雕刻的个性就是建筑个性的体现方式之一。这是因为渗透于雕刻作品中的审美理想，是和融化在建筑中的情感寄寓息息相通的。

    是的，我把比比皆是的雕刻看作古村最主要的表达手段，最重要的语言形式。

    这是以砖、石、木等硬材料为介质的艺术语言，是古村建筑的思维和情绪，眉目和神色，是余音绕梁的欢喜，袅袅飘飞的祷祝，稍纵即逝的惶惑。我们对古村建筑的欣赏，在很大程度上是依靠欣赏雕刻艺术最终完成的。

    那是一个必不可少的对话过程。它用线条组词，用形象造句，用贯通古今的语言，为我们描画出历史生活的精神气韵。同时，它又超然于历史，不屑于陈述和再现具体的历史事实，甚至连时代背景也被隐匿得需要专家来考证，这就使得它的表达既生动又神秘。

    富有历史感的神秘性，正是我们想象历史的巨大空间。

    因此，对古村民间建筑艺术的审美，离不开对遍布其间的雕刻作品的深入体味。也许，这正是我们探究历史、访问民俗、窥望过去时代的社会心理的必由之路，正是我们理解古村建筑、印证审美判断的可靠参照。由那些雕刻作品所传达出来的东西，往往要比族谱所提供的更充分、更传神，比人们口口相传、游丝般残留到今天的更真切、更准确。

    然而，我们对古村雕刻艺术的鉴赏和研究却是十分薄弱，能见到的大多是驻足于一般的介绍，对作品的文化内涵少有观照建筑整体的考察，而且是把作为艺术的雕刻一概视同于那些“死”的文物来证明历史。所以，那样的介绍文字，是无法捕捉雕刻艺术通过生动的形象所蕴藏的鲜活的思想、丰富的感情的，即便其中间或流露出一些艺术品评的企图，大致也不过是感官直觉的粗疏印象；倘若停留于直觉印象，我们的艺术审美极可能被其所蒙蔽。

    比如，在江西古村民居中常见的兽头吞口，是按风水理论的讲究，用以驱邪止煞、逢凶化吉的神物，当建房受到各种条件限制无法如意选择宅基时，将它置于房屋大门上方，就可以辟邪纳吉了。人们形容这类辟邪物，无不以“狰狞可怖”一言以蔽之，极少有更为细腻且准确的感受。

    我看过流坑的吞口，镇守在大门上方，有木雕的也有石雕的，木雕的吞口一般都会突出面部的某个部位，或是怒目鼓暴，或是龇牙咧嘴，或是鼻子硕大，第一印象的确是凶神恶煞的古朴形象。但是，仔细再看，这些大同小异的吞口，其“大同”处并不仅仅在于这些形象都传达出相似的威慑力，更在于被夸张了的细部，往往在整体形象的明暗、凹凸、刚柔、曲直的对比关系中得到协调，总有一些柔和的线条中和了它的狞厉，使獠牙种植在似笑非笑的暧昧之中，使怒目被围困在面颊肌肉的丰润敦厚之中，有的则以繁复的鬣须强化它的轮廓，使得本来粗犷、威严的形象竟带着很重的装饰意味。可以想象，它们的表情要比“狰狞”复杂得多，神秘得多。甚至，在狞厉与温和的对比之中，我们能够体会到一种隐隐约约的荒诞感，萦绕在上翘的嘴角边、矛盾着的眉目间。对比其它古村的类似面具雕刻，流坑的吞口几乎都以人的形象为基础，只在局部作了怪诞化的处理，我感觉更重要的区别在于，它融汇了兽性和人性，体现出强烈的中庸意味。

    有意思的是，这种意味在其它各种雕刻雕塑作品中也能读到。比如镇守宗祠、宅第门前的圆雕石狮、木狮，往往通过对其脑门、鼻头等细部的夸张，突出它的憨态，威风凛凛中竟有和风习习，使其雄强威猛的形象变得温厚可近，有的甚至是慈祥可亲的。

