看电影的记忆
前几天，应郭宝昌先生之邀看他新拍的京剧艺术片《春闺梦》，放映地点是崇文门外的“搜秀影城”。十多年没进电影院了，许多影院都是名称增大，座位减少。影院升格为“影城”，座位却从1000多减至100多，仿佛要给每个观众制造点“坐拥影城”之感，但我也没有觉得怎么舒服，只是放映电影的成本增加了。我想电影票价上涨这是使普通观众不敢问津的重要原因之一吧。电影放映业的不景气，有些是电影院自己制造的。不过这次进影院还是给我带来了新鲜感，也唤起许多看电影的记忆。
难忘的第一次
20世纪的五六十年代（不包括1966年文革开始以后），到电影院看电影是个极普通的事。喜欢娱乐的北京人，特别是年轻人一年看四五十场电影不是特别稀罕的。那时单位一般是两个星期组织一次看电影，作为工会的福利；人们也常常以看电影度过假日或星期天。至于寒暑假专门有学生专场（票价一角或五分），节假日还有夜场。我想，从那个时期生活过来的人们一定都会保留着丰富的“看电影的记忆”。
新中国建国那年我只有7岁，小学二年级。看的第一个新电影是个纪录片《百万雄师下江南》，在中央电影院（今北京音乐厅）看的。至今我还清晰地记得当银幕前那张薄薄的浅色帘幕还没有打开的时候，“百万雄师下江南”7个大字已经打在了上面。看的第一个故事片是《天字第一号》，是讲述抗日战争时期国民党谍报人员打入一个汉奸大员家庭获取情报的故事的。谍报人员以“天字号”和“地字号”排序；谍报人员接头的暗语是问，“你的表几点了。”如果对方说：“我的表白天快5分”，这就是“天”字5号，如果说夜里则是“地”字。这种问答神秘而有趣，在北京小孩子们游戏中流行了很长时间。这个电影大约是1949年初在国民电影院（首都电影院）看的，建国后这类“歌颂国民党”的电影被禁，就不可能看到了。看的第一个外国电影是苏联的《喀朗仕塔德》，在大都市影院（这个影院现已没有，旧址在西绒线胡同，四川饭馆对面）看的。这个电影是描写1920年黑海水兵暴动的。只记得一个情节是被捕的水兵，被绑上大石头，从山崖上推入海中，而水兵身上备有小刀割断了绳索，又从别处游了上来。
文革前的十多年间看了多少片子？很难统计了，大约不下100部吧。但给我留的印象深的，现在还有清晰记忆的似乎多是外国影片。20世纪50年代初，中国与外国交往很少，这时只有大量苏联电影和少量的东欧电影。最早的译制片是东北厂（后来的长春电影制片厂）译制的，放映这类影片时都要在海报上郑重地写上“华语对白”四字，以招徕观众。不过当时的“华语”还不是现在的普通话，而是民国时期，糅合南北两京口语而成的“国语”。文革当中能够公开放映的《列宁在十月》《列宁在1918》等都是东北厂译的，此时人们已经习惯普通话了，再听着列宁、瓦西里等讲的东北味儿的国语很好笑，所以许多年轻人喜欢拿腔作调学“面包会有的，牛奶会有的”“让列宁同志先走”等对白。这时翻译的而且很火暴电影还有《乡村女教师》（后来上了北京师范学院，常听到有许多同学以当“乡村男教师”自嘲）、《钦差大臣》、《夏伯阳》、《保卫察里津》、《日日夜夜》以及高尔基的“三部曲”《我的童年》、《我的大学》、《在人间》等。
我一接触电影看的就是黑白的有声片，但在50年代也看过无声片。给我记忆最深的是上初中时看的卓别林的默片，大约是在1956年，我们在阶梯教室上完“动物课”后（当时生物分两门《植物学》《动物学》），就着放映机（放完教学片）给我们放了一段卓别林短片，虽然这是默片，但卓别林的滑稽动作还是逗得大伙狂笑不止。那时谈论美国电影都是犯忌的，特别是好莱坞，就是西方腐朽反动文化的象征。有文化的人，只要提到“好莱坞”三个字都要加上几句批判的话，免得使人怀疑自己立场有问题。不知道老师出于什么想法，冒险放了一段美国片。好在这是在反右以前，大家的阶级斗争的“弦”还绷得没有后来那么紧。补充一句，一般中学不会有阶梯教室。初中我在北京师大附中就读，在老北京师范大学旧址（和平门外）上课，用的是师大的教室。
50年代社会上还真的公开放映过一部美国电影，这也是我看的第一部美国片——《社会中坚》。不过这部片子不是资产阶级腐朽的文化代表好莱坞的产品，而是美国共产党（不过后来反修斗争中批判资本主义国家修正主义共产党时，美共是继意共、法共之后第三个被批判的）领导工人阶级制作的。它是描写美国反动政府如何镇压美国工人阶级的。工人搞罢工，结果被警察抓了起来。不分男女老幼都被关在铁笼子里。但是我记得最清楚的就是这些被抓起来的工人们互相呼应，一齐有节奏地高喊“我们要洗澡”“我们要洗澡”。当时我觉得很奇怪，进监狱要洗澡干什么？这个问题直到九十年代我才有点理解。
我看的一个彩色影片是什么记不清了。因为黑白片拍得好的，就像水墨画一样，也是墨（黑）分五彩的。他拍的是黑白片，可是进入头脑后，你把它翻译成彩色的，于是记忆中就成彩色的了。例如苏联影片《一个人的遭遇》，英国影片《百万英镑》，德国的《献给检察官的玫瑰花》，法国的《勇士的奇遇》《红与黑》等影片，我对它们的电影海报的记忆是黑白片，而实际看影片时留给我的记忆是彩色的，真是奇怪。另外，还有一种现象也干扰了我的记忆：苏联影片中有一种“红白片”，平常电影的黑色部分，它是红赭色的。如50年代初的《忠实的朋友》（写好朋友远游遇险的），《茹尔宾一家》（描写造船工人生活的），这种红白片很像历时久远的褪色的彩色片。
我看的第一次看立体声宽银幕片是在1957年。先是首都电影院停业，大家很关注，后说要改造成专放宽银幕立体声的电影院，引起了民众的兴趣。报上和《大众电影》上做了很长一段宣传，说这类影片是普通银幕的电影无法比拟的，宽银幕立体声给观众的感觉是像进入影片似的。首都电影院终于开张了，大家排队买票，尽管票价很贵。第一场是苏联电影《革命的前奏》，此片描写1905年俄国彼得堡工人星期日上街请愿，惨遭沙皇屠杀的故事。看电影时，我努力寻找进入影片的感觉，怎么也没找到。我感觉到的与普通银幕的唯一差别就是俄国皇家近卫军打着军鼓从银幕左边走到右边时，声音也从左边走到了右边。可是这个宽银幕的票价是五角钱啊，比普通银幕贵了一倍以上。真不值。
从此首都电影院就成了北京第一个宽银幕电影院。在这里看的宽银幕影片还有法国的《塔曼果》，这是根据法国梅里美的小说改编的，描写白人贩卖黑人奴隶和黑人反抗的。苏联的《上尉的女儿》这是根据普希金小说改编的，那弥漫整个银幕的西伯利亚的漫天风雪给我留下了永恒的记忆。
还有许多第一次，第一次的感觉总是难以忘怀的。
看电影的热情
二十世纪七十年代初，我在房山县一个小山村下放劳动。我住的房东家坐落在靠近路边的小山包上。冬天由于山峰高耸，太阳四点多就下山了，老乡们五点多钟吃晚饭，如果没有会，一般六七点钟就酣然入睡了。我比老乡要睡得晚一些，每晚守着小油灯看会儿书，但十点钟也就进了梦乡了。睡到午夜时分常常会被远路归来看电影的年轻人吵醒。有房东的儿女，还有住在我房子对面厢房里几个修路的姑娘。他们嘻嘻哈哈，或唱着“我家表叔数不清”，或怪里怪气模仿电影中的台词“面包会有的，牛奶会有的”。这些电影他们有的看了十多遍了，大多已经会背，但如果在公社或大队里放映，他们还是忍饥挨冻跑上一二十里路去看。那时我快三十岁了，真是羡慕这些二十来岁的小伙儿、姑娘的精神头。我想起自己热衷看电影时也是在这个岁数。
从1954年到1964年这十年中我看的电影最多。1954年到1957年是在北京师大附中读初中，住在和平门外的学校宿舍里，常常跑到六部口的中央音乐厅和首都电影院去看。有时也到南边虎坊桥的金城（后改京城，再后来关闭，地点在晋阳饭庄对面）。从1957年到1960年在六十五中上高中，高二以后也住校，常到平安（后来改做儿童影院，在东方广场之南，原中国青年艺术剧院西侧）、蟾宫、东四工人俱乐部（在隆福寺夹道）、明星、红星等影院去看。大学多是在学校里看，或成帮搭伙地到影院里看。那时的热情也不减于前面提到的小青年，只是不太可能重复地看一个或几个影片。我看电影的时代还是有一定的选择性的，不喜欢可以不去看（学校组织的除外，高中时期学校组织去看《为了六十一个阶级弟兄》就给我留下深刻的印象）。
我喜欢看喜剧片
王小波先生在一篇杂文中谈到看电影时说“小男孩就爱看打仗的电影”。这句话有点以偏赅全之嫌。50年代我也忝居“男孩”之列，说老实话，我就不爱看“打仗的电影”，而爱看喜剧片。那时放过的喜剧几乎全都看过。说老实话，通篇俱佳的国产喜剧片几乎没有，但就是这样我也喜欢看。只要剧中有个精彩的情节或幽默的画面、一句机智的对白或演员出彩的表演都足以使我快乐好几天，决不会因为全剧格调不高而放弃。
那时的喜剧的确有点肤浅庸俗，如讽刺一个科长自吹自擂，逢迎拍马的《新局长到来之前》；批评一个作家缺少社会公德，不拘“小节”、出乖露丑的《不拘小节的人》；讽刺滥情女青年的《如此多情》等。这些不仅缺少思想深度，而且喜剧冲突多是用误会、巧合等偶然因素构成，让人笑得十分勉强。但是《新局长到来之前》老演员李景波演的牛科长还是喜剧味十足的，一举手一投足，常有令人喷饭之处。特别是局内不满意牛科长“吹、拍”作风的小青年从锁孔内看他在办公室大啃猪蹄的画面，至今不忘。
喜剧的低迷不能全怪创作人员，一来在新时代里权威性的政策文件中也很少讲到喜剧创作问题，使影人无所适从。他们解放前积累的拍喜剧的经验大多没用了；二是极“左”批评家又不断挥动大棒，喜剧片一出现，不管好赖先给一棒子。反正只有打“对”了受表扬的，没见过打错了受批评、作检讨的，所以批评家打棒子的积极性很高。而那些辛勤耕耘者则倒了大霉，为此他们不仅奉献了精力、有的还奉献了生命。许多尽其一生给观众带来欢笑的艺术家最后泣血而死。现在说说风凉话容易，只有经历者才能体会那时的彷徨和无奈。喜剧家的命运注定是悲剧性的，他们不知如何是好。学苏联吧，苏联也很少有艺术上比较成功、又能反映现实生活的喜剧，否则一定会翻译进口，供创作者参考，培养观众对喜剧的接受能力。很早就翻译了《钦差大臣》，但那是旧时代的喜剧，现代不适用。
不过50年代还是翻译过一部匈牙利喜剧片《废品的报复》。此片放了很长时间，匈牙利也是社会主义国家，建国比我们早两年。大约有用这个喜剧为给艺术家作模特的意思。当然这是我的妄测。此片写一个缝纫厂的工人工作不认真，衣服上纽扣钉两针就交差了。这一天周日休息，他穿上新买的西装赴约会。没想到这正是自己的作品，上了电车就掉了一个扣子，只好一只手揣在裤兜中，暗中竭力向上按住裤腰，进公园和女朋友跳舞，扣子不断地掉，尴尬万分，闹了许多笑话。最后吊带扣子终于掉光了，裤子坠落，当场出彩，引起全场的哄笑，女朋友也跑了。这个思路为一些国内艺术家所接受，国产的《不拘小节的人》《大李、小李和老李》《满意不满意》《足球场的风波》都有点“报复”的影子。
国产喜剧片给我留下深刻印象、感觉不错的是郭维的《花好月圆》和谢添的《锦上添花》。《花好月圆》是根据赵树理的《三里湾》改编的。电影承继了小说原有的幽默诙谐风格并注入欢快的气氛，一开场就有点像钟惦斐的名文《电影的锣鼓》，集欢快、诙谐、质疑于一个片断里，真是不易。片中对三对农村青年婚姻爱情的描述既很生活化，又带有些浪漫色彩。它给观众带来欢笑也在启发着人们憧憬和向往。
《锦上添花》是写铁路上某小站分来了个知识青年，引发那里一连串变革的故事。难得的是这一台好演员。男主角韩非已经四十多岁了演那位二十来岁，刚刚中专毕业，少不更事的青年，难度有多大？另外演车站站长外号“老解决”的赵子岳，演农村胖队长的凌元，演车站售票员、外号“老怀表”的田烈，演秦广播的陈志坚都是一时之选。尤其是田烈先生老演反面人物中的“首恶”。他那双时时可以放出凶光的眼睛是能吓倒一些小观众的。而在《锦上添花》里他演的是一名认真勤勉的老工人。他那双眼睛仍然引人注目，但这是严峻，而且其中不乏几分慈爱。
我与田烈先生还有过一次意外的交往。1975年初寒假期间带着一岁多的小外甥到珠市口清华池洗澡，恰好与田烈先生坐对面。那时还没有追星风气，田先生洗完了，我们也洗完了，因为共用一个小桌，就聊起天来。看样子他比银幕上苍老些。刚刮的脸，那青青下巴十分突出。他客气地请我喝茶，记不得因为什么他问起我的学历，我告诉了他。“哪里上的中学呢？”他又问。“北京师大附中。离这里不远。”“那是个好学校。”他很肯定地说。我也礼貌地问：“您是在北京读的中学吗？”“我是××中学的，现在的三十几中。那爱轮大锤（轮大锤指年轻人打架）的学校。”他笑眯眯地说：“那时不懂得念书的重要。”这时他拿出包香烟抽出一支让我，我赶紧道谢，说自己不会吸。此时他看见我的小外甥站在一旁盯着他，田先生笑了，他又抽出一支对他说：“怎么喳，小兄弟您也来一支。”说着递了过去。小外甥抬起一只小手推拒。田笑着把烟插入烟盒中：“好孩子不学抽烟。”此时外甥突然咿咿唔唔地说了一句“大烟……”。田先生有点严肃地说：“嚯！不得了啊！敢抽大烟！”我赶忙解释说：“在家里他老拿大人的烟斗玩，他管烟斗叫大烟。”他绷不住，笑了，那眼神就有点像《锦上添花》的“老怀表”。
一枕“乘风破浪”梦
1958年是大炼钢铁年，更是全国跃进年，要用炼钢带动其他产业。电影行业当然也不能例外。电影如何跃进？一是要“多快好省”地拍片子，“好”是软指标，“多”“快”是很硬的。依稀记得1958年一年拍了100多部故事片，有拍得快的，十几天就出炉，其粗糙可以想见；二是要多演电影，每年每个地区要演够一定场次的电影，这也是个很硬的指标。北京有的影院为了凑够场次，日夜放映，风雨无阻。没有观众怎么办？许多影院有些场次不收费（这一点大家也许奇怪，那时“钱”在许多人眼中似乎要作废了。1958年9月间北京早点铺不设收费人员，吃完早点自动交费。坚持了有10余天）。老百姓夜里炼钢，有的累得坚持不下去的，偷偷跑到电影院睡个觉。
《乘风破浪》就是在平安电影院看的夜场。那天夜里大约是炼钢炉出了故障，一时半会儿修不好，大家分头休息。那时我还没住校，要回家太远（从灯市口到菜市口），于是便跑到平安（王府井南口）看电影。一进影院，没有几个观众，但却鼾声如雷，盖过了放映机的转动声。我找个地方坐下来，身体和精神马上放松，于是眼皮发沉，渐渐合拢，可是要看电影的意念并未在大脑里消失，我努力睁着眼，一会儿睡一会儿醒。耳边一会儿是说话声一会儿是管弦齐鸣；蓝天、沙滩、大海、长江、轮船、舢板，五光十色的景致在眼前跳来跳去。最后终于什么声音也听不到了，什么也看不到了，进入属于自己的梦乡。当我感到声音大作，睁开眼一看，原来在电影院里，偌大放映场稀稀落落地坐着几个似看似不看的观众。一看表六点多了，赶紧起来回学校（六十五中）。这是一次奇特看电影的经验，经久不忘。那夜只是零零碎碎看了《乘风破浪》，给我留的印象还是很好的。这是个早期彩色片，它以蓝、白、绿为主色调，赏心悦目，风格轻快，描写的是刚刚走入生活的无忧无虑的年轻人，与当时生活的沉重形成反差。它为人们驱走了许多疲倦和烦恼。文艺应该有这种功能。
为第四种人服务的电影
1959年秋，北京市场上物质的匮乏已露端倪，而文艺演出却相当活跃。刚刚庆祝完建国十周年，许多进京汇报演出的文艺团体还没有走，影院的新片也很多，1958年拍的电影太多，演都演不过来（那时影片只要拍了出来，没有政治问题，都能上映的），但粗糙滥制者多。例如反映纺织劳动模范生活的《黄宝妹》竟让黄宝妹本人来演，其水平可见。因此许多跃进产的故事片被人们戏称是艺术纪录片。但好片子也有，而且不少，什么一多了，就会良莠互见。如《聂耳》《青春之歌》《林家铺子》《五朵金花》《林则徐》这些题材多样，有一定艺术水平的影片都在此年面世。反映了电影人对于提高影片质量的追求。
那时的编剧、导演、演员大部分成长于三四十年代。他们是在大城市中学习生活的，如果让他们拍摄这类生活的影片，他们是得心应手的。然而五十年代初，所拍摄的影片绝大部分都是描写革命战争的，实际上导演、特别是演员是不太适应那种题材的。听说上官云珠演《南岛风云》中女游击队长，作战时手榴弹才能扔出几米远，有这样情节时，都要用两组画面组接。相反《聂耳》《青春之歌》这类题材的作品，他们有这样的生活，甚至是亲身经历，所以拍出来就比较真实感人。
1955年以后，苏联文艺政策较为开放，西方称之为“解冻文学”，此时出现了许多描写知识分子生活和感受的文艺作品。当时还是在学苏联，文艺界亦步亦趋，其寒暖是以苏联的气候为转移的。电影界更是这样，当时派了许多人到苏联学习电影，他们回国后必然要发扬在苏联学的那一套。像著名导演成荫就是留苏生，他回国后拍第一部电影是《上海姑娘》。拍摄这部电影的目的就是为了展示其留苏成果、是带有汇报性质的。这部电影是根据小说《甲方代表》改编，描写上海姑娘白玫作为甲方代表对于工程验收特别严格，为此受到许多误解，得罪了一些人，但献身于祖国建设精神使她经受了各种考验。可是这片子一问世就有了麻烦。自1956年以来拍了几部的反映青年知识分子生活的电影。
如《女篮五号》《生活的浪花》《青春的脚步》《护士日记》还有上面说过的《乘风破浪》等等，引起了争论。《上海姑娘》这个片名在当时就很扎眼，人们看惯了大线条的作品，出现的都是高大威猛的工农兵形象。“上海姑娘”这个名字就让人想起“娇滴滴”的小姐（那时“小姐”这个词，完全是贬义的）。有人说“‘姑娘’就已经很酸了，又加上‘上海’，真是肉麻呀”。理论家把它视为脱离工农兵、背离火热的战斗生活的作品，是小资产阶级思想和情调的表现。现在许多青年喜欢以“小资”自称，觉得“很高雅”。而那时“小资”被认为是“资产阶级反动派”的避风港。当人家批判你是“资产阶级”的时候，你就会不自觉地用“小资”以抵挡搪塞，其实当时的主流舆论认为“小资”离反动派也只有一步之遥。作为普通观众来说我是比较喜欢这类作品的，因为演员的表演平实不拿腔作调，看着比较舒服。
大约是1957年前后，有人提出毛主席的《延安文艺座谈会上的讲话》中主张要为工农兵和城市小资产阶级服务，不能光为工农兵这三类人，而忘了城市小资产阶级。此论一出马上受到围攻，说这是主张“第四种文学”。此时这类描写城市青年知识分子生活的电影，正是这种想法在创作中的表现。
和“小资”类作品接近的是解放前名著改编的作品。如鲁迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家铺子》。其中以《林家铺子》最成功，也许茅盾小说的单薄给了改编者很大的发挥空间。《家》似乎最差，尤其在大陆先演了香港的名演员吴楚帆主演的《春》《秋》。听说香港也拍了《家》，因为怕冲击了大陆的《家》，所以只放映了《春》《秋》。按说大陆演员阵容也不差，如孙道临、王丹凤、张瑞芳、黄宗英与香港的吴楚帆、红线女、白燕比较起来，似乎不弱，我看主要原因是导演。香港的片子主要是在摄影棚拍的，而大陆是到四川成都某豪宅拍的。两相比较，香港却更有富贵气，真是不可思议。而四川豪宅却弄成像北方的大杂院一样，显不出“豪华”来。我清楚地记得有个画面是在院子里拍的，镜头扫过每个房屋外墙和门窗。可是有个门外墙角处，反扣着一个瓦盆，仿佛是北方农村用的尿盆似的。一个细节，就大大降低了“豪宅”的档次，影响了全剧的氛围。
俄国经典文学与《白夜》
《新京报》7月31日的《地球周刊》刊载了一篇长文，名为《圣彼得堡白夜》。这个题目与一起刊发的圣彼得堡风景照真使我有午夜梦回之感。不是我有幸到过圣彼得堡，而是苏联电影《白夜》所展示的圣彼得堡白夜给我留的印象太深了。时间过去了四十多年，可是我一闭上眼，圣彼得堡灰蒙蒙的白夜，涅瓦河畔的栏杆，曲折的、湿漉漉的石板小路，小巧玲珑的路灯，忽而忧郁，忽而欢快的男主角梦幻者，纯洁无暇的少女娜斯金卡都在眼前活跃了起来，甚至那饱含着水分的、凉而湿的空气也随之拂面而来。“白夜”仿佛就在昨天。可以说我青年时期看的电影中，《白夜》给我留的印象最深。这部极富魅力的电影是根据俄国古典作家陀思妥耶夫斯基的同名小说改编的。
自上世纪30年代以来苏联文艺政策也很“左”，但他们不像我们对历史和古典文学否定多于肯定。因为俄国历史短，对有记载的历史都很珍视。对于为了俄国建功立业的（包括侵略扩张）的帝王将相竭尽吹捧之能事。像彼得大帝、苏沃洛夫、库图佐夫、乌沙洛夫都拍了电影，而且翻译到中国来；苏联对他们的古典作家几乎个个都是赞扬备至，如普希金、莱芒托夫、果戈里、屠格涅夫、托尔斯泰、契诃夫和上面提到的陀氏。就我所看到的根据他们的作品改编成为电影的，大约有一二十部之多。一般来说短篇改编得更成功一些，因为原作篇幅短，给改编者和导演发挥的余地较大。
