歌剧的魅力

    张国勇

    张国勇

    上海歌剧院院长、艺术总监，上海音乐学院作曲指挥系教授，上海交响乐团常任指挥。曾任深圳交响乐团音乐总监。1983年毕业于上海音乐学院指挥系，1997年被莫斯科国立柴可夫斯基音乐学院授予音乐博士学位。曾先后与国内外著名歌剧院、交响乐团合作指挥演出了一系列经典作品，如《弄臣》《唐·柏斯夸莱》《蝴蝶夫人》《茶花女》等，是目前国内公认的肖斯塔科维奇交响曲的最佳诠释者。

    歌剧被称为“音乐艺术皇冠上的明珠”，它集中了文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈等艺术门类的表演形式，所以歌剧制作复杂，成本巨大，但它的表现力也最丰富。歌剧以它的艺术魅力引领着整个社会的审美趣味往更高层次提升。

    在西方，歌剧要追溯到古希腊的戏剧，它一开始只是带有现代话剧形式的表演，只有语言、台词和一些简单表演。但是随着人们的欣赏和表演水平不断提高，最后又加入了动作、舞蹈和歌唱。随着歌剧的慢慢演变，到了400年前，在佛罗伦萨，就正式有了第一部与现代歌剧相符的表演形式。

    在中国，歌剧要追溯到20世纪30年代，那时上海有一个上海工部局交响乐团，其中很多音乐家来自白俄罗斯，也有很多犹太人。那时乐队很小，他们在很小的剧场里用比较简单的表现手法演过《茶花女》《卡门》这样的西洋经典歌剧。

    但是在此之后，我们的交响乐事业由于各种各样的原因没有得到延续和发展。中国的原创歌剧，也就是中国民族题材的歌剧，如《小二黑结婚》《白毛女》等是在新中国成立前，在延安的解放区，为了丰富边区人民的生活，鼓舞战士的斗争精神写成的。这些歌剧可以看作是中国原创歌剧的摇篮。我认为歌剧真正在中国发展是在改革开放后30年。我们认识到文化对于国家的重要性，在这种情况下，歌剧才正式被放到舞台艺术的一个重要层面上。

    当分析我们的原创歌剧时，无论是歌剧专家，还是普通的听众，都普遍认为歌剧没有一段像《洪湖水浪打浪》《红梅赞》这样能够流传百世、家喻户晓、朗朗上口的作品，似乎这就成了中国现代原创歌剧的“瓶颈”。我认为这要分两个方面来看，一方面，作曲家写歌剧，是面对我们这个时代的听众，他绝对不能作茧自缚，不能束之高阁，自娱自乐。即使作曲家自身用了很多现代创作技法，非常生动，但是听众听了就是云里雾里，无法理解，这是不可取的。作曲家在写歌剧的时候，要考虑到他的歌剧能不能被人接受，如果不能被听众接受，那只能是一堆音符。从另一个角度讲，为什么现在歌剧创作这么难？因为我们现在的交响乐、歌剧创作的文化生态环境很差。不同的民族，无论是在亚洲、欧洲，或是非洲，即使经济状况和文化背景不一样，人类对高雅艺术的追求这一方面是共通的。全世界的歌剧都是赔钱的，全世界的芭蕾舞、交响曲没有一个团是赚钱的。但它们永远引领着整个社会的审美趣味往前走。

    在歌剧论坛上，我曾经说过：“一个民族如果不崇尚舞台表演艺术，不热衷于静静地坐在剧场欣赏音乐、歌剧、芭蕾舞，这个民族是没有希望的。”

    歌唱，无限想象的空间

    音乐是一种抽象的艺术，正因为它的抽象给了听众、观众很大的想象空间。很多喜欢古典音乐、交响音乐的听众，当他们渐入佳境的时候，会达到一种如痴如醉的程度。但很多对交响乐不太了解的人，就觉得用“如痴如醉”这个词显得过分了。

    音乐具有巨大的想象空间，它多变的色彩、美好的音响效果，让我们在没有语言文字支撑的情况下，充分发挥自己的想象力，根据自己的阅历、见识和文学修养，对音乐产生自己的理解。任何一种音响效果都可以有不同的想象，欣赏音乐是见仁见智的一个过程。所以说，欣赏音乐不是在被动地听一种音响效果，而是在充分发挥听众的想象力。听众非常积极主动地参与，他们的很多想象力甚至作曲家都未必知道。

    我们一谈到贝多芬的《命运交响曲》，就要讲到它的主题和动机。人们把那个音符（当当当当……）理解成命运之神在敲门。其实贝多芬在创作这个作品的时候，根本没有写上“命运交响曲”的标题。“命运”是后人尤其是那些音乐学家，根据自己的想象，根据贝多芬当时在创作这个交响曲时的思想和内心活动推测出来的。他们发现，贝多芬在写这个交响曲的时候给一个友人写了一封信说，“我要扼住命运的咽喉”，再加上他其貌不扬，不修边幅，艺术气质很浓，不畏权贵，大家都觉得这个人好斗、不屈。这部交响曲第一乐章确实充满了斗争精神，所以他们就给它取了一个名字叫“命运交响曲”。

    但是，如果标题不是“命运在敲门”，而是“在敲门”，我们又可以有另外一种理解方式。贝多芬不是圣人，他的作品很伟大，充满了博爱，可是他生活中酗酒、赌博，经常赊账，一个贵族委托他写一部交响曲，当钱一拿来就被用来还债，然后剩下的就拿去赌。我想，乐曲开篇的这个音符（当当当当……）会不会是人家来催债的？开始很响，然后又很轻，他的内心恐慌，想着“我到底开不开门”。这就是音乐能给听众足够的想象空间。

    歌剧和话剧同样是舞台表演艺术，话剧用文字表达，而音乐则给文字插上翅膀，让它腾飞。喜欢歌唱是我们每一个人的天性。为什么歌剧有魅力？首先就是因为歌唱。

    因为歌唱起源于劳动，起源于我们日常的生活，它可以帮助我们完成平时不能完成的事情。比如，一群人在一只小船上，船突然没有动力了，漂泊在海上，食物也越来越少，大家开始慢慢陷入绝望，上空一架直升机飞过去了，但没有人发现这只小船，大家因此非常沮丧，这时突然有人亮了几声嗓子，大家就会感觉到生的希望又来了。又比如失恋了，如何宣泄？试着听听柴可夫斯基的第六交响曲，它是全世界所有的交响曲里最忧伤的。因为柴可夫斯基婚姻很失败，而且那时知道自己来日无多，所以在那种状态下创作的音乐是对自己人生悲惨的回顾，听来很伤心。听了它之后，你就会觉得世界上受苦的不是我一个，还有柴可夫斯基，你的心情可能会好一些。柴可夫斯基的交响曲并不都是让人流泪的，中间第三乐章是让人振奋的，这是因为他在忧伤、痛苦之余，觉得还有生的欲望。音乐能起到这么重要的作用，所以说，歌剧的第一个魅力就是歌唱。

    意大利歌剧迷，只为咏叹调

    歌剧有一个重要的部分叫咏叹调，这就是歌剧的第二个魅力。我们把咏叹调理解成有一定篇幅，通常会在4～5分钟，少一点的大约时长3分钟，多一点的时长12分钟、15分钟。例如，俄罗斯柴可夫斯基的歌剧《尤金·奥涅金》，奥涅金是一个浪荡公子，刚开始他与塔姬雅娜完全是在玩游戏，可是塔姬雅娜情窦初开，是一个纯情的女孩，当她收到奥涅金的信之后，就陷进去了，所以她回信的时候，唱的那个咏叹调一般人很难忍受，时间非常长，有十五六分钟。

    但是一个作曲家在写整部歌剧的时候都有一个结构设计。第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，这4幕的主人公情绪怎么分配，第一幕里的高潮在哪儿，这个人物的几段咏叹调都是事先要设计好的，这叫“布局”。很少有作曲家写两个音符然后喝一顿酒回来再写，通常是一幕写完后，休息一下，再接着写，它需要一气呵成的过程。所以在布局的时候，最重要的几个地方就是咏叹调。咏叹调旋律优美好听，能够代表剧中主人公的内心思想、性格特点。作曲家会把剧情中间几个戏剧性冲突的重要情节用咏叹调来表述。所以，我们要记住一部歌剧的每一个音符，可能性不是很大，而记住几个重要的咏叹调就可以。基本上每一个咏叹调的旋律都有特性，能够代表这个人的特点，听众只要一听就知道这个人又出现了。所以，咏叹调是歌剧最重要的部分。

    现在给大家放一些谱例，让大家感受一下咏叹调。

    首先给大家放的是普契尼的歌剧《波西米亚人》。《波西米亚人》的故事情节很简单，它讲述的是在意大利罗马的一群下层人物，有一帮年轻的艺术家在寻求出路，他们有理想、充满了幻想，尽管生活贫寒，但是非常乐观。剧中人物鲁道夫是一个长得很帅的诗人，想象力非常丰富，非常罗曼蒂克。隔壁住着一个房东的女孩，叫咪咪，多病孱弱。她到鲁道夫那里借火，鲁道夫正百无聊赖，一看咪咪那么漂亮，心动了，顿时产生了爱慕之情。咪咪是一个多愁善感、非常害羞的女孩，来到他这儿有点局促。鲁道夫说，我是一个诗人，想赢得她的好感。在讲话的过程中，鲁道夫耍了下阴谋诡计，咪咪说钥匙找不着了，鲁道夫就拿个火把说帮她找，但他悄悄地把火吹灭了，然后就用手碰咪咪的手。现代人手拉手不算什么，那时候的人手一碰上就触电了。所以普契尼写的时候有一个要求，前面有一个和弦，然后突然竖琴弹一下，要求他们两个人正好在这个拍点上碰一下手，这时咏叹调就开始了，他就向她阐述：诗人如何，诗人的胸怀如何，我喜欢生活、美酒，喜欢漂亮的姑娘。咪咪被他打动了，讲完之后中间又有一大段情节，那些朋友们看到咪咪与鲁道夫在里面，大家就兴奋得不得了，说“走吧，圣诞节开始了，我们出去玩，把咪咪也带上”。中间跳过一段，他们两个人就走了，走的时候已经相爱了，这时候有一段著名的二重唱，叫“爱情二重唱”。

