——答《南方都市报》记者邵聪问

    邵聪：为什么会给你新出的文论集起名为《捕风记》？

    李静：“一切皆是虚空，一切皆是捕风。”这是《圣经·传道书》广为流传的一句话，“捕风”一词用在书名上，算是对虚无感的一种表达吧。中国当代文学二十多年来一直处于式微状态，从国内公众到西方汉学家，多认为它分量轻、注水多、缺少真实与痛感、精神性和艺术性差，那么关于它的文学批评，读者更是提不起兴趣了。我本人对当代文学的整体成就也持怀疑态度，但又不由自主花了很多心思在这上面，“捕风”的感觉当然是很强烈的。

    但还有另一层意思，正像周作人说的：“虚空尽由他虚空，知道他是虚空，而又偏去追迹，去察明，那么这是很有意义的，这实在可以当得起说是伟大的捕风。”“伟大”就不指望了，但周氏这种刚健的精神态度，却是于我心有戚戚的。当代文学为什么会如此遭人诟病？是普通读者的眼光有问题，还是作家们对自我和社会—历史真实处境的书写，想象力、趣味和思想的展开，的确有令人失望之处？同时，是不是已经有了杰出的作家，却得不到应有的评价和拥抱？当代文学的生产、评价机制和价值尺度是否出了问题？……这些都是值得追问的。对当代文学现场的干预，是与正在进行的精神创造力的对话，需要冷静和敏感，更需要对才华和勇气的爱。从这一点来说，“捕风”又颇有些自许担当的意味，呵呵。

    邵聪：这10年来，你的研究主要集中在中国当代文学还有话剧这两块，研究范围的选择是有意还是无意的？

    李静：因缘凑巧吧。和许多批评家一样，本打算写小说和戏剧的，最初写的东西也的确很杂，尝试各种写作的可能性，散文、随笔、小说、剧本、思想评论、社会批评，都写过，但都不是心里想要的那种。2003年，因为那篇关于王安忆的批评《不冒险的旅程》，评论的约稿多起来，那么将计就计顺水推舟，就写将下来，自己内心的理念和体验，暂且借助评论这一管道，先宣泄一番再说。

    邵聪：《不冒险的旅程》算是你第一篇“正式”的文学批评，怎么想到要拿王安忆“开刀”？

    李静：最初动念评论王安忆时，是在北师大读当代文学研究生的时期。那时看了她的《小鲍庄》、“三恋”和《长恨歌》，觉得很有意思，她是个很好的评论对象，并没想专门剖析她的“困境”。但通读了她的所有作品之后，觉得有种致命的封闭之感，为了寻索文学上的原因，便写出了最初的一稿《失名的漫游者》。

    1996年开始在《北京文学》杂志社工作，算是有了点社会生活的体验，感到原创文学在社会—历史面前失声的状态，实在需要从文学伦理上做一深究。王安忆作为一位经典化作家，同样面临着承担真实与平滑写作之间的两难，而她在两难之中的安全选择，在当代主流作家中堪称典型，于是将评论初稿做了补充，增加了社会和文化批判的维度，引入“冒险”这一文化概念，对她“固化的社会生物学视角”和“不冒险的和谐”美学，做了深层分析与批评，在2002年10月定稿。整篇文章的写作横跨六年时间，现在看来，它提出的问题，依然是个真问题。

    邵聪：文章发表后反响如何？

    李静：反响出乎我的意料。这篇文章被收到各种文艺批评集里。还有些家伙热烈地扑上来，从此成了文学上的君子之交。文章发出来后有很多微妙的事，我看不到它在发生，但是它确实发生了，在无法明言的层面，那个过程慢慢发酵还挺长的。因为此文，贵报的第二届华语文学传媒大奖给了我年度批评家的提名，那是九年前了。这世界似乎需要干“力气活儿”的傻瓜，也会偶尔鼓励不怕得罪人的鲁汉。

    邵聪：你跟王安忆本人有没有过直接的对话，或者听到相关的回馈声音？

    李静：对话？没有过对话。

    邵聪：借着这个话题，你觉得中国当代小说写作存在什么问题？

    李静：最重要的问题，是“精神本体”的缺位。现在很多的小说，无论形式上多么纯熟和新颖，风格上多么别致和有趣（这也是不容易的），你很难看到文学形象背后，那个结构性的精神核心，或者说，看不到作家精微的精神结构。他/她可能对生活有感受力，有丰富的经验，对社会有责任感，对政治有批判意识，可是你读他/她的小说，会觉得人物面目模糊，故事轮廓简陋，思维线条粗糙而短，缺少个性和力趣，最后，你很难受到作品的触动。这是因为，作家们往往只是从世相的角度，从世俗秩序的立场来寻找题材和手法，和现实生活太同步了，缺少一个彼岸性的观照角度，一种陌生化的眼光，来叙述“凡常”的生活。使凡常生活显得陌生和令人惊讶，才是好的文学，而不是相反。如何才能做到呢？作家需要有个体自由的观念，有丰富的内在性体验，而不是完全被外部世界所主导，这样，他/她才可能体认到所谓“精神本体”。“本体”是个什么概念呢？就是你不需要通过感官就能感知的那种本源性的事物。“精神本体”就是本源性的精神存在。

