反映了民族的民俗心理和审美意识的象征符号，串联了人们普遍的精神心理，由此可见民俗力量的巨大凝聚力和感染力。

    与江西古村建筑的丰富多样相得益彰，互为辉映，雕刻艺术的题材、风格更是异彩纷呈，蔚为大观。祈福禳灾的祷祝，平凡生活的志趣，诗书传家的梦想，宗族门第的荣耀，都被艺匠通过刻刀注入岁月的年轮。一切有性灵的生命，被赋予了鲜活的思想；一切没有生命的器物，被寄寓了殷切的期望。图案的对称、和谐、自然、均衡，线条的自由奔放、灵动、流畅，令我们不难想象抒发情感的刀笔在艺匠手中，那行云流水般的无拘无束状；而每座村庄的雕刻所传达出来的情调韵致，却是迥然不同，亲切或庄重，优雅或富丽，轻灵或凝沉，宁静或动荡，精致或粗犷，等等。它们与绘画、书法、文学等共同存于建筑又融于建筑，使普通的民居也可以成为艺术的殿堂，使村庄成为人们身体和灵魂都可以安居的精神家园。

    雕刻作为造型艺术，以再现客观生活为手段，间接地表达创作者对生活的判断和自己的感情，它总是要描摹具体事物的形象，并擅长于精确地描绘对象，表述情节，塑造人物性格或再现景物的神貌形态，具有具象的、再现的性质。比如，耕读渔樵的生活场景，是江西古村建筑装饰最热衷反映的题材之一，经常作为浮雕出现在槅扇的条形板上，或被透雕在槅心里，这既是江西农村生活历史的真实写照，又非常形象地昭示了在农耕文化的背景下，人们对传统生活方式满足、迷恋或向往的集体心理。这类画面看得多了，便能感觉到，它的表述是津津乐道的，是赞颂的，像阳光下的田园牧歌，明亮而甜润。

    然而，当自己的朴实的生活也被雕刻为生活理想，高悬在心中，是不是意味着人们始终相信命运的无常，暗暗地、不露声色地传达着他们最基本的人生祈求？

    雕刻也常常通过再现画面来超越画面，流露出强烈的表现意识。在古村民居的雕刻中，因为注入了丰富的民俗内容，它的表现意识则显得尤为浓重。雕刻中大量存在的物像造型，被赋予了包括情感、意愿、理想和观念在内的丰厚的精神因素，而成为特定文化氛围中人们普遍认同的象征符号，这套符号的抽象性，是和建筑艺术的特质水乳交融的；缘此，或许可以说，建筑艺术的表现性和传达情感的抽象性，在某种程度上也是由雕刻所体现出来。

    另一方面，即便雕刻艺术的再现性决定了它对生活图景、客观事物的大规模的复制，那也是与被建筑抽象化了的心灵图景相互映照的。如果，我们从建筑和雕刻中都能感受到它们的抒情性的话，那么，建筑是音乐，它的抒情是朦胧的，着重于对意境、情绪的渲染和烘托，表现的是丰富微妙的内心情感；而雕刻则是诗歌，以象寓意，托物言志，借景抒情，铺展的是人们的心灵图景，其感情蕴藉却不隐晦，一旦破解了造型中的艺术语汇，人们的心志心声几乎纤毫毕露。

    大量相同或相似的雕刻艺术语汇，书写在古村建筑的门楼、梁枋、槅扇上，似乎可以视作雕刻中的“普通话”。这样的艺术语汇，不为方言土语所惑，不受地理区域所限，流布在广阔的民间。

    比如，以花瓶、牡丹来象征“富贵平安”，以莲荷与鱼来祝愿“连年有余”，以雄鸡、鸡冠花来翘盼“官上加官”，以琴、棋、书、画抒写生活志趣或附庸风雅，美好的生活理想涉及人生的方方面面，于是物象的丰富驳杂不胜枚举。人们在组织这些纹饰图案时，有的是求物象的谐音意义，有的则是取物象在民间信仰与禁忌、神话传说、诗词歌赋中获得的观念意义。但是，它们既不是赤裸裸的观念的图解和生硬的象征，在构图布局时也不追求物理真实，而是按照人的心理需要来重新组合表现对象，要么，在情绪性的画面中，寓动于静，注重图案的装饰性效果；要么，在情节性的画面中，寓庄于谐，追求的是意境意趣。多子的葫芦与绵延不断的藤蔓，象征着“子孙绵延”，强烈的生命意识化作柔韧的线条，竟是这样简洁、自然、楚楚动人；蜜蜂追逐着骑在马上的小猴，表达的是“马上封侯”的向往，升官进爵的迫切心情一旦灌注于生动活泼的形象中，竟是这般狂放、浪漫、妙趣横生。

