舞台地面是个土质斜坡。一个做棺材生意的行将就木的老头嘟囔着上场，抱怨这个偏远小镇上的老人们老也不死，好不容易有个重病的还死在了异乡，到手的生意飞了，真是个惨痛的损失。他抱怨自己命运不济，现在只好住在一座破房里，和一个蠢婆娘生活一辈子，多么失败的人生啊——说着，他的房子和婆娘也上场了。老太婆穿着破旧的白袍，畏畏缩缩的；房子是一个男人扮的，他有一张悲伤的脸，头戴一个小木屋顶，足蹬两把椅子（椅座向前），踩高跷般笨重地走上台；一个抱着各种道具的褴褛男人跟在后面。老太婆病得很重，但是她在丈夫面前不敢休息，她绕着房子狂奔劳作，每转一圈就变魔术般换一样劳动工具，它们都是那个“道具男人”躲在“房子”身后换给她的。最后她累倒在椅子上，快死了。丈夫此时才恍悟，他一生都没有善待过这个一直敬重他的女人，他懊悔，他要赶紧给她治病，他带着她坐上马车去看病。
衰老的马车夫一星期前死了儿子，他老想好好跟人谈谈这件事，但是没人听。他的马也是人扮的，两条牛仔裤腿破着大洞，头上戴着一个象征性的马笼头，脚上的烂鞋厚跟在前，如同马蹄，屁股后吊了根尾巴。他也有一张悲伤的脸，疲敝地在台上奔跑着，看了让人想哭。
老头求了医也没拦住老太婆的死。天使收走了她的灵魂。他把她埋葬。他孤独地走在路上，算计着死亡是一笔好生意，不用吃饭、喝茶、上税，就可以过上千百年。
他碰上了一个抱着婴儿的贫穷、绝望而年轻的母亲。他陪她坐上挤着妓女的马车去看那医生。一样没有救。天使收走了婴儿的灵魂。他帮她埋葬婴儿。他求她哭一哭，也许她会好受些。她说不，哭的话，只会让世界好受些，她不想哭。老头说，设想你站在人生的十字路口上，你不知该往哪里走，难道你不想哭吗？她摇头，说她从来没有站在过十字路口，她永远只有一条路，一直走到这里；如果说她碰见过十字路口，那就是现在——她到底哭还是不哭。她选择不哭。她不想让这个世界这样轻易地解脱。她说每个人的命运就是排着长队等待发到手里一把糖果，而她没有等到。
孤独的老人走着，他说人生如果是另一种过法，那一定是不同的景象：他的老太婆、年轻母亲、老车夫、妓女、醉汉都欢笑着手拉手，围着他歌唱跳舞，老太婆从没有这样灿烂地笑过……
但是也一样。他仍然孤独地死去。天使收走了他的灵魂。舞台上空无一人。
黑衣人的提线天鹅从台右缓缓飞向台左。褐衣人拉起缀满繁星的黑幕从台右缓缓走向台左——余晖将尽，夜幕垂临。一天结束了。生命结束了。
我无法不复述这部名叫《安魂曲》的以色列话剧。我无法不对它伟大的编剧、导演哈诺奇·列文奉上我由衷的敬畏、热爱与感激。对于它，我只想体验和追忆，而感到评论是粗暴的。这部用舞台完成的不朽诗篇，足以灼伤任何一个与它相遇的灵魂。它是最高意义上的戏剧，超越了社会、历史、地域和文化的一切界限，而直击人类心灵最深处的悲怆。那是“一种可怕而蓄意的空缺，一种我们会被吸入进去的宇宙虚空”（哈罗德·布鲁姆形容《李尔王》语）。在浩大而诗性的无能为力中，我们愿意沉下去，沉下去，打开灵魂的每一个毛孔，迎接宇宙和命运的抛掷。
可惜列文此时只能在天国倾听颂赞。写作和导演此剧时，他已知死神将近。没有人能比坐在坟墓边的他更好地表达对死亡的看法，哪怕它的原作者契诃夫。《安魂曲》是根据契诃夫的短篇小说《忧伤》《苦恼》和《在峡谷中》改编而成，其实只是取了它们的人物关系。去掉具体的时空背景，“死亡”的主题被诗化和形而上化。地点高度简约——老头的家、路上马车里、卫生员的象征性诊所、柳树下。全剧为了保持情绪的均衡，老头、年轻母亲和马车夫奏响的“死亡”主题，总是被坐车的妓女、醉汉的讽世闹剧节奏性地打断。闹剧也不是白给的，妓女关于“从前的玩意儿”和“今天的玩意儿”的笑骂，鞭打着这个灵魂凋零的物质时代。
透过临终之眼，这位伟大诗人以《安魂曲》昭告他所看到的世界：什么都无法拯救一个即将赴死的人，什么都无法慰藉一个失去亲人的人，无论是上界的天使，还是尘世的医生。孤独是每个人最终的宿命，人却在对此宿命的领略中走向悲悯与和解。剧中的天使褴褛、善良而卑微，他们的温暖拯救不了母亲的绝望；剧中的医生瞌睡、冷漠而无奈，他的粗暴是在掩饰自己无能为力的愧疚。剧作家如此观照这个无可依偎的世界，并非让人陷入悲观绝望之中，而是在显现人类精神能力的强大尊严。
演员的表演是介于“演”与“不演”之间，他们的面容在静默中便已表现了一切。场景转换是以人物的叙述性台词简洁地完成，与中国戏曲的方法相似。舞美、灯光都只为烘托一个诗意而素朴的灵地，极为简约；人扮布景朴拙童真，令人既感新奇，又四溢着人性的体温。剧中人全着波西米亚流浪人的传统服装，哀伤、褴褛而永恒。现场演奏的音乐如此动人，女歌者的嗓音纯净甘洌，抚慰着现场每一个悲伤的灵魂。
2006年3月31日
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