像普希金的《上尉的女儿》，契诃夫的《脖子上的安娜》《带阁楼的房子》《跳来跳去的女人》等。这些电影充分表现出苏联电影导演及演员的才华。如屠格涅夫同名小说改编的《木木》。《木木》的男主人公是个农奴，他是哑巴，仅能发出简单的“木……木”的声音，通篇讲的就是他与狗相依为命的故事，但女农奴主，讨厌这条狗，非要除掉它不可，后来狗被沉入湖中，农奴的心也死了。影片感人至深。与此相反，长篇小说所展示的社会生活极为丰富，电影很难一一再现，从而显得单薄。最明显的的例证就是托尔斯泰三部长篇《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》。这些影片没法与原著相比。
《白夜》是名导贝利耶夫导演的，当时还翻译他导演另一部也是据陀氏同名小说改编的《白痴》。小说《白痴》是长篇，电影只取了小说的四分之一，虽然它也有其惊心动魄之处（如女主人公把她卖身钱二十万卢布扔在壁炉里时，在场者不同的面部表情在银幕快速闪过，给观众带来震撼），但总的说来还是不如原著更富于哲理。
《白夜》是短篇改编的，它远胜于原著。电影一开始就是梦幻者的独白。此时他已经老了，在破败的小屋里，在一片昏暗和烟雾中回忆和忏悔。他说自己没有历史，没有生活，只是个“中性生物”。如果没有数十年前的那五个白夜，他的历史就是零，虽然他躺在床上常常设计自己“不平凡的人生”。他一会儿是罗宾汉式的侠客，想象着救助弱小与美人；一会儿想象自己是上流社会交际圈中的白马王子，对那些矫揉造作的贵族夫人和名门小姐的垂青不屑一顾……但这些只盘旋在他的脑际。可是有了现实生活中的那五个夜晚不同了，他曾用爱和关切温暖过一个少女。
女主人公娜斯金卡是《白夜》中的亮点，不知道导演哪里找来的这样一个天真烂漫、自然欢快的少女担任这个角色，使观众感到演员仿佛就是角色本身。娜斯金卡家境贫寒，就靠出租家里多余的房间和自己与双目失明的奶奶的针黹手工维持生活。奶奶怕孙女到外面瞎跑，用一个大别针把自己的裙子和娜斯金卡的裙子别在一起，要孩子时时刻刻在自己身边。突然有个大学生兼革命者到她们家当房客了。娜斯金卡帮他收拾屋子，两人相爱了。大学生请她们祖孙听歌剧《塞尔维特理发师》，欧洲人听歌剧是个隆重的事，娜斯金卡洗头梳妆打扮的一场至今令人难忘。满头肥皂泡沫在纤细手指间滚来滚去，她哼唱着、笑着，片子用歌剧《塞尔维特理发师·序曲》伴奏。
片子的中心是那五个白夜。大学生一年前搬走了，约定一年后再见。娜斯金卡在街头苦苦等待，此时遇到了梦幻者，这位梦幻者与娜斯金卡一起分享她的快乐与忧愁。梦幻者的扮演者是当年苏联当红小生斯特里仁诺夫（主演过《牛虻》、《墨西哥人》等），英俊而洒脱，毫无奶油味。梦幻者的忧伤、快乐、耐心都表现对娜斯金卡倾诉中，讲述他那不是历史的生活“历史”。当他看到娜斯金卡忘记了等待痛苦时，从内心感到快慰。可能导演就是要表现这种超脱个人感情的爱。
宣扬“人性爱”的译制片
从1960年到1962年放映了不少类似《白夜》后来被批判为宣扬“人性爱”的译制片。其中给我留得印象深的还有苏联彩色片《红帆》和瑞士的《海蒂》。这两个都是儿童题材的，但表现的却是人类成熟的情感。《红帆》的作者是格林（不是德国的格林兄弟），他是位苏俄的散文家。格林一生坎坷，做过水手、渔夫、铁匠、士兵，进过监狱，饿过饭，人生的苦难几乎尝遍，如果没有高尔基的营救，他可能会死在革命后的狱中。然而他没有在作品中过多地宣泄自己的苦难，格林留给读者的大多是对美和爱的赞歌。《红帆》写的是一个没有母亲的孤女阿索亚梦想成真的故事。做海员的爸爸把阿索亚抚养大，爸爸送给她一个玩具红帆船。告诉她将来会有一位驾着红帆船的“白马王子”给她带来幸福，经过种种曲折，她的梦实现了。影片着意渲染了碧海、蓝天、白船、红帆，色彩绚丽，令人难忘。60年代初的影片大多还是黑白的，即使是彩色的，摄影也很少注意构图的优美，只是带色而已。《红帆》与众不同，它是第一部使我产生了“视觉盛宴”的感觉的影片，也是第一部给我感到有视觉冲击力的影片。现在想起来，骄阳下的大海，波光粼粼给眼睛带来的刺激，似有余感。
《海蒂》也是歌颂“爱的力量”的影片。头几年电视上播过《海蒂》的电视连续剧，未能看到，不过现在像《海蒂》这类歌颂爱的影视作品太多了。60年代初在大陆引进这样的影片还是要冒风险的。剧中写孤女小海蒂来到住在阿尔卑斯山山麓的外公家里，外公本来就对海蒂妈妈的婚姻十分不满，他又是个性格孤僻的倔老头。海蒂初到外公家很尴尬，但她用自己的善良和纯真温暖了外公寂寞而冰冷的心。外公笑了，他们之间的坚冰消融了。后来海蒂的叔叔希望海蒂到法兰克福他的家里陪伴自己残疾的女儿克拉拉，也便于海蒂就学。外公考虑到海蒂的前途叫她去了。海蒂在叔叔家同样给大家带来了欢乐，赢得了一家的喜欢。可是海蒂时刻惦记着乡下的外公，假期里海蒂回到外公那里，并把克拉拉也接了去。克拉拉在外公的启发下与大家的鼓励下终于战胜自己，勇敢地站了起来。大自然感召着他们。影片中阿尔卑斯山的风光，略带忧郁大山与森林在影片中都有充分的展示。听说美国童星秀兰·邓波儿也拍过《海蒂》可惜我没有看过。我想那个永恒的童星邓波儿就是“海蒂”，她不用“演”，她一举手一投足都会给人们带来欢乐。
以“爱”为主题是这三个影片的共同特征，当时能够引进这有赖于从1960年到1962年的较为宽松的文艺政策。这给人们带来一股清新之气，在青年观众中有很大影响。有时碰到老同学，说起那时的电影，必然会谈到《白夜》，不知道为什么电视台从未重播过。
京剧艺术片
看了郭宝昌先生的《春闺梦》后，有一天打电话来，问对片子有什么意见，当着行家不能班门弄斧，只说点印象。这是个京剧艺术片，它充分运用了电影艺术手段。电影艺术手段的运用与《春闺梦》这个剧十分协调。《春闺梦》的情节十分简单，基本上是演绎唐人陈陶诗“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。这是首抒情诗，以表达主人公感情为主，没有什么曲折的故事。剧中不少地方是刻画女主人公“梦”境的，而“梦魂惯得无拘检”，可以跨越战场，飞渡关山，去各种地方。要是完全通过舞台剧来表现，那么只能靠演员的唱来带动观众的想象了。而电影就有了得天独厚的条件，可以通过镜头组接，不停地作时空转换。导演处理这些情节时，把梦中想象分割成为一个个美丽的画面，随着思绪的起伏跌宕，轮转切换，真是令人目迷五色，神驰万里。而且在戏剧情节的停顿处，用一个会馆的公共舞台的变化，穿插了北京京剧成长过程中的风风雨雨，使观众对京剧史有个基本的了解。摄影在构图设计上，也是颇费匠心的。特别是用俯视镜头拍摄几组穿着长靠、背插靠旗的武将交战，真是花团锦簇，美不胜收。
过去的京剧电影大多是照舞台演出原样拍摄，因此应叫舞台纪录片。中国第一部电影就是记录京剧的，那是谭鑫培唱的《定军山》。余生也晚，没有赶上看这部电影，只是后来在电视中见过照片，不能算个人的观察与见证。我看的第一部京剧舞台纪录片是在50年代拍摄的《梅兰芳舞台艺术》，其中包括《霸王别姬》《宇宙锋》《贵妃醉酒》《洛神》《断桥》等名段。人们看这个片子，不是去看电影，而是去看梅兰芳。现在年轻人也许不能理解当年梅先生的魔力了。
抗日战争胜利以后，蓄须明志（日本占领中国后，梅先生为了表达决不为侵略者服务的志气，留起胡须，不再唱戏）的梅兰芳，剔掉了胡子，重登舞台，回到北平，在长安大戏院首演，古都的人们好像疯了一样（令北平人疯狂的还有据说是耪了八年大地的程砚秋重返舞台），在长安戏院排队买票的人山人海。真是千金易得，一票难求。50年代初，公安部长大将罗瑞卿曾向梅兰芳讲过一个故事，罗年青时为了听梅兰芳的戏，大冬天的，把铺盖当了买票。可见梅先生在人们心目中的地位。建国初年，梅先生年龄渐老，身体不好，演出少了，因此，这些纪录影片问世还是倾倒一时的。我看过两次梅兰芳，除了这次纪录片外，40年代末在长安看过《生死恨》，那时我只6岁。现在回忆起来记得最清楚的是梅先生饰演的女主人公韩玉娘捧着其夫程鹏举靴子痛哭流涕的情景。
在我头脑中保留着清晰印象的京剧艺术片是《群英会》。这一台戏真是名副相符，剧名叫《群英会》，一台演员也是“群英会”。挑大梁的主角是马连良、谭富英、叶盛兰、裘盛戎、袁世海，这些演员都是一时之选。他们都是喜连成科班出来的师兄师弟，其中任何一位都是可以挑班（即现在的领衔主演）挂头牌的。可是在这部电影里他们演的是一出互相帮衬、不能突出个人的合作戏。像裘盛戎这样的角，他演的黄盖并没有多少戏，可是黄盖与周瑜那段对唱还是很出彩的。更妙的是，他们“坐科”（在富连成科班学习时）时的老师萧长华先生在这个戏里饰蒋干，他在演好自己角色的同时还要替这些早已成大名的学生“把场”。
剧中的蒋干是文丑，或说是“方巾丑”。在赤壁鏖兵时，蒋干是曹操的谋士，他借与周瑜的同学关系，毛遂自荐，过江到周瑜大营劝他投降，结果碰了钉子。更糟糕的是他还中了周瑜的反间计，“盗”回了曹营水师统帅蔡瑁、张允的“勾结东吴，出卖曹营”的“书信”，使得曹操错杀了蔡、张二人。曹操刚杀了蔡、张就意识到自己中了周瑜的反间计。此时书呆子蒋干还认为自己为曹营建立了第一大功，避免了全军覆没，并期待曹操的赏赐呢！气得曹操唱“你本是书呆子一盆面酱”。蒋干被骂得摸不着头脑，不知道为什么自己立了大功还要受责备，因此，感慨“这曹营的事真是难办得很喏”。萧先生把这个带有点文墨气、并自以为精明的糊涂虫刻画得惟妙惟肖。自萧先生过世后，使人顿生“刘三死去无名丑”的感慨。这是清末人们悼念名丑刘赶三挽联的上联，用来评萧先生也很合适。《群英会》是1957年中央记录电影制片厂拍的。目的还在于保存这些名家的声像，因此基本上还是忠实地记录，除了上下场稍有些变动外，其他与舞台上演出差不太多。
五彩缤纷的舞台艺术片
五六十年代，特别是自1955年以后到毛泽东关于文艺界的“两个批示”批评说文化部搞成了“帝王将相部”和“才子佳人部”之前，电影厂拍摄了不少记录传统戏曲的电影，保存了老一代优秀艺人的艺术精粹。如果没有这些拍摄，经过十年浩劫，数百年的民间艺术积累可能扫荡以尽，想起这些，应该感谢他们。最早的除了梅先生的舞台艺术以外，还有尚小云的舞台艺术，程砚秋的《荒山泪》等。此外还有豫剧《木兰从军》，越剧《梁山伯与祝英台》《红楼梦》，昆曲《十五贯》，赣剧《葛麻》，粤剧《搜书院》《关汉卿》，河北梆子《蝴蝶杯》，山西蒲剧《窦娥冤》，上党梆子《三关排宴》，晋剧《打金枝》，山东柳子腔《孙安动本》，福建莆仙戏《团圆之后》，甬剧《双玉蝉》，黄梅戏《天仙配》《女驸马》，评剧《花为媒》《铡美案》，曲剧《杨乃武与小白菜》……这个名单不可能在这里拉完，仅就看过之后多少还有点记忆的，写在这里。这种艺术记录使得许多名噪一时的艺术家的声像资料保留了下来，也使许多地方小剧种即使后继无人，也不至于完全湮灭。
看蒲剧《窦娥冤》时，正值世界和平理事会把关汉卿列为世界文化名人。原先看过关汉卿剧本的原文，全剧唱词真是令读者击节而叹，尤其是第三折“没来由犯王法”几支曲子，感情充沛，真是不愧“感天动地窦娥冤”这个剧名。可是看了蒲剧的《窦娥冤》很令人扫兴，词通俗了，但那种像高压井喷一样的激情没有了，非常遗憾。1960年我在长安戏院看了北昆用昆曲唱的《窦娥冤》第三折原文，观众反映也不强烈。我想“感天动地”的激情也许只宜于读罢，那是演不来的。
从总体上看，这些舞台艺术片多是纪录片，但也有一些不完全是舞台剧的记录。如赵燕侠主演的《碧波仙子》，真假小姐、真假包公的出现就使用叠印；《天仙配》用特技从天上俯瞰人间美景和从天上冉冉降临人间，运用的也是电影技术、艺术手段，给观众以新鲜感，又不影响剧情。基本上还是成功的。
文革中为了宣传样板戏也把这些戏拍成舞台艺术片，当时的拍摄口号是“还原舞台，高于舞台”。因为主持者认为样板戏都是江青指导完成的，是运用“三突出”创作方法的结果，它们已经达到至善至美的境界。电影只能还原它，不能改动它。这样所谓“高于”是指在表现“三突出”时，舞台是有局限的，如主要英雄人物不论作者如何突出他，但台下的观众，如果离舞台远，还是看不清楚，在他们的心目中也“突出”不起来。用电影就方便多了，可以用特写呀，甚至用大特写。这样“英雄人物”的光鲜，“反面人物”的卑琐丑陋都可以让观众看得清清楚楚。所谓“高于舞台”也不过如此而已。
大墙里面看电影
30年前，也是溽暑的7月，在26日这一天我被北京以“现行反革命罪”判处有期徒刑13年。罪行是“恶毒攻击无产阶级司令部和污蔑无产阶级文化大革命运动和批林批孔运动”。经历了28日大地震，过了上诉期，8月初转入“北京第一监狱”，因为属于“重刑”（十年以上就算重刑），便留在一监监狱工厂劳动改造。
这是个比较规范的监狱，始建于清朝末年推行新政之时，连鲁迅都参观过，他有个书桌，买的就是一监工厂产品。他称此地为“洋监狱”，其“构造坚固，不会倒塌”，颇为安全的地方。鲁迅所言不虚，它经受这次大地震的考验，没有太大的伤损。它拥有百年历史（如在美国一定是文物了），与一些豆腐渣工程相比，不容易了。
监狱与看守所不同，相对宽松一些了，在工厂劳动，每星期有一天的工休。两三个星期有一次电影。我喜欢看电影，曾写过几篇“看电影的记忆”，回忆看各类电影的情景，还没有写到在监狱看电影这一段。但这件事老是不释于怀，其中许多有趣的事，可以令人绝倒，现在稍有空闲还是把它写完。
放电影的地点是狱中的一个露天广场，不大，但狱中千余人都能装下。时间一般是在休息日的头天夜晚。“一监”地处北京宣武区自新路，那时宣武区星期四停电，监狱工厂也同地处宣武的其他工厂一样休星期四，那么，看电影的时间多在星期三的晚上。待天色黄昏时，犯人按照中队的编制在看守的带领下各自携带自己的小板凳来到小广场，端然静坐，天一擦黑，就开始放映了。
在“一监”待了两年，大约看了一二十场电影吧，每场一般是两个影片，其中有三场至今还保持着鲜明的印象。
一是所谓“批邓、反击右倾翻案风”的影片。转到一监不到一个月主席逝世，接着就是“四人帮”垮台。本来“反击右倾翻案风”该刹车了，但北京的运动并未停止。那时旧电影（1966年以前拍摄的）大多没有解放，社会上放的电影也多是1975、1976年间拍摄的。经过文革，文艺政治化搞到极端，当时最大的政治就是“反击右倾翻案风、批邓”。因此这时的影片内容就是谎言的汇聚，是对观众智力的侮辱，也不妨说是一种测验。有个片子的名字记不清了，但它的第一个镜头，即使过了30年仍然记忆如新：一个革命派的姑娘，风风火火，怒气冲天，从岸边跳上一只小船，一把抓住船上一男人的肩头，刺啦一声，撕下一大块布来。这是一个大特写。
原来这位女革命派阻拦其男朋友进城做小买卖，“搞资本主义”。这位女士的形象就是当时极其时髦的“头上长角，身上长刺”的造反派角色。另一个就是《欢腾的小凉河》，这是个针对性很强的政治片。影片中有个“县革命委员会副主任”（相当于现在的副县长）一出场就是要“整顿”，要以“三项指示为纲”，要搞“四个现代化”等等一类大多数民众听着合理，却被主流舆论狠批的口号。这个副主任在外在造型上都模仿邓小平，留着小平头（“四五”之后，“小平头”就成为一种“反动”的政治意象），穿着藏蓝色的中山装，并在与无产阶级革命派争论时，引“不管黑猫白猫，抓住耗子就是好猫”这句邓氏名言。虽然影片把这个副主任当做反面人物来塑造，但他颇具气势，言辞尖锐，与造反派辩论时侃侃而谈，影片想贬损这个人物，反而增加了我们普通观众对他的好感。
印象最深的影片是1975年中国新闻纪录影片厂拍摄的访问“民主柬埔寨”的纪录片。这个片子很长，分上下集，大约有三个小时。我很佩服拍摄者的毅力，这样一个没有色彩、没有欢笑的空间，他们居然能够专心致志地审视那么长时间。当时柬埔寨内，人们穿的一律是黑色（仿佛是秦始皇时代的“尚黑”），无论男女，女的只比男的多一条黑围巾。不过这让一监犯人（犯人服装都是黑色）感到亲切，看看银幕，再瞅瞅衣裤，真有“天下同此一色”之感。
歌舞团的演出也一律着黑装，其歌唱如诵佛经，不知是佛诵取法于柬地民歌，还是柬埔寨人由于深信释迦惯用佛音梵呗以表达情怀呢？舞蹈只是顿足扬臂，颇具古风。女舞者持镰刀，男扬斧头，两者携手，就是工农团结；举枪展臂，昂首扬眉，便是消灭敌人。一看就懂，非常大众化。
影片中的首都金边，更令人惊讶，宽阔的大街上几乎没有行人，只有军用卡车往来疾驰，扬起阵阵沙尘，大约革命政府的车子在执行任务。这个片子中给我印象最深的镜头是一位十来岁的小革命军人。这个孩子大约也就一米三四高，穿一身工作服，面无表情、专心致志地在车床上加工机器零件。因为个子矮，只得站在一个肥皂箱上工作，车床旁边还竖着一支冲锋枪。旁白说，这个孩子六七岁时父母被美帝国主义者杀死，为了报仇，他参加了红色高棉革命部队，用枪打击美国侵略者及其走狗，为革命建立了功勋。现在革命胜利了，他放下武器，拿起工具为柬埔寨的社会主义建设努力工作，再立新功。当时还不知道柬埔寨发生了人间浩劫，但我想这样小的孩子，如果在革命战火中没有条件上学的话，革命胜利了，为什么不让他们读书呢？后来我才知道，那时根本没有学校了，因为学校是资产阶级知识分子统治的地方，统统被取缔了。
电影这种有刺激的娱乐往往会引起犯人的遐想，特别是1977年下半年，旧电影开放了，许多电影的放映都能带来点震撼。例如“政治犯” （当时不承认有政治犯，因为刑法中有“反革命罪”，“反革命”也是刑事犯罪）对影片的政治含义很敏感。改革开放前，中国文艺、学术都是政治信号，开放旧电影简直就是发布政治信号。荧屏播放了写海瑞的湘剧影片《生死牌》是一声春雷，大家议论，文革中第一个倒霉者吴晗要平反了，文革有点儿站不住脚了，彭总也要重新评价了；放《林家铺子》知道所谓“三十年代文艺黑线”又快成为文艺红线了……政治是个谜，时时放出些微信息让大家“猜一猜，谁来吃晚餐”。这真是一种益智活动，连监狱的犯人也能半公开地参加。
文革中拍的“革命电影”特别适合监狱中放映，因为影片中一律孤男寡女，不食人间烟火，不会引起犯人的遐想，有利于思想改造。因此，我想，当时积极提倡的“为工农兵服务”，似乎也没忘了犯人，也是为犯人服务。可是文革前的影片中还一些是有点爱情内容的，尽管这已经是“革命＋爱情”，或“劳动＋爱情”了，最不济也是爱情不忘革命，爱情不忘劳动，与现在拍的爱情片根本不是一回事。但就剂量甚微的爱情也有副作用，足以使一些定力不足者心动。
有一次放完了《我们村里的年轻人》，这是一个歌颂大跃进农民改天换地的影片。其中女主人公孔淑贞，很是抢眼。第二天一早在三角院洗脸时，碰到大老黑，他拿着一块新的花毛巾擦他那张黑脸，因为对比鲜明，我不禁赞叹“真花啊”！大老黑用手拍着毛巾说“知道吗？孔淑贞给的”！我笑了说“你真是至死不悟啊”！他案子在北京很有名。老黑本是某工厂的书记，当过兵，去过朝鲜，为人嘻嘻哈哈，很豪爽，很有人缘。家在河北农村，独居北京，平时与工人打成一片，没大没小，偶尔失足，与食堂女炊事员发生关系。
70年代的北京“备战备荒”，挖了许多地道，这位女炊事员常值夜班，卖完夜宵后，常常从地道溜进老黑的办公室，宵入晨出，“来非空言去绝踪”，很是秘密，真是“大隧之中，其乐也融融；大隧之外，其乐也泄泄”。后来，终于被女炊事员的男友知道了，气愤异常，要去捉奸。老黑厂里的朋友、耳目多，马上把这件事告诉了他。老黑把电灯的火线接到门把上，想电来人一下。没想到那天恰好下雨，电工怕穿胶鞋出声，光着脚板，提着鞋去捉奸，一拉门把，陡然中电，因无防备，猝然摔倒。老黑知道出事，抱着电工抢救，不治而死。最后老黑被判“死缓”，老黑劳动表现好，乐于助人，又由于当时判得有些重，缓刑期满直接改为18年（一般是改为无期），不久又减两年。是不是女炊事员就是他的孔淑贞呢？没有探究过。
娱乐记往录
各个龄段的人们都有娱乐，但只有青少年时的娱乐才会在生命上留下深刻痕迹。我是个过早地结束了青年时代的人，一轮轮的政治运动、厄运都没有忘了关照我，要是买奖券能碰到这样运气多好（我也没买过奖券）。1964年被批判、定为反动学生，1965年发配劳改农场监督劳动。当时曾有诗云“此生二十三回秋，唯有此秋偏淹留”。23岁就开始了生命的秋天，还谈什么娱乐？年近不惑，摆脱厄运之后，又为谋生而奔忙，失去了静下心来欣赏艺术的耐力，逐渐也就失去了欣赏艺术能力。
80年代，我供职于文学所《文学遗产》期刊。有一天中午正在编辑部看稿子，所里科研处打电话叫我马上去到首都剧场去看日本能乐演出。我不想去，科研处同志说：“这是文化部发的票，我们所里十几张票，没人去，上头要批评的。”于是只好奉命前往。
