一、坚决继承 大胆创造
汉城先生在20世纪50年代，就热心为戏曲现代戏的发展擂鼓助威，呕心沥血地写下多篇文章，其中1958年发表了《现代戏编剧继承与发展传统的几个问题》这一重点论文，初步阐述了他对戏曲现代戏的一系列观点，如“现代戏曲在创作方法上进行现实主义和浪漫主义结合”，“戏曲结构‘线’的问题”等。在论述现代戏的表演问题时，他指出：“把传统剧目中原有的程式动作，根据人物和剧情，创造性地运用到现代戏里面去。这种方法，在传统戏中是常用的，同样一个开门关门，上楼下楼的动作，在不同剧目中，由于剧情和人物的不同，演起来也是千变万化，并不是机械的重复搬用。……还必须运用传统戏曲创造程式的规律，从生活中吸取材料，加工提炼成戏曲动作，为表现新的生活服务，使现代戏能够表现的生活面，大大超过传统剧目的范围。”此文标题为“坚决继承，大胆创造，”点明了中心论点。全文最后结论：“目前现代戏已经发展到一个新的阶段，它不仅表现在内容上反映社会主义新生活，也表现在舞台形象日益生动、鲜明、生气勃勃的特点上。”（《郭汉城文集》卷一，第108—109页）
二、系列探讨 系统论述
“文革”之后，郭汉城先生对戏曲现代戏重点关注，系列探讨，系统论述，提出了一系列理论联系创作实际的论点，既丰富了戏曲现代戏理论宝库，也指导了当时的现代戏创作实践。
1980年，他在《戏曲改革也要解放思想》一文中，提出“戏曲表现现代生活，如何更符合戏曲规律”这一理论问题，承认戏曲表现现代生活的局限，号召：“解放思想，大胆试验，发扬长处，突破局限，要在生活发展的基础上，经过多次的，反复的艺术实践中取得经验，逐步扩大其表现生活的能力。”（《郭汉城文集》卷一，第262页）
同年，他又把戏曲表现现代生活，作为戏曲推陈出新的“第三个问题”，列为“主要课题”，“新时代赋予我们的新任务”。而这个新任务“要经过无数次反复实践，表演领域和表演能力的不断扩大提高，艺术经验的不断积累、丰富，在一个相当长的时间逐渐解决了生活内容与艺术形式的矛盾之后，才能达到平衡与稳定，但是这种平衡稳定，仍是相对的，是就这一发展阶段而言的。随着生活的变化，综合体中各种表演手段之间相对平衡的关系又要遭到破坏，出现新的不平衡，不稳定。只要生活的发展没有终止，这个过程也永远没有完结”。这里，他认识到对现代戏建设的长期性和复杂性，与当时盲目乐观和一味的悲观，显得清醒理智，也为后来的艺术实践所证明。
这一年，他在福建省第四届现代戏汇演大会上，做了题为《现代戏与生活》的精彩发言，敏锐地指出“要提高现代戏的质量”，他认为“我们的理论研究工作还很不够，对戏曲艺术的特点、规律，还掌握的不充分，实践起来有一定的盲目性。有的人批评我们的现代戏是‘话剧加唱’，就是这种盲目性的表现形式之一”。（《郭汉城文集》卷一，第314页）
第二年，郭先生在“1981年戏曲现代戏汇报演出”座谈会上，做了题为《现代化与戏曲化》的重要发言，总结出了三点：
一、戏曲搞现代化、戏曲化，要坚持从实际出发，不可搞一刀切。我国戏曲的剧种很多，有300多种。所有剧种，作为戏曲，它们有共同的特点，但每个剧种又有各自的特点。各个剧种历史发展的情况不相同，有的有一套完整的严格的程式，有的程式并不那么完整，比较灵活，生活气息较浓。所以不能以一个标准、一种规格去要求所有的剧种。拿昆曲、京剧、湖南花鼓戏三个剧种来说，就决不可能用统一的标准去要求，而必须从各自本身的基础出发。现代化的结果，也不是所有剧种都成了一个样，仍然要保持各自的特点。特别要注意的，每个地方剧种都有其地方特色，这是它们能够受到当地群众喜闻乐见的一个重要原因，现代化也仍然要丰富、发展这种特色，而不是消灭地方的特色。现代化是百花齐放，推陈出新，而不是一个样，一般化。
二、戏曲是一种综合艺术，各种表现手段是有机整体的一个组成部分。所以要意气风发现代化、戏曲化，就要全面地搞，文学、音乐、表导演、舞美都要搞，要统一步调。要有立志戏曲现代化的同志组成有力的创造集体，来进行创作实验。在当前，要特别强调编剧的重要性。要搞现代化，首先要写出有坚实的生活基础、鲜明的人物性格和为广大群众所关心的时代精神的剧本。现在在剧团里，编剧的作用发挥得不够，浪费人材的现象相当严重，我们一定要千方百计设法改善编剧的地位和工作条件。当然，其他表导演、音乐、舞美等创作人员，也应重视，也应改善他们的地位和工作条件。
