北京文化灿烂，丰富多彩，是享誉世界的历史文化名城。
北京戏剧文化绚丽多姿，很早就成为全国戏剧活动的中心。到了辽代，北京被定为“五京”之一的“南京”，出现了由演员装扮各色人物，演出有完整情节的辽杂剧，揭开了北京戏剧史的重要篇章。
金海陵王完颜亮把北京作为金国首都，成为北中国的政治文化中心。金院本承袭辽杂剧、宋杂剧艺术，经过百年的发展演变，形成独具风采的戏剧样式。其表演体制“五花爨弄”，能表演人物众多的复杂故事，内容大大拓展。金院本名目有711种之多，从形式到内容，承前启后，孕育了元杂剧。
元代定都大都，号令东西南北，使北京成了国家的象征，影响深远。元朝统治集团搞民族歧视，把人分为蒙古人、色目人、汉人、南人四等，又长期不开科举，使广大知识分子失去仕进发展的机会，为谋生只好在社会底层挣扎。不少人跻身杂剧创作队伍，把满腔的悲怨愤懑，倾泻而出，成就了杂剧“一代之文学”。
元大都是元杂剧的发祥地和活动中心，据元人钟嗣成《录鬼簿》记载，元代前期杂剧作家，大部分与元大都有关。其中关汉卿、马致远、王实甫、纪君祥等大都籍剧作家，坚韧老辣，落拓不羁，心中不平，如鲠在喉，不吐不快。总共创作的剧本337种，质量很高，代表了元代杂剧的最高成就。仅“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”的关汉卿，就创作杂剧67部，现存18部。关汉卿与白朴、杨显之等人组织了玉京书会。马致远与李时中等人组织了元贞书会。两家书会都是当时大都杂剧作家自发组织的创作团体，可见元大都杂剧演出市场对新创作剧本需求之旺。
元大都的杂剧演出盛况空前。夏庭芝《青楼集》专条记载当时著名女演员74人，附见各条的女演员42人。有的专扮帝王演驾头杂剧，有的专扮山寨好汉演绿林杂剧，有的兼演多种角色，如与关汉卿友善的珠廉秀，“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”。其高足赛廉秀，虽然中年双目失明，仍能登台演剧，“步伐行针，不差毫发”[1]。这些优秀演员表演的优秀剧目，在元大都向四面八方传播杂剧艺术，辐射杂剧精神，造就云蒸霞蔚、宏大壮美的大都杂剧的繁荣辉煌。
明代是我国思想界异常活跃的时期。程、朱理学大行其道，强调“存天理，灭人欲”。而王阳明的心学，王艮的泰州学派悄然兴起，影响巨大。李贽猛烈抨击儒家学说和孔孟之道，揭露假道学的虚伪丑恶，主张重视功利，提出“穿衣吃饭即是人伦物理”，振聋发聩，石破天惊。李贽提出“童心说”，汤显祖倡导“言情说”，对传奇创作影响深远。传奇掀起了戏剧新思潮，开拓了恢宏的表演空间，提供了抒发胸臆、自由创造的舞台艺术天地。《鸣凤记》喷薄而出，采用当时题材，针对时政，大胆贬斥，轰动了全国。
不过，传奇主要在昆曲盛行的南方红火，而在北方则比较沉寂。直到清初，才在北京高潮陡起，矗立起“南洪”、“北孔”两座巍峨的丰碑。洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》是清代历史剧的双璧，在北京剧坛展示出传奇的实力，成为传奇由盛而衰的转折点。清廷稳固政权后，加强思想控制，大兴文字狱，极力排除阳明学派的影响，千方百计加强中央集权。官方动用大量人力财力，对几千年浩如烟海的典籍文物进行搜集、钩沉、订正、考辨、编纂，以剔除对清政权稍有不利的文字图物，朴学大兴，吸引了大批读书人。