过去我都没有听说过“能乐”这个词，懵懵懂懂到了剧场，演出正好刚开始，偌大的剧场没有多少人，显得空空荡荡。我脑子里还回荡着第二天《文学遗产》的发稿问题，有几篇还没有“齐、清、定”（这是对送交印刷厂之前对稿件三项要求）呢。此时根本没有放松看戏的心情，只见舞台上几位穿浅色和服的演员像鬼魂一样飘动。“能乐”是日本的国粹，但我真的没有能力欣赏，演员戴着面具，动作缓慢，一招一式，仿佛是电影的慢镜头；伴奏尤其令人烦闷。三只鼓（大中小），节奏单调，还有一只短笛，但音似乎走调，有点沙哑，这情景要写在诗中很好，唐人有“短笛无腔信口吹”的名句。可是到了现实中，耳朵是受了很大委屈的。
剧情要比昆曲和京剧还慢，剧中人拖着长腔对话，一句述说很紧迫的事情的句子也要拉长腔，真是对性情的折磨。最后实在忍不下去了，悄悄地弯着腰离开座位，趁人不注意时溜号。不料到了门口，发现门被反锁了起来。旁边的剧场工作人员低声但颇有点严厉地说：“对外宾要有礼貌，遵守外事纪律！”这居然是外事活动！鲁迅曾说到他家乡的戏班——“群玉班”，名实不符，没有人要看。乡民们编过一支歌：“台上群玉班，台下都走散。连忙关庙门，两边墙壁都爬塌。连忙扯得牢，只剩下一担馄饨担。”这场演出，幸亏早早地关了大门，否则连馄饨摊也没有。当然这不是说人家演得不好，而是说这种艺术形式对于当时的中国人来说，太陌生了。
从这件事上，也感觉到工作紧张已经使我失去了欣赏艺术的心境，对于一时难以进入其境界的艺术缺少耐心。其实上大学时不是这样的。有一年纪念肖邦，在音乐厅听波兰女钢琴家的演奏，也完全不懂，但静心听下来，还是有些感悟的。困难时期，中央音乐学院学生每星期日都有音乐会，一毛钱一张票，有时是整场的交响乐，我不懂也去听，贝多芬的“田园交响”就是在那里听的。那时是学生，困难时期的政策也稍稍宽松（文艺界尤松），没有烦心事，听戏、看电影、听音乐既是娱乐身心，也是增长知识和提高审美能力。在有压力的生活的情况下就很难做到这一点了。几十年了，几乎没有进过电影院、剧场、音乐厅，而且逐渐失去了涉足娱乐场所的兴趣，不想去了。不用说花上几百元买门票，就是白送票也要顾虑重重，天冷、天热、散戏后如何回家都成了不想去的理由。
前几年写过一组文章叫做《看电影的记忆》，文中曾说看电影是北京人最普通、也最普及的娱乐活动，但这只限定于二十世纪五六十年代（不包括文革），至于建国前则不是这样。那时最大众化的娱乐活动则是听戏和看“玩意（儿）”（指曲艺与杂技，这个称呼对艺人有污辱性，逐渐被淘汰）。看电影则是新派人物和青年学生的营生，为老派人物以及社会普通人所不取。四十年前，有次向电影导演的郭宝昌请教有关电影的问题，他家是旧式家庭出身，不赞成子弟们看电影，可是他却阴错阳差干了电影这一行，干得还挺起劲。他说：“有一次几个青年人商量看某个片子，老太爷病卧床榻听到了，颤颤巍巍地高声制止：‘不要去看电影，那里面有kiss！’”其他的老北京虽然不一定会说这样的话，但总觉得看电影的都是轻浮子弟，甚至是洋场恶少的嗜好，庄重的人、老实人不应该涉足那个男女混杂而又黑洞洞的神秘世界。至于听戏、捧角、戏迷的紧跟不舍地跟踪盯梢当红“角”都发生在光明正大的世界，谁也不觉得那么下作，还被看做是风流。
“听戏”主要指听京剧；昆曲虽然也有听，但其主要观众是从江浙一带来的文人；梆子（主要是河北梆子）还有一定的叫座率，但主要是周遭进京的农民欣赏；评剧则是没文化的家庭妇女和老太太陪着戏里的主人公一起去掉泪（评戏多是苦戏，如《烧骨记》《杨三姐告状》《杀子报》等）；而京剧则是雅俗共赏的，全体北京人都喜欢，特别是在20世纪二三十年代。
为什么不叫“看戏”而称“听戏”？北京的老戏园子最初都是酒楼茶肆兼营的，既然是茶楼酒肆，方桌必不可少。茶酒吃食都摆放在桌子上，客人围在方桌的四周一边吃喝、一边聊天、一边听戏。他们大都不是面对舞台的，只是闷头听，遇到精彩处，抬起头来，抻着脖子叫一声“好”！以说明他们是知音的。因此早期的京剧（京剧这个词是建国后发明的。起初有“乱弹”“皮黄”“二黄”“国剧”“平剧”等名称）注重唱、不太注重表演。小时候，要是说“我去看戏”还要受人讥笑呢！
建国前关于听戏我印象特深的有两件事，一是程砚秋先生重返舞台，程先生重新登台唱的什么记不清了，但“满城尽说程砚秋”的氛围至今想起，尚很鲜活。日本占领北平期间，程告别舞台，隐居京郊青龙桥务农，抗日胜利后重出，受到北京人热烈欢迎，称赞他“耪了八年地”。不只是赞许程砚秋的民族气节，还是对追星一族更有刺激力的新花样。就记得常来家串门的女眷们说“他耪了八年大地，手怎么还那么细嫩，真不容易”。另一件是梅兰芳先生抗战胜利后回北平在长安大戏院（西单）登台演出，我们家买了一个包厢。那时长安大戏院包厢很简陋，在二楼前二排围个圈，圈中有四把木头椅子。演的是梅派名剧《生死恨》，全剧已经没有印象了，只记得韩玉娘抱着其丈夫程鹏举靴子哭诉情景。
建国后，我感到京剧就有衰落的趋势。其原因大概还在于为政治服务上，在这点上它有点要被评剧（建国前老北京有些看不起评剧，称它为“蹦蹦”或“落子”）取代的趋势。传统上，倡优一体，艺人地位十分低下。解放后，抬高了艺人的地位，对他们说，你们是教育人民的。既然要教育人民就不能老演内容反动、情趣低下的戏，要编演新戏，新戏的主要任务就是配合当前政治。什么艺术形式最适宜“配合”？就是比较简单、没有定型、发育尚不完善的艺术形式，评剧、还有曲艺（下面再说）最适合。而有一百多年历史，清末民初发展很完美的京剧就不行了。有四五百年历史的昆曲，想都甭想。
解放后，百废待兴，实施的第一道法律却是《婚姻法》（1950年5月），那时我上小学，还到大街上宣传过《婚姻法》（主要是给过路人念）。评剧马上就跟了上来，排了许多宣传婚姻法的新戏，如《小女婿》《刘巧儿》《罗汉钱》等，反霸斗争时就排了《艺海深仇》。这些马上唱红，大街小巷都唱“我十九，他十一”（《小女婿》女主角杨香草的唱词）。而京剧就配合不好，五十年代初京剧也排了一些写阶级斗争的戏如《江汉渔歌》《九件衣》等，都是古代题材的，这与在延安创作《逼上梁山》是一个路数，但北京人不接受，这些“现代戏”始终没有红起来，现今就是京剧界的人士恐怕知道的也不多了。
而评剧配合政治运动的戏则成功率很高，像上面说的《小女婿》《刘巧儿》红得简直就像十年前尹相杰《纤夫的爱》。连蹬三轮的收工回家时也敞胸露怀、十分放松地唱“巧儿我自幼而许配赵家， 我和柱儿不认识怎能嫁他呀……”或“我十九，他十一，事事他都不懂的……”。那时的评戏除了旦角有好听的唱段外，其他行当则少有华彩唱段，所以这些少不更事的小姑娘的诉说让蹬车的老爷们儿唱也很滑稽，但车夫好像流动广告，他们使得评戏红上加红。金少山当年就是这样红上加红的，在他唱压轴大戏之时，只要他一上场（一般都在夜里十点以后），剧场门大开，随便进。门口等着拉晚座的洋车夫涌入，尽情欣赏如排山倒海式的金老板的高门大嗓。
清末民初特别是上个世纪二三十年代，京剧受到几乎是全体城市民众的欢迎，用柏杨先生的话说“平剧”（即京剧）运气来的时候长城也挡不住。老北京大多都能哼哼几句“二黄”，至不济听戏时也是眯着眼睛、摇头晃脑用手轻轻地在大腿上打着拍子配合台上的吟唱。过去，京剧之所以受到人们的追捧，并非是剧本的情节好、引人入胜，更非戏中塑造了成功的、立得起来的人物形象，这些虽然都是新文艺理论家的口头禅，但京剧绝不是靠了这些才走红运的，而是因为它创造了无数优美感人、而且极易上口的唱段，人们爱唱。
京剧的唱段大多属于板腔体（也有少量宫调联唱的曲词）的，板腔旋律简单、变化自由、节奏明快，易于演唱，可接受性强。当这些优美易唱西皮二黄，如果再配以恰到好处的词句，两者相得益彰，就成为播于众口的流行歌曲。而且其热火程度足可以与当今的流行歌曲相比美。上世纪二十年代，齐如山先生写过一篇《戏文警句》收录了100多句流行于民众之间的京剧中的警句，齐先生赞美这些警句有着“感化人民心理，左右社会的趋向”的作用。警句中有对白也有唱词。当时还很少有创作歌曲，而民歌大多为情歌小调，曲词轻薄，在主流社会看来都是淫词媟语，正经人很难出口。人们如果心中有了点积郁，需要抒发，往往就会选择京剧。比如“过了一天又一天，心中好似滚油煎”“一日离家一日深，好似孤鸟宿寒林”“昨夜晚吃酒醉和衣而卧，稼场鸡惊醒了梦里南轲”“听他言吓得我心惊胆怕，背转身自埋怨我自己作差”等等。这些或是对未来的忧虑，或是自怨自艾的词句都有较开阔的广谱性，都能代替人们抒写郁闷。
这种情况到了建国后有很大改变，共产党打天下很注重文艺的力量，对于创作歌曲尤为看重。因此当时是革命到哪里，歌声就到哪里。解放后的北京到处是革命的歌声，这自然而然挤压了京剧唱词流行的空间。京剧的气运之衰，可以说就是从这里开始的。但当时的歌曲过于单调，不能顾及到人们感情的多面性（当然也不允许感情多样），这样到了革命激情下降、人们情感彷徨无归时期（如困难时期）就找不到了正常的宣泄渠道了，于是旧京剧和一些外国歌曲就成了替代物。我记得那时在学校常常听同学唱起“我本是卧龙冈散淡的人，论阴阳如反掌、保定乾坤……”“我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷……”在物质困难的时刻，人们力图在精神上超脱一些。
解放前，艺人是自由职业者，虽然吃开口饭也自有其艰难，黑白两道都要维持，但大体上还是凭本事吃饭。演出的剧目也是多少代积累下来的，演什么和怎么演，全看观众口味与演员实力。解放了，新政权日益重视对于意识形态的控制与管理，推行了许多新措施，其中最重要的就是1951年由政务院总理周恩来亲自挂帅领导的戏曲改革。戏曲改革的方向是把散漫的艺人编织在由政府组织的国营戏曲演出团体之中。北京的中国京剧院、中国评剧院都是国营剧团。当时还有许多声望卓著、在公共领域有着重大影响的名角如四大名旦、四大须生都各有戏班，仍在旧的管理形式下运转。于是在国营化之前，先把他们以公私合营或私营公助的形式组织起来，作为过渡。这样就出现集合了大批的京剧第一流艺术家的北京京剧团。这个剧团且不说有马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋这样名震华夏的“四大头牌”，就是名老旦李多奎、名丑马富禄、花旦赵燕侠、武生杨盛春、黄元庆等都是一时之选，真是人才济济，这是其他剧团遥不可及的。
也有些老戏迷、老演员提起“戏曲改革”十分痛心疾首，认为“戏改”使得许多令他们目眩神迷的戏不能唱了，如《四郎探母》《探阴山》《乌盆记》等；我对这点基本上没什么感受，因为我对京剧的记忆大多是“戏改”之后的事儿。被禁的戏中只有《铁公鸡》我曾看过，但只对张嘉祥抖大旗一场武戏还有点印象。
我没上学就听戏，因为没人给讲，听了也不懂，就觉得热闹，因此爱听武打戏，爱看丑角、大花脸，就怕青衣上场。她们一露面，抱着肚子一唱就是半天，令人坐立不安。我还爱看一些不登大雅之堂的小戏，如介于相声与喜剧之间的《打面缸》《三不愿意》《连升店》《花子拾金》（这些有点像现在流行的小品）等，它们通俗易懂，又逗乐。后来还欣赏过中国京剧院叶盛章、张春华、张云溪等著名武丑和武生演的《酒丐》《杨香武三盗九龙杯》和诸多的武松戏（如“打虎”“打店”“血溅鸳鸯楼”等）。那时大栅栏中有个庆乐剧场，专演连台本戏，如《封神榜》《西游记》等，有烟火，有电光布景，也能招徕一些不太懂戏的观众。这些戏一般不注重唱，倒仓时嗓子坏了的李盛藻在这里挑班（李盛藻嗓子没出毛病时，学高庆奎，其红的程度可比马连良），后来他去戏校教书了。
有唱、有打、有做的《打渔杀家》符合解放后的意识形态，一度很红，到处唱“杀家”，连民间文艺演出都排这出戏，其剧本还选入50年代北京教育局编纂的《文学课本》。这出戏行当较全，萧恩与女儿桂英对唱和萧恩大段独唱都很好听，教师爷催讨渔税银子，打上门来的玩笑戏极有趣，使得全剧庄谐并作，受到广泛的欢迎。而且“教师爷”一词也成为流传很广的贬义词。
我在虎坊桥北京工人俱乐部听戏最多，第一，它离我家最近，走十分钟即到。别看它名叫“工人俱乐部”在改革开放前它一直是北京第一流豪华剧场。第二，它是北京京剧团驻地，前面说过，京剧界的名角一半集中在这个团。虽然马、谭、裘、张早在二三十年前就红了，但五十年代可以说是他们的艺术上最成熟的时期。《失·空·斩》《大·探·二》《群英会》《淮河营》《铫期》《龙凤呈祥》《赵氏孤儿》《将相和》《秦香莲》《望江亭》《诗文会》……一系列名剧在这个剧场屡演而不衰。
俗话说“生书熟戏”，也就是说听评书要听生的、听没听过的；而听戏则要听熟的，甚至熟到自己能唱才好。台上的角儿每唱一句，台下的听者在心里也跟着重复一句，重复之时体味歌者行腔的用心，这样才能感受京剧的韵味。否则台上咿咿呀呀地唱，您还在琢磨刚才那一句是什么意思，这哪能感受到皮黄旋律的韵外之致。如裘盛戎的《铫期》一段二黄原板“皇恩浩、调老臣龙庭独往，隆恩重，愧无报，心已彷徨。转过了万花亭太和殿上……”行腔委婉和走鼻音，余音袅袅，让听众体味铫期这位开国老臣的心情复杂。虽然行军打仗、保卫边疆他是行家里手，但回朝侍奉已经腐化的昏君则使他十分尴尬，不知所措。裘盛戎把铫期的“伴君如伴虎”的忧虑表现得淋漓尽致。最后一句“换戎装、卸甲胄、来见君王”，音乐嘎然而止。此时听众感受到的是铫期内心深处的质疑：“这位曾经和自己一起摸爬滚打的皇帝怎么突然变得不认识了！”
到五六十年代的马连良嗓音已经不如年轻时之“脆”，此时他更适于唱衰派老生。如《四进士》中的宋士杰、《一捧雪》中的莫成、《天雷报》（清风亭）中的张元秀等，后二者都有些背离当时意识形态，很少演出，《四进士》是麒麟童（周信芳）的拿手戏，而且拍了电影（电影名《宋士杰》），受到观众的好评。50年代京剧界的风气是“捧周压马”（周信芳因是党员更受器重），马连良要演《四进士》要向《宋士杰》靠，所以也不好多演。那时马先生唱的比较多的是诸葛亮（《借东风》）、蒯彻（《淮河营》）、乔国老（《甘露寺》）。尤其是乔国老那段“西皮原板”转“西皮流水”“劝千岁杀字休出口，老臣与主说从头……”唱遍北京城，到处都可以听到有人唱，特别是澡堂子。
那时老戏迷不听新戏，这“新戏”不单纯指新编的现代戏，而是包括一切新编的戏，例如他们听《群英会》就不听《赤壁之战》，听《搜孤救孤》就不听《赵氏孤儿》，总之他们认为一经改编则“精华尽失”，没了京剧味了。然而马连良在《赵氏孤儿》中唱的那段“反二黄散板”转“二黄原板”（老程婴）却受到普遍欢迎。我听了也觉得颇有感染力，看来老戏迷们也不是一味盲目反对改编的。这段唱词是“老程婴提笔泪难忍，千头万绪涌在心。十五年屈辱受尽，佯装笑脸对奸臣。晋国上下的人俱谈论，都道我贪图富贵与赏金，卖友求荣害死了孤儿是个不义之人……”。
这唱段真是曲折低回、如泣如诉，表达了程婴忍辱负重、凄楚愁苦的心情。自1963年秋开始抓意识形态领域的阶级斗争后，文坛上的刽子手个个都瞪大了眼睛搜索对象，没想到到1964年了还有人敢演出大报仇的戏，而且它在香港演出引起巨大的轰动、受到热烈欢迎。在那种地方受欢迎，把一切都看成阶级斗争的主政者必然会想到其政治倾向一定有问题。于是在报纸上以整版的篇幅批判《赵氏孤儿》，其核心是指责它宣扬“世代复仇”。马连良那段著名的唱段中的“十五年屈辱受尽，佯装笑脸对奸臣”，到1964恰恰是建国15年，这能让斗争情结特别强烈的人们发生各种联想。可见即使没有吴晗的《海瑞罢官》，马连良在文革当中也不会好过。
还需要说一点，北京京剧团的票价在当时是最高的，特别是马、谭、裘、张四大头牌全都上场的演出，其票价是五元（我记得票价卖到五元除“四大头牌”外只有一次例外。那是1962年冬天，苏联功勋芭蕾舞演员里娅宾姬娜来京演出，北京歌舞界的一流演员几乎全体出动陪演。这次近于歌舞演出的票很难搞到，我买了个二楼前排加座是五元）。这是当时任何演出团体都没有的高价，但大多听众还觉得“值”。这些演出的票还很难买，非得早早去排队不可。
上高中了始知欣赏音乐，最初也就是去听演唱会，到1960年上大学时才有意识地去听正式音乐会，特别是中央乐团举办的音乐会。
那时中央乐团演出场所是北京音乐厅，它是由中央电影院改造而成的。我初中上的是北京师大附中，离这里很近，常到这里看电影。50年代搞的第一个西方国家的电影周是法国电影周，我就是在这里看的。如《勇士的奇遇》《没有留下地址》《危险的游戏》等，至今还有很深的印象。
电影院在1957年改为音乐厅，其外部变动不大，只是在内部做了适于大型音乐演出的更动，比如原来这里只演电影，舞台很小，后放得很大，几乎占了原有场地的四分之一。它成为中国第一乐团——中央乐团的驻地。它每一星期日在这里举行一次音乐会，名为“星期音乐会”，有编号，由1号直至百号（记不太清楚了，是否到百号，但九十七八号总是有的）。每号内容不同，但以外国音乐为主。声乐、器乐皆有。中央乐团著名歌唱家，如女高音刘淑芳、张丽娟（保加利亚音乐学院留学生，毕业归国，在北京音乐厅搞毕业汇报演出）、梁美珍、孙家馨，女中音罗天婵、男高音魏鸣泉、男中音魏启贤都曾在“星期音乐会”演出。“星期音乐会”往往是在星期日上午演出（是否星期六晚上也演则记不清了），九点开始，十一点半结束。我大约在这里听过一二十次，有室内乐，有个人演唱会（例如刘淑芳、张丽娟的个人独唱音乐会），更多的是独唱、重唱、合唱与演奏都有的综合性质的音乐会。
演唱的歌曲绝大多数都是当时极为流行的《外国名歌二百首》（1960年代喜欢音乐的大学生几乎人手一册）中的作品，人人会唱。音乐会常常以合唱或圆舞曲结束，有一次最后用波兰圆舞曲作压轴，台上由魏鸣泉、张丽娟、魏启贤、罗天婵领唱，台下观众都起立随着旋律拍着手，跟着唱“有位年青姑娘到草地上去草地上去了，草地上去了，草地上去了。遇见一位猎人他年青又美丽、年青又美丽、年青又美丽……”真是轻松而热烈。
有两次音乐会中给我留的印象最深，一是全场以清唱形式演唱俄国19世纪音乐家格林卡创作的歌剧《伊万·苏萨宁》为主（时间占了下半场）。这出戏是写17世纪波兰入侵俄国，俄国农民伊凡·苏萨宁把入侵者带入死亡森林的故事，后来苏萨宁被入侵者杀死。全剧共分五幕，是俄国歌剧的奠基之作，其特点是把俄国民间音乐风格融入了发源于意大利的歌剧之中。
这次演出包括了此剧序曲、剧中的重要舞曲、剧中的名曲如《没有新郎是空手到未婚妻身边》《春天的甘霖注满牧场》《朋友们，我不再悲叹》《我的黎明哦，请快来》以及最后的歌颂苏萨宁和祖国的大合唱《光荣颂》等全都有了，演出时间长达一个多小时，只是演员没有化装，没有布景，没有表演，没有舞蹈。类似中国的清唱。当时觉得很奇怪，既然排到这个份上了，为什么不弄完呢？现在想起来懂了，大约是本来约定是苏联专家指导排这个歌剧，后来中苏关系恶化，苏联专家走了，只好演了这个半截戏。似乎也只演过这么一次。
另一次印象深的是音乐会下半场演奏贝多芬第九交响乐第四乐章，即合唱部分。本来交响乐是不开口的，贝多芬创造性地在第九交响乐中加入大型合唱。贝多芬用德国伟大诗人席勒《欢乐颂》中的一部分作为歌词，不仅凸现了音乐宏大气势，而且歌颂了人间欢乐，宣扬了博爱理想。当时我写下了听后的感觉：“给人一种幻觉，很像大教堂中，十字架高耸，阳光从五色玻璃上穿窗而下。那种实现了人类大爱之后，满堂欢跃的情景。”楚辞《九歌·礼魂》中的“疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”，屈原的这些诗句所创造的气氛热烈，一片欢腾氛围与交响乐合唱部分的《欢乐颂》也十分接近。当时还写了一首小诗：“一束阳光入殿堂，女神降兮传馨香。何由四海同归日，共把鲜花荐玉浆 。”
这次演出之后不久，因为强调意识形态领域的阶级斗争，西洋音乐、也包括苏联音乐都受到批判。《欢乐颂》中的“欢乐女神，圣洁美丽，灿烂光芒照大地。我们心中充满热情，来到你的圣殿里，你的力量能使人们消除一切分歧，在你光辉照耀下面人们团结成兄弟”，在中国的舞台上唱这些，到了1963年以后简直被视为是大逆不道。
《欢乐颂》被批为典型的“阶级斗争熄灭论”。有人为之辩解说苏联在1936年通过新宪法时也演奏贝多芬《第九交响曲》。批判者反击说，斯大林之所以犯错误就是因为他认为阶级斗争没有了，所以才有赫鲁晓夫之类的人物出现。这些音乐作品逐渐被禁，《外国名歌二百首》被视为“坏书”。
记得我最后一次听中央乐团编号的“星期音乐会”是1963年7月31日（此后北京一连下了13天大雨，8月14日方停）。那场音乐会已经很革命了，在音乐会上不仅演唱中国革命题材的《信天游》，而且关注世界革命，演唱了《我是一个黑姑娘，我的家在黑非洲》，最后是由梁美珍领唱的大合唱瞿希贤的《全世界无产者联合起来》，歌词与口号差不多。但这在1965年落实毛主席关于文艺界问题的两个“批示”时，还是受到批判。那时学校也紧张起来我听音乐日渐少了。
