《卡利古拉》和《罗慕路斯大帝》的主人公虽然都是古罗马历史上有名的君主（前者是著名的暴君，后者是末代皇帝），但它们显然是戏剧美学意义上截然不同的两部戏。《卡》剧和加缪其余的剧作一样，实践着他一直力图达到的“现代悲剧”美学，如他所说：“我主张悲剧，不主张情节剧；主张全部投入，而不主张批评态度；认同莎士比亚和西班牙戏剧，不认同布莱希特。”《罗慕路斯大帝》则相反，它是“喜剧”，是表达“批评态度”的，是有些布莱希特化的。前者的主人公是一个陷入重重迷阵不知所之没有答案的人，后者的主人公是一个表面荒唐内心坚定手握真理的人。《卡》剧探索的主题“人寻求不可能之事”，开放的是一个充满矛盾的无限空间，而《罗》剧的主题“毁灭不义的国家”，则指向了一个确定的精神地点，当主人公一层层脱掉他荒诞的外衣，裸露给我们的却是一个以不作为和自我毁灭来成就其良知预谋的伟大英雄，以及他对于邪恶国家的道德审判。
加缪和迪伦马特都是仁智双修的作家，这一点对我有特别的吸引力。现在，中国的文学艺术家在经受了一轮伪崇高的统治之后，似已认定：“仁”，或者说道德，简直是蠢货和伪君子的专利，与“智”，或者说才能，根本不能相比。这种想法在加缪和迪伦马特的作品面前，立刻露出了浅薄简陋的外貌。在艺术的世界里，对人和宇宙万物的真实关切即是道德，它是艺术创造的最有力的推进器，是“智”的世界得以展开的原动力。但当这种道德力化身为艺术，只有双身时才美：一身是真理，某种天使光辉的集合；一身是荒谬，某种魔鬼本能的恶作剧。天使和魔鬼如何跳出出神入化的双人舞，是艺术创造的秘密所在。《卡利古拉》和《罗慕路斯大帝》分别提供了两种有效的范本。
加缪自己这样解释《卡利古拉》的创作动机：“《卡利古拉》是一个高级自杀的故事，这是谬误的最富人性的、也最悲惨的故事……追求不可能的事情，对剧作家而言，这个研究课题，和贪婪或通奸具有同样的价值。表现这种追求的疯狂，揭示它的破坏力，突出它的失败，这就是我的写作计划。”这个自我解说虽然很准确，但却比剧作本身令人失望得多，原因在于它告知给你的是一个你已了然的真理，而那些使一部作品既生机勃勃又灵光闪耀、既超乎想象又合乎情理的“荒谬”却被过滤得无影无踪了。而你知道，最终使这部悲剧伟大的不是直白的真理，而是源于剧作家的心灵搏斗之力的荒谬。
《罗慕路斯大帝》写了一个以诙谐和毁灭而伟大的人，但迪伦马特说，他的目的不在于展示一个诙谐的人，他是受到了这样一个主题的吸引：“不是让英雄哪年哪月毁于时代，而是让一个时代毁于一个英雄。我在为一个祖国叛徒正名。”他还说：“我请大家尖锐地观察国家，直至每个指头，而不要指头看得仔仔细细，却不见国家……面对国家，大家固然应该像蛇一样聪明，但谢天谢地，不要温驯得像一只鸽子。”他的人物的荒谬虽然个性十足，但归根结底却十分单纯——那只是一件外衣而已，罗慕路斯“搞垮不义的罗马帝国”的伟大良心是个深藏不露的静态事物，二十几年从未改变。而你也明白，使这部喜剧摇曳生姿的不是罗慕路斯大帝的内心真相，而是包裹着真相的末代皇帝的荒唐无行。