    歌剧咏叹调一个很重要的特点，就是高音很重要，叫做“高音C”。高音C完成得非常漂亮，观众会拼命鼓掌，这时候演员要等到静下来，才开始唱下一段。所以我们以后去欣赏歌剧的时候，听到一个好的咏叹调，高音唱得很好，也可以拼命鼓掌，这也显示出我们的素质。大家可以看一下这个音乐之间的区别，男主角唱的时候如此浪漫、自信，而咪咪就有一点胆怯，但是待会儿她又说出自己的贫寒身世，同时告诉他说：我喜欢鲜花，喜欢鸟叫，喜欢自然、白云，所以稍后就有很调皮的音乐出来。

    我们在欣赏歌剧的时候，除了欣赏作曲家谱写的音乐之外，还可以欣赏演员的歌唱表演。歌唱者不仅要会唱，把词背出来，还要看着指挥，与乐队的步调保持一致。但他又不能不顾剧情，傻乎乎地盯着指挥。帕瓦罗蒂唱的时候，还要用眼睛的余光看着指挥，或者旁边有一个监视器，是为了与指挥步调一致。气候以及歌唱家的情绪、嗓子、身体状况这些都会影响到他的歌唱。所以，要当一个歌剧演员很不容易。

    比如，帕瓦罗蒂唱的高音C，这对男高音来说是一个极限。男高音的标准就是要能够非常漂亮、自如，声嘶力竭不行，脸红脖子粗也不是好歌唱家，他要装得非常轻松，声音还要上去。所以，很多人到歌剧院去其实是欣赏声乐，就是歌唱者的气息、发声的位置、共鸣，因为这些人在舞台上唱都不能用麦克风。歌唱跟小提琴、钢琴还不一样，科学的演唱方法要经过十几年的训练。唱歌关联到人的腔体，头腔共鸣，胸腔共鸣，气要沉到丹田，要用横膈膜支撑。关于这些有一大堆的声乐术语，都是看不见摸不着的，要通过教学实践、苦苦地探索，才能够把它化成形象，化成一个行之有效的办法，然后找到它、调整它，所以歌唱艺术也是很不容易的。

    我们撇开一切，就听这个高音C，听众就很满足。意大利被称为歌剧的故乡，所以意大利人听了太多的歌剧，对剧情已经不感兴趣了，就经常有一些剧迷，去剧院就为了听那5段咏叹调，帕瓦罗蒂高音C唱完，就到门口去喝咖啡，计算好时间，下一段咏叹调开始的时候又进来了。

    另外，欣赏这种综合的艺术，还可以去欣赏灯光、舞美。歌剧是综合的艺术。《波西米亚人》中，蜡烛吹完了，在黑暗中两个人的手碰到一起，擦出了爱情的火花。如果这时候不小心把聚光灯打开了，氛围就完全不对了，所以舞台的每个环节要配合得非常好，什么时候开微光、红光、蓝光，都很讲究。指挥，还要与七八十人的合唱团步调一致。所以歌剧的魅力是很大的。

    歌剧和话剧有很大的不同。同样一句台词，在歌剧里可以用音乐来滋润、铺垫。例如，“你冰冷的小手，让我感觉到多么的可爱”。在话剧里，这句台词可以一下子讲完，但歌剧可以把这句台词编成很长的一段旋律。

    所以听众在欣赏歌剧时，就不只是在欣赏剧情和台词，他们同时在音乐中感受这一切的美，这就是歌剧咏叹调和话剧很大的区别。有时候一段咏叹调唱到最后，词都唱完了，高潮已经到了，它可以不断重复最后几个字，比如“胜利了”这几个字就可以用不同的音乐表现。但是在话剧里“我们胜利了”不断地重复就让人感到很奇怪了。

    重唱，和谐之美

    歌剧和话剧还有一个很大的不同，歌剧里有重唱，就是大合唱。曾经有人叫我去做合唱表演的评委，可是我去了一看，那不能叫合唱，那叫齐唱。齐唱就是一个曲子，大家一起唱，只不过人多势众。当然有一些聪明一点、稍微有点常识的指挥，让这边演唱者先唱，那边再唱，但那叫轮唱，也不能叫合唱，只是合唱中最原始的组合办法。真正的合唱是4个甚至8个不同的声部唱不同的音，唱同样的词，甚至唱不同的词，却听起来非常和谐、非常优美，比一个旋律要好听很多。

    比如，《尤金·奥涅金》一开场的时候，俄罗斯的农民们丰收了，男人扛着猎物上来。女人抱着稻谷上来。这时候男人不能说：我们收割了，男人明明没有收割，他们去打猎了。女人唱：我们收割了，金灿灿的稻谷。男人唱：我们去狩猎了，猎物丰盛。唱的词不一样，但是大家一起合唱，表现出一个场面。

    在歌剧里，重唱是一个非常重要的因素。例如，《波西米亚人》中，鲁道夫和咪咪两个人唱完之后，最后朋友们说“走吧，走吧”，他们俩拉着手，慢慢地走过来，有一段很优美的咏叹调，有齐唱，也有重唱，也有一人唱一句的。

    2010年是曹禺100周年诞辰，上海歌剧院创作的歌剧《雷雨》最近就在北京演出了。在曹禺讲述的那个故事的年代，虽然从现代人的角度讲，那是一个不符合伦理的错乱的爱情故事，但是曹禺写这个故事的时候，他并不是在对这个现象发出质问，而是讴歌那些主人公对爱情、对人生大胆的追求，尽管最后是一场悲剧。四凤死了，周萍也自杀了，鲁妈觉得害了自己的孩子，周朴园觉得所有的祸根都是他。周冲（周萍的弟弟，繁漪的儿子）是一个单纯的小青年，也朦朦胧胧地卷进了这个错综复杂的家庭纠纷中，最后失去了爱情。繁漪最后是万念俱灰。作曲家写了一段非常简单的词，但是他让这6个人物一起在舞台上合唱。台词里，四凤说：“他是我的哥哥，同样的血脉血亲。”因为周萍跟她是异父同母。周萍说：“她是我的妹妹，同样的血脉血亲。”周冲一看是亲兄妹发生了感情，他觉得无法理解，周冲说：“他们是亲兄妹发生了感情！”鲁妈说：“我害了自己的女儿，我的罪孽不轻。”繁漪如梦初醒，早知道是这么个结果，我为什么把它闹得那么大，她说：“我没想到是这样。”周萍已经崩溃了。周朴园说：“他们是亲兄妹发生了感情！”这是一根线，把这个悲剧的故事串在一起。所以他们6个人，尽管每个人台词不一样，但是在一起唱。这在话剧里是不可以的，但在歌剧中，不同的、复杂的人物台词可以用美妙的音乐组合起来，这就是很有说服力、很有魅力的重唱。

    有歌剧，才是“国际化大都市”

    深圳很快就要建新的歌剧院，歌剧在深圳普及、生根开花已经为期不远。在全世界几乎所有重要、著名的城市，歌剧院是一个重要的标志，是它的窗口。很多市民、政要都为他们有一个一流的歌剧院而感到骄傲。

    俄罗斯的音乐文化艺术很重要的象征就是圣彼得堡的马林斯基剧院，以前叫基洛夫剧院。前几年圣彼得堡建城300周年，普京邀请了全世界很多政府首脑到圣彼得堡去参加庆典活动，在马林斯基剧院欣赏歌剧、芭蕾舞、交响乐，花钱不多，但是让人感觉不一样，有身份，有地位。因为那是世界音乐艺术的最高表现形式，而且水平也是最高的，这让普京引以为豪。所以说一个现代化城市，无论它的经济有多发达，如果没有一个歌剧院，没有一个交响乐团，没有一个芭蕾舞团，它绝对不能称之为国际化的大都市。

    国家与国家之间实力的较量，最开始是军事较量，紧接着是经济的较量，但最终还是体现在文化上，看它的文化能不能被全世界的人接受，它的辐射面能不能到世界的任何一个角落。

    过去我们的文艺院团基本上处在一个自生自灭的状况，大家是吃得饱，但是吃不好，勉强能活着。自从2010年“两会”召开以后，政府正式把歌剧、芭蕾舞和交响乐放在予以扶持的公益性事业范围中，这是一个巨大的进步。

    话剧艺术之美

    王晓鹰

    王晓鹰

    中国国家话剧院副院长，中国戏剧家协会副主席。国家一级导演，戏剧学（导演学）博士。主要导演作品有：《魔方》、《浴血美人》（法国）《保尔·柯察金》（苏联）《雷雨》、越剧《赵氏孤儿》等。曾荣获“优秀话剧艺术工作者”及“新世纪杰出导演”称号、“文华奖”优秀导演奖、“曹禺戏剧奖”优秀导演奖等。

    话剧在中国始于1907年，在这短短的百余年历史中，中国话剧诞生了众多不朽的经典作品，它们散发着永不凋谢的生命力。话剧存在的意义并不在于它带给观众简单的娱乐，而在于它引领观众去关注并思考生命的内涵。

