时代驳杂喧嚣，《安提戈涅》单纯静穆。时代黑白难分，《安提戈涅》洁白耀眼。时代是非不辨，《安提戈涅》追问天理。时代苟且偷安，《安提戈涅》挑战强权。显然，李六乙导演是想用《安提戈涅》的“天神”，批判时代的“魔鬼”；用《安提戈涅》的“存在”，质疑时代的“虚无”；用《安提戈涅》的“诗性”，抚慰时代的“焦灼”；用《安提戈涅》的“文明之根”，弥补时代的“失根之窘”。演出说明书里有一句恰切的话——“重拾剧人对世界的态度和责任”，可见此剧所做的一切，都是自觉的——自觉地站在中国经验与西方经典的交汇处，与时代和世界对话。
除了个别词句的强调性重复，李六乙版的《安提戈涅》原样使用了罗念生译本，连欧化的书面语句式都没做口语化处理。在导演为王、剧本沦为材料的时代，索福克勒斯或可为此松口气罢。他可以看看，21世纪的这些中国人是怎么演绎他的剧作，怎么借他的酒杯浇自己块垒的。两千多年来，西方哲学家围绕《安提戈涅》所做的关于“存在”，关于“人的技艺与罪性”，关于“人权与主权”，关于“自然法与实证法”之类的阐扬引申，不都是这种“酒杯块垒”的勾当么？
《安提戈涅》剧情单纯，冲突强烈——但凡源头性的杰作莫不如此，这样才能让内在的复杂性拥有空间。冲突因一具叛徒的尸体和国王的一纸禁令而起——安提戈涅的哥哥波吕涅克斯的尸体（他带领外邦人攻打自己的城邦，被其兄刺死，曝尸荒野）、国王克瑞翁的禁令（禁止公民掩埋其尸，以惩罚他的背叛，违者处死）。国王的充满爱国主义的禁令看似有理有据，却是违背神律的——神要求任何死者的尸体必须得到掩埋和祭祀，未被埋葬者，其灵魂是不洁净的，会得罪冥王哈德斯和天上众神。此神律意味着：在人类的群体利害之上，有一绝对尊严属于任何个体之人——无论他生前有何种善恶功过，此一尊严都不可褫夺。这是一种永恒的正义。它很崇高，但是毫无实用价值。到底是服从永恒正义而抛弃现世的生命，还是服从强权的命令而遭受无法证明其存在的永恒的惩罚？这是索福克勒斯抛给观众的问题。这也是任何时代的观众——尤其我们——都要面对的问题。他让伊斯墨涅、守兵、歌队表达了对强权的恐惧、对现世的留恋，这正是我们可能会有的态度；同时让安提戈涅与之相反：她执意遵守神律，埋葬哥哥——为正义而挑战强权。此时国王克瑞翁面临一个选择：是自我约束，向安提戈涅的永恒正义低头，还是为了权力的坚固而忤逆天意，处死安提戈涅？这又是一个我们熟悉的命题……
导演李六乙动用多种手段表现这种持续的冲突与抉择。舞台背景、所有演员的服装皆是白色，演员皆赤足，以反生活化的方式表演。整场演出没有间断，以灯光的变幻和演员复杂微妙的走位与上下场，维持涟漪重重的舒适节奏。这种极简主义的处理，刈除了所有视觉的枝蔓，而使舞台表演趋向仪式化、内在化和诗化。同时，主要角色与歌队之间的表演风格互有参差——安提戈涅和克瑞翁，乃至伊斯墨涅、海蒙、预言家和欧律狄刻，都是角色化、个性化的表演；而歌队和守兵、报信人，则是符号化、朗诵式的表演；歌队长的表演则介于个性化和符号化之间。歌队的功能是多重的：一方面抒发慨叹，扮演洞穿世情的观看者，一方面烘托氛围，外化主要角色的内心真相——比如他们作为表现国王克瑞翁残暴刚愎的道具，时而两头相碰无语身亡，时而在他拂袖之际接连倒下。
林熙越扮演的敞胸露怀的克瑞翁令人印象深刻——既演出了暴君随心所欲的骄恣和遭受报应的惊痛，同时又表现出演员自我对这一强权角色的嘲讽和批判，这是他思想自觉的表征。卢芳扮演的安提戈涅强大而柔弱，高度精神化，是中国戏剧传统里一个陌生的女性形象。
安提戈涅的表演，我只有一处心存疑义：当她被捉到克瑞翁面前时，两人暧昧而相拥地说着对抗性的台词。此种处理在林兆华导演的《理查三世》里曾经有过——王后对理查三世的台词咬牙切齿，动作却是讨好挑逗，以此外化她既憎恨又谄媚的心理。安提戈涅如此表演，也传达出动摇和恐惧的信息，看似增加了角色的复杂性，却损害了她精神逻辑的一贯性。这也许是导演的“中国经验”使然，惜在此刻与古希腊精神几无交集。
但不管怎样，李六乙版《安提戈涅》与时代的诗性较力，最后是胜利了。整个剧场从始至终的屏息沉默，便是明证。
2012年11月
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