加缪天才地总结出悲剧的格式是：“人人都情有可原，谁也不正确。”当两种同样情有可原的对立力量发生冲突，一种永恒的界限被打破，导致那挑战者惨败时，悲剧便发生了。《卡利古拉》的伟大之处在于这个作恶多端的主人公不仅是罪恶和谬误的化身，更在于他的罪恶和谬误来源于一种每个人心中都可能存在的“实现不可能之事”的欲望，只不过别人把此欲望只当作虚幻的狂想，而卡利古拉却是这狂想的一以贯之的实践者。卡利古拉的所作所为所思所想，代表了人对自身有限性的彻底轻蔑，这是一种意味隽永的自虐。这自虐的实行过程，以卡利古拉“灵感迭出”地残害他人为特征，但卡利古拉自己从中收获到的却不是泯灭人性的欢乐，而是一场又一场血腥梦魇的清醒折磨。他以一种彻底的逻辑、健全的人性以及对这人性的明知故犯的冒犯来忍受、理解和玩味这折磨。他出其不意地杀人，不为任何利害，只因为那些杀人情境在印证他实现了“不可能的事”——绝对的自由，为此他甚至连最爱他的情人卡索尼亚也不放过。杀她之前，他这样夫子自道：“你瞧，我是没有托辞的，连一点点儿爱情、一丝忧郁的辛酸这样的借口都没有。今天，我比前几年更自由了，我摆脱了记忆和幻想。我知道什么也不会长久！领悟这个道理！纵览历史，真正得到这种验证，实现这个荒唐的幸福者，只有我们三两人而已。”“没有这种自由，我本来会成为心满意足的人。多亏这种自由，我赢得了孤独者的非凡洞察力。我生活，我杀戮，我行使毁灭者的无限权力。比起这种权力来，造物主的权力就像耍猴戏。所谓幸福，就是这样。这种不堪忍受的解脱；这种目空一切、鲜血、我周围的仇恨；这种盯住自己一生的人绝无仅有的孤独；这种不受惩罚的凶手的无穷乐趣；这种把人的生命碾成齑粉的无情逻辑，这就是幸福。（笑）卡索尼亚，这种逻辑也要把你碾碎。这样一来，我渴望的永世孤独就会最终完善了。”
然而这个悲剧人物之所以是悲剧人物，在于他自身的彻底性内部会突然产生自觉的分裂，这分裂使他质疑和否定自己，是这自我否定而不是臣属的谋反这种外部的原因导致了他的毁灭。这自我否定之声所蕴涵的椎心悲恸，使这“谬误”终成为“最富有人性的”，正如最后一场，卡利古拉扼死卡索尼亚之后，来到镜子前对自己所说：“卡利古拉！你也一样，你也一样，你有罪呀……我得不到月亮了。可是，自己本来有道理，又不得不走到末日，这多叫人辛酸哪！我确实害怕末日。兵器撞击的声音，那是无辜的人在准备取胜。我多么希望处于他们的地位呀！我怕。原先鄙视别人，现在却感到，自己的心灵也同样怯懦，这多叫人厌恶哇！不过，这也没什么，恐惧同样不会持久，我又会进入那巨大的空虚，这颗心将得到安息。”“一切都看似那么复杂，其实又那么简单。如果我得到月亮，如果有爱情就足够了，那么就会全部改观了。可是，到哪儿能止住这如焚的口渴？对我来说，哪个人的心，哪路神仙能有一湖水的深度呢？（跪下，哭泣）无论在这个世界还是在另外一个世界，没有任何东西能与我等量齐观……只要不可能的事情能够实现就成。不可能的事！我走遍天涯海角，还在我周身各处寻觅。我伸出过双手，（喊）现在又伸出双手，碰到的却是你，总是你在我的对面。我对你恨之入骨。我没有走应该走的路，结果一无所获。我的自由并不是好的。……噢，今宵多么沉重！埃利孔不会回来：我们将永远有罪！今宵沉重得像人类的痛苦。”
说到底，卡利古拉的所有伟大和荒谬，在于他是个反对一切的人，包括他自己——他的“反对”不是出于对利益的追求，而是出于将“绝对自由”的逻辑一以贯之的“实验热情”。这种“实验”的失败，是由于挑战人类的有限性而导致的失败，是神奇之不可能而导致的失败，是因为人类乃是不可被实验的动物这一特性导致的失败。正因如此，暴君卡利古拉才得以成为不折不扣的悲剧主人公。悲剧主人公必得引人悲悯和同情，而“谬误的化身”在理论上是不可能获得人的这种感情的，这是加缪写作此剧时最核心的难点。因此，为实现“悲剧”的目的，他做了如下设计：1.使卡利古拉和他的对手、诗人西皮翁与贵族舍雷亚完全精神化和超功利化，他们的思想、言语和行为，都不折不扣地围绕“实现不可能之事”这一精神探讨来进行。2.