    溯源之深：《被缚的普罗米修斯》

    话剧艺术从公元前5世纪前后，在古希腊城邦文化的基础上发展起来。古希腊戏剧是话剧艺术的源头，其中最有名的悲剧是《被缚的普罗米修斯》。普罗米修斯为了给人类带来光明和温暖，违背天神宙斯的意愿去偷火种，而被钉在高加索的悬崖上，暴露在雨雪风霜和烈日炙烤之中，并遭受老鹰叼啄的痛苦。这是希腊神话，但是可以通过话剧的形式演出，这个题材是话剧艺术最源头的戏，它表达了一种盗火者的精神。

    另一个著名的古希腊悲剧是《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯情结甚至已经成为人类文化中重要的象征符号。《俄狄浦斯王》表达的是人与命运之间深刻的冲突。俄狄浦斯在不知情的情况下，杀死了自己的父亲并娶了自己的母亲，最终都没有逃脱他“弑父娶母”的悲惨命运。《俄狄浦斯王》的故事至今仍在世界各地经常上演。

    中世纪，西方戏剧基本上处于为宗教文化服务的状态。在黑暗的中世纪以后，欧洲就进入了辉煌的文艺复兴时代，重回古希腊时代的辉煌。文艺复兴时代是人类文化复兴的时代，这个时期，英国出现了伟大的莎士比亚，莎士比亚写下了他著名的四大悲剧——《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《麦克白》，还有脍炙人口的喜剧——《第十二夜》《仲夏夜之梦》《皆大欢喜》《威尼斯商人》等。400多年来，这些不朽的剧作在全世界范围内以各种语言上演，莎士比亚不愧为全人类的剧作家。

    紧跟莎士比亚之后，在世界范围内作品上演率居第二位的剧作家是俄罗斯的契诃夫。契诃夫发表了很多小说，其一生的剧作只有五六部，他的话剧《樱桃园》《万尼亚舅舅》《三姊妹》《海鸥》和《普拉东诺夫》都在中国上演过。

    对中国话剧影响深刻的经典作家是挪威的易卜生，他对中国话剧发展前期影响很深。易卜生的代表作有《玩偶之家》（《娜拉》），而现在比较多地被搬上舞台的是他更早的一部作品——《培尔·金特》，国内也演过这部话剧。

    从19世纪末开始，世界艺术进入了现代主义时期，各种戏剧流派的观念论说和试验探索层出不穷，诸如象征主义、表现主义、超现实主义等等。其中20世纪50年代出现于法国，影响整个西方世界，乃至西方世界以外的国家的戏剧流派——荒诞派戏剧，对于其后世界戏剧的剧本创作和舞台演出都有很深刻、广泛的影响。

    19世纪、20世纪各种思想流派、哲学思想都影响着话剧的创作。各种戏剧流派所探索的并不是简单的形式上的创新，而是以思想为依托，反映对社会、对人生、对人类的思考。因为人们力图从不同的方面去探究人类精神世界的奥秘，所以才会出现不同的流派、不同的表达方式，这个表达方式是解开人的灵魂密码的探索途径。在20世纪60年代以前我们可以依稀看出何种流派在哪一时间段呈主流派别，如象征主义、表现主义、荒诞派，而经过各种现代戏剧流派的涌现、更迭之后，现在已经不存在何为主流流派的问题，从六七十年代以后，戏剧进入后现代时期，更加丰富多彩，而且再也无法像以前那样，艺术流派和艺术流派的代表人物之间存在清晰的分界线。

    所以，目前世界上话剧艺术的创作和演出相对发达的国家，如美国、英国、法国、德国、俄罗斯等，这些国家的话剧都呈现多元化且越来越倾向于相互融合的倾向。

    戏曲是我们本民族的传统戏曲艺术形态，而话剧相对于中国的戏曲而言，则是一种舶来品。中国话剧至今有103年的历史。1907年2月，在日本留学的留学生在东京组织了一个剧社——春柳社，这是中国话剧历史上第一个话剧演出团体，他们上演的第一出戏是《茶花女》，这也是中国话剧发端的第一个戏。春柳社有一个骨干人物——李叔同（弘一法师），他是中国话剧艺术的创始人之一，在《茶花女》里男扮女装扮演茶花女玛格丽特。这次演出被公认为是中国话剧的开山之作。春柳社成立4个月以后又在东京演出了根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》，所以1907年就被定为中国话剧元年。

    话剧的英文是“Drama”，“Drama”刚刚传入中国的时候有很多称呼，如新剧、文明戏，这是为了与中国传统戏曲相区别。一直到1928年，中国第一代表演艺术家洪深老先生提出“话剧”这个叫法，一直用到现在。中国最著名的经典剧作家就是曹禺，他的代表作有《雷雨》《日出》《北京人》，还有话剧家老舍，他的代表作有《茶馆》《龙须沟》。

    形态之真：表演欣赏共时空

    话剧与其他舞台艺术，如歌剧、舞蹈、戏曲相比，有它独有的特点，也因此有它不可替代的生命力。

    第一，话剧非常具有现实感。话剧是演员的表演艺术。如果说音乐家的创作工具是乐器，画家的创作工具是画笔、颜料和纸，那么话剧演员的创作工具就是演员的身体和语言。

    话剧的基本创作方式是以对话性的语言以及姿态和动作，生动地塑造具有戏剧矛盾冲突的人物形象。值得注意的是，话剧塑造的艺术形象与现实生活形态最接近，话剧戏剧冲突产生的方式也与我们的生活非常接近，这就使话剧演出最容易感染观众，最能引起观众的共鸣。舞剧采用肢体语言，传统戏曲采用唱腔和程式化的表演，但是它们都不如话剧传达情感更直接、更真切、更直指人心。话剧表现现实生活形态，它可以重复生活，但它不是简单地重复生活，它更重要的在于以象征性的艺术手法来表达复杂的情感和深刻的思考。话剧将观众引入日常生活无暇顾及的哲理层次，使观众体味在日常生活中体味不到的情感境界，扩大对自身生命力的感受和认知，给观众带来情感震撼和哲理思考。

    第二，表演与观看，创作与欣赏同时空，具有现场感。同样是演员的表演艺术，话剧与影视最大的不同在于演员的表演创作和观众的欣赏接受是在同一个时空进行的。例如，观众在家里看电视，或者在电影院看电影，演员并不在现场。而话剧艺术最大的特点就是它的创作和观众的欣赏是同时进行的，观众欣赏到的艺术创作是一个鲜活的、真实的过程。观众能清晰地看到演员在台上动心、动情地表演，它不是一个影像，不是一个记录，观众能深刻地感受到现场的直接感染力。这一特点决定了话剧艺术在某种程度上不太可能成为一种大规模商业制作的文化产品进行传播。电影制作成功后，可以拿到工厂拷贝，通过电影公司发行，然后在电影院放映就可以，演员不需要进行再创作。话剧就完全不同，话剧演员尽心尽力、流泪流汗地演一场话剧，面对的只有一个剧场多则一千少则几十的观众。如果有更多的观众想要看这场话剧，那演员必须重新把鲜活的创作过程再展现一遍。这就是话剧。

    话剧是和观众同在的，与观众直接交流的撞击和现场气氛的包围强化了感染力和震撼力，有时会让观众产生与演员、与其他观众、与现场艺术氛围融合在一起的忘情感、忘我感。所以，要达到欣赏话剧的最好效果必须是在现场。

    这种现场表演、直接交流的创作状态，对于演员也是一个巨大的挑战，它需要演员具有全方位的素质和更高的技巧，至少要求他们在整个演出中保持连贯的创作状态，一气呵成，而不能断断续续地演一个镜头，然后再通过技术手段把它剪辑起来。电影、电视剧是一段接着一段的戏、一个镜头接着一个镜头拍的。很多演员演电视剧的时候，甚至不太清楚演的这段戏是怎么回事，如果是赶工期，剧本也没好好看，就问导演这段戏到底是什么内容，导演说，没事，你就坐在这儿郁闷就行了，他为什么郁闷，他有的时候也不知道。

    演影视、演戏可以这样，演得效果不好再演一遍，有的时候演员很受折磨，一个镜头拍了几十遍，演员都快崩溃了。但是话剧演员不行。话剧演员站在台上一个半小时、两个小时或者两个半小时，不可以重来一次，这就对演员有挑战。所以，没有经过专业训练的人有可能演得好电影、电视，但是没经过专业训练的人不可能演得好话剧。经常有一些影视演员说，我非常想演话剧，非常想到话剧舞台上去体验体验，但真正敢走上话剧舞台上去演话剧并能演得好的人并不多。相反，好的话剧演员常常能同时成为好的影视演员，有些影视明星都是话剧演员出身，如唐国强、张丰毅、章子怡、袁泉、丁嘉丽、陶虹等。从表演艺术的角度来说，话剧对演员是一个挑战，因为它直接面对观众。

    第三，话剧融多门艺术为一体，强化艺术的感染力，具有综合性。话剧把音乐、美术、雕塑、灯光、舞蹈等现代各种艺术方式、艺术手段、艺术媒体都融合进去，以强化艺术信息的传递，强化演出的艺术感染力，在视觉和听觉上产生强烈的艺术震撼力。我们常常误以为话剧擅长还原人的生活，是最写实的一门艺术，其实话剧更擅长的是表现人深刻复杂的精神生活。比如《哈姆雷特》中“生存还是毁灭”，这种思想用舞蹈就很难表达。

    存在之美：思考生命之内涵

    今天，古老的话剧艺术正面对一个日新月异的世界，人们的生活状况、价值观念和娱乐方式的改变使中国话剧面临着前所未有的挑战。话剧具有经典性和实验性，但是在快餐文化大行其道的今天，我们是否应该以娱乐性和通俗性来要求话剧？是否仅以娱乐效果的强弱来定义其艺术价值的高低？人们对此有不同的看法。有的观众喜欢娱乐性更强的话剧，有的则看重艺术内涵。