关于文革以前娱乐记忆保留最多是听外国歌剧，因为那时一度热衷学写旧体诗，就把看歌剧的感受作为题材，作为练习，并像古人写纪事性质的“竹枝词”那样为这些小诗作了一些注释，而这些蹩脚的旧诗注释保留下来了，就成了回忆线索。
文革前17年，中国演的外国歌剧共有四种：《茶花女》《叶甫格尼·奥涅金》《蝴蝶夫人》《货郎与小姐》。
1．关于《茶花女》
听外国歌剧也是从上大学开始的，但看《茶花女》是个例外。1957年反右斗争时，某同学对我说，唱《茶花女》的演员张权穿着演出服逛大街，人们批她是“美国女人”。这则消息引我关注不是什么“美国女人”，而是《茶花女》，因为小仲马的话剧本我读过，但不知道还有歌剧《茶花女》。刚上高中的我，还以为“歌剧”就是把原来的话剧本谱上曲就唱呢！好奇心驱使我到天桥剧场（这里是中央歌剧舞剧院的驻地）买票，看看音乐家怎么给小仲马谱曲的。不料票卖光了，买了一张三楼最末一排的退票，票价6毛，我也只好将就了。到了看戏时，才发现座位离舞台太远了，观看舞台上人物不仅“面目不清”，就连衣服的颜色也是“不辨黑白”的。旁边有位女同志时时拿起望远镜向舞台扫描，那时我还是小青年，也不好意思向她借。于是，只好眯起眼睛努力向台上张望，并静静地演唱、道白。突然我有个发现女主人公不叫玛格丽特，更名改姓，成了薇奥列塔了。其中对白与话剧差别很大。
这场戏的女主角薇奥列塔已经不是张权了。其夫音乐家莫桂薪先被划为右派，张权继而也成了右派，被赶下了首都的舞台。60年代初张权被贬到哈尔滨歌剧院，她在那里摘了右派帽子后，才回北京在音乐厅举行了一场个人演唱会，向观众表示她已经不是“敌人”可以参加演出了。那场演出我没买到票，不能一睹其风采。
上大学时，又两次看《茶花女》，买的都是一楼较好座位的票。第一次观赏，女主角是方晓天，第二场很巧是B角李晋玮。出演男主角阿尔弗莱德都是男高音李光羲，演父亲乔治·阿芒的是男中音李维渤。《茶花女》一剧最激动人心的场面是薇奥列塔与阿尔弗莱德在盛大宴会上的二重唱和众多演员随着歌声翩翩起舞，场面极其热烈，尽情展示19世纪法国巴黎社交界豪华奢靡。阿尔弗莱德的爱情打动了薇奥列塔，两人抛弃巴黎豪华，到乡间去过隐居的简朴生活。阿尔弗莱德的父亲乔治·阿芒劝儿子离开薇奥列塔，跟自己走，过正常人的生活。乔治还找了薇奥列塔，请她体谅一个老父亲对儿子的疼爱，因为他觉得儿子与薇奥列塔在一起是没前途的。薇奥列塔忍痛割断了与阿尔弗莱德关系，最后因肺病和痛苦而死。薇奥列塔临终之际阿尔弗莱德赶了回来。
当年看《茶花女》留下的记录：
《茶花女》本法国通俗小说作家大仲马之子小仲马所作话剧。传说此剧完稿后，小仲马读与其父听，大仲马为之泪流满面，遂在其所开办剧院中作开场剧演出。《茶花女》于十九世纪末传入中国，林琴南以文言首次传译，名为《巴黎茶花女遗事》，其文笔凄艳洗练，有人拟之以《红楼梦》，倾动中国，时人有诗曰：“可怜一曲茶花恨，断尽支那荡子肠。”此歌剧为威尔第改编与谱曲，威尔第擅长写作歌剧。
①歌传倾慕酒传狂，行乐及时夜未央。狼藉杯盘人去后，朝阳如火照花窗。
②蛾眉曼睩揄流波，静听香槟醉后歌。宇内挚情君与我，千金一掷又如何。
③世事浮沤浪自翻，人生美酒在唇边。劝君一醉黄昏后，莫放夕阳与暮蝉。
④晨风穿帏入轩窗，莫报阿芒漫自伤。万籁悄然女郎去，星沉云海夜微茫。
2．关于《叶甫格尼·奥涅金》
五六十年代国内排演的几出外国歌剧都是与苏联专家有关的。那时，各行各业都向苏联学习，并都有苏联专家指导。1959年虽然中苏上层的分裂已经初显端倪，但下面根本不知道。一切还都是以苏联专家的马首是瞻，像《茶花女》这样典型的意大利剧也是苏联专家导演指导的，其实中国并非没有懂得西洋歌剧的，如张权就是美国留学的硕士生。
当然，苏联专家更熟悉本国大音乐家歌剧作品，因此60年代初差不多同时出现了中国歌剧舞剧院的《叶甫格尼·奥涅金》和中央乐团《伊万·苏萨宁》。两者区别只是前者是彩唱，演出全剧；后者是请唱，演出一部分。
《叶甫格尼·奥涅金》的女主演是郭淑珍，她是留苏生，在苏联就演过达吉亚娜，回国来演自然是驾轻就熟，只是歌词从俄文译成了中文。男主角奥涅金是男中音，由李维渤扮演，第二号男主角诗人连斯基是男高音由李光羲扮演。此剧有一场是祝贺达吉亚娜生日，在这场戏中法国一位诗人向达吉亚娜献祝词，旋律非常优美，演唱者为楼乾贵，当时他比李光羲资格老，声音较李浑厚，更大气，更好听一些。不知什么原因歌剧院很少用他（是否内定控制使用），但这段演唱，盖过全场。不少爱好西洋歌剧的大学生迷上这支歌，可惜无处寻找当时的录音了。
当年看《叶甫格尼·奥涅金》留下的记录 ：
《叶甫格尼·奥涅金》本俄国伟大诗人普希金之诗体小说，四十年代查良铮译为《欧仁·奥涅金》，乃据英文翻译。五十年代吕荧据俄文译为《叶甫格尼·奥涅金》。曾被别林斯基誉为俄罗斯生活的“百科全书”。书中对俄罗斯乡间地主生活的描写、对人生世相凉薄的揭举，皆能入木三分，足以警动人心。相传书中女主人公达姬亚娜给男主人公奥涅金写的信，曾在俄罗斯广泛流传，为读者激赏。其中“上帝本没有赐给人幸福，习惯就是他的礼物”最为精辟。达姬亚娜婚后再遇奥涅金时，一段关于厌恶浮华喧嚣生活的倾诉，更显达姬亚娜的为人及其气质。歌剧为俄罗斯伟大音乐家柴科夫斯基所作，柴氏尚有《天鹅湖》《胡桃夹子》等名剧在中国流行。
①过眼年华旦暮身，诗人何必唱青春。一眠冰雪须长夜，莫羡人间又及晨。（诗人连斯基与奥涅金决斗，在冰雪之晨被奥涅金打死。决斗之前连斯基有咏叹调一曲——《青春，青春……》颇动人。）
②孤烛迷茫照挚情，女郎辗转泪如倾。劝君莫遗相思字，世事翻云未可凭。（咏达姬亚娜给奥涅金写信的故事。）
③十字墓头古木荫，花前犹记初逢君。纱龙笑语春阑夜，人海谁知寂寞心。（咏达姬亚娜结婚后又与奥涅金不期而遇，奥涅金向达姬亚娜求爱，达姬拒绝。）
3．关于《蝴蝶夫人》
《蝴蝶夫人》演出于1958年。那时演的戏，特别是投入很多、下工夫很大排演的大戏一定是有背景的，不是导演、演员一高兴就能推出的。这个戏本是写异国婚姻的悲剧。原作是美国人，后意大利歌剧作家普契尼把它改编成歌剧。故事：19世纪末有美国海军军舰驻日本某港，有军官平克尔顿与日本下女巧巧桑（蝴蝶夫人）相恋，后军舰返国，平克尔顿情变，巧巧桑生一子，苦待平克尔顿归来。一日平克尔顿携其新欢至，蝴蝶夫人见状痛苦万分，愤而自杀。
这个故事在当时的中国人看来是美国军人对于日本善良妇女背弃与伤害，这也是美帝国主义侵略日本罪恶的一部分。那时虽未与日本建交，与日本在野党（如社会党、共产党等）往来特别热火。曾与日本社会党发表联合声明强调“美帝国主义是中日两国人民共同敌人”。共同主张美国驻军“从日本滚出去”。男主角是美国海军，自然象征着帝国主义侵略势力（实际上50年代美国在日本的驻军，那是盟国共同战胜日本的胜利成果），巧巧桑象征日本善良的人民。因此在排演这出戏中削弱了美国领事对于巧巧桑的同情和对平克尔顿的谴责，删去了平克尔顿一支咏叹调——《当我离开了家》，这是男主角的忏悔词。
李光羲演平克尔顿，李晋玮演巧巧桑，李维渤演美国领事。
当年看《蝴蝶夫人》留下的记录：
①阒寂无人大海边，西洋彼岸袅孤烟。扶桑难系龙车住，万顷波涛浪拍天。（巧巧桑思念和等待平克尔顿，在海边遥望长天，高歌《当晴朗的一天》）
②莫怨西方薄幸君，长帆一去渺难因。人生万事欺瞒里，蝴蝶何须殉梦魂。（李晋玮演的巧巧桑颇具东方女人气质，十分成功，似优于她演的薇奥列塔。）
4．关于《货郎与小姐》
《货郎与小姐》系苏联阿塞拜疆（现该国已经脱离苏联独立）作曲家据民间故事编写。青年阿斯克尔，青春苦闷，追求爱情，乔装货郎，卖布求偶，巧遇美女古里乔赫拉，一见钟情，友人协助，终成眷属。情节庸俗（这是当时的看法，现在看来就是个搞笑剧，一些歌词不必认真。如古里乔赫拉与阿斯克尔重唱，女主角反复唱“你要有钱我就嫁给你”），因有异国情调而大受欢迎。是时在城内到处可以听到《货郎与小姐》的曲调。
《货郎与小姐》在北京流行近一年，男主角阿斯克尔——李光羲饰——《卖布歌》传唱于北京各大学校园中。北京师范学院每到傍晚，学生宿舍灯火通明之时，常常会飘出“卖布，卖布啦……”（李光羲前两年写的文章里说，他当政协委员到上海视察，上海领导请他们吃饭，一位领导是六十年代的清华学生，一见李光羲就一只手捂着耳朵，高唱“卖布，卖布啦……”，可见这位清华生也保留着当时的记忆）高亢、优美的歌声。当时正处在困难时期，学校明令学生少念书，以保持热量，因此也不以学生唱歌、唱戏或弄些搞笑的东西为不正当行为，但到了1963年，则60年代初的学生的唱歌唱戏都成为资产阶级思想占领学生宿舍阵地的行为，而受到清算和批判。有些同学还作了检查。记得当时有的宿舍署名“开心斋”都受到批判。随便“开心”还行？遂改为“赤心斋”。待到1964年大学毕业“清理思想运动”中，再次清算这些行为时，又把这种错误的反动性提了一级，称为“帝修反”和资产阶级向无产阶级进攻，在宿舍阵地与无产阶级争夺青年。
那时中央歌剧院最贵的票是一元二角。我在看《货郎与小姐》时，因为提前买票，竟买到一排二号。这个剧中有一个情节是男主人公阿斯克尔走街串巷去卖布，边走边唱，一直走到台下，在一排前唱。演员与观众距离不到一米，那场观众又不多，一排空位很多，感到颇有冲击力，但看到演员李光羲面上涂的油彩，鲜色淋漓，又气息相闻，觉得非常别扭。这是看各种演出中给我留下的永难磨灭的印象。
当年看《货郎与小姐》留下的记录 ：
①乍醒青春幽怨多，情思愁绪两相磨。一从卖布登台后，满城听唱货郎歌。
②歌声流丽胡舞旋，秋怨春愁散若烟。却笑诗人浑多事，有情哪尽大团圆？
续“洗澡”
《万象》2009年第二期有篇《洗澡》，记录和描写作者青少年洗澡时的种种趣事，很有意思，也激起我许多回忆。该文的标明是“提前怀旧”，看来作者比我年轻，我已经到了该怀旧的年龄了，所以这篇小文就是确确实实地“怀旧”了。
我原籍山西，生在北京；父亲则是生在山西，16岁才到北京谋生的。五六十年前的北京人嘲笑山西人说：“你们一辈子就洗三回澡：生下来一回；娶媳妇一回；死时候一回。”不过我父亲不是典型的山西人，他爱洗澡，没事儿时候就泡澡堂子，我也从小就跟着父亲到过许多澡堂子，使我也养成泡澡堂子的习惯，一直泡到老式澡堂消失了为止。
记忆中保留的最早的进澡堂的经历却不是跟父亲洗澡，而是母亲带着我去洗。那时只有三四岁，母亲常带我到北平唯一纯粹女澡堂（40年代，北平有些男澡堂带有“女部”）——润身女澡堂去洗澡。润身在大栅栏西面的李铁拐斜街，正对着石头胡同北口。那是个小巧清雅干净的澡堂，结了婚的、有些身份的妇女爱到这里来洗（很少听说未婚的姑娘到外面去洗澡的）。这个澡堂都是一小间一小间的盆堂，小房子分为里外两半，澡盆在里间，外面是休息室。
母亲先给我洗完，帮我穿好衣服后，放我到外面跟茶房姑姑、姐姐玩（老北京对年长女性，没结婚的称姑或姐，结了婚称婶婶、大妈之类；“阿姨”之类称呼是1949年后才流行的）。那时服务业服务员，因行业不同各有称呼，如澡堂、旅店就叫“茶房”；饭馆叫“跑堂的”。润身的女茶房看来很清闲，常拿我开玩笑说：“你都大小伙子了，怎么还到我们女澡堂洗澡呀！”逗得大家哄堂大笑。记得四岁时要上幼稚园了，妈妈领着我在润身洗了澡，理了发，头发吹得很有型，出门就在石头胡同里的大北照相馆照了相（“大北”50年代搬到前门）。回来后在润身的大堂等候妈妈洗澡的时候，因为刚照完相，衣履俨然，这些女茶房更笑我了，这是个大男人了，以后不许登门了。我也很害臊，后来坚决不再跟母亲去洗澡了。
跟父亲去的最多的是观音寺街沂园，它在我心目中很大、很宽阔。两层楼，可容一百多人。硕大房子里除了茶房外一律都是赤身裸体，披着雪白的毛巾，熟人见了面，或抱拳或打千（旗人礼节，一腿前迈一步，一腿屈膝），显得有些滑稽。80年代初，有一次在交道口浴池洗澡，休息的时候，遇见一位“遗老”。这位“遗老”刚出池子，围着大毛巾，突然碰到他的老亲，急忙打千问好（那时还没有流行辫子戏），毛巾差点掉下。周围的人都乐，有个老服务员点着头啧啧称赞“您看，人家多边饰（好看、尺寸合适）”。
1947年、1948年、1949年这两三年中，父亲常带我来沂园洗澡。为什么偏到这里呢？因为它的对面就是娱乐场所——紫竹林舞厅。虽然叫“舞厅”，我的印象里就是一个小戏院，正中有座小舞台，整天演杂耍。现在北京没有“杂耍”这个名目了，其实“杂耍”就是部分杂技（如变戏法、耍叉等）和加上部分曲艺（如相声、大鼓等）。常连安带领的“常家班”就在紫竹林演过相声和一些滑稽小戏，如《一碗饭》《打面缸》等。小蘑菇和他著名的讽刺日本人“强化治安运动”的节目《牙粉袋》在我很小的时候就耳熟能详。父亲很爱到这里玩，后来又在舞厅里入了点股，开了个小卖部，跑得更勤了，沂园仿佛成了他歇歇腿的地方。
到了沂园，父亲给我洗完澡，把我往澡堂子一放，托茶房替他看着。他就走了，或到紫竹林看杂耍，或看看小卖部的生意，或找朋友打麻将（沂园澡堂本身也有麻将室），一走就是半天。我在沂园里睡觉、或找本小人书看，中午饿了，茶房叫些外卖如包子、饺子之类来吃。因此很小我就熟悉了澡堂的气味、氛围、环境。
建国前，在北平经营洗澡业和煤炭行业的大多是河北定兴人。定兴人说话每句尾，多作上声，向上一挑，很有音乐感。澡堂子外面有人找洗澡的客人时，定兴茶房站在澡堂入口处，拉着长声喊道：“××爷，外面有人找——”“找”音高扬，很有特色，北京小孩很爱学他们说话。澡堂的茶房只管饭，没有工资，其收入，全靠小费，有时无良资本家还要七扣八扣，损人肥己。洗澡的以熟客为多，那时好的服务员（饭馆跑堂的、澡堂的茶房）能够拢住许多熟客。客人走时如果消费了8角，往往就给1元，说一声“不用找了”。负责这位客人的茶房就要操着悦耳的定兴味的京腔说：“李三爷赏一块——洗澡三毛、搓澡三毛、捏脚两毛，小费两毛——”音一落尾，不论在哪个角落干活的茶房，都要放下手中的活，挺直了腰高唱：“谢——”
“捏脚”这个行当五十年前很活跃，现在没了。那时北京人称脚癣为“脚气”，患者在澡堂用热水烫完后还觉得不解气，这就要请“捏脚”师傅来“捏”。这也是一门技术，捏脚的，垫着一块白布，在顾客十个脚趾之间捏来捏去，使患脚癣者舒服无比。准确地说要捏出血筋来，又不使脚破；解痒解得到位，但又不让顾客感到痛。当然，这治不了癣，有的还会感染扩散，下次洗澡还得去捏。有的捏上了瘾，天天洗澡，天天捏脚，一天不捏脚，就痒得无法入睡，自己把脚趾捏断了，也不管用。
男澡堂大体分盆堂和池堂。盆堂中高级一些，如往澡盆中撒些香水，休息室中有插花的，有地毯的，躺着的是席梦思床，这就称之为“官堂”或“高级官堂”。价钱自然就贵。真正的老北京即使有钱也不洗“盆堂”，更不洗“官堂”，除非招待外地来京的朋友，借洗澡的机会聊聊天。
老北京也有不少外表中式，内装修西式的院落（东城一带尤多）。这种房子有自备锅炉，也有暖气、浴室，一年四季在家里也能洗澡，但主人如果是北京人（如京剧名角）还要去澡堂子，去泡大池子。为什么？就是追求大池子的氛围，这不是小小的“盆堂”能够提供的。大池子中水气弥漫，与现在的桑拿类似，一进池堂，通体温暖，毛孔贲张，一会儿就会汗津津的了；盆堂要造成这种氛围，需要在澡盆放满热水并等上半个小时以后。而且小小的盆堂浴室中，水气弥漫的效果形成之后，又显得憋气了，不如大池子舒服。其二，池子水多宽大，洗浴者入池之后，可以将全身放松，腿可以不打弯儿地任意伸直，这才叫“泡”。像我这样一米八的身材，在盆堂中是伸不直腿的，腿都伸不直，哪会有“泡”的感觉？更不会有全身放松的感觉。其三，池堂里屋顶高，顶子中间往往作穹庐状，一律玻璃覆盖，显得宽绰敞亮，躺在池子里，望着池中水气徐徐上升，从高高的玻璃天窗中溢出，感到外面清新空气不断进入，十分惬意。这些都不是盆堂能取代的。因此，说起老北京泡澡是不包括洗盆浴的。
去澡堂洗澡对于老北京来说不仅是卫生的需要，更是一种娱乐，还是精神上的休憩、享受。池堂中按照水的温度，分三类池子，即温、热、烫。一般人特别是年轻人、小孩都在温池洗，温池是“洗”的地方，热池和烫池才是“泡”的地方，敢到热池的多属中年以上、感觉稍稍迟钝一些的人；到烫池的除了三天两头泡澡的老者外，很少有人敢问津。我上中学以后，因为学校里有淋浴，平时洗澡我用极热和冷水交换着冲，所以，去澡堂泡澡时，敢下热池。有一年冬天，外面极冷，进了池子，我想冒险泡一下烫池。
下烫池之前，先用烫池里的水往身上撩一撩，适应一下，然后吸一口气，用脚试着慢慢下去，待到水没胸以后，双肘搭在两旁池子边沿上，腿轻轻浮起，别动，也可憋着气，尽量让体温把肢体周围的热水变凉一些，身体不动也就是不使肢体与更多烫水接触，一分钟后就不会烫的感觉了。数分钟后，跃出水来，全身赤红，直感是血液流速加快，皮肤稍稍有点针刺似的微痛，舒服至极。就感觉来说，泡烫池与游冬泳非常接近，人对冷热的感觉是近似的。敢洗热池、烫池的人很少，水也清亮干净，在这里泡上三五分钟，人身体上和精神上拘挛紧张都舒解了，此时人们最渴望的就是表达了。我想，表达欲大约是动物果腹之后，最重要的欲望了，人也不例外。澡堂子里的表达就是唱，就是引吭高歌。不知道现在人们在洗浴中心唱什么，在我的洗澡史中听得最多的就是唱戏，唱京剧。
清末以来，京剧在京城红火了一百多年，清末民初正是高潮，北京人谁都会哼哼两句。澡堂子就是这些戏迷一展长才的地方。特别是中年以上的人士，在池子里一泡舒服了，马上就会放开喉咙：“一马离了西凉界——”“青是山绿是水花花世界——”“我本是卧龙冈散淡的人——”“昨夜晚吃酒醉和衣而卧——”，仿佛现在青年人去歌厅唱卡拉OK，谁也不怯场，而且是万籁争鸣，谁也盖不过谁，但又不显得讨厌。不唱的卧在池子里眯着眼、静静听着。有唱得好的，说不定还会发出一声由衷的赞美“好”“再来一段”。唱得好的，人称“池子红”。唱的大多是外行爱好者，京剧演员自然也是澡堂的常客，特别是下了夜戏（50年代以前，北京戏院一般是下午五点多钟开锣，唱到夜里十一二点，压轴的都是挑班的名角，他们卸了妆，吃点夜宵，天也快亮了），澡堂也开门早（“金鸡未叫汤先热， 红日初升客满堂”嘛），他们往往是头班客，洗第一和（音“或”）水。他们不唱，是听众，一是歇息，一是细细品味受众对他们从事行业的热爱。池子里的人们大多是唱老生、黑头、铜锤过瘾，很少有借唱青衣花旦来溜嗓子的，可能不太适宜吧。
洗澡除了泡之外就是“搓”，也就是“搓背”“搓澡”。可惜我这个人一生不习惯别人伺候，特别涉及肢体的伺候。除了与同学朋友一块出去洗澡互相搓搓背外，几乎没有享受过搓澡工的搓澡。说“几乎”是表明我很小的时候，父亲带我去洗澡，在他懒得给我洗的时候，可能请搓澡工搓过，可是因为太小，已经不记得那时的感受了。小孩子皮肤嫩，体能旺盛，对外界的揉搓不会有太多的舒服感。中年以上人，才会欣赏搓澡。因为他们筋骨日渐老化，皮肤上代谢出的细胞也多，搓澡工熟练的技艺和给你带来的快感绝不亚于一位按摩师。搓完之后，像出锅的大虾，全身通红，坐凳的下面，皮屑尘垢一片，仿佛在与肮脏告别。东坡曾坦荡地说“寄语揩背人，尽日劳君挥肘。轻手，轻手，居士本来无垢”，他指的是精神上的。不论从身体上还是精神上，我们这一代没有资格这样说。
二十年前同外地来的朋友一起洗澡，洗完后，他搓澡。搓完后，这位老兄双手高举，几乎要喊起了：一路的风尘，全部搓下。说请吃饭喝酒是“洗尘”，那能洗什么“尘”？这才是真正的“洗尘”，简直是搓掉了一个“旧我”，推出了一个“新我”，我整个是个“新人”了。文革中我们一块“劳动改造”过，我说“你真是三句话不离本行啊”。他也劝我搓一搓，我没有尝试，“我还是老老实实做我的‘旧人’吧”。不过中年以后，去澡堂我很注意用搓脚石搓脚。这是一种有马蜂窝的、很坚硬的火山熔岩。在热池子里水把脚泡得软软的，用搓脚石三下两下，脚后跟的老皮皴裂，一扫而光。全脚面目一新，让我想起聂绀弩的诗句“老头能有年青脚”，快何如哉。
在池子里出透了汗，一出池子是口干舌燥，全身酸软，最惬意的喝上一口沏好的小叶花茶，在床上眯一小觉。进池子之前，买包茶叶或把自备的茶叶交给茶房（现在饭馆不许自备酒水，真是自古少见的章程），客人出了池子，茶早已沏好。带有余香的包茶叶纸被叠成一个纸三角，套在壶嘴上，免得尘土进入，精致而且细致。此时一杯酽茶，清吻润喉，无比畅快。喝痛快了，我常常是带本书，躺着看，倦了就睡着了。