    江西古村雕刻中的纹饰图案或物像，虽然反映了江西人民在自己的文化氛围中，所传承下来的民俗心理和审美意识，但是，应该强调的是，其中大量的雕刻艺术语汇并非为江西所独有。许多纹饰图案同样常见于南方其它地方的民居中，乃至北方的建筑雕刻以及剪纸等民间艺术中；而且，由它们的题材来源，我们清晰地看到雕刻与民俗活动、祭祀表演、民间传说、戏文故事的渊源。比如，上面提到的“马上封侯”等图案，就可以在陕西剪纸中找到佐证。这是北人南迁造成的文化沿袭，还是仕商往来导致的艺术传承，抑或是人们心灵影像的不谋而合？仰望着古村建筑屋顶上的怪兽，我常常忍不住企图到《山海经》里去辨识它们的影像；抚摸着某些似曾见识的木雕纹饰，恍惚之间，我甚至觉得其中一定有着残存的关于图腾崇拜的远古记忆。假若穿越浩茫的时空，去探究民间雕刻艺术之源流，在我们眼前呈现的该是多么奇丽的景象。然而，这无疑要进行一番艰辛的考证，是我这本随感而发的笔记无法担当的。

    不过，这个事实至少提醒我们，江西古村建筑雕刻虽然有着鲜明的地方特色，它与建筑艺术结合，为不同的村庄营造了独特的情绪氛围，乃至使具体的建筑获得了个性，但是，我们最常见的却是那些广泛流传的纹饰图案。那些反映了民族的民俗心理和审美意识的象征符号，通行于广阔的民间，串联了人们普遍的精神心理，由此可见民俗力量的巨大凝聚力和感染力。

    而广泛流传的纹饰图案之所以具有强大的生命力，可能正是因为它们表现情感的抽象性。那些被注入民俗意义的物像，本来就取自自然、取自生活、取自人们耳熟能详的传说，它们自然美的形态本身就与人们的情感有着天然的亲和力，它们所象征的意义又是那么真挚那么温存地呼应着人们的精神欲求。理所当然地，它们既是人们喜闻乐见的美好形象，又是属于人们自己的丰富生动的心灵符号。

    常见的雕刻纹饰，因为它的装饰性功用，必然会呈现出图案化、程式化的特点。但是，有时它对装饰性、图案化的强调，反而会更加突出物像的精神性内涵，造成意想不到的渲染效果，令人徜徉在形式美感中的时候，为寄寓其中的强烈的内心渴望而震撼。

    我曾先后在两个村庄看到那种透雕于门扇上的大面积的图案，其中一处是一百个字体各异的“福”字，构成工整规则且富有变化的“百福图”，另一处则有一百只蝙蝠翩翩旋舞。这些幽灵总是藏匿在古旧阴湿的祠堂里，黑暗给了它们黑色的形象，潮湿给了它们潮湿的心情，我常惊扰得它们或三两只贴墙翻飞，或大群惊起仓皇飞奔。婺源豸峰的成义堂，是我见过的蝙蝠最多的祠堂，进入其中便有浓烈的腥臭味扑面而来，满地的蝙蝠粪叫人难以下脚，乱纷纷惊飞的蝙蝠格外肥硕，稍稍镇静后，它们就坦然地栖息在藻井螺旋状的斜拱里了。可见，原本形象并不美好的蝙蝠仅仅因为谐音，就幸运地为人们所接纳。我想，成义堂的蝙蝠大概是被人们为自己祈福的心情养肥的吧。既然如此，蝙蝠为装饰艺术所钟情，并在人们的神思中获得了舒展的两翼和优雅的体态，也就毫不奇怪了。

    最令人吃惊的是，人们对蝙蝠的认同是极为普遍的，没有地域的拘囿，也不被村庄的个性所排斥，几乎在所有古村都能看到它们堂而皇之地匍匐在建筑显赫的位置上。这时，光明的寓意改变了它们阴冷的性格，祈福的心愿重塑了它们的形象，它们变得优雅动人。