三、我们搞戏曲现代化，重视和提倡现代戏，仍然要坚持“三并举”的剧目方针。排斥传统戏，不要新编历史戏，单打一地搞现代戏，这样一定搞不好。必须看到，戏曲现代化、表现现代化生活是一个长期的任务，向传统借鉴、学习、吸收，也不是一朝一夕就能做得了的事。戏曲的传统十分丰富，我们继承得还很不够。我们有些现代戏艺术质量不高，群众还不甚爱看，与继承传统不够也是有关系的。还有，有质量的现代戏的保留剧目的积累，也是长期的事。传统戏的存在，还可以使现代戏有更多的时间去提高质量。等米下锅似的，匆匆忙忙搞出来，很快推上舞台，很快又销声匿迹，这样做工，只能败坏现代戏的名誉，降低现代戏的威信。这种教训，过去很多，现在不能再重复了。再说一句，我们坚定不移地要使戏曲现代化，我们要大力提倡戏曲表现现代生活，但决不能搞一刀切，一窝蜂。既要坚定不移，又要踏踏实实，一步一个脚印，我们的目的总会达到。（《郭汉城文集》卷一，第329—330页）
这三点，既是对当时现代戏发展的阶段性理论总结，也是对那一阶段的创作实践给予切实指导，一直照耀着现代戏探索的历程。30多年后的今天读来，我深感其理性的光芒，仍然熠熠闪烁。
三、戏曲现代戏趋于成熟
21世纪之初，郭汉城先生总结了现代戏的发展现状，得出了“趋于成熟”的论断。他认为“经过五十年的努力，现代戏已经在戏曲舞台上站住了脚跟，改变了观众的审美趣味。过去老百姓‘不要看不穿衣服的戏’，……我们的确可以说戏曲现代戏成熟了”。并把发展历程分为三个阶段：
第一个阶段的建国初期，这个时期的现代戏可以沪剧《罗汉钱》为代表。总的看来，这个时期演现代戏的热情很高，但经验不足，剧种的题材范围比较窄，尤其一些大剧种，演现代戏困难比较大。这个阶段，可以称为现代戏的探索阶段。这是个很重要的阶段，没有探索也就没有以后的发展。
现代戏的第二阶段是发展阶段，可以豫剧《朝阳沟》和京剧《红灯记》为代表剧目。《朝阳沟》是1958年的作品，《红灯记》是1964的作品。这个阶段的现代戏，无论是思想上还是艺术上都比第一个阶段成熟，演现代戏的剧种多了，反映生活的领域扩大了，像京剧、豫剧这类古老剧种都能演现代戏，大大地提高了戏曲表演现代生活的信心。古老剧种演现代戏困难多，但是，一旦克服了这些困难，它们的优势反而显现出来。它们的表演手段、表演方法丰富，表现现代生活的能力比一些年轻剧种和小剧种更强。这是现代戏从探索到进一步发展的过程中获得的一个重要经验。
现代戏发展的第三个阶段，是在改革开放以后这个时期，是现代戏趋于成熟的阶段，好作品大量涌现：如《四姑娘》等，不胜枚举。这一时期作品的最大的特点是现实主义的回归和深化，简单化和政治说教的倾向逐渐克服了，作品的生活基础丰厚，真实感和时代性强。像《山杠爷》、《榨油坊风情》、《风流寡妇》、《土炕上的女人》都代表了新的时代的先进思想。在舞台艺术方面，一个显著的特点是能够比较自然地运用程式表现生活。比如《土炕上的女人》，演员的表演与生活好像没有太大的距离，但实际上这种表演是有程式的，不过在程式运用上达到了得心应手、不露痕迹的地步。（《郭汉城文集》卷一，第467—468页）
这样的划分，有相当的科学性。尤其是他看重现代戏历程中“现实主义的回归和深化”，作为现代戏成熟的主要标志，提出“戏曲是一种以巨大的现实主义精神为核心，广泛地吸收、融合各种表现方法、表现手段的特殊的现实主义，东方的现实主义。它来源于生活，又不拘泥于生活的原样，最本质的特征是自由与规范相结合，其外在形式是程式”。进而肯定了在许多现代戏中，运用虚拟、夸张、节奏的办法所创造出来的新程式，“它们新颖优美，简洁明了，富有形式感、韵律美，比实际生活更高更美”。