因为看书睡觉我还出过一次事。1974年的夏天，带了本钱穆的《国学概论》（30年代上海出版的）到清华池洗澡，洗完后，躺着看书，看着看着睡着了。突然听到“有人看黄书”，跟着有人将我推醒，一看是服务员，旁边还站着一个气呼呼的当兵的和几个莫名其妙的洗澡客。他们都以诧异的眼光看着我。我还没弄清怎么回事，当兵的就质问：“你为什么看黄书？”我感到很奇怪：“什么黄书？”那个当兵脸都涨红了，他一只手提着《国学概论》一个犄角，用力抖动，气愤地说：“你看看，你还敢赖？”书是用“白报纸”印的，三四十年了，纸张焦脆变黄，书脊开胶，一副黄脸婆模样。当兵的当做战利品抖了抖，纸屑飞舞，快散架了。“你是干吗的？那是我的书，你这样一抖落就报销了。”当兵的气势汹汹地说：“我是干什么的！学雷锋的，解放军。你看黄书还理了？这是犯法的！”其实那时有什么“法”。不过那时社会上正在调查“手抄本”，如《第二次握手》《曼娜回忆录》《梅花档案》之类，统称黄书。
这个“学雷锋”的小兵自觉地站在阶级斗争第一线，又出于对“书”本能的敌视（那时除了红宝书外，看其他任何书都有反动之嫌），好像发现阶级敌人一样。服务员是熟人赶紧解围说：“老来的常客，洗累了，睡着了，没什么，没什么。”那个当兵不依不饶：“不在他睡不睡觉……”我知道今天他要找“书”的毛病，解释是不管用的。我反问他：“你知道这是什么书吗？”这充满底气的一问，当兵的有些打结了。我紧接着说：“现在批林批孔、评法批儒，这是评法批儒的书，以后人人要学的。
”当时“法家”被捧上天，说是“评法”，实际上是“赞法”，为法家、特别是秦始皇大唱赞歌，大有红宝书第一，法家著作第二的趋势，连马列都没它吃香了。这个小战士有些尴尬了，那时全民搞批林批孔，一些旧书拿出做参考，大约他在什么地方也看到过，再加上他又看不懂书上的繁体字，自觉气馁。那位老服务员赶紧打圆场：“没事，没事，大家休息去。别妨碍这位师傅学习。”又向我道歉：“对不起，师傅，耽误您学习了。”本来醒来就想走了，经他这么一闹，反而不好马上走了，仿佛落荒而逃似的。我一边品着花茶，一边继续看《国学概论》，但再也没有最初的兴趣了，看不下去了，只得装模作样地捧着书呆想。觉得自己也很无聊，为什么去蒙一个小兵呢？还连累远在海外的钱穆，让他临时充当一下“评法批儒”的干将。
在澡堂子聊天也是很有趣的，老北京爱聊，泡澡堂的“澡友”，还得加个“更”字。因为他们多是中老年有阅历、又有闲。许多印象较深的接触，现在想起来仍很有趣。比如绸缎庄老店员衣履服饰的讲究，他们脱衣服时要一件一件叠好，一出池子，先要从自己带的小包包里拿出梳子对着小镜子把仅有的几根头发小心地梳光溜，这是自小学徒几十年养成的习惯；又如听打小鼓（现在没了。这一行走街串巷，或挑挑，或夹一包袱，手持牛皮小鼓，细藤棍敲打，招徕卖主）讲收旧货，讲他们如何从破落户（20世纪50年代初极多）家中收“好东西”，如何“买死人”（暴利收购）“卖死人”（暴利售出）；听“典当行”的老伙计说这个行当的规则、职业操守和难处，告诉我“当”字（专门用来写当票的）的写法和规律；听京剧的底包演员讲过去跑江湖的辛苦、风波险恶和老江湖如何应付自如以及京剧名角的趣事……总之，只要是社会上有的事，这里都听得到。从反右到文革结束这二十年，大多数人不敢多言多语了，但此之前，澡堂就像个茶馆，可以听到各种怪怪奇奇的事情。文革之后，这种风气像要恢复，后来随着洗澡业的衰落，它便成广陵散了。
文革当中，大约是1974年春，有次在虎坊桥浴池洗澡，洗完之后，正在喝茶歇息，对坐的也从池子里出来了。他是一个体态微胖的老者，看样子像位工人。老人一面用服务员递过来的热毛巾揩面，一面向我打招呼，寒暄。我看他肋下有个一尺来长的刀口，仿佛做完手术没多久，伤疤经热水一烫，分外红亮。我问：“刚做完手术吧？要注意伤口啊。”老者说：“没事，没事，一年了。手术做得地道，你别看我是普通工人，这个手术可都是一级专家做的。”我觉得奇怪，觉得老人有些自吹，谁去看病，医生也不会吹嘘自己是“一级专家”。
他看我面带疑惑，便打开了话匣子：“我得的是癌症，而且是肝癌，最初以为活不多久了。我有福在于，跟一位首长——”此时他身子倾斜过来，在我耳边小声说：“……的病一样，位置和身体状况都一样。于是，给我治病的、开刀的就是给首长治的那拨人。用药，开刀后护理，连吃饭都一样。当时领导就说了，你这病难治，但现在是一级专家给你治，让你给首长趟趟道。这不是我还真趟过来了，好了。”他拍了拍伤口，得意地笑了。我问：“首长呐？”他有些不好意思地说：“他没趟过来。”“奇怪，你这趟地雷的过来了，怎么后跟着走的倒没过来呢？”“说的说呢？也许我趟时，地雷没炸，他跟着走时，炸了。这就是运气吧！”说着他狡黠地笑了。
50年代以后的澡堂子有个从私营到公私合营，再到国营的转变过程。从经营上说日益规范，价格便宜（长期稳定在0.26元、0.23元），也不收小费了，也没有“爷”的称呼了，日益废除了唱收唱谢的习惯，扫荡了旧社会的遗迹。新社会强调浴池的单一的清洁卫生功能，为此许多澡堂增加了洗衣和熨衣（主要是衬衣衬裤）的服务，而且很便宜，洗一身内衣也就四五毛钱，为顾客提供了方便。澡堂还日渐淡化洗澡的休闲功能和娱乐功能，与此有关的服务项目减少了许多（如代买食品、叫外卖、捏脚等）。另外一个措施就是限制洗澡的时间，平时一般是两个小时，如果是节假日仅一个小时。到时候就下逐客令，这在过去的服务业是绝对没有的事。有的澡堂子采取超过规定时间增加收费的办法。
改革开放前中国是个纯政治化的社会，政治中心的北京尤甚。社会运动在澡堂子里也有反映。例如大跃进时，各行各业都跃进，澡堂也搞超声波、蒸馏水（后来北京澡堂几乎都卖蒸馏水就是从1958年开始的），蒸馏水的纯度要勇攀世界高峰、要达到几个“九”等。大跃进高潮中（1958年10月）出现了许多奇事，例如北京的服务单位都有跃进的数字指标，如电影院要放多少场电影（24小时连续放），要有多少观众；图书馆要有多少读者看书，借出去多少本书；澡堂子就要保证每天有多少顾客洗澡等等。
那时各行各业的人都在跃进，没人来怎么办？有的是走出去，如图书馆把书用三轮车拉到工厂学校去借；电影院到学校放电影；澡堂子没法走出去，就派服务员在门口拉人洗澡，路过者如说我没带钱，那没关系，当时钱在人们心目中已经不起作用了，都快到共产主义了要钱干什么呀。如说“没工夫”，那也没关系，把人拽进来，服务员帮他脱衣服，进池子涮一过就出来，就算增加一个。文革当中，革命大批判进了澡堂。批判的矛头第一个就是解放前的“旧澡堂”，说那是剥削阶级、反动派的残渣余孽聚集的地方，我们要把它们扫荡干净；后来又强调“对资产阶级全面专政”，即使是洗澡、睡觉也不例外（当时称无产阶级要占领“八小时以外”的阵地），服务员要提高阶级斗争的警惕性。上面说的“黄书”故事背景就是“全面专政”，去洗澡一不留神被专了政，也是件倒霉事。听说有人洗着澡被拉出批斗的，我没见过，但荒谬时代无奇不有。这样氛围下连“池子红”们也不敢唱传统戏了，而唱样板戏，如果荒腔走板那可是个政治问题，而且“板（儿）戏太直，没有传统戏一唱三叹的味道”。于是泡澡的少了，唱的更少了。
三十年前北京的澡堂子有一百多家，本来各有名号，文革中“扫四旧，立四新”，扫去了旧的，多以所在地址命名，方便是方便了，一听名字，就知道在哪，可是原有的文化气没了。一百多澡堂子中最有名的当属“清华池”“清华园”“华清池”“东升平”“一品香”等等。人们热衷以“华清”“清华”命名可能与当年杨贵妃“春寒赐浴华清池”有关。“清华”因与“清华大学”同名，遂成为相声的噱头。马三立说的《文章会》其中就有这样的包袱：
甲：“我大学毕业。”乙：“您哪个大学毕业的？”甲：“清华。”乙：“哪个清华？”甲：“北京的。说清华，还有哪的清华？北京的清华嘛。”乙：“啊。北京的清华，您先跟我说说北京的清华在哪？”甲：“北京的清华还在哪？在北京嘛。”乙：“北京的清华当然在北京。您跟我说说具体在哪条街上。”甲：“……在北京，王府井大街北边，八面槽那里。”乙：“清华园澡堂子啊——”
这个“包袱”一层一层地翻，最后一抖，效果极好，特别是让老北京来听。我也听过侯宝林说的这个段子，前面相同，最后用的是“东珠市口，开明戏院对面”。这是指清华池澡堂。
谈到洗澡、泡澡，老北京更重视消闲、娱乐这个主题。
我的“北京的符号”
2006年，7月初，暑热的一天，《新京报》评论版编辑来电说今天上午高考作文题目是《北京的符号》希望我也写一篇，第二日发表。我想，46年前，我也经历过这一场奋斗，那年的题目是《大跃进中的二三事》，前尘往事，思之可笑。
哪一个“符号”能代表北京？我想所谓“符号”既是客观的，也是主观的，主观自然要受制于人的经历，因此可以说是因人而异，它可能有无数答案。笔者生在北京，长在北京，住过老北京城内许多地方，还在北京慢慢变老，在这个城市里备尝了人生的酸甜苦辣，因此我心目中能代表北京的就是老北京城，或者简单地说就是老北京内外城和皇城。因为有了这些城墙与城楼才是完整的北京。
京剧《梅龙镇》（又名《游龙戏凤》），那位“风流天子”正德皇帝朱厚照对凤姐介绍说自己住在“那个大圈圈里套着小圈圈，小圈圈里套着黄圈圈”之中。“大圈圈”“小圈圈”“黄圈圈”就是完整的北京城。现在让我想起老北京来，有两个景致令我难忘，一个是大小院落里和买卖店铺门面前春夏秋三季必搭建的天棚，一个就是北京外、内、皇三套城墙和城门。天棚虽然少了，但只要有地方还可以搭建，而作为完整北京代表的城墙、城门楼却永远地消失了。
斑驳陆离老城墙是既是北京的屏蔽，又是北京立体的绿化带。城墙长满了杂草、荆棘，偶尔也会有棵亭亭如盖的小树，在墙垣上留下一片绿荫。城墙中间是一马平川，由着我们这些刚刚懂事的孩子疯跑。有时也跟着稍大一点的孩子翻草稞子，逮蛐蛐。登上北京城楼，可以俯瞰全城；如果是晴天，阳光下各色琉璃瓦反射着五色光辉，天穹则是一片碧蓝。在车如流水马如龙、软尘十丈的北京，荒野的城墙仿佛是条带状的农村插入了繁华的闹市之中。
小时候正逢兵荒马乱，解放军正在围城，每个城门口都堆着用麻袋黄土做成的掩体，家里玻璃门窗上用白纸条贴成米字，惶惶不可终日的战争氛围充斥着北京城，唯有我们这些不知深浅的孩子，乘着大人不备跑出大门，从马道跑上城墙，一展拳脚。时在岁末，一片凋零，白茅枯蓬，清霜遍地，当我正与一个五六岁的小孩正商量如何玩时，一个穿着黑色警察服、背着三八式步枪把我们喝住了，举着枪说要毙了我们。当然，这是他在利用那点小小的权力逞逞威风，吓一吓对他毫无危险的孩子，两个小孩都吓哭了。他满足了，又去管一个登城的大人，我们乘机不停脚地一直跑回了家，还庆幸“死里逃生”。尽管城墙给我一次惊吓，但丝毫没有减少对我的魅力。当我看着它一段一段地被拆毁时还是不由得心痛。特别是七十年代拆西直门时，发现了元代土城，大砖城被剥离了，小土城们孤零零地立在那里，等待着不可避免的被铲除的命运，前后有好几个月。我每当乘107无轨电车从这里经过时都不免要多看它几眼，直到它完全从地面上消失为止。
许多老北京把城墙看做北京的符号，也许是因为北京人性格和平温厚，稍嫌懦弱，把有金汤之固的城池看做安全的保障；也许因为北京人安土重迁，以世居北京而自豪，把城墙、城楼看成完整北京的象征。过去北京人称买房为“置院子”，对他们来说，院子比住房更重要。北京城就是北京人的大院子，城墙就是院墙。因此对于老北京来说，五十年前梁思成、林徽音夫妇把北京城墙建成环城花园是改造北京城墙的最佳方案。
这一切都成为过去，后来北京者自然有他们对北京的想法，现在环境变了，人们都住进了“空间”，院子已经成为人们的奢望。在高层建筑里长大的青年人不知院子为何物，自然就不会对城墙有任何感觉了。他们以为所谓北京城墙就是东、西便门那两小段，不知道那只是一个大西瓜里的两只小小的西瓜籽，尽管它被擦得锃光瓦亮，也不能呈现西瓜的滋味和风貌。
老北京胡同的最后留影
铁林兄的带有浓烈文学和艺术色彩的民间口述史——《老北京话城南》经过多次的打磨终于要出版了。要我写点文字，作为弁言，令我颇费踌躇。这两年虽然常在《社会学家茶座》上发些不痛不痒的文字，但对社会学的田野调查与民间口述还是门外汉，很难说出点中肯的意见。不过我生于故都北京，数十年生活在南城，故都的传统风习还略知一二，涉及“城南旧事”还是忍不住说些与此书相关或不相关的话，以为塞责。
东富西贵北贱南贫
北京“城南”是个大而不确定的概念。比如林海音《城南旧事》中的城南是指椿树胡同、西草厂一带，在和平门外南新华街（现在叫和平门大街）以西；本书中所讲的大栅栏西街、观音寺、铁树斜街、陕西巷一带都在煤市街以西，南新华街以东。两个地方都叫“城南”，但其居民构成（特别是在清代）迥异。这里应该说一说关于北京地域与居民构成关系的常语：东富西贵北贱南贫。这句话流传很广，但对它的意义未必了解。
许多人以为这是指全北京城说的，但是“东富”“西贵”“北贱”都没有着落。清代北京内城是由八旗分别占领，清初把内城的汉族居民无论贵贱穷富都轰出了内城。八旗中的各旗都是有贵有贱，有穷有富，另外，内城的北部也不是身份低贱的居民的聚居地。这句话只是指外城说的。“东（今崇文区东部）”清代住的多是手工业者、商人，北京仅有一些大的手工作坊（地毯厂、玉器作、景泰蓝作坊）也都集中在这里。
商人和手工厂主比较有钱，所以说“东富”；“西”（南新华街以西）住的多是文人士大夫，朱彝尊曾住海波寺街，林则徐曾住丞相胡同，孙星衍曾住过香炉营头条，徐世昌曾住过西琉璃厂、上斜街等地。当然这里还有更多的文人举子住在会馆之中，他们是官僚的预备军。这应了一个“贵”字。“北”则指北京外城的北部，也就是珠市口大街以北，南新华街以东，崇文门大街以西这一块。这里自清代中叶以来，成了北京娱乐业中心，戏园子、相公堂子 、不同等级的妓院都集中在这里。许多妓女、艺人也住在这个地方。艺人所操，当时也属贱业，故有“北贱”之说。“南”指永定门内、珠市口大街以南，那些贫困的、实在生活不下去的农村破产者进城谋生的多住于此。天桥市场的形成就是为这些穷人服务的。这就是“南贫”。
林海音笔下的“南城”实际上是南城之西，是汉族文人士大夫所居，小说中的主人公的父亲是新型文人（洋学堂的教师），直到民国初年，这里的居民结构仍无多大变化。《老北京话城南》中的“南城”实际上是外城之“北”，此时清朝亡了近100年，解放也快60年了，“北贱”不能说了，但因为有清末民初底子，而煤市街以西、南新华街以东聚居的还多是社会底层人物，用当地的居民话说，这里除了少数“戏行、买卖人，大多是苦力”。因此“话南城”这本书中出现的人物大多数还是当今社会的底层人物。
有纯粹的北京人吗？
大约除了房山的山顶洞人，谁也不敢说自己是纯粹的北京人。作为故都的北京可以说是个移民城市，这里居民大多是外来的。而且明朝、清朝、民国、解放后各个历史阶段迁移来的人们分布在北京的不同的地区，而且大体有规律可循。最初，明朝军队占领元大都时，原有的居民——特别是蒙古人、色目人大多随着元顺帝跑了，城内只剩1万2千多人，几乎成为了空城。明成祖朱棣移都北京，不仅从各地迁移来许多农民以充实京畿一带，还从南京和江南一带迁来大量富户和工匠住在北京城内，再加上从南京搬到北京的文武官员及其家属，共有十余万人，这些构成北京城的原始居民。明代的北京人口一度发展到百万以上。
满州占领北京之后，一个重要的政策就是将原住民尽数驱赶到外城，内城安置“从龙入关”的八旗官兵，正黄旗和镶黄旗官兵驻扎在紫禁城之北，正红旗及镶红旗驻扎在紫禁城之西，正白旗和镶白旗驻扎在紫禁城之东，正蓝旗和镶蓝旗驻扎在紫禁城之南，八旗兵拱卫皇宫，并形成旗民分治的格局。在清前期，北京内城几乎成为一个大兵营 。清代北京居民的这种分布格局与明朝根本不同，这对北京城内的民族关系、生活习俗乃至语言语音都有很大的影响。清中叶以来，虽然历朝都有对汉族高官赐宅内城之举，但这只是针对个别人的，没有改变内城居民的基本构成。
民国建立以后，这种居住情况有了根本的改变。旗人没有了铁杆庄稼，又不会做工经商，急速没落，许多旗人变卖房产，大批家境富裕的汉族居民涌入内城居住。辛亥革命后，原是定都南京，后为了迁就袁世凯改为北京，南方政府及官员搬到北京，由于政府机关俱在内城，随来的官员也多住在内城。比如鲁迅，是教育部的佥事（类似处长），他随政府迁京后，先是住在外城宣南的绍兴会馆 ，后有了点钱还是在内城西部买了房子。北京又是个文化城市，民国后陆陆续续开办了许多大学。这些大学也多在内城。如在沙滩的北京大学，定阜大街的辅仁大学，东皇城根的中法大学，二龙坑的中国大学，北小街内北新仓的朝阳学院，东单三条的协和医学院……还可以举出许多在内城的大专学校，有这么多的学校，教师从哪里来？可以说绝大多数来自南方的江浙一带 。这些南人到了北京，无论是做官还是教书，为了就近上班，大多选择住在内城（那时空房很多，纯是买方市场，有极大的选择权）。此时内城便成为官僚、富人和文化人的聚居之所，外城除了宣南一带因为会馆和传统的缘故还有一些南来的文化人居住外，大多成为手工业者、艺人和穷人居住的地方。
四十年代末以来，共和国建都北京，共产党大批干部进城。高级干部大多住在了内城，一家或数家占一所大院（现在这种局面也没有多大改变），一般的中下级干部和大量的部队干部住在北京西郊一带（阜成门外、复兴门外）为他们建筑的兵营式的大院之中。后来说的大院文化就产生在这里 。原来内城居住的官僚、富人、文化人只要没有跟着国民党离开北京的，大多居住地域没有变，只是那些“贵人”、富人、文化人独有的四合院内不断地掺入了许多平民百姓。原来的南新华街以东的一带居民虽然没有大变，但由于本来就居住狭小，经过三四十年人口翻了几番，他们个人的平均居住面积已经狭窄到极点，人们被迫向院子发展，把院子破坏殆尽。到了八十年代南城几乎没有完整的院子了。
近五六十年来北京有十来次大改造及毁坏，对于院子的破坏最厉害的有三次。一是1958年大跃进，在四合院中办工厂、建小土炉大炼钢铁，您想要在四合院办工厂，院子还能保持原样吗？二是文革，房产主把房产上交国家（有的房产主被轰到乡下），一些掌权的“群众革命组织”中的有势力的人物纷纷进入较好的院子，并对院子加以改造，再加上1969年后的“深挖洞，广积粮”，在一些大院子中挖防空壕和地道，使原有的院子格局根本改观。第三次是1976年7月28日地震，人们先是在院子中搭防震棚，以此为开端，居民争相私搭乱建、搭小厨房、扩大居住面积，从此南城一带的院子基本消失，成了没有了院子的四合院。过去讲究格局的大院，甚至是带有园林（北京在解放前有园林108座，现在只剩恭王府一座）的院子都改造成极丑陋的小道，各家都向着这丑陋的小道开门。我们从《老北京话城南》中的照片中可以看到很多实例。这种景象在北京各区都有，但以城南最为严重。
人们居住环境恶劣，三代同居一室，大儿大女共用一床都是违背人类正常伦理的，妨碍着人性的正常发展。一百多年前恩格斯在《英国工人阶级状况》一书中就讲明居住条件的狭小恶劣对人们道德和精神状态所起的负面作用。他甚至说男女过度拥挤的贫民窟会成为 “犯罪的中心”。“城南”的人们的社会地位决定了他们居住地区和居住环境，而居住环境的非人性化在他们的心理和精神中留下了不可磨灭的印记。《老北京话城南》特别深刻地展示了这一点。
胡同文化的最后留影
说到北京的“胡同文化”应该指出它应分为两种，这两种不仅时代有别，内涵上也有不同。一种是老舍笔下所写的五十多年前的胡同文化。那时的北京（北平）人口不到100万，夏天马路两边长青草和青苔，北京是个安静的城市，下午四五点钟后，甚至有些荒凉。北京人中虽有许多是外来做官的或做大事的，但大多数居民还是以老北京为主，带有王朔所说“旗人的多礼与谦和”。此时的居民是以独门独院为主的，虽然一些过大的院子（如会馆、没落的大宅门、出赁房屋的大庙等）也有众多的人家居住，总的说来还是少数 ，特别是在东西城。过去的胡同中的人家彼此往来密切，新搬来的人家都要挨门挨户地拜街坊，求邻里多关照。
的确邻里之间平时也是守望相助的，有了特殊困难首先出现的也是街里街坊，所以北京素有“远亲不如近邻，近邻不如对门”之说。但每户人家还是各自有其独立性的，保持各家不同的脾气禀性，大门一关就谁也管不着了。常关着大门不爱与邻居往来的人家，在街坊心目中还是有点神秘感的。如《四世同堂》中的钱诗人，就使周围小市民邻居不理解，觉得他有点怪，然而这不妨碍他们之间在有难时互相关照。人们居住宽松，打拳踢腿，碰不着他人，自然心平气和。这样居住环境使人们比较多地体会街坊的互相关爱，感受不到因为居住过密而产生的摩擦和互相妨碍。我们常说老北京人性情温和、谦让多礼，除了上面说的旗人的多礼的传统外，居住环境的适宜是很重要的一条。这些在老舍的小说中有充分的反映。
