙宇的形式，作为演神戏剧时候用的。”演《蟠桃会》时，“当这天使正从天上降下的时候，就在戏台中央就有一座宝塔升起”[25]。由此可见当时宫中演戏机关布景的场面。当时处于封建社会的晚期，朝野内外普遍对前途感到渺茫，从达官贵人到市井小民，都流行一种世纪末的心态，在惶恐困惑之余，急需排遣内心的郁抑苦闷，充满及时行乐的享乐心理。因此，京师内外观众的社会心理是对戏剧舞台的热闹花哨充满浓厚兴趣，尤其酷好丑角的滑稽谐谑：“丑以科诨见长，所扮备极局骗俗态，拙妇俊男，商贾刁赖，楚休齐语，闻者绝倒。”“惟京师科浑皆以官话，故丑以京腔为最。”[26]这种现象从18世纪末一直持续到20世纪初叶。
为了宫中演出符合自己统治的需要，曾经由慈禧亲自主持，把宫廷大戏《昭代箫昭》昆曲剧本改成皮簧剧本，“系将‘太医院’、‘如意馆’中稍知文理之人，全数宣至便殿，分班跪于殿中，由太后取昆曲原本逐出讲解指示，诸人分记词句。退后大家就所记忆，拼凑成文，加以渲染，再呈进定稿，交由本家排演，即此一百零五出之脚本也”。“亦可称慈禧太后御制”本。[27]掌握着最高权力的慈禧太后直接参加早期京剧剧本的改编，实在是京剧史以及整个戏剧史上的一件大事，应该引起戏剧研究者的充分重视。
由于慈禧太后为代表的同治、光绪集团对早期京剧的偏爱和修改，在某种意义上讲，仍然是文化专制的延续，只不过是另一种方式，即攫取与利用。然而，文学史艺术史上的一因多果和一果多因的复杂现象屡见不鲜。清代后期封建最高统治集团的偏爱，提高了早期京剧的声誉，吸引了一大批优秀的人才从事早期京剧舞台艺术的创造活动，促进了早期京剧舞台艺术的迅速发展，涌现出一大批表演艺术精湛的京剧演员。以“同光十三绝”蜚声京师内外为标志，中国戏剧文化由剧作家中心制完全过渡到了演员中心制。
社会存在决定社会意识，是马克思主义唯物史观的基本原理之一。清王朝的文化专制，是当时的社会存在，由此极大地影响了当时的社会意识。从整体的文化氛围到戏剧舞台演出，从剧作家的创作心态到观众的审美意识，都打上了深深的烙印，并导致了戏剧文化的某些根本性变化，从剧作家中心制转变为演员中心制就是其中之一。这些对京剧的形成与早期京剧的发展产生的具体影响主要有三点：
其一，在乾嘉时代，戏剧文化产生了两极分化的现象，即昆曲的雅化与花部的俗化。而京剧脱胎于花部，又逐渐受昆曲影响，受到宫廷王公贵族们的规范，因而从总体艺术品格来看，介于花部与雅部之间，既吸收了花部中许多新鲜活泼的艺术元素，又承袭了昆曲中许多精华，以其独特的艺术品位，赢得了京师朝野的喜爱。
其二，由于宫廷对京剧艺术的攫取，演出内容偏重于教忠教孝，剧目的主要来源是改编昆曲和花部中适合清王朝胃口宫廷特殊观众群的内容，新编剧目主要是当时流行的武侠公案小说，如《施公案》、《三侠五义》等。虽然也曾改编上演过《庆顶珠》等一批优秀剧目，但从总体来看，演出剧目的思想内容比较陈腐。
其三，早期京剧把重点放在演出形式的创新出奇上面，这对作为特殊传播方式的戏剧文化，特别是对作为世界三大戏剧体系之一的中国戏剧体系，有卓越的贡献。早期京剧表演注重形式美，在程式等方面的创造之功，应予充分肯定。但由于剧本创作较弱，没有像同一历史时期小说诗歌界那样，出现曹雪芹、吴敬梓、龚自珍、黄遵宪之类的大家，创作出那种反映民众呼声、表现时代精神的杰作。这些状况是令人遗憾的。
（原载《文艺研究》1990年第6期）
注释：
[1]《清史稿·选举志》。
[2]《乾隆英使觑见记》下卷，中华书局民国五年版。
[3]郭芝仙：《蚺蛇胆弁言》。
[4]陈康祺：《燕下乡脞录》卷十六，清刊本。
[5]《清实录》卷一千一百十八。
[6]昭梿：《啸亭续录》卷一，清刊本。
[7]见《元明清三代禁毁小说戏曲史料》。
[8]见《钦定大清会典事例》。
[9]见《苏州老郎庙碑记》。
[10]昭梿：《啸亭杂录》。
[11]焦循：《花部农谭》，《中国古典戏曲论著集成》（八）。
[12]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七）。
[13]邹式金：《杂剧三编小引》。
[14]王弘泽：《鹤岭山人诗集》卷十一。
[15]杜朝光：《孔尚任罢官考》，《西南师院学报》85.2。
[16]吴梅：《霜崖曲跋》。
[17]《史料旬刊》22期。
[18]蕊珠旧史：《梦华琐簿》。
[19]钱泳：《履园丛话》，中华书局1979年版。
[20]安乐山樵：《燕兰小谱》。
[21]余治：《庶几堂偶吟》。
[22]余治：《尊小学斋文集》卷三。
[23]《清升平署档案》。
[24]《檐曝杂记》。
[25]德龄：《清宫二年记》。
[26]李斗：《扬州画舫录》。
[27]《＜昭代箫韶＞之三种脚本》。
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