    所以，黎川的洲湖船屋，把砖拱也雕刻成蝙蝠形，整齐地排列在屋檐下，构成另一种“百福图”，迎候着风调雨顺的年景，迎候着阳光灿烂的日子。

    由这些“百福图”可见，即便是在如此讲究工艺性、装饰性的图案上，人们迎祥纳福的表情也一样的神采飞扬。

    广昌驿前古镇有一牌匾题“奎锌联辉”。如果说，它道出了历史上古镇辉煌一时的真谛的话，那么，从这牌匾上下青石花枋的雕刻，我们则强烈感受到它对富贵的炫耀。“花开富贵”这非常普遍的民间传统花样，在坚硬厚重的材料上被表现得雍容富态且舒展自如，那些肥厚的牡丹花叶层次分明地布局在画面上，其中有的叶片翻卷如鸟的羽翅，这就使整个画面增加了空间感，也增添了几分轻盈和灵动。仔细端详，在牌匾之上的花枋上，花叶掩映之下，果然有祥禽振翮，而这祥禽只是显出翅膀；在门框和牌匾之间的花枋上，除了这样的翅膀，两侧还雕有龙头，这些局部的片段的形象，融入以花叶为主体形象的画面，构成对富贵生活的呼应和烘托。

    像这样以一斑而窥全豹的表现手法，不仅在门楼、照壁的石雕上可以看到，我在木雕的雀替上也发现了。牡丹的叶子依然丰腴，牡丹的花朵悄然绽放。把照片放大，把岁月的积尘扒开，我忽然看见有游鱼潜入其间，鳞片金光闪闪。这同样只是表现局部，却充满了动感，画面陡然活泼起来。牡丹花丛中的鱼，它毫不顾忌事物的真实性，本来追求的是装饰性，然而，当鱼身隆起、尾鳍扶摇，我似乎从花叶之间听到了鱼的呢喃。

    驿前古建筑雕刻最常见的图案纹饰就是繁茂绵延的牡丹花蔓了，而且，它着意强调了叶的肥厚和蔓的遒劲，可能因为有些图案中果然巧妙地藏匿着鸟兽虫鱼吧，有时候，猛然看上去，连牡丹的花叶也叫人产生酷似什么祥禽瑞兽的错觉，亦真亦幻，恍然如梦。不知其中寄寓着置身富贵的更大奢求，还是暗藏着沉醉浮华的几分隐忧？反正，我为雀替上的鱼怦然心动。

    赣江岸边的燕坊村，是个杂姓混居的村庄，这一特点恰好反映了燕坊作为水运码头的历史。舟楫之利带来的富庶生活，可由雕刻、绘画上的金粉朱漆得到印证。此地门叶、槅扇上的雕刻，鲜艳华丽，颇像一幅幅精美的剪纸作品。它的构图在讲究对称的同时，重视线条的变化，依靠线条的丰富变化形成由各种几何图形组合的图案，其间点缀以花朵、龙首、凤冠。槅扇的槅心为透雕的人物故事或大朵的牡丹，槅心图案和点缀在槅扇各处的龙首、凤冠和花朵均鎏金，使之得以突出，那些线条则施以红漆。与龙首、凤冠相连的线条虬曲弯环，使龙凤呈祥的寓意变得生动起来。图案中的曲线，好像有意要勾勒出花瓶的造型，表达对人生平安的祈愿。特别是在一户人家的门扇上，穿行在整个画面中的曲线，干脆组成了“天天”二字，与其巧妙勾勒出来的花瓶图案联系起来，那便是日日平安的祷祝了。

    平安富贵的生活理想，经常被人们选取瓶插花卉的物象表达出来。看起来，它的表达方式是委婉的、含蓄的，但是，一旦它被大肆铺排、大加张扬，那么，它所传达的情感就十分强烈了。在东乡浯溪村的农家里，我就领略到它的渴望之心、急切之意。那是浅雕于裙板上的两组图案，尽取瓶中插花的物象，依次排列开来，瓶有各式造型，花有牡丹、莲花、梅花等等，像一幅幅静物写生。由于雕刻在裙板上，图案所占的面积很大，且漆以朱红，它与这幢建筑的整体装饰就显得有些不谐了，对比雀替等部位精致而朴素的雕刻，尤其能够显现出它的构图、色彩及刀法的突兀。这似乎很难归咎于匠人缺乏对整体的照应，刻刀当是受命于主人按捺不住的内心渴求吧？