近五十年来，不仅时代变了，居民构成也变了，老北京在居民中的比例越来越少，现在北京常住加临时居住者大约近千万，老北京被淹没在移民的汪洋大海之中，北京城成为典型的移民城市。随着人口的激增，独门独户的四合院被逐渐消灭，现在除了一些老贵、新贵和个别新富外，平民百姓已经很少有独门独户的了（最近播映的电视剧《守候幸福》中的出现的两户人家都是独门独院，而且主人身份都是医生，这就很不真实）。现今的胡同是由大杂院和小杂院组成。特别是近三十年，房屋门窗相对不过一米的院子比比皆是，各家一点儿隐秘也没有了。人们感受的互相妨碍已经大大超过了感受互相关爱了，在这种状态下产生的胡同文化怎么能与老舍笔下的文化一样呢？这可以说是一种新胡同文化，虽然新旧胡同文化不能截然分开，但两种文化的显著区别是一目了然的。
近一二十年北京处于更大的巨变之中，高楼广厦，像南海岸边的急速蔓延的红树林，铺天盖地，席卷北京。今后也许除了故宫那一小块中心地带外，北京的大小杂院都会被钢筋水泥的森林所取代。现在北京居民一批一批地被运进大小不等的水泥空间之中。这又产生了有别于四合院和大小杂院生活方式，其变化之大，往古未有，它必然影响北京人的性格和文化。因此近五十年形成的新胡同文化也必将消失。铁林的《老北京话城南》所记录在这种胡同生活的实况，可以说是它的最后留影。
过去文学作品写到新胡同文化时，往往着意突出左邻右舍相亲相爱的一面，有意掩盖居住过密情况下的邻里之间的摩擦，其实凡是在这样院子里居住过的都会感受到邻里之间的紧张关系。本书中写到人们互相“听墙根”，“有时候看别人说话，表面上骂骂咧咧的，像是骂孩子，其实不是骂孩子，是骂你呢”。“现在北京仍然有四合院，但是那种关系（指邻里关系）的味道就不一样了，利益是第一位的。那时的邻里关系一直延续到‘文革’，‘文革’期间人们开始互相检举，有‘毛病’的人就把‘招惹是非’的东西给扔了”。这是真实的邻里关系。人们互相监视，探求对方私密；打小报告，弄得人人自危；鸡争鹅斗，无事生非等丑恶现象，乃至人们所厌恶的“小脚侦缉队”与人们居住环境有关。另外，当时流行的“阶级斗争”理论（文革时达到高峰），也从心理上支持了这种种恶行，使之理直气壮地泛滥。
前不久，我又到本书中所调查的地段走了一遍。我一个门儿一个门儿地挨着看，几乎所有的门内都被私搭乱建的小棚子充塞着。我爱人好奇心很大，非要跑进门去看，结果也很扫兴。我们感受了院子的狭小和杂乱。胡同两边的房子，既破且烂，真是像书中说的一样“大栅栏跟贫民窟似的。在外国人的印象中，大栅栏就是同仁堂、瑞蚨祥、六必居……什么贫民窟，他们就不知道了”。不要说“在外国人的印象中”，就是在国人印象中、在大多北京人印象中，又何尝不如此。再看看书中所写的“小环子的‘窝棚’”是最典型的。那只是“一个依墙搭盖的仅有一点五平方米左右的窝棚”，这里冬天不能生火，冷，只好冻着，一住十来年，在这里做、在这里吃、在这里睡。
窝棚的主人小环子52岁，劳改释放，从新疆回来后，房子被占了，没有地方住，居委会批准在这里搭个小棚，苟活于世；抬头庵西边还有一个小棚，其主人二贵还是个瘫痪的病人。这个棚子里也是没电、没火，门口只有褯子大的地方，可是他们一家三口还把这里看做“他们家的外延，是必不可少的活动空间，吃饭，洗涮，解手，聊天都在这条过道里，有人来往还得左挪右躲，好腾出地方来让人家过”。这里的每家每户都想扩大点儿自己的面积，为了一间房、为了占领点儿公共空间都要用尽心思，或施展计谋，或大吵大闹。总之人类的生存竞争在这里似乎被放大到无穷大了，萨特说的“他人即地狱”，我想他大约没有到过如此互相妨碍的地方。如果他来过，又如何命名这里的“他人”呢？难怪住在这里的老百姓骂它、诅咒它，盼着它早日消失。每当有测量人员到院子里测量都会激起他们的兴奋，他们对这里的毁灭毫无顾惜和留恋。
可是对于我们这些旁观者心情是复杂的。这里是拥挤的、破烂的，应该是扫灭的对象，可它也是具有深厚负载的啊。在我们想象中这里的三庆园、广德楼、中和园、同乐轩、庆和园、庆春园、广和楼等一系列著名戏园子是“同光十三绝” 登台发迹的地方，讲京剧二百年的发展史离不开这里；这里曾是商贾云集、是同仁堂、瑞蚨祥、内联陞等许多老字号的发源地，它们是北京传统商业手工业繁荣的见证。更会令人想入非非的还有八大胡同，它曾是风流才子诗酒流连、醉柳眠花之地……然而这一切与现在居民的生存状态比较起来显得微不足道。求变的迫切与有权有钱者发财的冲动一结合，马上会像秋风扫落叶一样把它们扫荡以尽，这是秋风之前的最后留影。
底层人生活和精神状态
数十万字、数百张照片的书中涉及的人物的品类超过一部长篇小说，其中许多对我们来说是陌生的。像门框胡同特色食品的传人，旧社会的童养媳和老警察，练武把子的，形形色色倒“老票”的怪人，为旅馆拉客的老“盲流”，“吃低保”的市民，为生存顶风冒雨的三轮车夫，释放或保外就医“两劳人员”，跑江湖和走黑道的，以及搞些轻微犯罪活动的人们等等。这些人物是处在社会边缘的，他们的生活和精神面貌，很少为主流社会所知的。我们与他们生活在同一个城市，对他们却毫不了解。
这些社会边缘群体平时好像全力追求的就是钱，不管风天雨天，天一亮，三轮车工人的老婆就把丈夫赶出家门去挣钱；倒“老票”的晚上睡在街头，一睁开眼睛就大谈永远不能实现的“一两亿的买卖”；八十多岁的老茶房，年轻时靠玩牌当老千挣钱，当做者问他一生有什么后悔的事儿时，他第一个想起的是不该把当老千骗钱的“技巧”传授给他人……抬头庵中的人家每天没有不谈钱、不为钱少而发愁感慨的。他们感受到靠出卖体力挣钱的艰难，特别羡慕那些靠知识（两臂无千斤养千口）挣钱的脑力劳动者。他们把希望寄托在孩子身上，希望他们能够通过读书改换门庭。
这些也许会使唱高调的人们鄙视或耻笑。四十多年前我到农村，也曾对农民为了争夺一个南瓜而互骂感到不解，住久了，了解到农民一年才吃320斤原粮和一个工分日值一两角钱的时候，才体会到物质的困境对人精神的影响。现在大量农村剩余劳动力进京，参与了劳动力市场的竞争，卖“苦力”的越来越挣不到钱了。一位三轮车夫讲他们挣钱的艰难，“卖力气吃饭，那钱不是那么好挣的，不是到那里就有活，一等三个小时不开张是常有的事。咱在家里暖烘烘的，那不一样，我哪次回来这脚趾头不是被冻得红红的。夏天挨晒，晒得你晕头转向，冬天他妈的猴冷”。而且对贫穷的恐惧不仅来源于现实，而且根源于历史。许多人小时候家里就穷，“没钱”这个残酷的现实如影随形伴随着他们从小到大。三十年前，家里不能给孩子拿出两块五毛钱交学杂费，使他们在学校抬不起头。三轮车夫“眼镜”说“我大脑也没毛病，就是没有钱，人家瞧不起你”。扔下书包跑到陶然亭去玩，到了陶然亭公园连二分门票都出不起，只好钻围栏进去。现实与历史都让这里的人感受到没有什么比贫穷更可怕，没有什么比钱更值得追求的了。
然而，这不是说他们做人是毫无底线的，法律的惩罚是个底线，这里也有因为疯狂的攫取而被法律严惩的，但这毕竟是个别的，而且也受到这里居民的谴责。总的来说，这里“有小恶，无大恶”，因为对于大多数人来说，老北京做人要安分的传统对他们还是有约束力的。“眼镜”就说“人啊！老天让你挣多少钱，你就挣多少钱，你挣多了，就会出事。钱是命里带出来的”。“人做什么事都要注意，老天在看着你呢。人啊，要多行善”。这些简单的宗教意识在传统的北京人中很普遍，所谓“人的命，天注定，胡思乱想不中用”。这既是在命运之前的无奈，也表现出人们的自我约束的意识。
这些话语，读过老舍的人会感到很熟悉，因为这种意识在老舍作品中经常出现。可见新旧胡同之间还是有点继承性的。这里既有传承关系，也有文化本身的魅力。三轮车夫中的“文化人”在沉重生活压力下阅读和谈论老北京的传统几乎成为他唯一的精神享受，小有发达的“北京爷”贾勇沉醉于描写北京生活的文艺作品和走红的艺人交往，都表现出一些底层民众在生活改善后对老北京传统的依恋。
“城南”旧事
铁林所采访这些地方也是我年轻时常常跑的地方，读《老北京话城南》引起我许多回想，它的即将消失也引起我许多惆怅。解放前，家道小康，父亲属于爱玩的一族，常常到这里来。观音寺东口有个娱乐场所，名叫“紫竹林舞厅”，它的对面就是沂园澡堂。“紫竹林”虽然名曰“舞厅”，我的印象中，没有男女相拥团团转场面，好像它以演出杂耍为主，与劝业场五楼的“新罗天”性质类似。所谓“杂耍”就是今天称的曲艺和部分杂技（变戏法、耍叉之类）。因为父亲在这里有点股份，我就常到此看演出。
常在紫竹林演出的是常连安挑班的“常家班”。常家班中最有名气的是小蘑菇（常宝堃，“抗美援朝”时牺牲），非常有号召力。常家班不仅说相声，更以演小戏闻名于一时。我对他们演的《打面缸》《一碗饭》《三不愿意》《傻柱子进京》还有印象。这些小戏，以滑稽为主，逗大家一乐。20世纪40年代末，物价飞涨，社会动荡，故都北平的形势尤为严峻，大多老百姓处于极度不安之中，记得大人们互相打探消息时，常常伸出大拇指和食指，比划一个“八”字，表示“八路”快来了。时局的不确定，更令人们也追求“乐子”，借感官刺激以为麻醉。大概就是古人说的“今朝有酒今朝醉，明日有愁明日当”吧。记得我父亲出来玩，母亲便要他带上只有四五岁的我，而父亲往往先到沂园澡堂，把我往那里一放，嘱咐茶坊（澡堂子、旅店的服务员统称“茶坊”；饭馆的服务员叫跑堂的）几句，便匆匆而去。他出去玩去了，或打牌或听戏，让我在澡堂子泡澡和玩儿，饿了，茶坊到饭馆叫些包子、饺子给我吃，父亲回来一并付钱。此时此事，一晃快六十年了，现在走到观音寺路过沂园澡堂和紫竹林旧址都不免要多看两眼，眼前便会浮起许多少年旧事。
五六十年代，在上中学大学期间，也常跑大栅栏一带，因为喜欢玩，小学时常去天桥，因为那里什么都便宜，无论买东西还是娱乐。1956年社会主义改造后，天桥特色基本消失，而大栅栏一带却从以前的高档消费区降格为像过去天桥一样的廉价消费区了。例如门框胡同的小吃像天桥的饮食摊点一样的便宜，门框胡同的同乐影院、大栅栏的大观楼（1960年改为立体影院之前）、煤市街与粮食店之间的新中国影院都是乙级或丙级影院，演二轮或三轮影片，票价一角，有时优待学生仅五分。离同乐不远的前门小剧场（此地就是清代民国间的“广德楼”戏园）是北京曲艺团在那里献艺的地方。
演曲剧是两三角钱一张票，白天曲艺演出，则是随来随进，十分钟二分钱。逛大栅栏累了到里面坐上一个小时才一角二分。前门小剧场还有个分店，那是在前门大街东面鲜鱼口里面的迎秋小剧场，演出形式价格与此相同。前门小剧场往东便是庆乐剧院，这里专演连台本戏，以布景、灯光、武打取胜，颇有些海派作风，只受青年人和不太懂戏的观众欢迎，北京人心目中的一流京剧演员是不会到这里演出的。庆乐的票价自然也是低廉的。我的印象中，这里最贵的票是八角（北京京剧团的马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋几位红角同台的票价是五元）。五十年代李盛藻一度在此挑班，六十年代“天桥马连良”梁益鸣升格至庆乐 。用当时的话说，大栅栏也大众化了。
我们这些没收入又爱玩的小青年还是爱往这里跑的，旧时的许多电影都是在这里看的。如苏联影片《乡村女教师》50年代风行一时，后久不演，我是60年代初在同乐看的。我还常在前门小剧场听曲艺。那时老一辈相声演员还健在，高德明、佟大方、高凤山、汤瞎子等人还常常登台献艺。高德明的嗓子有些哑（常以吃炸酱面，先吃酱抓哏），但表情木然，冷面滑稽，佟大方一身洁白的纺绸裤褂永远那么飘逸潇洒……那时赵振铎、赵世忠是一对搭档，他们还都是小青年（现在均已作古），赵振铎上台永远是衣履俨然，大背头倍儿亮，显得那么干净利落。60年代初正是困难时期，文艺政策相对较为开放，许多传统的段子都被放了出来，我知道的许多传统相声段子就是从那里听来的。老北京的的魅力大约只能存在于人们的记忆之中了。
再说“东富西贵北贱南贫”
“东富西贵北贱南贫”是流行于北京的一句俗语。最流行的是前半句“东富西贵”，小时候常常听人说起，那时总以为是指北京东城西城，每当路过东西城时总要看看胡同的房子的格局和质量，觉得还是比外城好。长大后，喜欢读野史笔记，才知道这俗语是清代中叶以后才流行起来的，并且还有“北贱南贫”这后半句，这样对以前的理解便怀疑起来。
清初，满洲占领北京后，一个重要的政策就是将原住民尽数驱赶到外城，内城安置“从龙入关”的八旗官兵，正黄旗和镶黄旗官兵驻扎在紫禁城之北，正红旗及镶红旗驻扎在紫禁城之西，正白旗和镶白旗驻扎在紫禁城之东，正蓝旗和镶蓝旗驻扎在紫禁城之南，八旗兵拱卫皇宫，形成了旗民分治的格局。在清前期，北京内城几乎成为一个大兵营 。八旗中的各旗都是有贵有贱，有穷有富，不可能富有的旗人都住在东城，地位高的都住在西城。这样“东富西贵”就没有了着落。另外，内城的北部住的是正黄旗、镶黄旗是“上三旗”的两旗，由皇帝直接统领，当然不属于“贱”。因此认识到这句俗语，根本说的不是北京内城，只能是指外城说的。民国时夏仁虎的《旧京琐记》有记载说：
旧日，汉宫非大臣有赐第或值枢廷者皆居外城，多在宣武门外，土著富室则多在崇文门外，故有东富西贵之说。士流题咏率署“宣南”，以此也。
这段话清清楚楚说明了住在宣武外的多汉官，住在崇文门外的多是原来北京的土著富室。与他差不多同时的罗瘿公（程砚秋天才的发现者与支持者）在《宾退随笔》中说： 清世曹司不习吏事，案牍书吏主之，每检一案，必以属书吏。朝以习常为治，事必援例，必检成案，自开国以来二百余年，各部例案，高与屋齐，非窟其中者，末从得一纸。书吏皆世其业，一额出，争以重金谋得之，盘踞窟穴，牢不可拔。书吏执例以制司官，司官末如之何。吏遂藉例以售其奸欺，故以吏起家者恒富。都中有“东富西贵”之谚，盖吏多居正阳门东与崇文门外，恒多华宅；京曹则多居宣武门外也。
罗把“东富西贵”与清代的弊政联系起来。清代胥吏地位很低，做不了官，但他们世代相传，把持了衙门的具体工作，很能用权力捞钱，发了大财。这些人多住在崇文门东，这是“东富”；那些汉族司官（郎中、员外郎之类）乃至尚书、侍郎，发不了财（明清官员俸禄很低，有穷京官之说），但清贵地位是胥吏永远不能企及的。他们多住在宣武门外一带，这是“西贵”。
我认为清末民初，“东（今崇文区东部）”住的多是手工业者、商人，北京仅有一些大的手工作坊如地毯厂、玉器作坊、景泰蓝作坊等也多集中在这里。商人和手工厂主比较有钱，所以说“东富”。上面几种说法虽有差别，但有钱、地位不高的人多住崇文门东这一点上是无异议的。
富有的胥吏也好，富有的商人手工业者也好，都为时论所轻，他们的名字也很少传世，《天咫偶闻》言“崇文门外板井胡同，有祝姓，人称米祝。盖自明代巨商，至今家犹殷实，京师素封之最久者，无出其右”。这样的记载是不多的。而宣武门外住的文人士大夫，能说能写，掌握着话语权，他们的名字便大量传世。这里举几个例子，以见宣南一带人文之盛。明末清初著名诗人、“江左三大家”之一、《圆圆曲》的作者吴伟业（号梅村）曾住在魏染胡同，浙西词派的领袖朱彝尊（号竹垞），住在宣武门西侧的海北寺街，比他稍晚的著名的戏剧家《桃花扇》的作者、孔子六十四代孙孔尚任也曾住在这条胡同。
清初著名诗人、赏识《聊斋》作者蒲松龄的施润章曾住铁门胡同，清代神韵诗派的代表人物王士祯、肌理诗派代表人物翁方纲二人先后都曾寓居米市胡同内的保安寺街。著名经学家孙星衍曾住过香炉营头条。清末翰林、当过一任北洋时期大总统、后编纂有清一代诗选《晚晴簃诗汇》的徐世昌在做翰林时曾过宣外的八宝琉璃井。当然这里还有更多的文人举子住在这一带的会馆之中，如康有为曾住米市胡同的南海会馆，谭嗣同曾住南半截胡同的浏阳会馆等。汉族文人士大夫多住于此，平常来往与诗酒唱和比较多，因此在嘉庆、道光年间做过两江总督的梁章钜曾组织宣南诗社，前后参加者有林则徐、吴嵩梁、朱珔、钱仪吉、程恩泽、龚自珍等，都是一代名流。许多研究者认为，它不仅是个诗社，也是交流政治观念的组织。
“北”则指北京外城的北部，也就是珠市口大街以北，南新华街以东，崇文门大街以西这一块。这里自清代中叶以来，成了北京娱乐业中心，乾隆五十五年（1790）为了庆贺皇帝八十大寿，浙闽都督伍拉纳派其子率领徽班三庆班进京祝寿，此后四喜、春台、和春等徽班纷纷进京（被视为京剧发端），这些班子分别住在韩家潭、百顺胡同、陕西巷、李铁拐斜街等地，三庆园、广德楼、中和园、同乐轩、庆和园、庆春园、广和楼等一系列著名戏园子也都在这一带。另外，清代较高层次的妓院都集中在这里的八大胡同之内。妓女不必说，艺人所操，当时也属贱业，故有“北贱”之说。艺人地位虽低，但不一定穷，一些名伶之富有甚至令贝子、贝勒羡慕。
当然也有不少穷艺人，艺人穷愁没落的标志是到珠市口大街以南作艺，进小戏园子，甚至撂地，珠市口大街以南永定门之内就是“南贫”之所在。为什么这里贫困人多呢？贫困的、实在生活不下去的农村破产者进城谋生的多从永定门（这里离繁华区近，易谋生）进入，聚居于此，靠打零工为活。天桥市场的形成就是为这些穷人服务的。天桥市场可以说就是清末民初的“跳蚤市场”，那里一切商品及各种服务都是极便宜的。
远去百年的贡院
1985年当社科院一些研究所搬入新建大楼时，我就发现大楼五层以上的中段的南北两侧都是进深两米、宽一米多的写字间，特别像贡院中参加考试者的号房。我对同事说，这简直是把贡院的号房竖起来了，不过号房设计比这写字间要小，号房是宽一米，进深一米半。社科院恰恰是明清贡院的旧址，不知是有意为之，还是巧合。
贡院是科举考试的所在，古人认为科举的目的是把天下各地的人才贡献于朝廷，所以把选拔人才之所，称之为贡院。贡院也名举场，“举”与“贡”意义相近。或称棘院、棘闱，棘是指酸枣刺，科考之所，防守极严，不仅墙高八尺，墙头还要插上棘。
北京的贡院是明清两代顺天府乡试和全国进士会试的地方。位置就在现在的中国社会科学院，虽然贡院的形制完全为后来的建筑所覆盖，但从名称上还可以见其遗意。如这里的地名还有贡院西街、贡院后街，本来还有贡院东街在修建二环路建国门段时被并入二环。它的前门在水磨胡同，现在该胡同已经并入建国门大街。
北京贡院三年用两次，因为乡试（考举人）、会试（考进士）都是三年一次。乡试是每逢子、卯、午、酉的年份秋八月考试，所以又称“秋闱”；会试是每逢有丑、辰、未、戌的年份春二月或三月举行，所以又称“春闱”。
贡院的形制在清末文康小说《儿女英雄传》的三十五回有详细的描写。贡院是三层院子四道门，里面还有些小院子。这些小院子是主考、阅卷、监考以及各种办事人员的办公和休息之所。除了这些更多的是考生考试的考棚。这是一排排的建筑，每排按《千字文》顺序（除了个别的犯忌字），每排之间形成胡同似的筒道，宽约四尺，称之为号筒。号筒口有五六尺高的木板栅栏，每筒有数十个房间。每个房间是站着是挺不直腰，躺下是伸不直腿。屋前无门，考生自己带一块油布（经桐油浸染的）以防风雨。号舍的最末一端是厕所，每次考试三场九天日夜吃喝拉撒睡都在这里，条件极恶劣，如果遇上刮风下雨，更是苦不堪言。文康说：“假如不是这块地方出产举人、进士这两桩宝货，大约天下读书人哪个也不肯无端地万水千山跑来尝恁般滋味！”让我们感到奇怪的是这种状况持续了五六百年就没有一点儿改动和进步。
这样贡院出事是经常的，最大的事件就是着火。最严重的一次就是明天顺七年（1463）二月的进士考试时的贡院失火，监察御史焦显又紧紧锁了贡院的大门，不许出入。这一场火灾烧死了九十余名应考者。
科举被统治者说得特别庄严。在许多贡院的门额上写着“为国求贤”或“抡才大典”。单看这些口号，仿佛对参与者多么尊重似的。实际上，除了皇帝以外，任何人都是没有尊严的。例如主考被腰斩，考官被发配这类事件都发生过。这里说两件小事可见一斑。
北京科考贡院最热闹的一景是号军入场。号军是在号筒内伺候考生的人员，是最卑微的。号军是贡院临时招募的，每一号筒一或二人，负责给考试的士子沏茶烧饭等事。他们的收入贡院不管，全靠士子赏赐。一场下来能有七八两银子的收入，因此受募者很多，许多人也要靠关系得以报上名。凡是已报名登录的也不给什么凭证，只是在右腮上打一个方寸大的红戳子，名曰“号军戳子”。按说就应该凭戳子进院了吧？不然。因为报名登录时永远超额，所以就是打上戳子的在贡院门前等候点名时，两旁差役在门口用鞭子驱赶，报名者往往借此比赛谁更身手矫健，讲究又能跑进贡院而又挨不着鞭打；以能挤掉别人，顺利闯入者为自豪，并会受到围观者的赞扬。
第二景就是搜检士子了。参加会试的，都是各省的举人，水平比较整齐，一般违规行为较少；顺天府乡试则不然。它本是个省级考试，顺天府（北京及所辖州县）相当于直辖市与省平级。乡试参加者按说都应该是秀才，而顺天府考试则不然，它的参加者除了顺天府的秀才外，还有许多在国子监（国家大学）上学的监生。