在森严文网下，许多传奇作家噤若寒蝉，避祸全身，使传奇创作日趋案头化、典雅化。昆曲也变得越来越规范刻板，脱离观众，走向衰微。与此同时，花部地方戏从民间崛起，涌入北京，与雅部昆山腔传奇展开了激烈的竞争，并从雅部吸收营养，不断壮大。北京是花雅之争的重要阵地，特别是在内城之外的宣南一带，无腔不备，无戏不有，诸腔杂陈，争妍斗奇。徽汉合流，孕育京剧，取代昆曲，夺得剧坛盟主宝座，成为流布四方的“国剧”。余三胜、程长庚、张二奎“前三杰”和孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬“后三杰”名满京都内外，昭示京剧的繁盛。继大都杂剧花团锦簇之后，花部勃兴和京剧鼎盛成为北京戏剧史上最辉煌的篇章，这种格局一直延续到民国时期。
民国时期，西方东洋各种思想传入，冲击传统社会，风云变幻，激烈动荡。北京戏剧受时代思潮的影响，处于发展变革之中。尽管一段时间，曾经迁都南京，北京不再是全国的政治中心，但北平仍是文化中心，戏剧中心。“五四”运动前后新文化运动，对北京戏剧界的影响是深刻的，全方位的。许多有识之士顺应“科学”、“民主”、反帝反封建的时代潮流，深化了戏曲改良运动，时装戏与古装新戏花样翻新，流行一时。这一阶段舞台演出异常繁荣，昆弋重兴，梆簧争妍，班社林立，好戏连台。京剧更是人才辈出，流派纷呈，涌现出如梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生“四大名旦”；余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良“四大须生”；萧长华、慈瑞泉、郭春山“丑行三大士”；名净金少山、郝寿臣、侯喜瑞三足鼎立。文人墨客，钟情昆曲，家宴聚会，邀昆伶清歌一曲，笛韵悠扬，传情言志，心旷神怡。平民百姓，则喜爱慷慨激昂的梆子和清新悦耳的评剧，观戏之后，分析故事，褒贬人物，争论得面红耳赤。新兴的话剧，以深刻的思想，新颖的形式，赢得知识阶层的关注。西方现代式舞台，如第一舞台、新明戏院、真光剧场、开明戏院、吉祥戏院、长安大戏院等，先后在古都建成，改善了演戏观剧条件，促进了舞台美术发展。抗日战争和解放战争时期，北平的戏剧活动陷入低潮，艺人星散，班社解体。京剧因观众广泛而苦熬支撑，虽然也产生了“四小名旦”、“后四大须生”等流派，但从总体来看，是北京戏剧的低谷，尤其是日伪占领北平时期的奴化统治，给戏剧发展带来了巨大的负面影响，使北京戏剧出现了曲折和衰退。直到中华人民共和国建立，北京戏剧才重新走上康庄大道。
不论是从地域环境着眼，还是从戏剧本体发展角度审视，北京戏剧在中国戏剧发展史上都占据着特别重要的地位。然而，迄今为止尚无一本完备的北京戏剧史。因此，在填补戏剧史研究领域空白的意义上，此书是一部规模巨大且具有开拓性质的戏剧专史，力图全方位地勾勒北京戏剧从史前到1949年的发展轨迹，浓墨重彩地描述北京戏剧的华彩篇章，总结发展衍变的规律，揭示北京戏剧与全国戏剧之间的关系，从而鉴往知来，为北京戏剧未来的发展提供借鉴。本书在构想和编写过程中，努力遵循下列原则，贯彻下列精神，采取下列做法。
一、处理好区域专史与中国戏剧通史的关系