    话剧的传播方式决定了它演出受众的基数不会很大。演一场话剧需要很大的成本，演员的付出、艺术创作的价值是最昂贵的。话剧每进行一次付出、每进行一次创作，面对的受众是有限的。话剧不可能通过大众传播媒介的形式来实现，这决定了话剧艺术在商业性、市场竞争力方面天生存在欠缺。而我们必须正视话剧艺术的传播局限这一特点。话剧艺术最大的特点也在于此。

    音乐，甚至交响乐都可以制作成碟片，碟片的音响效果有它独特的地方，虽然它与现场听交响乐的感觉不一样。但是，话剧如果采用这种传播方式是绝对不行的。如果这样，话剧几个最本质的艺术特点就消失了。

    在全世界范围内，话剧艺术都不可能真正成为一种商品化的艺术，我们需要正视这一点。话剧是一种非常都市化的艺术。当今世界的现代化大都市几乎无一例外都是话剧艺术十分发达的城市。纽约一个城市就有300多个大大小小的剧场，十多年前我在莫斯科看报纸了解到莫斯科每天晚上有五六十个话剧在上演，还有伦敦、巴黎、柏林，如果你愿意，你可以每天看不同的话剧，连续看一个月也不可能看完所有上演的话剧。香港的话剧生存状态也不错。话剧不可否认地已经成为现代都市文化的代表形态之一。

    中国话剧的现状虽然不那么乐观，但是它会朝着更好的方向发展，更加都市化、更加现代化。从目前来看，北京、上海的观众构成特点是年轻化、学历高、白领阶层、知识分子。

    国内很多大都市现在都缺少真正面对观众艺术欣赏需求的稳定的话剧文化形态。我们国家现在话剧艺术创作演出的主流和观众群体的主流更多集中在北京、上海这两个城市，最著名的剧院就是国家话剧院、北京人民艺术剧院和上海话剧艺术中心这三大话剧院团，而中国的其他城市，包括一线的大都市，如南京、武汉、广州、深圳、珠海、大连都没有长期稳定的常态化的话剧演出。在这些城市，观众不能每天看到话剧演出。很多城市仅仅是为了庆祝某个节日，或者完成任务，而邀请北京、上海的剧团来进行一些商业演出，这种商业行为传递的更多的是娱乐信息。而如果本土的话剧扎根在都市文化里，就有可能表现出都市人群的情感历程、对都市的认同，这与邀请其他城市的剧团来演出效果完全是不同的。所以，在国外，即使是一个很小的城市都有自己的话剧团，成为都市文化建构本身的一部分。

    目前，国内大都市的话剧艺术生存状况与它们的经济发展、物质状况、生活水平、消费实力非常不协调。在物质文明高速发展的时候，发展精神文明的社会要求必然越来越迫切，而精神文明建设仅有消费性娱乐、商业性文化是不够的。人们的文化生活越来越丰富、艺术欣赏经验越来越丰富，欣赏品位会随之提高，欣赏选择性也会随之扩展，此时一个社会的艺术创作带给民众的文化消费更应该是多选择、多层次的。

    话剧用艺术的方式带给人们感动和震撼，启发人们对生活的深刻认识和对生命意义的深刻感悟。人巨大的精神力量就是从生命深处迸发出来的，这就是话剧艺术之美的根本所在，并不是娱乐性的艺术所能带来的。

    有人说，生活节奏很紧张、工作压力很大，看话剧就是为了放松娱乐，这是一个伪命题。人的生命能量不仅仅是为了应付生活，还有更重要的是去关照生命内涵。当人们走进剧场之后，应该不只是为了娱乐。这不是话剧存在的唯一意义。如果不去追求精神层面的关注，人就不可能有真正的文明发展，这也是现代都市话剧应该做什么的根本所在。

    《萨勒姆的女巫》话剧欣赏

    话剧《萨勒姆的女巫》在北京演出以后，很多观众心情非常沉重，以至于不敢看谢幕，还有一些观众看完之后，就在街上溜来溜去，心情不能平静下来，有的观众就找朋友喝酒，一起聊这个话剧。现在还有不少观众问，这个话剧什么时候演，我还要看。这出话剧如此沉重，为什么观众还要看？就是因为这出话剧具有感染力。一场话剧的演出是慢慢积蓄力量的，从开幕开始，越积蓄越强烈，然后到高潮的时候，释放出来才能真正有震撼力。

    国家话剧院是由北京的中国青年艺术剧院和中央实验话剧院于2001年12月合并而成的。2002年我们在演《萨勒姆的女巫》话剧的时候，很巧合，前后一两年，百老汇、英国伦敦西区、日本、中国香港都在演这个戏。

    《萨勒姆的女巫》是美国剧作家阿瑟·米勒以发生在美国17世纪的一个真实案子“萨勒姆女巫案”为背景创作的。美国萨勒姆镇还建有女巫博物馆，女巫博物馆里有大量的揭发证词，大量的法庭审讯口供。

    《萨勒姆的女巫》的故事发生在1692年的春天，北美马萨诸塞州的萨勒姆小镇。一群正值豆蔻年华的青春少女，不顾清教戒规，相约在万物复苏的森林，祈愿跳舞、尽情嬉戏，她们甚至赤身裸体。少女们的放浪形骸被牧师当场看见，这些孩子们就觉得犯了大罪，吓坏了。孩子们不约而同地开始出现了呓症，有的睡觉也弄不醒，有的醒了以后，躺在床上睁着眼睛，没法与人交流。而所有的悲剧就从这里引发出来。镇上的人说，这些孩子大概是碰到女巫中邪了。于是，萨勒姆镇谣言四起，人心惶惶，一种来自人心深处的恐惧，使萨勒姆镇笼罩在女巫邪说的阴影之下。

    萨拉姆镇的居民慌了，他们逼问这些孩子，你们是不是撞上女巫了，结果这帮孩子在压力之下就乱指证，说碰到女巫了。问题在于，孩子们说谁是女巫，这个人立刻就会被抓走，不用调查。在戏里，法官这样说，女巫是一种看不见的犯罪，只有两种人能够证明这种罪行的存在，一是女巫本人，二是女巫犯罪的受害者。只有这两种人能够证明女巫犯罪的存在，我们当然不能相信女巫，所以我们只能选择相信受害者，所以如果有一个受害者说谁是女巫，那她就一定是女巫。这就给萨勒姆镇的居民一个非常坏的暗示，我说谁是女巫，谁就会真的被当作女巫抓走。所以人心里最恶劣的念头就被引发出来，他们借此机会报复他们怨恨的人。所以很多人被当作女巫抓走了。

    被抓的人面临着一个选择——你承不承认你是女巫？如果你承认你是女巫，说明你还有愿望回到上帝身边，法庭代表上帝张开双臂欢迎你回来。假如你不承认你是女巫，就意味着你坚持与上帝为敌，与魔鬼联盟，那么等待你的只有一条路——绞死。有人说那就承认算了，但是，如果你承认你是女巫，那你的生命将从此烙上一个抹不去的污点——与上帝为敌，你的整个家族以及你的子孙都会背负这个污点。

    1998年，我到美国去排戏，在报纸上看到人们呼吁为当年错打成女巫的人平反。时隔数百年，“女巫”的子孙后代还在背负着这个污点。所以，如果要承认自己是女巫要付出沉重的代价。可想而知，人们在做选择的时候多么痛苦矛盾。

    在这种情况下，该剧的冲突已经非常激烈，但经典的还在后面。当男主人公普罗克托受到指控的时候，他同样很难作出决定，他是否要违背自己的良心说谎认罪：他曾经和家里的女仆艾比盖尔发生奸情，被他的太太发现，女仆被他太太赶了出去。他和他太太的悲剧就是从这儿引起来的。女仆艾比盖尔对他的太太怀恨在心，并指认她是女巫。普罗克托因为自己与女仆的奸情，一直心里有愧，他就向法庭说女仆是诬告他太太。但是如果要证明他太太的清白，他就要向法庭坦白他和女仆过去有私情。经过很激烈的心理冲突，他被逼到最后，完全不顾自己的声誉，把他和女仆的私情，包括他曾经背叛过上帝全部坦白给世人。

    如果撒谎，就可以活，如果诚实，就得死，在这种情形下，普罗克托怎么办？他觉得，他已经背叛过上帝，早就是一个撒过谎的人，今天如果我要为保持我的诚实而付出我的生命还有什么意义？这个困境是我们平时生活中很难遇到的，但是观众可以深刻感受到这种矛盾和痛苦。这就是艺术，也是话剧传达给观众的。

    要普罗克托背着自己的良心，去撒谎认罪有多难？普罗克托就要行刑了，但法庭希望他认罪，就在他行刑前的晚上，法庭找到他的太太去和普罗克托谈话，希望他能认罪。他们谈话之后，发现原来他们之间一直有误解，两个人其实是有感情的，这时普罗克托就坚定了要活下去，并决定写认罪书。这是这个戏最最经典的时刻。它让人思考：作为一个人，他的价值到底在哪儿？普罗克托在认罪书上签了名字。剧本原来写的是没签名字，但我改编成他签了名，但当落到法官手里之后，他又把它抢了回来，他意识到这个名字不仅仅是几个字，而是作为人最起码的尊严。

    话剧表演过程中，观众在某些片段的掌声突然哗的出来，然后一下子又收了。观众的那种感受并不是一般的浅层的娱乐。我们生活中有各式各样的快乐，而话剧能够给予我们的是一种深刻的快乐。