这批监生比较复杂，有的是货真价实的，更多的是拿钱买监生执照的假监生。这个“买”，与现在买假文凭不同，它是合法的，正名叫“捐”。最初的“捐”，是因为国家有事（例如修河、打仗之类），富有者解囊捐款，于是朝廷允许你的子弟到国子监来上学。当了国子监的学生，其名义上比秀才还高着一级。因为秀才只是县学学生（所以考中了秀才又称“进学”）。监生自然可以参加举人考试。于是有人看上这个便利，考不上秀才的，可以捐些钱直接考举人。但捐个正式的监生要花几十两银子（相当现在几千元），单单为了参加乡试，有些不划算（因为乡试取中概率很低）。
国子监想出一个更吸引人办法就是少花些银子办个临时监生执照，拿了它去参加顺天府乡试，考中了再办正式的监生，考不中，这个监照也就作废了。下次再考再办。这些监生自然水平参差不齐，因此顺天府乡试作弊现象特别严重。乾隆皇帝知道这种情况后，命令监考的亲王大臣严加搜检，看有无挟带，差役搜检到一人，赏一两银子。于是被检查出来的夹带者比比皆是，都上了刑枷，陈列在贡院内外。这令考生胆战心惊，许多人都不敢参加考试了，纷纷回到寓所。天黑了进贡院的也没有几个。这该皇上着急了。没几个人参加，还叫什么考试？于是又叫差役把这些人找来，一起放进考场。由乾隆亲自出题。这场乡试下来，交白卷的就有两千多人。
科举制对于皇权专制制度来说是成功的。可是如果从人文关怀角度来看，科举制摧残了士人的人格，让他们体验自己在皇权面前的卑微。科举制是笼络和奴化士人一个重要手段。许多古代文士对这一点有所认识，并形诸文字描绘。其中以蒲松龄写得最生动、最精练。他说：“秀才入闱，有七似焉。初入时，白足提篮似丐（白足，指搜检时要脱鞋脱袜；篮指考篮，内中装在考场三天吃的东西和用的东西）；唱名时，官呵吏骂似囚；其归号也，孔孔伸头，房房露脚，似秋末之冷蜂；其出闱场也，神情惝恍，天地异色，似出笼之病鸟……”后面还有等发榜、发榜和发榜以后的种种情景。单就进贡院考试这一段，就可以看出科举考试给读书人尊严的摧残。
建一座古旧书业的博物馆
《新京报》这些日子介绍北京的古旧书业，18日介绍了东四隆福寺夹道的修绠堂，19日介绍了海王村的邃雅斋。想起这些地方都是我上中学时（1954—1960）三天两头跑的地方，十分亲切。初中我读的是北京师大附中，每天路过琉璃厂，就经常光顾这里的富晋书社，来薰阁、庆云堂等旧书店。高中时在六十五中，夏天中午休息时间长，常跑东安市场和隆福寺的旧书摊和旧书店。现在议论起北京的古旧书业，感慨颇多。
上个世纪五十年代是北京古旧书业和古玩业最为繁荣时期。解放前几十年社会动乱不止，特别是1937年日本侵占北平以后，许多大宅门败落，古玩旧书涌向市场。可是这类吃饱饭才能顾及的东西，那时又有多少人购买呢？解放后，社会安定了，但价值观念变了，一般平民百姓总认为这些古旧东西是与旧社会相联系的，纷纷抛售。那时进了这些旧书店，各种版本的线装书、平装书、洋装书真可以说是汗牛充栋。黄裳先生回忆说，有个书店各种版本的《金瓶梅》就码了一墙。充分的供应给购买者的选择提供了广阔的天地。
当时书价、古玩价都很便宜。如清朝的圣旨三五块钱一个，做枕套都值。庆云堂的清宫墨，用过的按两卖，一块多钱一两。一般诗文集，清康熙、雍正间刻本基本上是一元钱一本，乾隆以后是三毛、五毛。我买过一部巾箱本的《山谷诗内外集注》，它是清末影的明末毛晋汲古阁本，共二十二本，绵白纸，外有一个红木小匣，才六块钱。清末民初那些石印本多是几分钱一本。然而人们都靠工资生活，收入有限，私人买的少了。可是北京又是首都了，研究机关、大学林立。这些单位的图书馆是像巨大的吸尘器，把这些私人不屑顾或不能顾的东西，细大不捐，全都吸收了进来。拿我所供职的中国社会科学院文学研究所图书馆来说，大部分线装书都是已故的汪蔚林、范宁两先生从这些书店淘来的。许多书上价签还在，便宜得令人羡慕不已。
还购买许多近于古董的文本，如线装库中清代进士考试中的殿试卷，从顺治到光绪间都有，有几十份之多。清代开过两次制科，一是康熙十七年的博学鸿儒，一是乾隆元年的博学鸿词。乾隆元年那科的状元是刘纶，其殿试卷也藏在文学所。听说这批卷子是一起买来的，当时价格也就是一二百元。现在文学所收藏的文史古籍之精之多，在全国也是有名的。这不能不归功范汪二老和北京的旧书业。七十年代尼克松访华之后，琉璃厂旧书店（当时都合并为中国书店）在海王村以内部书店形式开业，凭介绍信买书。每天早上九点钟开门，1973年到1974年期间有一度我几乎天天去。那时的书价还保持六十年代的书价，比五十年代略高，但与现今相比还是如隔天壤的。我与书店一位老营业员马建斋先生（现已作古了）关系很好，他跟我说南郊中国书店还有一个大书库，有一库书，还没有整理哪！那一库书真令我魂牵梦绕，常常想若是能到里面一观，该是多大的福气！
其实旧书业在五十年代中叶就都已公私合营，统称为中国书店。个别的书店门外还挂着旧的匾额，如来薰阁、修绠堂、邃雅斋之类，但它们也都属于中国书店系统。就北京来说卖新书的一家是“新华”，旧书一家是“中国”。
北京古旧书业可以溯源到金元，盛于清乾隆修《四库全书》。五十年代繁荣可以说是个落日余晖，光荣的收尾。这时主要是私人卖，公家买，流通量、交易量很大，但有进无出（当时公家图书馆没有破产一说），总有被卖光的一天。因此有人说是文革摧毁了古旧书业，有些不太全面，就是没有文革，到了七八十年代，我看北京的古旧书业也到了尾声。因为它的线装书也不会有多少了。至于解放前的平装旧书，多是白报纸印的，用漂白粉漂过，经过五六十年，不仅白色褪尽，呈示出一副黄脸婆的模样，而且变脆，断裂粉碎，丧失使用价值。因此以销售线装书和解放前出版书籍为主古旧书业的式微衰落是不可避免的，不管读书人怎样扼腕而叹。线装书逐渐从阅读领域退出（文学所的线装书都没有什么人借阅了），逐渐进入文玩领域。像我这类读书人早就失去跑古旧书店的兴致。
古旧书业是不仅对文化发展作出了巨大贡献，而且成为传统文化的一部分，特别在文化古都的北京，古旧书业就是旧京一条独特的风景线，我常常回忆起往日琉璃厂灰瓦白墙一间一间小小的书店，质朴而优雅，仿佛是停泊古典文化的港湾。于是，我想能不能建一座类似老北京古旧书店的博物馆、以介绍古旧书业的历史呢？从《后汉书·王充传》所记“家贫无书，常游洛阳市肆，阅所卖书”确知当时已有售书业开始，到现在近两千年。这两千年中书业的存亡兴衰有多少可记之事，又出过多少在经营书业方面有贡献的人士。如南宋杭州的陈起、明末的毛晋、近代的孙殿起等都是对书籍流通作出很大贡献的出版家或书商。有些文化人、学者或版本学家，也兼作出版人或支持文化流通，历代都不乏人。如介绍修绠堂一文中谈到的陶湘就是一位。他从吴昌绶手中买来未刻完宋金元明词集的版片，接续刻了二十三种，纸佳墨良，几乎部部都是艺术品。与北京古旧书业相联系的文化名人更是指不胜屈。大名鼎鼎的如鲁迅、郑振铎、傅增湘、张伯英、张伯驹、叶恭绰、胡适等都曾是这些小小书店的座上客。建立这样一座博物馆对曾为北京文化作出过贡献的人们也是一个纪念。
无可奈何花落去
作为土生土长的北京人，写关于讨论保持北京风貌的文章，不禁想说些似乎有些悲观的、但却是符合实际的真话。我认为北京的总体风貌基本上已经丧失，我们现在致力保存和保护的不过是老北京的一些遗迹罢了。
我们为什么要保护老北京风貌？中华自周代以来对于京都的构建有个大体的模式，如以宫城为中心的“三圈式”（宫城、皇城、京城），以宫城为中心的前朝后市、左庙右社等。北京基本上是按照这个设计思想建构的。最后一个王朝覆灭以后，再也不可能建筑这样的城市了。因此可以说北京是最后一个体现传统京都模式的特大文物。不幸的是这个文物又兼有居住的功能不可能像文物一样进博物馆，它的毁灭几乎是不可避免的。
对老北京风貌的破坏从进入民国就开始了（例如拆皇城、千步廊等），快一百年了。前六七十年很少有人提到这个问题，民国时期铲平前门大街两侧的壕沟，铺上一马平川的洋灰路，在正阳门和宣武门之间凿两个门洞，开通新华街，在皇城上凿洞，开通南池子、南长街，当时都叫文明建设，很少有人反对。1949年定都北京，北京要适应新时代，大拆大改，这时才有人提出北京是个大文物要好好保护（如梁思成、林徽音先生，那时保护北京还不晚），不能大动，另建一个新北京以承担首都的功能。但这种主张很快受到批判。近二十年，北京原貌丧失殆尽，保持北京风貌的呼吁却一浪高过一浪，但呼声越高，拆得越快。现在《新京报》又讨论这个问题，实际上原来的北京已经没多少了。
我想当前人们对这个问题议论很多大约有四个原因：一是政治环境宽松了，对于北京建设的去向问题普通老百姓也有点说话的机会了，而过去是领导说了算，或领导假借北京民众的名义说了算，连梁思成这样的专家的意见都要打压，更不用说像我这类对城市建筑知识趋近于零的人了。二是经济发展了，人们不仅关注自己居住的舒适，也开始关注所居住地区环境之“美”了（包括自然与人文环境）。第三城市经济发展方向的变化，过去建设北京的口号是“变消费城市为生产城市”，而所谓“生产”，在当时领导心目中就是工业生产、甚至是重工业生产。
用毛泽东主席的话说，站在天安门上，眼前应该是一片烟囱；而当今北京发展中旅游经济占了很大比重，想要人来游玩，当然不能靠过去所说的北京是世界革命人民的心脏，也不能靠所谓的豪华的高楼大厦，这是哪里都有的，要靠与世界其他城市相异之点。北京与其他地方最大不同的就是“老北京的风貌”。有时我忽发奇想，如果五十年代按照梁思成建议做了，再造了个新北京，老北京原封不动，跟西太后当政的年间差不多，大约来北京旅游者怕要挤破了城吧！然而时间不能倒退，北京已经这样，不能“里七外八皇城四”，再造一个北京城了。第四是北京的现状，随着经济和社会的发展，及其特殊的政治地位，北京的风貌丧失进度，先是以年计，以月计，以日计，现在几乎是以小时计了……随着隆隆的铲车推进，一座座四合院被推倒、一条条胡同被铲平。这些铲车的动作仿佛就是铲在老城保护者的心上。因此保护北京呼声日益高涨，好像人们忽略了就在呼声中老北京在消失。
从文化角度来看我们保护古代的文物是因为在这些文物上“先人手泽存焉”，也就是说老北京一砖一瓦、一草一木不同程度地承载着过去的信息。我小的时候住在宣武区，清代汉族文士的活动多集中在这里，如康南海的万木草堂，谭浏阳的莽苍苍斋，林则徐、龚自珍等人的宣南诗社，王士祯寻觅珍本秘籍的慈仁寺，孙星衍寓居的香炉营等地，每一经过，辄引遐思，现在人们知道的也少了，这些建筑随着旧城的改造大多被铲平或即将被铲平。其实想开点，用汪增祺的话说“没了也就没了”。幸好许多人的保存北京风貌意在发展旅游，不太关心“先人手泽”一类玄虚的玩意儿。那么就不妨建造些传统型的建筑，甚至在原地原址，按原貌打造，如恢复永定门之举就是一例。老北京是“无可奈何花落去”了，这些新古董起来了，让怀旧者一看，“似曾相识燕归来”之感油然而生，我想就是对发展旅游也是不无意义的。
从朱雀桥说到天桥
刘禹锡的名诗《乌衣巷》云：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”诗写得很美，晚春的一天，白日西斜，朱雀桥东的乌衣巷口，杂草丛生，野花遍地，昔时豪门贵族气象不见了，只有燕子在寻常百姓的屋舍之间穿来穿去。
乌衣巷在建康（今南京）南部，朱雀桥之东。建康是东晋和宋齐梁陈的首都，所谓六朝金粉之地；乌衣巷居住的多是钟鸣鼎食之家。建康有一条中轴线，北由皇宫的端门，南经宣阳门（白门）到朱雀门、乌衣巷。这条笔直的大道就是御道。它通过了皇宫（稍偏一点）和建康城的中心，中央官署罗列在这大道的两侧，朱雀桥建在秦淮河上，连接了这条御道。东晋时的朱雀桥是座浮桥，称为朱雀浮航，即由船连接而成的桥。登上了朱雀桥一直往北走就到达了皇宫，用封建时代的话说就是可以“朝天”了。
此后的王朝在建设京都时开始重视中轴线，北京的中轴线：南起永定门，经正阳门、天安门、地安门到鼓楼、钟楼。天桥坐落在这条中轴线上，可以说是北京的朱雀桥。
元明清时代的北京并不缺水（五十年前，陶然亭一带挖下两锹就见水），甚至在城内还是河道纵横的。在永定门到正阳门的这段路上，除了正阳门前的护城河以外，在珠市口之南还有一条河，它从东面金鱼池一带流过来，经过先农坛南墙，一直流到南下洼子（今陶然亭）。有河必有桥，坐落在正阳门大街上这座桥就叫天桥。它建于元代，到了明代，因为修建了天坛，把本来要到泰山祭祀搬到北京来了。皇帝每年都要到天坛祭天，到先农坛行藉田礼，这两次行动必要过天桥，所以把它改建成为汉白玉的拱形桥。天桥桥身很高，桥北边东西面各有一个亭子。光绪三十二年（1906），为了修建马路，天桥的高桥身被拆掉了，改成了一座低矮的石板桥。后来发展有轨电车，要从这里经过，被夷为平地。
明清时代的天桥一带是风景区。它地面开阔宽敞，有水有树，有花有草，春天到来，鹅黄嫩绿，烟草迷蒙，是文士们游览宴饮之地。明末清初诗人吴伟业、王士禛、曹溶都曾在此流连，并有诗篇传世。三月初，清明前后，文人士大夫还喜欢跑到这里行修禊之事（如王羲之之《兰亭集雅集》）。王鸿绪有《上巳》诗云：“花底张云幔，风光满碧汀。一杯同洛禊，曲水即兰亭。”可以想见，当时金鱼池和天桥一带风光美丽而且清洁，可以作曲水流觞。清嘉庆间性灵派诗人张问陶（号船山）有《天桥春望》（三首）第二首云：“明波夹道且停车，人为临渊总羡鱼。尘外蒙蒙千树柳，随风绿到第三渠。”（自注：第一渠，近天桥。第三渠，至永定门）这一道道清澈的渠水和岸边的一路绿去的垂柳，风光绮旎。这种种美丽景色都是我们晚生后辈很难想象的，因为到了民国年间，金鱼池就成为臭水沟了。老舍的话剧《龙须沟》就是描写在这里的居民生活之悲惨的。
清末动乱频仍，越来越多的穷人涌入北京，这些人大多集中住在永定门一带（内城法定是满族人居住的）。过去北京有“东富西贵北贱南贫”之说，这是指北京外城。东边（今崇文区）多是开手工业作坊，相对较富；西边（今宣武区）多是汉族官僚，相对较“贵”；北边（珠市口以北）尽是花街柳巷；南边多是从农村流浪汉。这穷人接近天桥，天桥为他们开辟了谋生之路，逐渐聚为市场。
天桥市场最初是在天桥东西两侧，后来逐渐向西面发展，一直延伸到四面钟（现在的友谊医院）。因此在现今老北京的印象中“天桥”不是什么“桥”，而是个集吃喝玩乐于一体的一个大众市场。老北京有的服务，这里都有，卖各种物品的商店、小摊、澡堂子、理发馆、医院、茶馆……老北京有的娱乐活动这里也都有，看戏听歌、练武术的、摔跤的、唱大鼓的、说相声的、拉洋片的、唱皮影的……凡是有点力气、有点才能、有点小资本的，都到这里讨生活，寻出路；这儿的一切都便宜，为许多不富有，但又想玩玩的人们，提供了个理想的去处。清末民初，旗人的铁杆庄稼倒了，吃饭都成了问题，但一是习惯，二是天性，他们就爱玩，那么就到天桥“穷逛”吧！
清末诗人易顺鼎写《天桥曲》十首中就写到这些人。其中有云：“不待沧桑感逝波，已看龙种道旁多。牛衣泣尽肠雷转，犹自贪听一曲歌。”诗人自注云：“旗民旧习如此。”已经饿饭了，饥肠辘辘，但仍有兴致看舞听歌，这种潇洒的派头不是学来的，是二百多年的铁杆庄稼滋养出来的。这组诗还写道：“垂柳腰肢全似女，斜阳颜色好于花。酒旗戏鼓天桥市，多少游人不忆家。”“此间乐，不思蜀”古往今来的“王谢子弟”“道旁龙种”，一脉相传。
“恢复玉河北段河道”献疑
2005年11月初有报纸报道：“玉河北段千米河道将恢复”“规划方案已获政府批准，消失近百年的水穿街巷景象有望重现”，这个消息引起许多关心北京改造与建设的人们的关切，对于市政府这一大胆的举措，文化界人士有不同的意见。文物专家罗哲文先生说应该全面恢复北京城内水系，因为北京城区非常缺水，恢复这些故旧河道“能够改善北京的生态环境”。而考古学家徐苹芳先生则认为，玉河本是元代漕运的一条内河，已经消失多年了，恢复出来也达不到漕运时期的场面，和原来的玉河也不一样，所以他认为“玉河恢复无多大意义”。
那么玉河原来是什么样子的呢？清初的《日下旧闻考》第43卷中记载说：玉河发源于京西玉泉山，汇为昆明湖，分流而东，“南入德胜门西水关，至皇城大内太液池（包括北海和中南海）由大内经金水桥流出玉河桥达正阳门（今前门）东水关，东流少北，至东便门东水关，注通惠河”。此时的玉河两岸的确是北京城内风景美丽的地方。明代诗人游潜有歌咏玉河的诗：“玉河清浅晓粼粼，绿漾平沙柳色新。两岸楼台春似画 ，紫骝风滚落花尘。”明代吴中四才子之一的文徵明在京为官时还在玉河东岸居住过，并以这里为题材画了《燕山客居图》。从这些记载看来明代的这里十分美丽，而且是一派田园风光。昔日的美景的确能够激起热爱北京的人们恢复旧时风貌的冲动，有人并欢呼这是北京城的“复兴”。
然而过去美则美矣，但要找回它简直就是不可能的。古人有献可替否之说，这里献出我们的疑问供关心这个问题的人们思考。
第一，从玉河性质来说，本来是条“活河”，它不仅美丽，更重要的是有用，南方运来的粮食可以通过通惠河、二闸、东便门、前门进入城内北流东面在明代是思诚坊，这里的旧太仓、南新仓等都是储存粮食的粮仓（清代也是），非常近便。另外它的“活”还表现有进水有出水，自然流动。现在要恢复的“玉河”，从介绍它未来模样的地图来看，它终止于北河沿的南端，有进无出，仿佛像条盲肠。我想，没有了“活”的新玉河是缺少生命力的。
第二，现在北京城内的确是缺水，需要洋洋溪流来滋润，但北京郊区也缺水呀，整个大北京都缺水，而且再放大点说，华北地区也缺水。“恢复过去的水系”的确是个诱人的想法，但也应该有个全局的构想，不能光想到城内。历史上的北京的确是个多水的城市，城内河道纵横也是事实。我们从城内一些街道的名称可以想象风光旖旎的过去。然而多水的环境很难再现了。五十多年前，陶然亭、海淀一带挖下两锹就见水的，现在打下一二百米也未必能见水。这是因为人口增加了十多倍，以及工业建设都耗费了大量的水资源！因此，北京建设发展要考虑节水。主持恢复玉河总设计师说玉河全长1000米，河宽15米水深1.8米。看来很宏伟，然而水能保证吗？北京现有的河道每到冬春，经常干涸，露出极难看的水泥板的河底，如果我们花了许多钱，将来常常给人们展现的是水泥板的河底，那还不如笔直的马路好看！
第三，玉河流经的地区多在旧时的皇城之内，故宫是属于联合国保护的历史文化遗产。保护历史文化遗产不仅要认真保护遗产本身，还要保护周边的环境，故宫的周边环境就是旧皇城之内。在这里实施北京改造和建设都要慎之又慎。
把北京城区建设得更美丽是我们共同向往的，正是立足于此，才有以上的疑义。希望能够得到有关方面的关注。
“最美”的什刹海，生活也要最舒适
五十年前，什刹海在北京是园林之外最美的地方。它有野趣，又在城内，人们不用远走就可以找到回归大自然的感觉。特别是入夏以后，湖中荷叶亭亭如盖，岸边柳枝低垂，清风徐来，水波不兴，是北城市民消夏休闲的好地方。七月，荷花市场开市，席棚鳞次栉比，卖荷花荷叶的、卖莲蓬的、卖鸡头米的、卖菱角的散发着清香，湖面阵阵微风，可以把这股清香散播得很远很远。
到了中元节，这里又是放荷灯的地方，小小的荷灯负载着人们对于逝去亲人的思念，沿着河道远去。此时秋高气爽，也是北京最好的季节，天空一碧如洗，站在什刹海北岸银锭桥上翘首西望，真是看不尽的青山隐隐，流不尽的绿水悠悠。这就是著名的“燕京八景”之一——银锭观山。
2005年10月30日《新京报》报道说，最近北京西城区有关部门对什刹海旅游设施加以改造升级，清除了不适合或破坏景区整体风貌的建筑，添置了一些景区内缺少而又必备基础设施，并把它定位于为“传统风貌，重要旅游地区”。什刹海的美化基调是仿古、恢复传统。如环湖路面铺上了“灰色透水、透气的仿古面砖”，还计划对“荷花市场”茶艺酒吧街的人行便道进行改造。应该说，西城区的努力得到了回报，这次《中国国家地理》杂志评选中国最美的城区，什刹海得以入选，成为中国最美的五大城区之一。这是个好消息，我们为什刹海高兴，也为北京高兴。
高兴之余，也有点想法。为了搞这个城内景区评选活动，不知道《中国国家地理》是否对国内的城市做了普查和全面的评选。北京是否因有首都和特大城市这个优势，在评比中是“向阳花木易为春”呢？
平心而论，近些年来，许多中小城市也都很重视城区的美化。在滇南，像蒙自、个旧、弥勒等中小城市，城中建筑或新或旧，各有自己的独特风格；城内都有小湖和文化广场，远山近水，风物宜人；其街道整齐，行人少，空气清洁，又是许多北方城市所不及的。特别是弥勒市，城内湖水潋滟，绿草如茵，背景建筑多是洋式别墅，再加上跑在市内道路上的比中巴略大、装饰别致的公交车，使人感到如在童话中一般。
当然，这样说并不是想自出机杼、另立标的，只是想说美的地方还有很多。而评比的最终目的，也只是使当地居民和到这里旅游的人们生活舒适、精神舒畅，“最美”是很难用极其客观的尺度来衡量的，更多的还是人们一种模糊的感受，而在这感受中，生活舒适最能感同身受。