    正是在这里，我看到梁枋上有两幅十分生动的画面。它们采用的是深浮雕的表现手段，一幅雕有雀、鹿、蜂、猴的形象，另一幅在山石花木间只有雀来降与鹿回首，这些形象都显得肥硕夸大、憨态可掬。抱桃端坐的猴身体浑圆，形象特征主要体现在那尖嘴猴腮上；而鹿的体态似马又似牛，尤其那蹄子更像牛蹄，不过，它有回首的姿态和身上的梅花纹作身份证明；蜂与雀的形象被放大则在情理之中，尤其蜜蜂被放大之后，辨认它的依据只有一对翅膀了。我相信，在民间的这类雕刻或绘画里，形象已成为人们可以轻易领会其所指的符号，所以它对表象的描绘是否真实，也就不重要了。而且，在按照物理真实的要求难以重新组合表现对象的情况下，民间工匠的刻刀便得到了更大的自由，有了更大的随意性。因此，这一题材的雕刻往往充满稚拙的意味，同时也鲜活起来。

    并非只是浯溪的个例。遍访江西古村，我感觉到，像“平安富贵”之类的图案，尽管其各有人们皆可意会的象征意义，但它们描绘物象的手段却是写实的，若有变化的话，一般都是为了获得装饰效果因此更加强调工艺性和程式化；而在表现“爵禄封侯”、“马上封侯”的主题时，情形就不同了，雀、鹿、蜂、猴的形象几乎都被夸张、变形，其意趣横生的原因恰恰在于此。

    在宁都东龙的“东里一望”即“仁方公祠”里，其条形板上的雕刻别具风格。它以简洁的犹如花蔓般的线条构成连续的对称的环形，烘托中间的圆，所要表现的主题就在中间的圆框内，每幅雕刻的主题不同，无非也就是我们常见的那些吉庆的内容。和它对装饰的整体性的讲究相一致，中心图案的雕刻技法忌平、直、硬、陡，表现出圆润、柔和的特点，在舒缓的凹凸起伏中勾勒出物象的轮廓，并形成明暗对比和层次变化。

    由它对装饰性的强调，我猛然意识到，尽管我们有充分的理由，来论证古民居建筑装饰艺术中的思想和情感的寄寓，而且，事实上我们已经找到了不少刻意表达主观精神的例子，但是，不能忘记的是，装饰毕竟是为了美化家居环境，工艺性的要求始终是建筑装饰的重要原则。

    不过，即便如此，除了某些地方单纯依靠线条、网纹的变化来美化门窗、槅扇等面积较大的木构件外，绝大部分的雕刻还是大量选择沿用了具有符号意义的图案纹饰。我想，这恰好可以说明这些图案纹饰因为浸润着民俗内涵，而具有了广泛的民间性。它们从来就投影在人们的内心深处，人们的情感就是它们的显影液，所以，不管具体的事主自觉与否，这些图案纹饰总能无法抗拒地展示在建筑上。再说，它们吉祥如意的能指，既然已被约定俗成，何不顺手拈来呢？

    于是，白马寨高墙之上的小小透窗，装点着“平安富贵”、“松鹤延年”等红石透雕，且未见图案雷同；在驿前等古村镇，则连大门上的门当也不放过，雕刻着鹿、鹤等祥禽瑞兽和花卉图案；在坚硬的柱础上，有的也雕有比较复杂的纹饰，如宜丰的天宝，老房子大多腐朽坍塌，却留下大量厚实坚固的柱础，柱础上有凤来朝；我在瑞金的密溪村看过槅扇上的一幅雕刻，做工尤其考究，整个画面斜向分割为众多菱形框，各个框内皆镶嵌圆形图案，计有二十列、一百三十个图案，如许多的图案精雕细刻着祥禽瑞兽的各种体态和花卉的各种形态，仔细分辨，有相似的但绝无相同的。这些图案都是取民间普遍钟情的形象，可是，一旦集中于匠心的布局里，更为诱人眼球的该是工艺的精巧了。

    这些点点滴滴的装饰，不也刻画出了老祖宗们对自己心愿的一丝不苟吗？

    人们还常常把自己的心愿装置在建筑里外，成为祭祀祖宗、供奉香火的香案、神龛，镇守大门的石狮，甚至成为家具和日常的生活器具。它们与建筑装饰相呼应，共同营构了反映着民情风俗、洋溢着民间理想的居家氛围。