    电影艺术与生活艺术

    张良王静珠

    张良

    电影演员、导演，代表作：《董存瑞》《哥俩好》等，曾荣获第二届电影百花奖最佳男演员奖，并被国家组织部、国家广电总局授予“国家有突出贡献电影艺术家”称号。

    王静珠

    中国电影基金会理事，中国作家协会会员，广州私营女企业家协会会长。

    张良、王静珠夫妻二人共同编剧执导了《梅花巾》《少年犯》《特区打工妹》《逃港者》《雅马哈鱼档》《女人街》等多部电影，其作品曾荣获马尼拉第一届国际电影节金鹰荣誉奖、第五届大众电影百花奖最佳故事片奖、新时期十年最佳故事片奖等。

    张良：2008年是我从艺60周年，这60年实际上就是“前30，后30，欢欢喜喜又30”。前30年，从1948年8月到1978年8月，是我当兵、演兵、为兵服务的30年。后30年，1978年到2008年，我已经调到珠影了，和我的老伴王静珠一起写剧本，拍电影。

    前30年，演员之路与艰辛之路

    我1933年生在东北，1945年苏联的军队先占领了东北，日本投降，国民党的军队没来，八路军先来了，这是我第三次见军队，第一次见到的军队是日本兵，第二次见的是苏联兵。八路军住在老百姓家里，还有文工团，仅一年多我就爱上了这些军队，而且在八路军文工团的影响下我当了儿童团团长，他们还教我演戏。最开始接触的戏是《兄妹开荒》和《锯大缸》，那时我就上台演戏了，就立志要当演员，要当兵。可是这个梦没多久就碎了，八路军走了，国民党的军队来了。国民党军队全是美式装备，很厉害。但是觉得这个军队和老百姓隔了一层皮，也听不到他们唱歌，看不到他们演戏。

    又过了不到一年，八路军又回来了，我们这些小孩子高兴了，虽然部队的番号变了，但是也有部队文工团，也有像我这么十五六岁的女孩、男孩唱歌跳舞。这下我来劲了，我原来的名字叫张庆铸，“铸”用繁体字很难写，很多人不认识，所以1948年8月我偷偷地改了一个名叫张良。我一参军就在部队文工团工作。到了1950年朝鲜战争爆发，我又到朝鲜干了一仗。回来我就调到华北军区文工团，成了专业的演员。

    直到1955年长春电影制片厂要拍《董存瑞》把我选上了，我才真正开始演艺生活。我当时正在华北军区文工团的舞台上演戏，在《战线南移》里演一个志愿军的通讯员，导演郭维正到处找演员，他在底下看戏，这小伙子怎么看都像他心目中的董存瑞的形象，他动心了，就找到了华北军区文工团的领导，问这个小伙子是谁。领导于是找我谈话，问我了解不了解董存瑞，我说我太了解了。第二天，我看到这个剧本非常激动，导演问我喜欢不喜欢，我说太喜欢了，作为演员梦寐以求的就是想演这么一个英雄人物。

    在演《董存瑞》的过程中，很难忘的有这么几点。第一，我们那里的氛围非常好。一进摄制组，谁都不叫我张良，全叫我四虎子、董存瑞，给我创造了一个氛围，让我感觉我已经生活在董存瑞生活的那个连队。见了连长，见了班长也不准叫本人的名字，大家生活得非常融洽。第二，那时是真英雄的年代、奉献的年代，不讲报酬。到哪里去拍戏全是自己扛着行李，自己跟老乡借门板铺床。所以这个阶段大家一心都扑在工作上，一心都要以董存瑞的精神拍摄《董存瑞》，虽然条件很艰苦，但大家的心都是拧成了一股绳，很多人问我那时候拍《董存瑞》给不给钱，我说不给钱，一分钱的报酬都没有。那时候真的不要钱，就是想奉献。

    第二年，《董存瑞》在北京公映，把我们这些演员都请去参加首映式，这是我第一次在银幕上看全片。一开始我还不进戏，老是琢磨这小子太难看了，看着看着我也进戏了，到最后我的眼泪都流下来了。结束时让我很难忘，电影里有一个爆炸，银幕上有几秒钟的空白，全场鸦雀无声，真的能听见心跳。再过一会儿，全片演完了还是鸦雀无声，我都有点傻了，心想这戏砸了，还没等说砸，那掌声就像暴风雨一样，而且观众都知道我们坐在什么地方，这时候前排的回头、后排的往前，全部拥到我们身边，喊着董存瑞、喊着四虎子、喊着张良，那场景太难忘了。等我回头找我的导演，导演本来就坐在我旁边，一转眼不见了，就寻思导演哪儿去了，导演丢了。他们都认识我，谁也不知道导演是老几，把导演不知道挤哪儿去了。后来观众也流泪，我们也流泪，这就是第一次我和大家一起看《董存瑞》、一起感受《董存瑞》的氛围。

    那一年，我认识了一个女孩叫王静珠。1956年全国第一届话剧会演，我们文工团在舞台上演《战斗里成长》，在我演话剧的过程中，我经常在观众席里看见一个很漂亮的小姑娘，看得我两眼发直。这小姑娘也看着我了，她不认识我，看完了也不知道是谁，但是留下了深刻的印象。后来我又回了沈阳，那女孩长什么样是烙在了我的心里。又过了几个月，让我到八一电影制片厂拍《战斗里成长》，这时候《董存瑞》在八一电影厂上演并引起了轰动，后来工会组织非要让我和大家见见面，在那次会上，我刚要说话，一看，我的眼睛又直了，这小姑娘怎么坐在这儿？这不是我梦寐以求的人吗？会上人们在谈电影的感受时，老和我互动，可是我思想开小差了，我就想我得认识认识这个小姑娘。结果我在八一电影厂拍戏拍了那么长时间，总见不到她的人，见到了她比我还骄傲，不理我，后来我生病了这戏拍不成，就回东北了。自此她心中也有了我，我心中也有了她，但撂下了谁也没谈。

    到了1957年，全国都在传说张良是“右派”。我演了一个董存瑞，结果就说我是“右派”。长春电影制片厂整风，把《上甘岭》《董存瑞》的导演沙蒙、郭维，还有《新局长到来之前》的吕班导演都当作“右派”。我心里不是个滋味，因为在我的印象里三个导演都是从延安来的老同志、老党员。在我拍《董存瑞》的过程中，郭维就千百遍地告诉我们这个戏应该献给全国人民、献给全国青年，应该怎样向董存瑞学习。结果却成了“右派”，我就和领导交心，我说，我真是不太理解为什么把沙蒙、郭维这些老导演都打成“右派”了，太可惜了，他们对人民是有贡献的，这些电影都是教育人民的。我这一说，坏了，同情“右派”就是“右派”。接着第二天棍子、帽子都扣在我脑袋上：张良同情“右派”就是“右派”！ 1957年就把我打下来了，没人理我了，那么多好朋友也不见我了，那么多曾经给我写情书的人一封也没有了。就在我从巅峰跌到最低谷的时候，得到一封电报，这是领导亲自送到我面前的。我一看电报就哭了，是王静珠发来的。王静珠在电报里就说：（因为那时候《人民日报》已经用半个版面批判我，我已经走投无路了）我相信你还是人民的好演员，你要相信人民，要相信你自己，一定要振作起来，不要辜负人民对你的期望。很长的一封电报，就把我感动得没有办法。以后王静珠每个星期都给我发一封电报，就这样帮助我度过了很困难的岁月。

    我下发了，王静珠说，我也要跟着张良下发。八一厂说：张良下发到东北哪个军区了我们也不知道，你跟着他往哪儿下发？你又不是他爱人，你什么都不是，你不能跟着去。她说：“那不行，我什么都不是也要去。”她三次要求八一厂下发，八一厂领导就是不让她去，她把两条很漂亮的长辫子剪掉，就是要去！要去北大荒。领导一看，这王静珠铁了心了，那就让她去吧。她去了北大荒，两眼一抹黑，上哪儿找我去？我在通化，她跑到北大荒了。又过了两年，我调回八一制片厂拍《战上海》，她还在北大荒。结果有一天农垦部王震部长到了北大荒，一看文工团怎么多了一个小姑娘，他们说这是张良的小爱人。这奇怪了，张良在北京，她跑这儿来干什么了？传奇啊，王震动心了，就下令把她调回了北京农垦部，这样才成全了我们俩这一段姻缘。

    后来我又到八一厂来了，演了《哥俩好》，得了第二届电影百花奖最佳男演员奖，受到了周恩来总理的接见。以后我又演了几部戏，这都是时光非常好的岁月。但是“文化大革命”时期，再次把我打倒。八一厂200多人全在牛棚里。最后把我定性，说我是1957年漏网的“右派”，开除党籍，到东北农村改造去。命令王静珠带孩子回苏州。王静珠气坏了，就找到了干部喝茶，她说，你让张良一个人去东北，让我领着孩子去苏州，这不是让我们活离婚吗？部长很生气，一拍桌子，你要想离婚马上打报告，我立即批。王静珠也火了，一拍桌子，你太小看我了，我就是死也跟着张良去东北。就这一句话，王静珠就跟我去了东北死去活来了三年，又成全了我们一段一生当中的佳话。

    我一生中王静珠三次救我，这是第二次，第一次1957年到北大荒，她说：“无论如何我要陪着张良，不能让他太孤单。”那时候还没结婚，还不叫谈恋爱，但就是这样一句话让我的心里非常温暖。这次结婚了，她坚决不让张良孤单。