    其实当代颇有些才华横溢的作家，早期作品质地独特，语言诗性，充满丰饶而奇异的生命感受，可后来的作品制作性太强，渐渐失去打动人心的力量。什么缘故呢？自由作家王小波说过一句至理名言：作家应该被文本所操作，而不是去操作文本，这样才能写出“真”的作品。换句话说——通过写作改变自我，把自我投入到作品里，同时作品的形成也在造就自我的成长；而不是我制作一个作品，我讲的故事、塑造的人物、表达的困境，与我的深层自我没有血肉相关的联系。当然啦，仅仅把自己真实的一面放进作品也不成，你还是要化妆，精通语言和想象力的魔术。

    相比西方作家，中国作家要拥有自由丰饶的精神源泉确实很难。因为我们没有建基于个体价值与自由的哲学和宗教传统，反倒是与个体价值和自由为敌的文化传统与政治传统非常深厚。在这样传统的空气中，中国作家与物质性和群体性贴得太近，与精神性和个体性离得太远，很难既抽离又在场地看待世界，想象世界。

    但是五四以来，西学东渐一百年了，许多精神资源就在那里等待我们选择和亲近，与自由结合，与精神性结合，并不是难比登天的事情，关键看你的生命深处有没有这种呼求。但接着也会产生新的问题：精神性复杂的作品，读者也少。这是严肃作家必须承担的代价。

    邵聪：这是否也跟整个社会大环境脱不开干系？

    李静：中国文学缺少尺度明晰的分层。在西方，严肃文学就是严肃文学，通俗文学就是通俗文学。严肃文学虽然发行量无法和通俗文学相比，但是它的地位很高，没有人会拿阿加莎·克里斯蒂跟耶利内克相比。严肃文学的读者也并不少得可怜。但中国不同。由于体制内文学长期占据严肃文学的位置，而它们的品质又良莠不齐，其魅力又无法跟体制外的天才作家如王小波、木心相比，文学秩序不依创造力的等级而定，严肃文学不严肃，通俗文学便会因庞大的读者数量占据价值制高点。

    还有一个原因：现在的人们偏爱资讯和言论，青睐非虚构和通俗传奇，对发掘内在性和追求深度的作品，不再感兴趣——除非作者是名家“名牌”。因为当下人类对外在经验和外部空间有着强烈的饥渴，更希望得到关于外部世界的真实讯息，包括人的真实经历，如果他听说这事儿是编的会非常失望。而对虚构类作品，他们则嗜好穿越、玄幻、科幻、侦探、悬疑等类型化作品，这种虚构文学需要纯智力的虚构能力，人物都在紧张的行动中，而不再沉湎于自省和发呆。

    这种转变是新世纪、网络时代之后的事情。网络改变了人的阅读习惯，阅读的文化和思考方式也随之改变。大家不愿意再读漫长的东西，而是喜欢一针见血的言论。内省式的虚构文学也处在非常悲惨的境地，而类型小说却得到了长足的发展。

    邵聪：你觉得这种类型文学的复兴对于中国当代文学有无积极意义？

    李静：还是有的。当代中国文学正处在重新洗牌的阶段，类型文学的发达会给严肃文学带来智力层面的挑战和压力，那些外表“内向”而内里虚空的作品，带有过于简陋和沉闷的严肃性的作品，会遭到淘汰。这未尝不是一件好事。除此之外，大众阅读对体制文学造成的冲击也是良性的。

    邵聪：但体制内的评论貌似很少涉及当下大众阅读的作品。到底是作品不够优秀引起不了评论界的兴趣，还是评论圈本身的原因？

    李静：也许是评论家们太忙了吧。

    邵聪：在你看来，评论者和作家之间应保持一种怎样的关系？

    李静：实际上，一个作家很难从一篇对他本人的评论中受到启发，无论棒喝还是褒扬；但是他却往往能从关于别人的评论里受到启示——如果那是一篇好评论的话。原因很简单：任何人都很难反观自己。所以，一篇评论的价值，并不实现于评论对象，而是实现在利害无关的第三方——也许他是创作同行，也许只是热爱阅读的人，它给他们带去思维的启示。

    因此，我以为评论家和作家之间，最理想的状态应该是对手的关系——评论家的写作，即是与作家之间深度和美感的较量；作家动笔之前，也要想着自己可能会碰上塞缪尔·约翰逊那样的评论家对手，这会使他少些放纵的败笔。评论家都会有一些作家朋友，但最好不要给他们写评论，因为意见很难说透——不能说透为什么要写文章呢？那不是失去了你最重要的乐趣了吗？如果你不给他写评论还能做朋友，那就是真朋友。如果你写了全部的真话他还跟你是朋友，那也是真朋友。实践证明，真东西是很少的，真朋友尤少。因此，为了避免感情的浪费，也为了对自己的乐趣和读者的智力负责，建议未来的评论家在评论谁之前不要和他交朋友，交了朋友之后，不要评论他。如果他因为你不再评论他而离开，一定要欢送，呵呵。