    由此可见，有着同样物质功用的雕刻作品，乃至相同或相近的雕刻艺术语汇，在不同古村里会表现出不同的性格特征，它的个性就是建筑个性的体现方式之一。这是因为渗透于雕刻作品中的审美理想，是和融化在建筑中的情感寄寓息息相通的。

    在流坑这个崇尚儒家理学的村庄里，它的建筑布局既依据周礼的规定，不僭越封建等级的定制，又匠心独运地有所突破；既以其庄重典雅的风格强调了深厚的文化底蕴，又禁不住富甲一方的窃喜流露出张扬的欲望。它的张扬，生动反映了明中叶因商业兴起而涌来的扬人情物欲的世俗精神。我们说流坑的建筑既非官非民、又亦官亦民，既非城非乡、又亦城亦乡，这个不伦不类的特点，是否恰好体现了世俗精神与传统文化妥协、折衷的矛盾心态？建筑的性格矛盾折射在吞口上，就是那并不狰狞的复杂表情了。

    流坑吞口的个性，也是其宗族文化特色的必然反映。不知是因为宗族的经济富有、人文昌盛，还是因为随之而来的强大的世俗精神唤醒了人本意识，鬼神崇拜好像只是其时流坑人的朦胧记忆，而他们记取的仅仅是可以承载现实情感的形式。“禁邪巫”的律条赫然出现在明万历二年（公元1574年）立的《流坑董氏大宗祠祠规》里，称：“楚俗尚鬼，自古亦然。妇女识见庸下，犹喜媚神福，不知人家之败，未有不出于此。盖鬼道胜，人道衰，理则然也。”于是，祠规斩钉截铁道，“僧道异流，无故不许至门”。字里行间，竟然是深恶痛绝。最耐人寻味的是，驱鬼禳灾的傩舞到了与傩舞之乡南丰相距不远的流坑，干脆被称作了“玩喜”，几乎成为主要用以娱人的民俗活动。以此反证吞口，就不难理解其功能的衍化了。

    由巫术而来的演变，使吞口这一吉祥物，消解了事前禳解的辟邪意义，俨然成了美化门面的饰物，成了观念形态的艺术，或者说，它的庄严里羼杂着更多的仪式化的意义，乃至娱人的谐趣。

    流坑的吞口，还有石雕的，它们与大门上方的石刻门匾连为一体。面具周围发须呈太阳形，而太阳形常见于南方民居，本意正是为了驱鬼，但是石雕吞口上的太阳形几乎都成了美丽的纹饰，装点着面目形象的丰富表情。其中有一件兽头面具，很是耐人寻味。它露齿生角，但角好像退化了一般，倒是发须张扬，一咎咎如葵花花瓣，整体形象便是拟人化了的向日葵了。如果说，辟邪的吞口反映了人们恐惧紧张的心理的话，那么，在这里，透过它的装饰之美和氤氲其中的神秘之美，我们看到的是多么松弛、欢愉的心态，充满童真，充满谐趣，充满着主宰命运的自信和自豪。

    遥想当年流坑的兴盛繁华，我想，这讨人喜欢的人面葵花，大概便是流坑人春风得意、精神舒展的心灵形象了。

    不过，花朵的意象本身，可能也被赋予了辟邪纳吉的民俗意义。在许多建筑封火墙翘角的檐头，总是描绘或雕刻着花朵的图案，除了装饰的作用外，我以为，它和屋脊上的灵兽、鸱尾，一样具有辟邪的意义。我在宁都黄陂镇就见一座老房子的檐头上，有的雕有吐露长舌的兽面，有的则刻着勃然开放的牡丹。一个是怒目的，狰狞的，属于黑暗的；一个是热烈的，明亮的，属于白昼的。想来，它们都肩负着护佑人们吉泰安康的共同使命。

    散落宁都乡间的古民居，在我眼里也是一道值得回味的景观。那些老房子零零落落地散落在村里村外，很容易被忽略。也没有人能说得出它们的历史。它们的古老在于外貌，在于布置在屋顶上的用以辟邪的吉兽、凶兽和灵兽，所传达出来的恍若隔世般的精神气韵。比如，我拍下的其中一幢古宅，屋脊上竟对称排列着四只微微翘首的鳌鱼，久久品味着，那房屋仿佛在我意识中游动起来，天地也仿佛因它而变得混沌了。