    后30年，导演之路

    后来，我们俩一起调到广东，在珠影扎根了。改革开放了，我13年没演戏了，我也想重新演。第一部戏《斗鲨》，陶金是导演，我当副导演，并演《斗鲨》里的一个战士。演完我一看影片，傻了，哪还有《董存瑞》《哥俩好》里我的影子？我在东北扛了三年木头，到了《斗鲨》里我就像木头一样，又矮又胖，也比较老了，真的不能演戏了，一点灵气都没有，我就失去了信心。演员这条路看起来是走不下去了，“文化大革命”把我13年的青春全给剥夺了，要我重新复出，但是今非昔比了。

    这时候峨眉山电影制片厂要拍《挺进中原》，导演就说，听说你演小战士演不了了，那演个炮兵营长吧。但演完戏一看，我又傻了，这根本不行，这我才死了心，回来跟王静珠商量。我说，不行了，演员的光环很亮，很难舍，但是老了又拓宽不了戏路，一副娃娃脸再演小战士演不了，老的也不行，小的也不行，那只能改行。改什么？当时只有一条路，干行政，但我演了这么多年的戏，到现在改行，我不甘心。后来她出主意说当导演。我说，导演那也不是我想当就能当的，导演的要求更高，但是还接近于演员，不妨一试。这样我们才下决心改行当导演。当导演就要分析导演的利与弊，王静珠就提出，要想当导演，就要自己写剧本，不能靠别人给你剧本，要自己去编。我说，我哪会编剧，这时候王静珠才下决心说，我改行，你当导演，我当编剧。她说，邓小平都说深圳改革就是摸着石头过河，我们俩也下一次河、摸一次石头。就这样，我们一起改了行，写了《梅花巾》。

    《梅花巾》被珠影领导顺利通过，但是要求把剧本交给别的导演拍。我一听就傻了，我说，我写这剧本的目的就是我要当导演，你把我的剧本交给别的导演拍，我干什么，演员这条路已经不能走了，我只有选择做导演。党委书记就说，我们知道你是一个好演员，好演员不等于就是好导演，导演的要求很高。第一，电影学院导演系毕业，你是吗？第二，要有三部副导演的资历。我说，我已经有两部了，但差一部也不行，还要有两部联合导演的资历。我一看这条件离我太远了，但我也不能失去这个机会，我就跟党委成员挨个磨，虽然我不是电影学院毕业的，但是我可以自学成才。这部戏我已经给自己铺平了路，场景我都选了，那里的军分区、市政府都支持我。求到最后，我说：“你给我一片天，我将来还你一片彩云。”党委书记一乐，说：“你这小子真能磨，好，就给你一次机会，《梅花巾》拍成了再考虑，拍砸了该干什么干什么去。”

    我和王静珠逮住了这次机会，到苏州去非常刻苦、非常严格地把《梅花巾》拍成了。拍成了回来党委一看，感动了，党委书记都流泪了。这部戏引起很热烈的反响，还拿到加拿大的蒙特利尔电影节展映，后来在开罗国际电影节得了国际荣誉奖。后来我们团长说，你小子说话还可以，真是还我一片彩云了。这部戏就奠定了我当导演的基础。

    第二部戏是《少年犯》，我们俩跑了广州、山东、北京、上海、辽宁很多地方的监狱、劳改厂、少年犯管教所采访，最后珠影的党委一看觉得这剧本不行，不敢动，剧本被枪毙了。枪毙了《少年犯》剧本，我们才拍了《雅马哈鱼档》。

    在拍《雅马哈鱼档》的过程中我全力以赴，我要把《雅马哈鱼档》拍成新时代的清明上河图。我要让全国人民看看改革开放的新广州。第一，用广州的石像，最典型的有几百年历史的城中茶楼、芳村鱼栏、西濠二马路，把最有时代特点的全部拍下来。第二，要拍得非常有广东味，我找不到专业剧团，找不到广东味十足的演员，就找了一群非职业演员来演，这部戏冒着相当大的风险，但是也取得了相当大的成功。第三，用纪实性的摄影手法，要那种真实感。这部戏在北京轰动了，广东深圳改革热火朝天，北方一动没动，哈尔滨很多青年看了《雅马哈鱼档》就决定到广州，一定要到高第街看看广东改革开放什么样。那是中国第一部写个体户的电影，过去没人敢写，也不让写。因为个体户在极“左”时期就是资本主义的温床，但是那一次第一次在银幕上歌颂了个体户。所以这部戏影响很大，得了很多奖项。

    从此以后，王静珠和我又拍了《特区打工妹》《女人街》，她当编剧，我当导演。在《雅马哈鱼档》北京送选轰动期间，王静珠给司法部部长写了一封信，她说，我们经过了这么长时间的采访，写了十个口的少年犯，电影厂不敢拍，剧本被枪毙了，你看看我这剧本还可用吗？周瑜部长马上说这剧本太好了，趁着他在上海开全国司法工作会议，就让秘书邀请王静珠来参加。周瑜说，张良、王静珠两口子经过这么长时间写了一部电影剧本《少年犯》，地方电影厂不敢拍，这个剧本相当好，我看相当感人，他们不拍我们公安系统自己拍，你们谁有勇气投资？上海司法局局长一拍桌子站起来说，广东老大现在可能比较困难，这个戏我们来拍。这样《少年犯》就由上海司法局、劳改局投资60万开拍，创造了很多的第一：第一次冲破禁区写了少年犯；第一次用上海劳改少年犯管教所的实情拍少年犯；第一次把监狱内幕披露给全国观众；第一次用少年犯来演《少年犯》；第一次让少年犯写主题歌，自己唱。还有我们自己设计的劳改服，原来这些少年犯穿的都是黑棉袄，光头，我说这拍出来很难看。后来就用现在的《少年犯》里这套秋服，增加孩子们对监狱的感觉。后来这部戏还引起全国甚至全世界震动——《少年犯》演完以后，9名犯罪少年被减刑，在首映式那天当庭释放。

    后来我们到了深圳写《特区打工妹》《逃港者》。我们俩到深圳采访，给我震撼最大的就是采访到蛇口，面对那片海，当时的领导跟我们说海对面就是香港，当年逃港最盛行的时候，内地的青年就是从这片海边上向海对岸游，走的时候是退潮，走到一半全部陷到泥里，涨潮后他们就全部淹死了，第二天退潮后，海面上人就像蜡烛一样立着。谁敢动这个题材？我说我动。很多人劝我别动，“文化大革命”的时候差点把你打成“右派”，现在你又动。

    有一次我到布吉采访，布吉的一个领导和我是老朋友，他说，张良，《少年犯》拍完了，下部戏我给你出个题，拍青少年吸毒。吓得我说，不行，这题材不敢碰。他最后与我辩论了半天，我辩论不过他，他一拍桌子说，张良，如果你不敢动青少年吸毒的题材，你就不是人民的艺术家。于是我戴着这个帽子到了宝安，宝安领导把我们领到了宝安的戒毒所，一开监狱大门，一排坐了二十几个青年，全是剃光头，骨瘦如柴。区委书记说这全是吸毒的。所有的坐在床上的小青年把袖子卷起来，一看密密麻麻全是针眼，看得我触目惊心。旁边坐着一个十多岁的小孩剃着个光头，才12岁，是他姐姐教会了他吸毒，看到这些才逼得我不写《白粉妹》不行了，那真是拍案而起。

    到了1988年，王静珠成立了王氏影视业剧本有限公司，她当了董事总经理。她那个注册号厉害，0001号。中国第一家私营文化企业。所以我非常感谢我还有后30年，前30年当演员，后30年当导演，我欢欢喜喜还有30年，看我现在多年轻，因为我后边有贤妻，是不是请我贤妻上来说说？

    王静珠：张良是主角，我是配角，永远的配角。从刚才张良介绍的他前30年与后30年的经历，其实大家不难看出前30年都是组织上让你干什么你就干什么，应该相对来说还比较容易。后30年是要自己拿出决心、加倍努力才能成功，是非常艰苦的。我和老张后30年面临了一个很严峻的问题就是要改行，他的形象、气质，各方面已经不适合当演员了。

    但是下面应该怎么做？到了广州以后我们有一个最大的决心，用我的口号来说就是“夺回所失去的10年”，就是我们在“文化大革命”当中失去的整整10年。这10年是张良最好的光阴，可以接到很多新戏，但是这十年已经无情地流失了，流失以后我们怎么办？就是要面对现实，我们要自己给自己找出路。所以这后30年是相当艰难的。我到东北的那三年，是我死去活来的三年，但那三年也是我成长的三年。

    后30年，要在白纸上写出字来不是那么容易的事。我不会写剧本，我是学美术动画的，要改行当编剧，必然要有自己的好剧本，好剧本从哪儿来？就是从生活当中来，我选择的第一个题材就是我的家乡苏州，苏州有什么特色呢？园林美、刺绣美、评弹美，这些美的东西能不能反映到银幕上呢？我认为我们中国的电影要是最民族的也就是最国际的，就写我最熟悉的苏州，因为刺绣是有画无话，评弹是有声无画，这样我就把评弹、刺绣、园林的三美有机地结合起来，让它能够陶冶我们的情操。张良读的书没有我多，革命经历虽然比我丰富，但是我也很骄傲，我是1952年的电影人，1952年就到了八一厂，60个人在八一厂我就是开荒牛。我们的《梅花巾》《少年犯》等这些片子都是在艰苦奋斗当中得来的。

    张良无论是拍《特区打工妹》也好，《女人街》也好，《雅马哈鱼档》也好，《逃港者》也好，包括我们后来拍的《岭南春秋》，他的思想应该说很超前，当时我们思想上有一个共同的观点——电影艺术不能跟风。