赋予卡利古拉、西皮翁和舍雷亚等人以超越是非和功利判断的人性深度与精神理解力，这样人物关系才能时时产生出人意料的互动，而潜入到人类精神最深邃和高贵的层面；3.每一场迫害、每一个戏剧冲突，都与人性的卑下弱点有关，比如恐惧，以及由此而来的怯懦、愚蠢、奴性、说谎、言不由衷等等。于是出现了这样的情形：卡利古拉对臣属们的冒犯固然可恨，以至于完全损害他们的尊严——比如他当众把穆西乌斯的妻子叫走享用，比如他扮演神灵要求众人的礼拜和供奉，比如他命令诗人排队作诗，比如他花样翻新地杀人……但是受辱者软弱屈服的可鄙程度，恰与卡利古拉的可恨程度成正比。因此，在加缪让卡利古拉作恶的时候，我们不会很感到暴君的十恶不赦，反倒是还“有点道理”似的。对于西皮翁和舍雷亚这两个无畏而真实的人，卡利古拉自始至终未动毫发，而是一直与他们进行着精神哲学与诗学的交锋，也就是说，整部戏一直保留着高级精神体之间的神奇碰撞，以使全剧成为一种不折不扣的“醉”的写作。“醉”渗透在暴君卡利古拉、诗人西皮翁和贵族舍雷亚之间，每个人超越自身的理解力是使他们散发光辉的酶。这神奇的酶消融了世俗的刚性原则，从而形成精神世界的空气与水流般的蒸腾、涡漩与奔淌。这就是悲剧的创造之境。这时，悲剧作家须跳出静态的价值评判视角，沉入到每个角色之中，寻找他们各自的合理性，然后，将这些各自合理的、已然获得了呼吸的生命，彼此以同一精神主题的不同侧面相冲突，直至高潮，直至主人公最后的毁灭。
悲剧让人深入到精神和命运的宇宙中，她是水波般的、变动不拘的、无解的、诉诸全面的精神体验的，但更偏重情感的体验。喜剧，尤其是哲学批判性的喜剧则相反，它是向外的、从社会群体境遇出发的、有一个固定的参照平面的、更主要地诉诸理性观照的，因而会对世界产生批判的欲求。但是批判归批判，既是要写成“剧”，就必得形象饱满，因此喜剧的难度在于观念的清晰和形象的浑成之间的紧张。
《罗慕路斯大帝》的好，在于它极其精到地克服了这种紧张。迪伦马特擅长塑造“蛀虫”，罗慕路斯大帝就是他塑造的最出色的蛀虫之一（《天使来到巴比伦》中的乞丐阿基也是一条蛀虫）：心怀叵测，忍辱负重，外表荒唐无稽，内心清醒坚定，最终把罗马帝国这个嗜血不义的庞然大物蛀空，将其拖进坟墓。“蛀虫”以反英雄的方式成为英雄，这是迪氏喜剧的常见情况。而英雄罗慕路斯之所以要以蛀虫的面目出现，固然是为了美学上的曲折——欲彰弥盖、掩人耳目、出其不意、攻其不备，那种教人瞠目的效果，实在过瘾。但它还有更深层的精神缘由——即构成此剧核心的是一场有关“国家”的论辩，论辩一方是人们约定俗成的“爱国主义”情感和未经理性审视的“国家”观念，它是“正统”的，在美学上体现为爱弥良式的“一本正经”；另一方是弱者的正义和个人的权利对于庞大国家与绝对权力的质疑，它是“边缘”的，在美学上则体现为罗慕路斯式的“没个正经”。“一本正经”与“没个正经”的论辩不是以直接的方式进行的，而是经过了化装的，化装所用的油彩，乃是由私人化的情感构成，但这私人情感常由观念的思辨来牵引。比如罗慕路斯对他的决定为了“祖国”而牺牲爱情的爱女蕾娅说：“只要你在你的身上哪怕保留一颗爱情之火的火星，那这火就不能把你同你的爱人分开。即使他抛弃你，你也留在他身边，即使他是个罪犯，你也坚持留在那里。但是你可以同你的祖国脱离。如果它变成杀人犯的巢穴和刽子手的屠场，你就从你的脚上抖一抖尘土，因为你对它的爱是无力的。”只知养鸡和卖古董的昏庸皇帝突然成了颠覆性的政治哲学家——没正经的人突然露出了真诚的嘴脸，无为的蛀虫突然龇出锋利的牙，罗慕路斯的形象发生了突然的逆转，喜剧便开始积累自己的高潮，向肃然之境进发。“佯装”和“逆转”是迪氏喜剧的主要修辞法。