2004年，在江苏常州举行的全国现代戏年会上，郭先生更加深化了“现代戏成熟”的论点，把现代戏的时限上推到1911年辛亥革命，进而把新编演的《骆驼祥子》、《死水微澜》、《金子》、《膏药章》、《华子良》等作为成功范例，加以证明，很有说服力。一些全国性报刊，对此大加报道，为现代戏推波助澜，标志郭先生的现代戏“成熟论”为社会所公认，并从一个侧面，表明郭先生有关现代戏的理论建构和实践意义影响面的扩大及认同。
四、创造新程式与戏曲建设
郭先生2002年5月在《戏曲现代化要与时俱进》一文中，提出了50多年的戏改“已经胜利完成”，“其主要标志”之二：“戏曲艺术得到了空前的发展，最突出的成就是戏曲表演现代生活趋向成熟，现代戏在台上立住了脚要。经过半个世纪的努力，积累起一大批现代戏优秀剧目，如《祥林嫂》等，其中有不少已经成为长演不衰的保留剧目；观众的审美需求也出现了变化，由不喜欢现代戏到喜欢现代戏，特别是广大农村观众。现在一个好的现代戏在农村中演出超百场、超千场已经不是一件稀罕事了。观众审美需求的这种转变来之不易，差不多经历了百多年艰苦探索的过程，从靠某种政治气氛赢得观众到靠艺术创造力量吸引观众，是它趋于成熟最重要标志。现代戏是戏曲现代化最后一块试金石，它预示着完成戏曲现代化任务必将成为现实。”（《郭汉城文集》卷一，第483页）
关于现代戏的表演，他提出：“我们不仅要继承能够为我们所用的具体程式，而且要继承运用程式的法则、法规、规律。掌握了规律就能更加自觉地改造、运用旧程式、旧行当和直接从现实生活中取材创造新程式、新行当。”“现代生活是古代生活的继续和发展，现代戏是古代戏曲的延续和发展，两者不能截然割断。这种历史的联系，既提供了戏曲表演现代生活的可能性，也提供了戏曲表演现代生活的程式特征的规定性。”“新程式的创造，虽不及旧程式改造运用那么多，但也做出了可喜的成绩，取得了宝贵的经验。我不是导演，谈不具体，只能简单举几个例子。比如，舞台上表演骑自行车，从湖南花鼓戏《张四快》到豫剧《风流女人》，还有评剧《黑头与四大名蛋》；又比如表演打电话，杨兰春在《冬去春来》中用唱来打电话，后来汉剧《弹吉他的姑娘》发展成了又唱又舞，跨越几个空间打电话；又比如，在四川《四姑娘》和淮剧《奇婚记》中表现人物同一时间不同空间的不同心理状态的“门里门外”的戏；在评剧《风流寡妇》中创造的齐老蔫赶大车；《骆驼祥子》中创造的祥子拉洋车；还有在《吵闹亲家》中用程式创造出一系列量衣、裁衣、剪衣、缝衣、熨衣等等新的动作；许多军事题材的现代戏，还创造出许多行军、作战的程式。除此之外，还有新板式、新唱腔、新套曲等例子举不胜举。这些都是运用虚拟、夸张、节奏的方法创造出来的。它们新颖、简洁明了，富有形式感、旋律美，比实际生活更高更美。以上所举是很不全面的例子，但说明了古代戏曲与现代戏曲、旧程式与新程式并不存在难以逾越的鸿沟。当然戏曲现代戏是一个新生事物，它在领域宽阔，潜在的创造性很大，与此相比，我们做得还很不够，需要进一步的实践和探索。”（《郭汉城文集》卷一，第469—470页）这些论述，既充满理论智慧，也具有实践意义。
他进而提出，戏曲发展已进入戏曲现代化的第二阶段：“戏曲建设阶段”，“第一阶段（戏曲改革）是第二阶段的基础，第二阶段是第一阶段的延续和深化，二者不能截然分开。什么叫建设？并不是以前没有建设，而是要把工作的重点转移到基本建设方面来”（《郭汉城文集》卷一，第484页）。这是很有戏曲战略发展眼光的论断。
五、郭汉城现代戏理论的品格
郭汉城先生现代戏理论，呈现出三大品格：
第一，严谨而朴实的品格。郭先生的现代戏理论，既没有华而不实的西化概念，也没有让人琢磨不透的故作高深，朴实无华，又显得严谨，学术性很强。
第二，与现代戏创作实践相结合的品格。郭先生的现代戏理论，从创作实践中来，又回到创作实践中接受检验，指导现代戏的创作实践，因此实践性很强。
第三，民族化的品格。郭先生的现代戏理论脱颖于民族戏曲理论，在戏曲现代化和现代戏发展进程中，演绎总结出来，理论色彩很浓，从而丰富了民族戏曲理论的宝库。
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