    我一直认为古村建筑及其艺术，充满了表现欲望和炫耀意味。乐平民间戏剧活动之盛、戏台建筑琳琅满目，便与此有关。有一则传说颇能证明这一点。说是有个祝姓小村子，祖祖辈辈总是被人请去邻村看戏，久而久之，终于难为情了，于是全村老少聚会议定，也要请戏班演出，没有戏台，就在村边临时搭建了一座草台，由乡儒书写一幅横匾悬挂于草台中央，匾上是羞愧难当又如释重负的三个大字：“还眼债。”可见，乡风民俗一旦形成强大的环境氛围，人们的精神之累。比比皆是的戏台，大致就反映出普遍的不甘人后、追风趋时的心态。而戏台的华丽壮观，除了为渲染宗族祭祀等活动的仪式化意义所需要外，也是争强好胜、夸富逞奢的内心需要。它唤醒了表达的欲望，并为雕刻艺术创作提供了激情。

    异彩纷呈的乐平古戏台，均以传统木构架为主结构方式，台面为牌楼式，三楼五楼不等，因此在这里荟萃了木雕艺术的佳作。几乎所有的木构件都逃不过艺匠的刀笔，斗拱、斜撑等处祥禽瑞兽呼之欲出，琼花瑶草摇曳生姿，游梁、随枋、三架梁、抢头梁、穿插枋上遍饰戏文浮雕，最常见的内容有魁星点斗、九老天官、八仙过海、麻姑献寿等等。这些飞金上漆的雕刻与气宇轩昂的飞檐翘角、艳丽华美的天棚藻井浑然一体，成为光宗耀祖的排场，氏族精神的象征。

    让我困惑的是，尽管在此地戏剧艺术如此深入人心，是人们最惯常的自娱方式，但此地人似乎没有流坑人的“玩喜”心态，琢磨乐平乡间演戏的由头、庆典演出的仪式以及戏台的造型等等，都能觉察到人们内心深处那种娱神的神圣感。乐平古戏台的建筑本身就有镇邪的意义，其造型深受佛教建筑的影响，屋脊中央的彩瓷宝顶，其实就是一座微缩宝塔，莲花瓣或螺旋状的藻井似受佛座和佛髻的启示，螯鱼来自观音的传说，飞檐下的风铃铁马则效仿梵宫寺庙。戏台落成，游台庆典的第一出戏必是《九老天官》，而这正是一出戴傩面具表演的戏，驱邪的功用非常明显。修族谱之后举行的游谱活动和庆典演出，仪式繁缛，光宗耀祖的种种作为中，也不乏辟邪的内容。听说，若有人在拥挤的戏场上晕倒，人们便认为是被煞神击中，最有效的疗治是拿戏班子的皇帽给患者戴上。时至今日，仍有村人认为，演戏是为了驱邪祈太平，帝王将相反复在戏台上出现，能驱逐妖邪鬼怪，保本村六畜兴旺、人丁康泰。

    迎合了强悍民风的土语高腔，抒发的明明是粗犷野朴的豪情，为什么人们内心却深藏着与生俱来的恐惧？这种矛盾的性格和情感，是不是戏剧艺术遍地开花、历久不衰的真正原因？

    古村的雕刻印证着我的判断，鼓励着我的遐想。在乐平的塔前，有个叫下徐的小村庄。村中有些老房子据说是明清建筑，斑斑驳驳的白墙和古朴庄重的门楼、门罩，依稀透出婺源民居的风格韵致。但是，走在其中我的心境决不似在婺源那般宁谧，也不似在流坑那般从容，竟有些莫名的惶惑和紧张。是的，它的残破令人压抑而不悦，祠堂四壁穿风，幸有立柱朽而不败，民居天井的四沿垂挂着虬结成团的蛛丝。然而，颓败的景象只能证明岁月的无情，这是我们造访所有古村都能体验到的感伤。不知为什么，在这儿体验到的感伤更多地来自内心深处隐隐的不安。