这“佯装”也是要一点点累积的——他周围的爱国者的焦灼救国之举，和他沉迷于卑琐小事的种种荒唐无行，整整两幕剧罗慕路斯都是在胡闹中过来的。当他将佯装的荒唐累积到了孤家寡人的地步，所有人包括他的妻子（罗慕路斯大帝本是一个贵族，因为娶了皇帝的女儿才得以登基）都要离他逃亡时，两人之间却发生了这样的对话：
罗慕路斯：我并不怀疑国家的必要性，我怀疑的仅仅是我们国家的必要性。这个国家已经变成一个世界帝国，从而成了以牺牲别国人民为代价，从事屠杀、掳掠、压迫和洗劫的机器，直到我登基为止。
尤莉娅：这么说你娶了我，仅仅是为了摧毁罗马帝国。
罗慕路斯：没有别的原因。
尤莉娅：从一开始你所算计的无非就是罗马的灭亡。
罗慕路斯：没有想到过别的。
尤莉娅：你是故意对拯救帝国进行怠工的。
罗慕路斯：是故意的。
尤莉娅：你装作玩世不恭和饕餮不止的丑角，都是为了从背后给我们插一刀。
罗慕路斯：你也可以这样来解释。
尤莉娅：你是罗马的叛徒！
罗慕路斯：不，我是罗马的法官！
至此，外表荒唐昏庸的罗慕路斯才裸露出他的本质和使命。他对他的女儿更进一步表白了自己的意图：“我牺牲罗马，通过牺牲我自己。”这时的罗慕路斯已与耶稣基督无异，他的圣人面目既已无疑，他的观念也令观众没有异议，该剧至此似已无事可做。可是不然。他判给自己一个毁灭的前途，期待着日耳曼人来将它实现，然而未能。与他相会的日耳曼皇帝鄂多亚克竟和他一样，反对自己的民族以征服弱者为务，反对“一将功成万骨枯”的英雄主义信条，然而他却受到他的“英雄主义”侄儿和臣属的威胁。他需要以日耳曼尼亚对罗马的归顺，来阻止日耳曼帝国的称霸和杀戮。正如罗慕路斯对鄂多亚克所说：“我把罗马处以死刑，因为我害怕它的过去；你把日尔曼尼亚置于死地，因为它的未来使你战栗。”这时此剧已近尾声，而罗慕路斯关于死的请求还未得到许可，他的永远安息的愿望不知能否实现——此时他最爱的女儿蕾娅和女婿爱弥良已葬身海底，唯有一死才能使他获得极乐与解脱。然而最终，又一个突转来临：两个追求人性的皇帝，最后决定通过不人性地对待自己，来成就一桩合乎人性的伟业：彻底摧毁反人性的庞大国家机器——不喜欢做国王的鄂多亚克做了意大利国王，帝国解体了；不喜欢继续活下去的罗慕路斯活了下来，开始他每年领取六千金币的退休生活。至此，伟大的蛀虫罗慕路斯显现了他全部的尊严，一个众人嬉笑的对象成了背影高大的英雄。
迪伦马特在风趣幽默与严肃思辨之间大开大阖回转自如的语言天才固然成就了他的喜剧，但他广阔无垠的思维力却无疑是他创作的核能。说到底，他写戏剧不是“为艺术而艺术”，而是为了在尽可能完美的艺术中，引起公众对于现实世界的思索。迪伦马特在《罗慕路斯大帝》1949年的“作者后记”中说：“此事有时庶几可以推荐别人去仿效。”若干年后，苏联在戈尔巴乔夫的领导之下走向解体。作家李洱心明眼亮地对我说：戈尔巴乔夫是当代的罗慕路斯大帝。真是一句恰切的评语。不知戈尔巴乔夫是否看过这部“非历史的历史喜剧”？无论如何，“生活模仿艺术”这句话，在1991年底的那场伟大历史剧中多少还是应验了。
2004年2月
写作此文一年后，我从剧作家过士行那里听说，他曾就“戈尔巴乔夫是否看过《罗慕路斯大帝》”请教过迪伦马特的译者叶廷芳先生，叶先生回答说：“戈尔巴乔夫是个迪伦马特迷。”
2005年6月14日补
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