不过，说到生活舒适，最重要的其实应该是生活所在地的清洁干净。没有一个清洁的环境，多么美的风景、建筑也难以入目。在清洁中，第一位的又是空气的“清洁”，其他地方的不清洁人们还可以逃避，而空气肮脏使人无所逃于天地之间。因此，论及城市（区）“美”时，空气清洁与否不可忽略不计。
可是，北京这几年空气污染得很是令人担忧，2000年中国环保总局宣布在113个重要城市中，北京空气污染名列第三。又有报道说，欧洲太空局在中国上空拍摄的大气图像中，北京及华北地区上空成为世界最大的汽车废气污染沉积中心。这些报道是令人揪心的，其实，这个结果也是在我们生活中可以感受得到的。
评选城市（区）美的风光，最应该关注清洁、特别是空气的清洁度；否则，我们得到的是一场空欢喜。什么时候，站在银锭桥上又可以看到西山了，那时，我们的欣喜将会超过获得任何“最美”的称号。当然，要做到这一步，只靠西城一个区的努力是不够的，必须全北京城集体行动起来。
从标语治国到标语抒情
说实在话，北京建设得益于这次奥运会不少，特别是街区的整治，真是大见成效。许多乱搭乱建的违章建筑、老大难的烂尾工程都得到清扫。我所居住的小区前的街道两旁原来被小商小贩所拥塞，不仅走车困难，连人出门也要蜿蜒蛇行。经过了整治，街道拓宽了，齐整了，小区中的幢幢高楼一律粉刷见新，靓丽光鲜。这些赢得居民的一致认可。最后当主持者美化街道时，却招致许多不满和议论。
有些人很生气，有点“上纲”“上线”：“这不是回到文革去了吗？”“为极‘左’招魂！”“怎么不写点迎奥运的词儿！”听到议论，我出去一看，原来为了美化环境，胡同口和街道两旁涂写了许多标语口号和宣传画，如胡同口立了一面做成“三面红旗”形状的屏障（正逢搞“三面红旗”50周年），上书“心怀祖国，放眼世界”。胡同两旁的墙面：“工业学大庆”；“艰苦朴素”；“到大风大浪中去锻炼”；“石油工人一声吼，地球也要抖三抖”；“学习‘老三篇’”；“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”等，四五十年前流行的标语涂写了数十条，并配以那时流行的“学大庆”“学大寨”“学铁人”“学雷锋”“知识青年上山下乡、到广阔天地锻炼”的宣传画。这些使得一些老同志不高兴，改革开放都三十年了，怎么极“左”的阴魂还不散？是不是有人还要回到文革去？然而，更可气的是单拿出哪条标语你也不能说它错，不能找他说理。但这些标语和宣传画凑在一块儿却构成文革时政治氛围，散发着极“左”气味。这是从那个时代走过来的人都能感受到的，这使一些人愉快，一些人深以为忧。
我却有点不同的想法，我认为这种现象不足怪、更不足忧。我们曾经有过标语治国的时代，那时写标语、贴标语是政治生活中重要一环。改革开放前，特别是文革当中，建国初制定的法律尽废，国家机器的运转大多靠“最高指示”“领导讲话”和内部的政策条文。这些怎么能让广大群众都知道呢？往往是靠把“指示”“讲话”“政策条文”的精神通俗化、简单化为标语口号，然后贴到城市农村，工厂公社，部队学校，大街小巷，告诫人们警戒遵守。那时没有法，连宪法都被当做一张废纸撕掉，没有作废的大约只有一部《婚姻法》了。史学家唐德刚曾俏皮说那时是“一部婚姻法治天下”，当然，这是笑谈。那时应该是“标语口号治天下”。
由于这些标语都是直接宣传上面精神的，一丝一毫也不能错。记得在大批判时，一条“兴无灭资，高举毛泽东思想旗帜前进”被定为“反动标语”，使我们大吃一惊，我们认识不出它在哪里“反动”？后来传达说反动就反动在“兴无灭资”上。毛主席教导我们说“不破不立，破字当头，立在其中”，它却说“兴无灭资”，这是“先立后破”，是与“最高指示”唱反调的，实际上他们是借“立”之名，在反对“破”，反对批判资产阶级，反对文化大革命。可见那时对标语要求多么严格，不仅字词语句不能有错，就连语序都不能稍作改动，几乎每条标语口号都有“微言大义”。对标语口号如此敏感，今人很难想象，因为它们体现了“治国方略”，是“治天下”的工具。
改革开放以来，早在三十年前就确立了“依法治国”的大政方针，政府通过法律行政，国家依靠法律整合社会。标语口号在政治生活中的地位日渐下降，然而，什么东西行之既久都会产生惯性，全国在“标语治国”环境中运行了几十年，它也会有个惯性在，不会在一个早上消失。另外，在改革过程中还有一些领域相对滞后，例如“运动式工作方法”，就远未消除，一个中心工作来了，总要大轰大嗡一番，开大会，刷标语，表决心就是其中的最有代表性的项目。这些都是标语口号还常常流行的原因。
我们还常常看到不时变换的标语，有时甚至会出现与法律相悖标语口号，错误的标语还常常被网友贴到网上示众。前些日子，听说有人出版了关于标语口号的书，把作者所见的可笑、可怜、可气、可恶、可悲、最后都归为可令人喷饭的标语口号，汇为一编，似乎目的也是为了逗大家一笑，并非是讨伐。标语口号是“对”是“错”，是“好”还是“坏”，以及其中反映了什么心态，编者、受众也不会太关心了，也不把它当做一回事了。即使那些在网上被示众的标语口号也没有得到认真的追究，大多是骂一顿了事。
各种各样令人瞩目的标语口号除了主持者意在告诉上级他在工作以外，好像没有什么其他作用了。我觉得大家应该知道的是，现在还出现了一些抒情式的口号标语，主事者喜欢点什么，他就写点出来贴给大家看，只要不太离谱，也没有人会认真对待。去年，据说有“文明办”的同志把“四书”《三字经》《弟子规》一些片段，语录似的摘出来贴在我所在的小区，听说都是“正心诚意”“齐家治国平天下”“大学之道，在明明德”“道也者不可须臾离也”等老旧的话头，并号召大家学习。这与新贴的“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”“地球也要抖三抖”两相对照，总觉得有些不可思议的滑稽。但仔细一想，也觉得都可以理解，前者可以说是“古代文人学士”和“新儒家”的弟子，后者有可能是年华逝去的“红卫兵老将”。他们主持了刷标语这件事，把平时郁积想法情绪，大笔一挥，写了出来，贴了出去，大多还是以正面语汇为主，谁也挑不出毛病来。而主持者得到点摅写者的快乐。这种带点抒情意味的标语，可称为“抒情标语”。
在政治和社会生活中已经沦落成为一种摆设的标语，我们希望它在社会的进步中逐渐被淘汰，但人们也别幻想它很快会消失。它正像子贡非要除去的而孔子又期期以为不可的“告朔之饩羊”。现在一些主事者就颇有点孔老夫子的气味，“尔爱其羊，我爱其礼”。对于“抒情标语”大家要学会适应，有书写权而又怀旧的人们，说不定什么时候就要贴出一些营造“红八月”氛围标语，以抒心志，正像《芙蓉镇》里的王秋赦夜深时常常呼喊“运动了”一样。
也说老北京的“梦华录”
说起老北京及其风貌，我们就会想起老舍、金受申、邓云乡……其实，远在台湾还有一批描写老北京并寄托着他们思念的作家。如大家都熟悉的、曾在北京度过了她的青少年时代的林海音先生（林海音的公公夏仁虎先生也是熟悉北京的学者，有《旧京琐记》）。八十年代“上影”出品的《城南旧事》就是根据林先生作品改编的，它感动了几代北京人，连带影片中插曲李叔同先生谱曲作词的《送别》也走红了数十年。家住南小街、抗日战争中在重庆曾与老舍一起说相声的梁实秋先生在《雅舍随笔》中也有大量回忆北京的美文。不仅这些专业作家，就是早年不以写作知名的人士，在他们退休之后，也写下了许多以老北京为题材的散文，在台湾文坛上形成一股浪潮，台湾评论家王德威先生就此介绍说：
1972年春，台湾的《联合报副刊》刊出唐鲁孙（1915—1985）先生的《吃在北平》。这篇文章谈民国时期的北平饮食文化，从福寿堂的翠盖鱼翅到同和堂的天梯鸭掌，从东兴楼的烩鸭条鸭腰加糟、盐爆肚仁、乌鱼蛋汤到什刹海会贤堂的什锦冰碗，外加玉华台汤包、春华楼银丝牛肉、丰泽园糟蒸鸭肝、厚德福糖醋瓦块……正是南北荟萃，如数家珍。唐鲁孙此前并不以文章知名，但他一出手就不同凡响，大家气派、雍容丰瞻，径自流露于字里行间。果然，唐出身八旗世家，少年即遍历故都富贵繁华，之后游走大江南北，以迄来台。晚年他蛰居台北，北望故国，油然而兴莼胪之思，寥寥数笔，已足以让知之者动容，不知者垂涎了。……唐鲁孙的文字在当时颇引起回响。像是号称“老盖仙”的夏元瑜（1913—1995）、名报人及小说家陈纪滢（1915—1997）、学界耆宿梁实秋（1920—1987），以及后来以《喜乐画北平》见知的喜乐（1915—）、小民（1929—）夫妇等，都曾与唐相互唱和。透过他们的文字，旧京的风华仿佛又熠熠生辉起来。
可见当时台湾文坛写老北京和追忆老北京的盛况。这批作者中有两位特别值得注意，一是唐鲁孙，一是夏元瑜。
唐先生出身于八旗贵族，光绪皇帝的珍妃、瑾妃是他的祖姑，庚子事变时珍妃被害，瑾妃一直活到辛亥之后。唐先生得以追随长辈到宫中会亲，其笔下的清宫旧事，多系亲历亲闻，后曾任公务员、搞厂矿管理，其足迹遍及全国，经历十分丰富。晚年以写散文为消遣，一鸣惊人。夏先生也是名家之后，其父是清末“诗界三杰”之一的夏曾佑先生，其兄夏元瑮是第一代物理学专家，曾任北大理科长（陈独秀是文科长）。夏元瑜本是生物学家，标本制作大师。退休后，放下解剖刀，拿起原子笔，写幽默散文，受到台湾不同阶层、不同年龄段读者喜爱，成为特别拉风的文化人。
记得2002年我参加了社科院与世界龙岗亲义会合办的“中国历史文化中的关羽学术研讨会”，在会下，我问一位从台北来的老先生：“夏元瑜先生还写作吗？”不料，他沉默了一会儿，回答：“老盖仙走了。”“老盖仙”是夏先生的绰号（“盖”有能说之意）。这位老先生还说当年一提起“老盖仙”无人不知，无人不晓。您要是向人打听老盖仙，人们准是笑着回答，“老盖仙”最近又干什么了（夏先生除了写作，一度还在电视台作嘉宾或主持节目）。可是自从老夏走了后，台湾少了许多笑声，特别是对我们这些老头子来说。我没想到六十多岁才出道的夏元瑜竟有如此大的感召力。
唐、夏二人的文章都是可读性特别强，分析起来，两人也是各有所长。唐的风格是典雅、细腻、生动；夏的风格是流畅、幽默、风趣。
唐鲁孙的文章是百分之七十以上是写吃的。这与他的旗人身份有关，旗人经过二百多年铁杆庄稼养着，把常人应有的锐气全磨没了。他在自序中就说，在操觚之前给自己订了一个原则“只谈饮食游乐，不及其他”，因为“如果臧否时事人物，惹些不必要的啰唆，岂不自找麻烦”。虽然“饮食游乐”都是俗事，但唐先生落笔却不俗，时时可见其博雅。如他在回忆北京郎家园所产的各种名枣：
北平近郊郎家园的枣儿，讲品种就有二十几种之多，老虎眼、大红袍、嘎嘎枣、葫芦枣、一捻红、半面娇、胖墩、胭脂等等一时也说不清。像老虎眼大而且圆，大红袍呈椭圆形甜而且脆，嘎嘎枣两头尖肚子大，葫芦枣活像一只葫芦，一捻红娇小红艳，半面娇半红半青引人注目，胖墩圆而厚实，核小肉多，至于胭脂自然是颜色特别红得可爱了。
“高粱一红头，豆荚一泛黄，各式各样的枣子就陆续上市啦”，上市的枣子如此多种多样，连我这个老北京听来都有点瞠目结舌。对于郎家园，我不陌生，有我所在单位的宿舍，也曾两至其地。现在是高楼林立，变成了闹市通衢，甭说枣子了，连绿色都不多见了。读唐鲁孙的文章让我想起数十年前，带着田野之气的老北京。
夏先生的文章放得开，其题材涉及面极广。就其文章内容来说写北京虽然不如唐先生多而且细，但不论写什么题材，“老盖仙”的文章一律是老北京的腔调，所谓京韵京腔。他有一篇《春节闲话》，这一年是羊年：
今年是羊年，有人说羊年不好，这真是没道理。第一“羊”字和“祥”字古文通用，“羊者祥也”，和孔子说的“仁者人也”相同。我从“仁者人也”中悟出一条人生要理，乃是“钱者欠也”，不论手头有钱没钱，都得先欠欠，才合乎开支之理，也是致富百法中之一项成功要诀，暂算是咱大年下送给读者的金玉良言。
这是有文化修养的老北京的既有幽默，又有嘲讽的神侃，情态宛然。我与一些老辈知识人的闲聊中还能偶尔听得到。
夏先生在台湾生活了二三十年，但在风俗习惯（特别是饮食）仍有许多不甚适应的地方，常常拿来批评，但其标准是老北京的标准，现在读来不禁令人哑然失笑。不管他走多远，他的细胞里的DNA也是老北京的。
关于“怀旧”这个主题
当前，怀旧几乎成为一种时尚，反映往昔生活的书籍出了不少，这种情况是从粉碎“四人帮”以后开始的。二十年前，谁要“怀旧”（按：怀旧是有特定内涵的，与“四人帮”肆虐时的“忆苦思甜”不同，忆苦思甜是专门说过去如何坏，现今又如何幸福等等；而“怀旧”大多指专门怀念过去富于诗意的东西），那就是“今不如昔”，最轻的罪名也是散布反动言论。不要说出书，上电视，就是私下说说被“革命群众”知道了，也是不得了的事件。而现在的确是开明多了，不仅出书，上电视，而且出版社、电视台也欢迎这样的稿件，因为它很畅销，山东画报出版社出的《老照片》第一版就印了五六万册，连专门为新潮青年服务的流行歌曲也出了以怀旧为内容的盒带与唱盘。这种“火”劲，真令人产生“二十年河东，二十年河西”之感。
所见极狭，但就我所知，文学界的怀旧作品，小说大约是从汪曾祺先生开始的，他以清新恬淡的笔墨，不紧不慢的节奏描写儿时家乡的奇人逸事、风土人情，以及闾巷市声和湖光水色，使看惯了那些所谓“重大题材”的文学作品的读者们耳目一新；散文随笔是邓云乡先生的《鲁迅日记与北京风土》问世最早，先在报刊上发表，后来辑录成书。当时邓先生显然是心有余悸，本来是“风土随笔掌故随笔之一种”，但非要捎带上鲁迅，以便给自己留个后路。后来，随着改革开放的深入才放开了手脚，随意写自己想写的东西。
于是，《燕京风土记》、《文化古城旧事》这种纯粹以记往怀旧为主题的随笔随感才一本一本地出版。至今邓先生大部分散文随笔仍是以怀旧为主的，给人们留下许多有关以往的知识。因为事过五十年，便在绝大多数人们心中模糊了，但是文明是传承的，如果全社会都失去了对过去的记忆，或者认为过去就是一个黑洞可怎么好呢？另外我们的历史学研究还停留在宏大叙事的阶段，而具体的历史场景往往被历史学家们忽略了，而怀旧忆往恰恰可以做这方面的补充。作为个人，有趣的富于诗意的记忆也是他的精神财富。有时，我想人活了一辈子，如果没有些值得怀念的人和事，以供有闲时回忆咀嚼，这如同勤劳一生，而银行里没有一分钱存款一样，是不是有点遗憾？
二十六年前，我在北京房山县的一个小山村劳动。村中有位九十岁的孤身老人也常弯着腰，拄着拐杖，默默地和我们一起出工干活。他提着已经分辨不出颜色的一小布袋小米饭和几块咸菜，中午时就在地里闷头吃饭，很少讲话。我常想和这位在大清国生活过三十多年的老人聊一聊。一次，我们恰巧在一棵树下采花椒。我顺便问老人一些往事，他讷讷地半天说不出一句话。生产队长见了笑着说，他能说什么呢？小时候是死了爹妈，长大了娶不起婆娘，一辈子没出过山。我有些悲哀，对鲁迅先生所说的“辛苦麻木”的生活有了点体会。他没有历史，至少没有值得印在记忆中的历史。我不知道，老人在深夜不能入睡时，有什么盘旋在他的头脑中呢？
俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说《白夜》中的“梦幻者”说自己是没有历史的中性生物，整天沉醉于美丽而奇异的幻想之中，然而，这种生活并没有使他感到活着的意义。只有在与纯洁的娜斯金卡相处的几个白夜才是他晚年最温馨最美好的回忆。这种怀旧也使孤独“梦幻者”变得美丽而充实起来。我想人的一生没有几件值得回忆的东西可能是最大的不幸。
我以为这种忆往与怀旧应该是老年人的事。“白头宫女在，相对说玄宗”，年轻的宫女忙着献媚争宠，而怀念前朝是老宫女们的特权，是她们无事可干时的一种排遣。现在有些年轻人穿起了大褂，装成“五四”青年的样子，酸溜溜地唱着“朝花夕拾杯中酒”，这不仅唤不起人们的怀旧情绪，反而使人感到滑稽可笑。因为它远离真实。
老人们记忆中的“旧事”多多少少都被蒙上一层美丽的纱幕，于是他们便不免有点“九斤老太”的气味，认为今不如昔，“一代不如一代”。不仅一百年前的“九斤老太”如此，四千多年前写作的并传至今世的埃及古文书中就大发牢骚，说现今人心变坏，不及古时候的好云云。这种“今不如昔”论大约是人类的通病，事情过去以后，即使是痛苦，经过年久“发酵”之后也别有“一番滋味在心头”了。对于这些，我们应该理解，不要过多地责备。俄国伟大诗人普希金在《假如生活欺骗了你》一诗中就有“而那过去了的，却又使你感到美好”的句子。也许这与美感经验中的“心理距离”有关，而心理距离要依靠时间距离和空间距离来实现。
上面所说的仅仅是问题的一面。我们认同当代飞速的进步，如果就拿现今与二十年前相比，社会翻天覆地的变化令人瞠目结舌。然而，经济与社会的进步是否只有正面意义，这一点就值得思考。我们年轻时崇拜进步，憎恶保守，认为只有不断发展才是绝对正确的。随着社会进步的加快和其他一些国家进步中所暴露出的问题才逐渐认识到，人类社会进步不是毫无负面效应的。人们在获得经济的发展和物质生活得到改善的同时，也失去了许多具有正面意义的东西。仅仅工业革命以来二百多年中，社会进展所造成的生态破坏与自然资源的耗竭便大大超过了人类几百万年历史中消耗的总和。人们在享受现代文明与富足的同时，也面临着人类自我毁灭的威胁。
因此，人们的怀旧就不完全是老年人的偏执，也包含着对因为社会进步而消失的正面事物的追忆（俄国作家契诃夫的名剧《樱桃园》就包含此意，可惜在中国没有得到过正确的阐释）。我小时候每年春末买渤海湾来的八寸以上的豌豆青鲜对虾，一角钱两对；两角钱一斤的一尺长的黄花鱼，还要掀开腮看一看是否是鲜红色的；秋高气爽之时良乡螃蟹一元钱一篓子，每篓约四五十个，像这样的事情恐怕永远不再会有。北京高楼大厦比过去多了高了，马路比过去宽了，但是过去的北京是一个文物群，许多街道和建筑都有它的历史和意义。而现在的北京不过是个杂乱无章不伦不类的大城市而已，陈希同的夺回“老北京的风貌”只是徒留笑柄罢了。至于因为领导层的决策错误而丧失的许许多多的美好事物就不仅使人怀念，更令人扼腕叹息。
各种各样的怀旧充满了现代各种文艺作品和文艺形式之中，如电影、电视、诗歌、散文等，可以说俯拾皆是。我虽不完全赞同，但也不必大惊小怪。我觉得在文坛上划出一块领地让老年人播种温馨的回忆，给他们孤寂的生活增添一些乐趣是完全应该的。令人担心的是这种怀旧大多是田园牧歌式的，似乎忘记了我们的历史还有沉重的一面。如果都是这样的怀旧，不仅丧失了真实，似乎也缺少良知。
我觉得有责任感的老年人，特别是负过一些责任的老年人，不应该轻易忘怀的是我们过去说过的蠢话，办过的蠢事和伤害过他人的行为。人老了，从工作岗位上退了下来，有了更多思考的时间。我们不能像“九斤老太”一样，每天“拿破芭蕉扇敲着凳脚”大骂“一代不如一代”，“不愿意眼见这些败家相”。而是应该对过去认真地加以反思，自五十年代初以来，在各种各样的政治运动中，许多人有过不光彩的表演，应该把自己摔过跤的地方指给年轻人看，当他们一时不慎走到这里时会小心一点。可是事过以后，多数人把它忘却了。三十多年前，清醒的邓拓先生告诫人们，牢记教训，不要健忘，为此他写了如拆毁北京的城墙和“文革”当中毁坏的大批国宝级的文物——《专治健忘症》。他不仅没有能够使得社会清醒，最终被逼上了绝路。
钱锺书先生在为杨绛先生《干校六记》写的小序中说，书中记这记那，这都是运动中的小穿插，更重要的应该是“运动记愧”，可是从“文革”走过来的积极分子们真正感到内心有愧的，又有几人？前天读有关浦熙修遭遇的回忆，这位富有才华的知名女记者在1957年反右斗争中被打成右派，含冤而死。粉碎“四人帮”后，在她的追悼会上，家属收到两封道歉信，一是原中共宣传部长陆定一的，一是漫画家华君武的。
陆定一认为浦熙修的右派虽然不是他划的，但作为中宣部长，他有责任；华君武则是1957年画过讽刺浦熙修的一幅漫画叫“犹抱琵琶半遮面”，这些本来都是奉旨而作的事情，也许大多数人早就忘了。中国人似乎不习惯道歉，特别是在上位者。过去就用这样的俗语安慰被官员错打的人们——“官打民不羞”（后面还有“父打子不羞，夫打妻不羞”），也就是说挨父母官的打不是什么耻辱。我想陆、华两位老人之所以写去了道歉信，就是因为对自己过去的行为感到惭愧与耻辱，这些一直是他们内心的负担，是他们不能释怀的。可能他们感谢历史终于给了他们表达的机会。这种意识也深深印在巴金老人的《随想录》里。他不仅在书中总结十年浩劫给他生活与思想留下的印记。我从这些地方看到的不仅是作者在“挖别人的疮，也挖自己的疮”，而且还看到在痛苦的回忆之中跳动着一颗善良的心。
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