    还是雕刻，让我一下子恍然大悟：是那些不安的形象于不知不觉间投映在我心里了。那些片断的形象，相互呼应，却也营造出浓重的情绪氛围。

    那是雕刻得傩面似的斜撑，真正可谓狰狞恐怖的形象。它们张挂在屋后的檐下，或者是虎，或者是鳌鱼，或者是什么怪兽，面对村后山林里的影影绰绰，表情却决不暧昧，它们的眼睛尤其夸张，怒目鼓突，慑人心魄，有的甚至将两三个不同的形象组合在一起，强化它的威武凶猛，不知它们企图镇伏的是怎样的邪恶。这些可怖的形象一下子串联起我进入这个村庄得到的一切不安的视觉印象。

    比如，此处坊式门楼的翘角也有非同一般的狞厉，有的翘角上依次密密地插着瓦片，竟如猛兽被激怒一般，竖起一根根钢针利刺，细看时，陡然令人一阵毛骨悚然。我不禁联想到戏台门楼上二重或三重的飞檐翘角，它们翘起的角度和延伸的长度极为夸张，挺拔、陡耸如戏中武将背后的靠旗，又像鲲鹏展翅。这是为了炫耀技艺，还是刻意追求险奇之美？或者，表达着人们挣脱重负、飞黄腾达的梦想？无论如何，其外在形象的险峻、锐利，给人的感觉是不安的。

    比如，屋里木雕上动物的警觉的眼睛，与斜撑上的鲜明的细部特征是那么吻合，好像彼此之间声息相通、心领神会。我惊奇地发现，即使槅扇上那些表现丰足祥和的木雕图案，上面的动物形态安闲自在，竟也是双目炯炯，格外突出。

    显然，是村庄通过建筑和雕刻营造的情绪氛围感染了我。巧得很，在这里，我听到一个故事，恰好能证明雕刻艺术的感染力。有一位婆婆把自家前厅两侧厢房的槅扇贱卖了，一共卖得一千元。这位婆婆向我们道明了出卖的理由：槅扇上那两只老虎会叫，每天半夜里吼得吓死人。后来，凿掉了它们的牙齿，在虎口里嵌上木板。它们还是吼个不停。前不久，有人上门来收古董，她家就卸掉槅扇卖人了。我在一篇文章中写过此事，我写道：“一对木雕的老虎，复活在屋主人的故事里。大可不必怀疑它的真实性，因为艺术的确使那些古老的建筑有了精血，有了神采，有了生命，乃至有了狐媚妖惑一般的魂灵。”而此时，联系狰狞的斜撑再想象那对老虎的栩栩如生状，让我吃惊的就不是民间艺术的生动性了，而是它所寄寓思想和情感。

    ——那对虎为谁夜夜长啸？或者，那些人为何幻觉幻听？

    与镇屋辟邪的老虎相映成趣的是，在这座村庄的另一栋老房子里，透雕槅扇中间的条形板上一组马的浮雕，却是表现出祥和中的优雅。那些马或安然觅食，或惬意自慰，或温情凝视，或回首嘶鸣，强健的马蹄透出曾经的春风得意，壮硕的马尾摇曳着富足的自满。由它们的丰腴，由彼此之间自由而依存的关系，我不禁联想起欣赏德国表现主义画家弗朗茨·马尔克的油彩《黄色的马》所领略的意味。这真是一种奇妙的精神契合，它超越了时代超越了国界，发生在农家挂满什物的裙板墙上。但是，且慢。尽管马的形态各异，线条流畅灵动，所有的眼睛却是浑圆、突出的，给人强烈的一致感、陌生感。品评整个画面得到的意味就是，这群马为自由、为富足、为和谐沉醉了，而眼睛始终警醒着。安宁之中，似乎隐藏着深刻的忧郁；和谐之中，分明透露出隐约的不安。