    拍电影是一个很漫长的创作过程，从电影剧本通过到拍摄是一个非常艰苦的过程。《少年犯》剧本我大概写了十个稿子。所以我给周瑜部长写信的时候说，给我退稿可以，但这个稿子退了以后，把它捆起来放在柜子里，虽然剧本是放在我柜子的最底层，但这个剧本放在我心上，心的最上层。其实我那时候不想写《少年犯》，我想写“文化大革命”当中那一代人的苦难命运，我们这一代人太苦了。我要为他们写剧本。正当我要写的时候，有一个司法部的领导给我打电话，问我想不想看少年犯。“少年”，这么美好的字眼，和“犯人”放在一起，这是很恐怖的字眼，所以我就去少年犯管教所看了，我看到那些光头的青少年，我就掉眼泪了，是他们的苦难多还是我的苦难多？将来是看我们还是看他们？所以我仍然认为挽救孩子才重要，就决定写《少年犯》。

    那个时期高墙是挡着的，高墙里头的事是我们文艺工作者遗忘的角落。我当时就感觉我一定要去，我看了这些女孩子们很心酸，有的孩子爸爸被打成“右派”了，有的离异了，有的流浪，他们是各种社会家庭原因造成的。我们要挽救他们，因此我满腔热血。等我回来的时候，张良已经在拍《雅马哈鱼档》了，我就天天给他讲《少年犯》一定要拍，可是我们要拍的困难太大了。

    我深深地感觉到这是我的责任，不要去写个人的恩怨，而是去了解孩子们，所以我和张良两个人走了山东走辽宁，走了辽宁走北京，走了北京走广东。我们两个都是新手，唯一的办法就是到生活里去学习，所以我每次都是背着包，拿着一个本子写上“生活是创作的源泉”来鞭策自己。我采访的对象不是白粉妹就是少年犯，要么就是打工妹，你站在高凳子上采访他们？你怎么样？你怎么变坏的？你犯什么罪？人家不会理你的，那你怎么办？你要跟他们交朋友。而这些少年犯、打工妹、白粉妹都是非常聪明的孩子，他们会分辨你是对我好的还是对我坏的。

    我那时候到少年犯管教所，就跟他们说，孩子们，你们有什么跟王阿姨说说，以后你们晚上找我谈谈。三天之内我都是冷藏的，没有人找我，都是我主动去找他们。三天以后有孩子敲门了，要与我谈谈。我说，你现在怎么想来跟我谈了？孩子说，我观察你三天了，看你是不是诚心来找我们的，是不是为了挽救我们。

    这些孩子特别需要倾诉，他们就讲我第一次是怎么犯罪的、第二次是怎么犯罪的、我爸怎么样、我妈怎么样、我们的黑话是什么，特别生动。我每次都不拿笔记本记，我完全用追记的办法，也就是我白天采访，晚上回去就写作，把白天采访的孩子的思想、动态、语言、黑话都记下来了。其实我们就是用笨办法，只有一个动力，就是要把这十年夺回来。我希望张良能够开创一条自己的新路，在这条路上能够为人民作出贡献，来证实咱俩不是犯法的，我们是拥护共产党、是愿意为人民服务的，我们是真正的文艺工作者。

    我们两口子完成了几个片子以后，视线就转移到深圳，我们的第一站就是蛇口，后来又走到四海书社，走到南岭村，后来又特别到渔民村、沙头角，写了《神秘之窗沙头角》；去煤气公司，又去了西湖出租公司写了《西湖人》，等等。所以我认为张良的创作思想是直接受益于深圳，所以我们特别感谢深圳。

    我们到了深圳以后，写了《特区打工妹》。生活一定是要的，作为一个创作者，关着门在家里造，可以造出来，但是观众的眼睛是雪亮的，肯定会知道哪个是假的。所以我们就特别注意生活，但是我们也会根据生活需要作些变动，也不原样照搬生活。所以，很多生活情节拿进来以后都需要我们来分辨。要是根据现实，我们的少年犯就是光着头，穿黑棉袄的形象。张良就是要让他们看起来青春一些，要让他们感觉到自己还是少年，还有希望。所以我们需要生活。电影是大众电影，男女老少都看。我们在写电影剧本的时候，要想一想银幕效果，剧本对每一个人会产生什么影响。我们先要感动自己，如果连自己都感动不了，就绝对不能感动观众。

    我们的精力有限，尽管我们还在写，还想呼吁，还有很多好的题材，但拍摄的希望不大了。我们只是做一些我们力所能及的事。

    唐诗中的人生境界

    康震

    康震

    北京师范大学文学院教授，博士研究生导师。主要作品：《长安文化与隋唐诗歌》《康震品李白》《康震评说苏东坡》《康震评说唐宋八大家》等。

    唐诗是唐朝人表达自己感情的一种典型方式，或者称为中国式方式。那为什么就偏偏是唐朝呢？清朝行不行？清朝不行，清朝净打败仗，哪顾得上抒发感情？那明朝呢？元朝呢？汉朝呢？我们现在为什么就写不出“临行密密缝，意恐迟迟归”？写不出“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”？这就是因为唐朝的“气”。

    生活中，我们随时随地都可能会遭遇到唐诗。譬如，我们到泰山去玩，当登到泰山极顶，举目一望，我们会脱口而出，“会当凌绝顶，一览众山小”。这是杜甫的诗，你创作不出来，但你觉得这两句最合适。还比如，年轻的朋友要离家学习或工作，临走的时候会想到“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖”，这几句诗最恰切，写篇小说都不及这个好。再如，情侣聚少离多，每次分别时男孩就想对女孩说，“相见时难别亦难，东风无力百花残”。

    因此，在生活中，诗对我们很有帮助。当你很渴望表达某种很真诚的感情的时候，你可能在心里会翻腾出一两句诗。当我们缺乏创造力的时候，我们的古人，特别是唐朝诗人的诗句会潜伏在我们心的底层，帮助我们表达。

    李白的“气”

    言为心声。诗用来表达感情，一个诗人表达一种感情，那如果一群诗人、一个时代的诗人都在表达某种感情，那这就是时代的心声。李白有一句诗很典型——“天生我材必有用，千金散尽还复来”。为什么“天生我材必有用”就是唐朝人说出来的？李白能写出这样的诗，是因为李白有才，但我们不能只从李白身上找原因。李白的所谓“天生我材”并不仅仅表现为他的诗才，而是表现为他的一种“气”。什么“气”呢？他的语言、他的表达和那个时代是相通的。

    李白和我们一样都特别“俗气”，但他与我们一般人又有一点点不一样，就这一点点地方我们和他拉开了巨大的、永远也赶不上的差距。

    这一点点的差距在什么地方呢？李白是一个乱读书的人。按照现在一般公认的说法，李白并不是出生在中原地区，而是出生在碎叶城，“安西四镇”之一，今在吉尔吉斯斯坦共和国首都比什凯克郊区附近。“安西四镇”在古代是突厥人居住的地方，所以李白小时候生活的环境是胡和汉文化交融的地方，他从小接触的是两种文化：一种是儒家、道家文化，还有一种是胡文化。按照李白自己的说法，他“五岁诵六甲，十岁观百家”，“六甲”在中国古代特指道教的书。李白好剑术、好神仙、好方术、好百家之学，就是不看教科书，所以他看的书很杂、很多，到了25岁他就得出一个结论，“故知大丈夫必有四方之志”，大丈夫要做宰相，以四海为家。

    如何实现这个志向？很简单，所谓“三年不鸣，一鸣惊人”，“三年不飞，一飞冲天”。李白的理想很简单，道路也很简单，但是都很非凡，这就是他的“气”。

    杜甫比李白小11岁，他曾经写过一首诗描写李白，非常传神。其中有几句是这样的：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”李白喝一斗酒就能写一百多首诗，喝醉了之后就倒在长安的酒馆醒不来了，天子来叫都不去，老子不归你管，老子是酒中的神仙，气派很大。这把李白的“气”写出来了。

    李白的“气”在什么地方呢？“我是要当宰相的，可是老子当了宰相以后，也是天子呼来不上船，老子当宰相是为天下民生计，不归你管。”所以李白得志的时候说：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”我才不可能像你们这些小人、俗人一样，为了打酱油、打醋的事成天蝇营狗苟，我关心的是大事。当李白生活不济的时候他会说什么呢？他说：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”但是李白又想当大官，当能自己作主的官，因此李白非常矛盾。他既想要做官，又要人格独立；既想进入官场，又不想受官场束缚。我就是一个游走在天地之间的“独立人”，这就是李白的“气”。独立之精神，自由之意志，这就是唐代的精神，也是我们这个时代比较缺少的。

    李白和我们一样很“俗”。李白一生结过两次婚，他结婚的对象很考究，都是宰相的孙女，而且还是入赘。李白是商人出身，在唐代商人是没有地位的，他祖先又曾经犯过法，所以李白是没有资格参加科举考试的，那他想做官就得通过很多庸俗的手段，但这又无损于他作为一个大诗人的形象。为什么？就是他身上的“气”，所以他才能写出“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”。

    一般人为什么没有这么大的气魄？因为李白在精神上是独立的。

    李白25岁离开四川后就成天跑官，跑了整整15年，跑来跑去跑不出名堂，最后搭了个裙带关系，认识了唐玄宗的妹妹，唐玄宗的妹妹是一个道姑。李白的《将进酒》很有名，其中有一句说：“岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。”丹丘生叫元丹丘，与李白有30多年的交情，他是一个真正的职业道士，和唐玄宗的妹妹算是师兄妹，他拐弯抹角地把李白介绍给了唐玄宗的妹妹，唐玄宗的妹妹又把李白介绍给了她的哥哥，就这么搭了一条线，李白40岁的时候去见了唐玄宗。李白很高兴，因为不容易啊！李白在这之前是个布衣，除了兜里有俩钱，什么都没有，这下等于是平步青云，一脚就踏进了皇宫。对一般的读书人来说，不管皇上对咱咋样，咱都在这宫里扎下不走了，可李白不是这样的，李白的志向是要做宰相，皇上得听他的。可是唐玄宗让他进宫，看重的不是他的政治才华，也还没有验证他到底有没有政治才华，他看重的是他的文采。