本书是区域专史而非全国性通史，但北京戏剧的发展与全国戏剧息息相关，许多戏剧史上的大事多从北京发端，再辐射四方，所以很难局限于北京，必须将与北京有密切联系的外地某些相关内容也吸纳进来。在编写中，我们把全国戏剧总体发展作为大背景及纵向线索，纵横交错，点线交织地叙述和描绘北京戏剧的流变、发展及实绩。北京戏剧是全国戏剧的重要组成部分，既体现出中国戏剧发展的总体规律，又有自己的独特风貌。因此，既要保持与全国戏剧的历史连续性、传承性、呼应性，不使北京戏剧史游离于中国戏剧通史之外；又要有独立性，不能让北京戏剧史淹没于中国戏剧通史之中，或写成其中有关北京的章节。中国戏剧从先秦就开始孕育，经两汉、魏晋南北朝、隋唐的漫长汇流过程，迄宋而积淀成型。根据北京戏剧发展的实际情况，受北宋杂剧影响的辽杂剧、金院本虽起步稍晚，但独具特色，影响深远，故而从辽金写起。目前，我们的研究工作着重于1949年之前，并从社会形态及戏剧形态的结合角度着眼，分为辽金元、明清、民国三卷。根据各个历史阶段北京戏剧的具体情况确定章节文字。
二、处理好戏剧与政治、经济、文化之间的关系
高度综合的戏剧艺术不可能脱离当时社会的经济基础和意识形态，但戏剧艺术又有相对独立和独特的发展规律。本书始终以戏剧为中心和重心，强调戏剧艺术本身在北京的发展衍变，突出主干，如辽金元卷，着力于元，元代部分又着重于杂剧辉煌的大都阶段。因为从纵向历史发展与审美变化来看，大都阶段成就最高，集中代表了元杂剧的时代精神及审美追求。再如明清卷，明代内容较少而清代成为重头。这是由北京戏剧发展实际所决定的。明代是北京城建的重要阶段，但当时戏剧中心则在南方，北京剧坛相对沉寂。所以篇幅相对较少。进入清代，北京不仅是政治、经济、文化中心，而且成了名副其实的戏剧中心，所以洋洋洒洒用了大量篇幅。同时注意吸收社会学、考古学、文物学、人类文化学、民俗学、城市学的成果。
三、夹叙夹议，史论结合
本书以记述史实为主。从述史的立场来说，尽量以翔实而丰富的史料为基础，以冷静而客观的叙述为主要手段，尽量避免脱离史实的凿空而论和主观臆断，注重历史的真实性，力图呈现戏剧发展的本来面目。同时，努力将史料与史观有机结合起来，不搞成史料堆积加史实考证。在记人、叙事、论艺之时，对不太具象、难以量化的美学思潮与戏剧现象也不放过，尽量给予把握分析，注意总结特点规律，进行画龙点睛式的概括归纳，以达到深层次的认知解剖，突现灵魂脉络。从述史模式来说，尽量全面系统考察，展示北京戏剧的丰富性和复杂多样性，兼顾知识性、工具性和实用性。对北京戏剧发展作出过突出贡献的人物，则辟专章专节介绍。
四、不囿于陈说，敢于提出独立见解
本书坚持历史唯物主义和辩证唯物主义的治史观，同时融入当代意识，在借鉴吸收前贤、时贤成果的同时，不囿于陈说，寻找新的阐释角度，对北京戏剧进行缜密考察和深入分析，提出独立见解。如对金院本的研究，在进行历时性考察中，提出了一些新观点。又如元杂剧的研究，可以说是诸家蜂起，成果累累。本书则着重从区域及断代性着眼，总结元杂剧的时代性和民族性，揭示传统农耕文化与游牧文化的碰撞，突出元杂剧对传统的反叛、人性的回归和民本思想，具有一定的新意。再如对宫廷戏剧，对统治阶级的文化政策及作用，对一些艺术家的功绩，也都尽量实事求是，客观公允，以符合历史面貌。然而，本书并非个人专著，因此，在充分尊重前贤和时贤研究成果的前提下，尽量运用通大路的标准来述史评史，不带有浓厚的个人色彩。
注释：
[1]《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1982年版。
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