一、营造戏曲舞台表演画面“流动的活的美感”

    余笑予先生在北京曲剧团导演曲剧《少年天子》、北京京剧院导演《水龙吟》期间，要求戏曲演员的表演，构成舞台画面，形成“画面流动”，唱念动作的衔接自然顺畅，如行云流水，这样才好看。

    余笑予先生在《少年天子》的导演阐述中发表了自己的高见：“曲剧应在学习、吸收京剧艺术传统的同时，尽力与当代观众的欣赏要求和趣味靠拢；在借鉴话剧等姊妹艺术优长时则应融入古典戏曲的美学原理、创作规律，以变革创造出新的艺术手段。我从雕塑艺术中得到启示，力求营造舞台总体构成形态中的现代雕塑感和传统的韵律美，使观众看到的造型和画面，既不是京剧那样的传统规范程式，也不像话剧中讲究的生活自然形态，强调舞台上处处是画面，就像是按一个个分镜头排的戏，然后去掉杂质，再组接起来，给人一种流动的活的美感。如‘开弓胜似满月’的亮相，不求刻板的亮相，而是要求演员亮在身段动作的进行之中，给人一种动感。”[1]我认为，这既体现了他的创作意念，又反映他对戏曲导演的美学追求，还表现出他把虚实相生的中国绘画实践和理论，创造性融汇，运用到戏曲导演舞台调度之中，丰富了中国当代戏曲导演的艺术表现手段、戏曲导演的理论和实践。

    二、营造戏曲表演的“现代雕塑感”

    余笑予先生在导演这两部戏的过程中，多次要求演员每一个亮相要有“现代雕塑感”，尤其在指导《水龙吟》过程中，要求扮演秦始皇的演员张开大氅，为在风雪中指挥修渠的郑国，遮挡风雪，形成动感的雕塑。他一边说一边现场示范，给我留下很深的印象。

    欧阳予倩先生在20世纪30年代曾经提出，在戏曲舞台上“创造活动的浮雕”，这与余笑予先生强调的“雕塑感”、“动感的雕塑”，有异曲同工之妙。

    三、为了强化画面感、雕塑感，余笑予先生采用了“系列平台”，取得了很好的舞台效果

    根据余笑予先生阐述：“平台的运用是对传统‘一桌二椅’特点的继承，是为强化戏曲时空灵活自如的优势，根据情节和人物进行的需要而设计的，经济而空灵，对场与场之间的衔接，人物上下场的处理，都起到了较好的连接作用。处理中，力求场与场之间如同被链条串起来一样，上场戏没结束、观众就被带进了下一场戏，让观众不知不觉地跟着剧情走。如一场与二场之间，从时间上讲，中间是几个月的跨度，我只用两句唱腔来连接。当乌云珠在一场尾唱：‘只求日月快运转’时，她边唱边走上下场门台口的平台、用追光跟踪，她一边演唱，平台就悄悄地进了下场门，如同时光流逝。紧接是十二名宫女手巾舞上场，齐唱‘祝太后福如东海寿比南山’，舞台由大婚似的月夜急转为喜庆太后寿诞的皇宫内廷，前场冷静淡雅的夜景变为热闹欢快的场面，过渡流畅、自然，对比强烈，渲染了环境和舞台氛围。再如，襄亲王威逼乌云珠自杀，鞭打乌云珠，后转为‘杀弟’一场戏时，则以襄亲王抽打四鞭子为衔接点。当襄亲王将乌云珠逼上下场台口的平台，则只用追光，福临拍案而起，似乎是目睹了这幕惨景。抽第四鞭时，襄亲王脚踏乌云珠身上，活动平台也同时被拉进下场门。这时，福临猛一转身，（起光）对已跪在身边的内侍说；‘你禀报的可是实情’……从襄亲王鞭打乌云珠的景象，急转为内侍的禀报，福临听到的是前场戏的结果，也可以说是福临内心视像在台上的展现。这种转换完全是通过形象，避免了禀报人的许多台词，类似电影艺术中的蒙太奇转换。”[2]

    由此可见，他巧妙运用“系列平台”是为展示人物心理，表现人物情感，突出人物形象服务的。他大胆借鉴电影中蒙太奇画面组合，运用到戏曲表演之中，加快了转换节奏，极大地丰富了戏曲导演与表演的艺术理论与实践。

    四、营造戏曲表演的画面“流动的活的美感”、“雕塑感”，在当代戏曲导演中具有创作实践价值和导演美学价值

    余笑予先生有关“画面感”、“雕塑感”在戏曲导演中的运用和论述，在他的导演阐述中也有。例如，他在《京剧膏药章导演阐述》中的两段论述：“我认为舞台应该像一幅画，而每场戏都应该是油画组合，是流动的诗，流动的画，让观众在强烈的视觉冲击下感受到历史的厚重。在形式上我们原来想搞些雕塑画面，现在统一把历史画卷展开，开幕就是一幅油画，让这些画卷中的历史人物走下舞台，把那段历史再重现，在每场结尾时，都是用油画的手段去处理，直到最后小寡妇死后，在谢幕时还是一幅油画，让这些人物都回到历史，在舞台形式上风格统一了。在戏中我着力追求这种诗画意境：膏药章在心爱的恋人——小寡妇为他赴死之后，面对亲人活生生的血肉之躯在瞬间消逝，用颤抖的手割下自己视为生命的辫子准备革命时，天幕上流淌的鲜血，更加强了悲剧色彩，而此时，他却被告之‘你回去吧，没事了’，此时的意境把情感推向了极致，使人欲哭无泪。在全剧临终时，面对辛亥革命的失败，在满台的阴霾里，出现了几缕阳光，达到了‘无声胜有声’的境界，一声炸雷，云雾中透出几缕光亮，它要表现的是最腐朽、最没落的时代终将成为过去，革命时艰苦的、艰巨的，也是充满希望的。”

    “一个编导者脑海里出现的形象及其运动，除了一般文学艺术中的形象外，还必须有舞台时空的特点。《膏药章》的平台应用，在打破‘一桌二椅’旧框架的形式的处理方式上，并不是在我作品中的首创，但它在作品中来得自然、流畅，强化了跌宕曲折的人物命运和悲喜交加的戏剧情境——剧中的台中台，既是坟场，又是店房，既是大堂，又是牢房，时空转换干净利落。一面破龙旗在飘摇启落中起到‘二幕’的作用，在人物环境转换中既自然又不露人为的痕迹，即‘有匠心而无匠气’，此亦是我追求的境界。”[3]这里，他清楚地表达自己追求的境界“是流动的诗，流动的画”，以此“让观众在强烈的视觉冲击下感受到历史的厚重”。

    余笑予先生在他此后执导的许多戏中，很注重戏曲表演的“画面流动”、“雕塑感”。例如，在豫剧《铡刀下的红梅》中，以一个旋转的高台，让刘胡兰在高台上唱念做舞，突出画面“流动的活的美感”和“雕塑感”，形成具有“动感的雕塑”，艺术效果奇佳。

    总之，余笑予先生戏曲导演的创作实践与理性思考，不仅丰富了当代中国戏曲导演手段，而且很有理论意义和实践价值，值得深入总结和阐释。

    注释：

    [1]《余笑予谈戏》，中国戏剧出版社2007年版，第218页。

    [2]《余笑予谈戏》，中国戏剧出版社2007年版，第221—222页。

    [3]《余笑予谈戏》，中国戏剧出版社2007年版，第254页。

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