    这种氛围是庄严的。尽管，神龛和祖先牌位的雕饰，与古色古香的长条形香案上描金的浮雕、带扶手的坐椅靠背的镂雕，可能比建筑装饰更为精致，但走进厅堂，首先让我肃然的不是这些家具、器物本身，而是它们在空间中各自占据的位置，以及各个位置之间所形成的层次分明的关系。推开虚掩的大门，哪怕屋里空无一人，仅由依次摆放在堂前的八仙桌、坐椅、香案，和设置在堂上的祖龛、牌位，我们也能感受到统摄一个家族的威严，想必它们能够轻易地唤醒人的敬畏之情。当香案上的红烛和香炉以摇动的烛影和缭绕的青烟，召唤着祖先的神灵庇佑子孙，我以为，正对大门的这些设置，很难说不曾包孕着辟邪的企图。

    有时，这种氛围是温馨的。比如，婺源乡村喜好在雕刻精美的长条形香案上放置闹钟、花瓶、镜子，寓意“终生平静”，而且，这些器物摆放的位置也是有讲究的，要求东瓶西镜，能够闹时的座钟居于中间。我注意到好些人家都是在香案上放置两个花瓶，仿佛人们在反复叮嘱家人“平平安安”。渴望生活安宁的祈愿，和婺源人纷纷外出经商的历史有关，它执意伴随着渐行渐远的背影，伴随着漂泊在商海上的每一个日子。我想，当人们拼搏一生最终落叶归根后，它大概也表达了人们对安适恬静的田园生活的迷恋。我在思溪一户农家小坐，得知屋主人的女儿刚刚收到师范大学的录取通知书，他指着香案两端正面精雕的花板兴奋地告诉我，一幅雕刻的内容是送子赶考，另一幅是状元郎荣归故里。雕刻着以红漆，因为古旧而呈现出金属的质地和光泽，更加突出了人物形象的立体感。而且，艺匠善于抓取情绪性场面来表现人物，通过刻画儿子与父母在离别和相见的瞬间动态，使人物之间产生一种巧妙的呼应关系，从而生动地传达出人物的情感。在屋主人的眼睛里，我看到了雕刻艺术呼应现实情境的亲近关系，看到了沉淀在人们心里的装饰图案符号的投影。

    这些投影时时在人们心里随风漾动，顺水漂游。其实，摆设在古民居中的一些造物，也可能具有某种符号意义。我曾在两个村庄见过一种折叠式圆桌，收拢来如比较高的茶几，打开来就是一张大圆桌，能让人感觉其用心的是与之相匹配的八只凳子，凳面呈扇形，拼起来正好也是一个严丝合缝的圆。圆圆的凳面，圆圆的桌面，紧紧地包裹着阖家团圆的心愿。

    人们热衷于把自己的观念和情感倾注于生活器具之中，所以，在古民居中我们常常可以看到许多稀罕物。它们一般显得比较简单，但却奇异，叫人难以猜测其用途。比如，婺源乡间有一种猫凳，凳腿较高，凳子四面竖有木条，如一个小小的囚笼，前侧留有小门，任猫自由出入。想想看，当懒洋洋的冬日阳光抚弄着老人的白发，而猫在老人的腿间陶然入梦，这该是怎样温馨的场面。我在古镇瑶里还看过一种为方便三寸金莲缠脚布的机关，系木制，甚是别出心裁，不知在封建习俗的残酷折磨下，它是否给女人带来些许人性的温暖？但是，我相信，昔时乡间的造物艺术，确实有着人性化的讲究。

    仔细想想，即使那些庄重的雕饰，那些严肃的文字，在那润物无声的教诲或声色俱厉的告诫之中，何尝又不是充满了对生命的关怀呢？这是对自我的生命关怀，所以，它用心着意，真切而细微。它熔铸在建筑装饰和造物艺术之中，是人们宣泄情感的产物，同时又反过来，久久地抚慰着人心。

    感受着煨在木料中的人性温暖，再看镇守在宗祠或豪宅门前的石狮，在我温情脉脉的眼睛里，它们仿佛也变得中庸了。怒目圆睁、呲牙咧嘴的石狮，象征着地位和威势，其威猛的形象具有辟邪的意义。但是，这凶猛无比的百兽之王一旦进入儒雅的村庄，好像不由自主地庄重起来和善起来。有时，甚至变得憨态可掬。