    我不禁要审视那许多的眼睛，威风凛凛的虎目、望穿秋水的鱼目和马的警醒的眼睛，去窥探这个村庄的历史深处。和江西其它古村一样，这里也有着深厚的文化底蕴，然而，在这里，无论是雕刻还是附着于建筑的其它艺术遗存，都少有对功名的标榜，对富贵的炫耀，对经世传家之道的张扬，它的性格含蓄而内敛。老房子里的雕刻，内容多为表现田园生活的理想，平安、和睦、殷实，自足而优雅。即便村边那座堆满松柴的古戏台，其额枋上壮观的人物群雕，一反戏文故事之俗套，尽取平民百姓的形象、日常生活的情景，场面宏大却不奢华，造型生动却不繁缛，精致而又朴实。

    很难想象，在如此恬淡的精神气氛中，能有什么物事冲击它自得自满的心境；究竟又是经历了怎样的变故，让村庄像槅扇条形板上那些丰腴的马，悠闲自在却警策动人，像那些斜撑，为何不安，为谁怒目，邪祟将来自哪里？

    我想起另外一个神秘不安的村落。那便是曾有乡间“小南京”之谓的吉安钓源。它的以“歪门斜道”为特点的建筑格局，于夸富逞奢的放纵中，传达的是世事无常、前路不测的紧张感，它的表情惶恐且焦灼，漫步其间，我甚至能感觉到它嘴边浮现着无奈的自嘲。而塔前这个古村，却是在平和中警戒着，它的不安和警惕恰恰为了守护自己丰足的生活和豁达的心境。都是曾经以仕学为荣耀的古村，如果说，钓源一度因科考不果而弃文经商，最终成了醉生梦死的富豪的话，那么，塔前当是看破红尘隐逸山林的儒臣，或马放南山解甲归田的骁将了。写到这里，真想细加查考一番，看看我的主观臆测究竟与史实差距若何。

    很偶然的，我在收拾旧书时随意翻开一本《乐平历代名人传》，见得一位下徐人氏徐衡，为北宋时代的文进士、武状元。徐衡任广东路提点刑狱公事之职时，曾单枪匹马深入贼巢，说服强贼俯首请降，立下了兵不血刃、平尽十年匪患的卓著功勋，南宋高宗即位后，徐衡转任康州防御使。其告老还乡时，宋高宗亲自题写“仁者寿”三字赐给他，徐衡八十岁时皇上又下令在下徐村建了一幢“仁寿楼”。我知道，个人的经历当然不足以影响一个村庄的审美情趣，但是，当这个人成为整个村庄、整个宗族的荣耀时，口碑相传之间，他的思想、性情、志趣极可能潜移默化地溶解在宗族的血脉之中。

    毫无疑问，雕刻是地域文化和集体心理的反映，与人们的日常生活和日常情感有着极其密切的联系，通过它的表情，不难体察人们的心情。问题是，在江西古村建筑的雕刻中，存在着大量相似的艺术语汇，要从相似的表情中读出各自的性格色彩，却需要细致的品味。我以为，缺乏审美主动的观赏，是不可能体验到古村的全部魅力的。

    还是回到那个夸富逞奢又紧张不安的、以“歪门斜道”为标志的钓源村里，接待我的还是那位口若悬河、眉飞色舞的欧阳老村长。他曾指着一张雕花大床上的八卦图案，告诉我那家屋主人的生育、嫁娶等情况。这回，他是凭着另一幢老房子中槅扇上雕刻着的卦象，很确切地论证着这家屋主人育有四男四女。也许怕游人存疑，他郑重声明这个结果是专家考证出来的。

    其实，在乡村，做屋也好，置家当也好，一般都在成家之前。因此，以卦象记载成婚后生育情况的说法，很难说不是人们的牵强附会。不过，村中建筑及家具上随处可见的鎏金镂雕的八卦图案，的确是属于钓源人的心灵符号和精神印记。它呼应着村庄依据奇异的地形地貌巧妙构建的风水形局，呼应着以“歪门斜道”为特点的建筑设计，营造出浓厚的深受道教文化侵淫的精神氛围，鲜明地反映出人们追求吉祥如意、延年益寿的思想。