    邵聪：除了文学评论选题的差异外，你的评论在语言上与学院派的批评语言差异很大。你如何看待批评者与其文字之间的关系？

    李静：瑞士评论家阿尔贝·贝甘说过：有那么一种批评家，他的所有作品都是一种私人日记，一种在三重对话中探索和定位的日记——首先是和自己，其次是和他所亲近的人，最后是和世界上最伟大的创造者。我觉得再也没有比“私人日记”的说法，更能准确描述批评者自我与其文字之间的关系了。而批评与作品之间，则一定是“我—你”关系，即两个主体间的关系。批评者最好的表现就是能深入到创作者的内在精神里，与他的创作意图相重合，同时，批评者自己也有一个自我，也有自我表达和自我发现的意图。文学批评就是对意图和图景的发现、理解与判断，这是一项充满血肉体验的工作。

    学院派的文学评论是一种学术化、规范化、反个人化的评论，大量分发刚性术语，运用客体化的“我—它”言说方式。不如此，便不能算是学术成果，受学术评价体系所累的批评家不得不归化于此种规范。但它对文学本身有何意义？文学批评的本质不是学问，而是哲思，是心灵的开放啊。

    邵聪：语言风格上你是有意识地规避规范化吗？

    李静：恐怕是的。不但想避免规范化的语言方式，也试图避免文章样式的重复。我只希望自己的批评文章能有一点“作品”的诗性品质。

    这恐怕要归功于我读大学时的几位老师对我最初的影响。北师大的任洪渊先生，当时教我们当代文学，解读诗歌的方式和他的文章给我们冲击非常大。当时就觉得理想的文学批评应是一个自足的文本，很漂亮，有点像罗兰·巴特。但是比起巴特，任洪渊的文章更结实。他对诗的意象捕捉、发挥和解读，让你有通灵的感觉。

    邵聪：你分析莫言的小说和过士行的剧作时均用到巴赫金的文学理论，这是出于怎样的考虑？

    李静：巴赫金的《拉伯雷研究》是对我启发最大的巨著。它用狂欢理论分析拉伯雷《巨人传》的怪诞美学，谈论诙谐和自由的关系，以及对非官方真理的呈现，等等，这些元素，在莫言和过士行的作品中都有鲜明的表现，那么把巴赫金的理论作为分析工具来应用，就是非常称手的了。

    邵聪：由于你评论的对象大多还在创作，你是否会担心自己以前的文学评论会失效？

    李静：担心？怎么会呢？当你对评论对象投注生命的体验，并把对它的判断和自身的困境与爱恋联系在一起时，评论本身也就成了一个创作的过程，也成为一个生命，它会带着评论者的欢欣与痛苦，继续活下去。

    我现在看自己对王安忆的批评，十年前的东西，现在看依旧有效，因为它不光是写王安忆这一个作家。批评者的态度是一个恒在的态度，有人格在里头，它就不会褪色。

    邵聪：除文学评论外，你也有涉及戏剧的评论，目前戏剧评论家大体是怎样的状况？

    李静：戏剧评论目前也分学院批评和媒体批评两种。学院批评的从事者多是大学教师和科研机构的研究人员，如果他们文字畅达，观点直接，就会成为在媒体上活跃的评论家。此外，一些跑戏剧的记者出于热爱，随着看戏和阅读量的积累，慢慢也成为重要的媒体评论人。但戏剧圈实在太小了，无论学院出身还是媒体出身的评论家，和戏剧创作者彼此太熟，抬头不见低头见的，“人情批评”、“圈子批评”也就难以避免。也因此，网络上既专业又直言不讳的匿名评论反倒越来越被信赖。

    虽然戏剧评论家牺牲了一些诚实，戏剧导演们依然不买账，认为他们没搔到痒处：“戏剧是舞台的艺术，表演的艺术，你不分析我的舞台，我的表演，只分析剧本，那不成文学评论了吗？那哪儿是戏剧评论啊？”这是一种典型的指责。目前，能系统探讨导表演方法的评论和研究的确非常之少，多是印象式的蜻蜓点水的批评。但问题还有另一方面：二十多年的“导演中心制”导致导演权力过分膨胀，一部标明“某某作品”的戏，指的就是某某导演的作品，编剧处于从属地位，这是不公平的。剧作是一部戏的灵魂，导演赋予灵魂以肉体，二者精诚合作，才能让灵魂行走在舞台上。很多导演的意思是：评论家只要描述好我做的这块肉就可以了，灵魂是扯淡的事。但实际上，评论家如果不揭示和评断戏的“灵魂”，只谈那块肉的色香味，才是真正的扯淡。

    任何时候，评论家都要对才华和创造力怀抱无保留的热忱，同时，又不要被创作者所挟持，这样才能做好自己的事。这是我的一点心得。

    初发于2012年4月，2013年12月略有修改

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