    在流坑大宗祠的废墟上，惟有一对石狮依然完好地保全下来，面对四百多年的风云流变，傲然屹立于今天，任由孩子们骑在它们的头上嬉戏玩耍。这对石狮以红石为材质圆雕而成，连基座高近两米六米，分立宗祠大门两侧。雄狮口张开，右前肢蹬直，左前肢屈起踏一小球，后肢屈坐，昂头朝右侧视；雌狮口微张，朝左侧视，双腿间还有一幼狮。两狮均颈系圆铃，双目圆睁，脑后的鬣毛作太极阴阳鱼状卷曲，层层排列披覆至颈部。据说，这对石狮是重建大宗祠时由族人独资捐赠的，此人还将自己的屋基地一并捐出，其死后获得的回报是，享有入祀大宗祠的待遇。

    流坑的“理学名家”宅门前也有一对圆雕红石狮子。不知道这两对石狮有否亲缘关系。粗粗看去，它们大小不同，体态有异，前者更为壮硕雄健。不过，它们的脑门、鼻头、眉目等细部都被夸张了，这种夸张是拟人化的，仿佛阔大的前额包藏着人的智慧，高高的鼻头吞吐着人的鼻息，鼓突的眼睛散射着人性的光芒。在这里，是兽性被人性中和了，还是人性把神性稀释了？我感觉到了它们疏离神性、接近人性、直至抵达一个宗族内心的足下生风的过程。是的，对于流坑董氏这样显赫的大宗族，石狮原本具有的用以辟邪的观念意义已经不重要了，它的威势应该是族人富有尊严感的心灵外化。所以，回味流坑石狮通过拟人化的细部刻画被强调突出的憨态，我们竟能从威风凛凛中感觉到和风习习，感觉到那雄强威猛的形象似乎变得温厚可近了，有的甚至是慈祥可亲的。这样，它其实已成为美好的、让人身心愉悦的吉祥物了。

    对石材的选择，大约也可反映出人们倾注于石狮的吉祥寓意。渼陂等古村也保存有红石圆雕狮子，这个事实让我相信，温暖的红石，用红晕般的颜色，化解了石狮面部由于怒目、呲嘴造成的紧张，给了它温情，给了它笑意，给了和人们内心情感一样丰富的耐人寻味的表情。这是人们喜闻乐见的表情。

    镇守大门的石狮，有时还被个性化了，成为屋主人或一个宗族的内心秘密。龙南关西新围的主人徐老四，为感激从苏州、扬州带回来两位贤惠的小老婆，他不顾当地的忌讳，给新建的围屋开了东西对称的两个大门，还在西门外建了一处叫小花洲的园林，以讨那两个女人的欢心。他自己好像并不肯仅以建筑记录发家史，还要通过艺术来炫耀自己的风流史。他的豪宅前，有大小两对红石雕的狮子坐镇正厅大门两侧，大的为雄雌双狮，坐在高高的基座上，小的那对则全是雌狮，三只雌狮无疑就是象征他生命中的三个女人了。作为石雕，她们有尊卑高下之分，但渗透于建筑装饰中的个人情感，竟能如此堂而皇之地袒露于光天化日之下，不免叫人咋舌。

    东乡浯溪村牌坊大门两侧的石狮，造型和神态都非比其他，有些奇怪，雄雌二狮皆取坐姿，但上身直立，且大狮子身边各有一只幼狮，是为罕见。右边抚弄幼仔的，当是母性了，而左边的雄狮似合掌抱拳，呈作揖状，又似抱球，球面上隐约有一“王”字，它膝下的幼狮则充满崇敬地仰望之。这对石狮的材料为当地所产的麻石，不知是否因质地坚硬故，未对狮子的面部作细致雕刻，经岁月濡染，反倒显得更加古朴、诡谲了。

    该村始祖为王安石之弟第四世孙志先公，王氏后裔迁居至此已达八百余年，出过明礼部侍郎兼翰林院编修任内务佐副侍郎、宏光太子的老师王廷垣等诸多达官贵人，被石狮镇守的“奕世甲科”牌坊上就记载着王氏家族的春风得意，牌坊明次间的上下枋之间曾大张旗鼓地刻写着祖先的荣耀，因为又被后人刷以白灰覆盖，如今只好借助油漆让其现形了。

    有了那只仰望着的幼狮，我把这组圆雕看作是王氏族人世世代代的心灵图像。它可以被岁月剥蚀得斑斑驳驳，却是不可磨灭，哪怕影影绰绰，模糊难辨。

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