    如果说，钓源的建筑以刻意偏斜的门窗、被累砌得岌岌可危的墙面、逼仄而不规则的村巷等等纷乱无序的意象，给人造成视觉上的紧张感、锐利感，让人恍惚如梦的话，那么，面对厅堂里那一件件红漆边框、鎏金图案的雕刻，我们读出的却是对现世的沉迷，对丰足的炫耀和对富贵长久的期冀。我注意到，钓源槅扇上的雕刻图案多有梅花或喜鹊衔梅的画意，只是那些梅因为被打扮得金碧辉煌，变得俗艳了。就像那么生动传神的两副对联，“一榻清风书叶舞，半窗明月墨花香”、“灯火夜深书有味，墨花晨湛字生光”，到了这儿，被装饰成了青花瓷联，其收藏价值不过在于它的工艺性。尽管如此，对梅的尊崇应该仍是人们内心深处的一种自觉，我由金光闪闪的梅花，看到了人们企图超拔俗世生活的心理矛盾和挣扎，它带给我的感受，和体味钓源建筑所领略到的意味是一致的。

    恰恰在这充满浓重感伤的情绪氛围中，在一座门的两叶门扇上，有清新可人的“竹节梅朵”图，豁然照亮了我的视野。这“竹节梅朵”图，未作粉饰，素雅得很，反倒鲜亮醒目。竹节错落有致，梅花绽放其间，品性相映生辉，意韵刚柔兼济，有风骨有血肉。它是那么突兀，又与周遭环境那样格格不入，恰恰正因为如此，愈见其凛然于艳俗的孤傲，超拔于浊世的高洁。当奢华的炫耀、神秘的不安都化作八卦图案充斥于我对这座古村的印象中时，弥漫于“竹节梅朵”间的浓郁诗意，让我心为之一震。

    赣县白鹭村的建筑对风水之重视，与钓源相比，有过之而无不及。要知道，由于信奉风水，在明清时期，众多风水先生成了白鹭村的座上客，众多村人苦心钻研堪舆学，甚至出息了一位叫钟学遴的远近闻名的堪舆大师，其著有易学专著《易经集解》一书。既然如此，村中建筑自然也就离不开他们的摆布了。白鹭有四条主要街道，极似一个横置的“丰”字，街道呈南北向和东北至西南走向，民居沿主街道呈梳式分布，村庄的布局因地制宜、因势设计，追求风水向背，同时也考虑生活功能；在“冲煞”较强烈的位置上，墙壁上嵌入红石浮雕的“泰山石敢当”以避凶求吉；村中建筑的正大门大多面向东南或东北方，后门开临后街；宗祠前的广场不建屋，保持大空间和风水方位；有些建筑也是大门偏斜，以顺应风水方位，有的则特别开辟一条巷道，作为大门通道来取得大门的东南朝向。

    但是，建筑在这里营造的气氛却和钓源迥然有异。钓源房屋的不规整，表现为每栋房屋的四面墙，总会有一堵墙或一个角，莫名其妙地凹进凸出，改变平面或直角，墙面的垂直线也多有不规矩的，无端地造出倾斜的部分，给人的感觉是棱角分明的，尖锐而紧张的；而我在白鹭的村巷里，看到两边的房屋则是弧形的墙面，特别是正对巷口的一幢建筑，干脆建成了圆形，巷子沿着圆周向两边岔开。风水的讲究到了这里，同样导致建筑外形的变化，但是，它的变化却不似钓源那般突兀、险峻，而是柔和的，圆通的。体味着一面高墙的曲线，我不由地联想到赣南客家人的某些性格特征。

    在白鹭，我也看到了朵朵梅花。不过，它们是朴实大方、豁达开朗的，昂首绽放在寻常人家的砖雕透窗上。与别处相比，白鹭的透窗不仅要大得多，而且离地最多只有两米，一面山墙一般开有二三个窗。近似正方形的透窗，造型厚重古拙，各种变化的几何窗格上，点缀有砖雕的梅朵，覆以白色泥灰，厚重之中见轻巧、简洁，青砖的墙面因此而活泼起来。

    道教追求吉祥如意、延年益寿和羽化登仙的思想，反映在建筑装饰上，就是：多描绘日月星云、山水岩石，以寓光明普照、坚固永生；以扇、鱼、水仙、蝙蝠和鹿，作为善、裕、仙、福、禄的表象；用松柏、灵芝、龟、鹤、竹、狮、麒麟和龙凤等，分别象征友情、长生、君子、辟邪和祥瑞。另外还直接以福、禄、寿、喜、吉、天、丰、乐等字变化形体，用在窗棂、门扇、裙板及檐头蜀柱、斜撑、雀替、梁枋等构件上。白鹭的建筑装饰，就集中了这些符号，它们作为雕刻和墨绘的图案，重叠在人们的视野里，令人目不暇接。

    江西古民居的雕饰装修重点一般在天井四周的梁枋构件、门窗槅扇和正面大门，白鹭也不例外。白鹭建筑的梁枋构件常做成略带弧形，状似新月，枋柱间则用雀替做承托，雀替多为镂空雕刻的鳌鱼，做工精细，形态鲜活，在一些祠堂里，柱与挑枋间则加有雕刻为灵兽的斜撑，那些灵兽充满动感，情趣盎然；窗扇和槅扇一般都饰有菱花、冰花等图案，条形板浮雕人物故事或虫鱼鸟兽、花卉宝瓶等，门窗为一，整体装饰性很强。值得注意的是这里的门楼装饰艺术。白鹭现有的几十栋祠堂，其门楼无不用尽心机精雕细刻。

    白鹭民居的大门都做有各式门罩，门罩均为贴墙的牌楼，以三间四柱三楼为主，也有少量的为五间六柱五楼。门罩无论大小，梁枋椽檐俱全，椽檐口以上逐层外伸，盖以青瓦，翘角走脊。普通人家一般只在贴墙牌楼的正楼和次楼上做有雕刻装饰，当地名人的建筑其门罩或门楼则建得气势恢弘，装饰也是绮丽繁复。明代和清代早期的祠堂，装饰尚简洁，以动物灵兽、连续的“万”字、双环六角、四角等图案为主，之后，图案越来越丰富，出现了人物、花篮、扇面、葫芦、书卷、渔鼓、盘景等，甚至完全取代了以前的几何图形。

    王太夫人祠该是白鹭村装饰最为考究的建筑了。这是一座罕见的女人祠堂，表彰着一位女性的德行。王太夫人系清太学生、布政司理问加捐职例授奉政大夫钟愈昌的副室，也即嘉兴府知府钟崇俨的生母。她一生贤淑，相夫教子，赢得村人赞誉，其尤以乐善好施为人称道，临终前还叮嘱要设立义仓，赈灾济贫，并拿出所有积蓄来成全此事。后朝廷特下懿命，诰封王太夫人为大恭人，诰赠太淑人。为纪念她而建起的王太夫人祠，楼上主要用作义仓，楼下则是赤贫子弟读书的场所。

    王太夫人祠的门罩为随八字墙展开的三间六柱三楼，主楼占据了整个正面的门墙，上部自门框起直至房檐，两边次楼分别占据两侧八字墙，整个门罩图案密布，柱枋间托以雀替，单额枋与柱间的雀替为鳌鱼，小额枋与柱间的雀替一为葫芦，一为芭蕉叶，两侧次楼的龙凤板上饰有兰花图案。“王太夫人祠”几个大字嵌于正楼的正中，一个变体的圆形福字嵌于门框上部，两侧各有蝙蝠相向展翅，檐板上在“万”字不到头的图案中，分别雕刻着三只灵兽。在整个门罩繁复变化的纹饰之间，还可见麒麟、凤凰、灵芝等图案。

    上述图案和纹饰也广泛雕刻于其它祠堂的大门上，只不过各有侧重罢了。比如，有一处主楼几乎没有大面积地使用纹饰，只点缀少许双环和双菱花，突出强调的是福、禄、寿、喜、吉等吉祥文字的变化形体和蝙蝠、宝瓶、水仙和鱼的图案；而在其它大门上，则可能突出各式纹饰或强调别的图案了。但蝙蝠、鳌鱼的形象和“万”字不到头的纹饰几乎处处可见，这就使得门楼的雕刻艺术于统一中蕴有丰富的变化，于变化中营构着重复的美。

    如此比较，在我眼里，偏执于八卦卦象的钓源好像有些“认死理”了。

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