    唐玄宗身边有一群翰林供奉，又叫待诏，就是御用文人。李白是诗文待诏，算是所有待诏里地位比较高的。“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”“名花倾国两相欢，长得君王带笑看”，写得好！但李白来宫中是做这些事情的吗！当然不是。所以李白在皇宫待了不到两年就离开了。“大道如青天，我独不得出。”我眼前的路就像青天一样广阔，但不是我的出路，先离开再说吧！唐玄宗比较大度，李白被“赐金放还”。李白和唐玄宗是“相看两都厌”，唐玄宗觉得李白本事不大，脾气不小，傲慢清高，李白觉得唐玄宗得了白内障，看不清楚自己是个人才，所以都觉得对方有问题。但是对于一般的文人来说，能够凭着一支笔进到皇宫，就已经很不容易了，但李白不这么看。

    所以，李白为了做官又是入赘、又是找裙带关系。大家比较熟悉“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，写李白和汪伦的情意深。汪伦不过是桃花潭村的一个村民，但那汪伦是一般村民吗？一般村民能送得起八匹宝马，十段蜀锦吗？李白到皖南地区的这个小山村里拉关系去了。李白比起杜甫来，更会谋生活，他这一生从来都不是巨富，但也从来没有缺过钱，在这方面李白比杜甫要精明上百倍。但也有一个原因是他的名气太大了，他没有实现政治上的理想，但是赢够了噱头，谁见了他都叫他李翰林、李供奉。

    李白的诗在唐朝深受欢迎，这使他在唐朝一直保持着很高的社会声誉，虽然他终身都是布衣，杜甫还做过八品官，他连八品、九品官都没做过。他一手走后门、一手倒插门，做了这么多庸俗的事，为什么我们还这么爱戴他、欣赏他？就是因为他的气节是一般人赶不上的，他绝不苟活。正是因为这一点点“气”，盛唐王朝有多少高度，李白就多多少少代表了唐朝的高度。一个时代的高度往往就是那一两个人的高度决定的。

    唐人的傲气

    大家说唐朝好，就李白这么一个人，那有人会说如果当时李白没生出来不就完了。李白也不是凭空来的。李白能够在唐朝出现，这是肯定的，因为他的很多前辈只会比他更狂。李白已经够狂了，他的自荐信里说了自己很多优点，最后结尾的时候说：“何王公大人之门，不可以弹长剑乎？”哪一个王公大人的门口没有弹宝剑的机会呢？用现在的话说就是“此处不留爷，自有留爷处”。这种人傲慢、自恋，在现代生活中是比较不讨人喜欢的，但是又特别有才华，让人非常嫉妒。这种人在唐朝遍地都是。

    李白的先辈们比他表现得更加不文雅。杜甫的祖父杜审言是个大诗人，非常有才华。同时代也有一个著名诗人苏味道，苏味道不但诗写得好，而且官做得很大。杜审言虽然才华高，但只给苏味道做秘书，有一天他写完一份文件后和人聊天，说“味道必死”（苏味道死定了），别人一听，惊问其故，他说：“彼见吾判，必羞死。”他要看见我给他起草的文件，得羞愧而死。

    杜审言后来有次生病，病得很重，当时有几个很著名的诗人，也是他的好朋友，好心好意去看望他。他们问：“病恢复得怎么样了？”杜审言说，“甚为造化小儿相苦，尚何言？然吾在，久压公等。今且死，固大慰，但恨不见替人”（别提了，老天爷不让我好活，没什么好说的。可是我老活着也不是个事，我老活着你们就挺压抑的，我现在终于要死了，你们终于可以松一口气了，但只恨没有合适的人代替我的位置）。这话说得多硬朗啊！你这辈子都没有那个想象力能说出这样的话，朋友来看望他，他居然和朋友说出这番话。他官做得并不大，但是他说的是我的才太高，活在你们身边，对你们来说太压抑！这事不是杂史小说记载的，是《新唐书》记载的。

    我们还可以举例。唐人王泠然，很长时间做不到官，急了，他突然想起与御史高昌宇有交往，就给他写了一封信说，“意者望御史今年为仆索一妇，明年为留心一官”（今年你给我找个老婆，明年给我找个官做，我这辈子就这两件事，你给我办了）。“君之此恩，顶上相戴。倘也贵人多忘，国士难期，使仆一朝出其不意，与君并肩台阁，侧眼相视，公始悔而谢仆，仆安能有色于君乎？”你的恩情我会牢记，如果你把这事忘了，我的前途很难预料，等到有一天我发达了，做的官比你还大，你再向我谢罪，我怎么能有好脸色给你看？）

    大家可能会说这两个例子有点过分，杜审言是生病了，说胡话，王泠然是和老朋友说亲热话，这些怎么能当真？那我再举第三个例子，这个例子你肯定不能再反驳。

    唐奇才员半千也是很长时间做不到官，很痛苦，他不给朋友写信，而给武则天写信说，请陛下选5000个才子，让他们和我比写六种不同的文体，诗、策、判、笺、表、论，如果有一个人超过我，陛下你就“斩臣头，粉臣骨，悬于都市，以谢天下才子”。气魄很大，但他马上又笔锋一转，“望陛下收臣才，与臣官”，你要是把我收了，我满腔的话都敢跟您说，“如弃臣微见，即烧诗书、焚笔砚，独坐幽岩，看陛下召得何人？举得何士？无任郁结之至？”可是如果你不听我的建议，我就烧掉笔墨纸砚，躲到深山老林去。看你还招得到什么人才！武则天杀人真的像摁死个臭虫一样，可是他就敢给武则天写这样的信！就员半千来说，如果不给他施展才华的机会，他身上99.99%都是缺点，就那一点点优点，如果给他施展才华的机会，他身上就都是优点。这就是唐代人才的一个很重要的特点。

    为什么这些情深异常的诗、这些典型的诗、我们永远难忘的诗都出现在唐朝呢？“天生我材必有用”这种话唐朝的人敢说出来、不羞愧，也不会有人嫉妒你，因为大家都这样。如果一个时代大部分的人都有一种“天生我材必有用”的潜意识，那这个时代就具有空前的创造力、非凡的想象力和最大限度的独立人格。

    汉皇的大气

    白居易的《长恨歌》写得缠绵悱恻、动人心弦：汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色……

    唐人写诗常常用汉皇来比喻当今的皇上。白居易写《长恨歌》的时候34岁，当时在周至县做县尉。这首诗写完之后，不胫而走，流传大江南北。唐宪宗觉得他很有文采，就把他招入宫中做翰林学士。

    唐代的皇帝是不用庸才的，宁可无德也要有才，这是一个基本原则。

    在中国古代历史上，武则天在君王里绝对是排在前五名的。唐初著名文人骆宾王很久做不成官，到处找不到突破口，他就参加了起义军，写了著名的《为徐敬业讨武曌檄》讨伐武则天，这个檄文从武则天的祖宗八代骂起，然后骂到武则天的生活淫乱，等等。武则天看过以后反而说，写得好，还说，这都是宰相选拔人才失职，这人要是为我所用了，那得有多大用处啊！这说明她不仅度量大，还具有极深远的政治眼光。

    唐太宗18岁跟随父亲起兵，24岁就做了三军的元帅，28岁就做了皇帝。唐太宗不但身经百战、目光锐利，而且长得非常神武，他每次上朝的时候都很痛苦，因为为了听真话，每次都努力和颜悦色，作出很亲切的样子。魏徵以直谏敢言著称，是中国历史上最负盛名的谏臣。由于魏徵能够犯颜直谏，从不退让，所以，唐太宗有时对他也会产生敬畏之心。有一次唐太宗得了一只鹞鹰，他很喜欢这个鹰，那天正在玩，突然魏徵走过来，他害怕魏徵见到说他玩物丧志，就赶紧把小鹰装进自己的袖子里，装作没事跟魏徵聊天，本以为魏徵说两句就走了，但没想到魏徵一直和他聊，终于聊完之后魏徵走了，他把它取出来一看，鹞鹰已经憋死了。这就说明唐太宗虽然是封建时代的君王，但是他对待人才的态度绝对非同寻常。之所以在那个时代能出现这些优秀的诗人，主要原因是这些帝王创造了一个非常宽松和宽容的时代环境。

    唐朝的“气”

    一说起唐朝，我们就觉得那是一个辉煌的王朝。我们心目当中的唐朝是强大的，实际上唐朝并不是中国历史上最富有的王朝，在文化上也不是最繁荣的，最繁荣、最富有的王朝是宋朝。

    唐朝最令人瞩目的是思想的开放和重视人才，这是空前绝后的。为什么那么多优美的诗歌出现在唐朝？主要原因就是唐朝人的思想和情感非常开放自由、不受约束。一个天才诗人抨击权贵的时候非常有才华，要拍起马屁来也是非常厉害的。他们可以写最谄媚的诗篇。所以唐朝的知识分子拍马屁和抨击权贵都是同样的犀利、同样的真诚、同样的真实。

    唐人考进士，哪有想考就考得上的？没有那么容易，当然要走点门道。王维准备应举时，请岐王帮忙。歧王就带他去见他姑姑，去了以后让王维独奏新琵琶曲，“声调哀切，满座动容”，奏完之后，公主就问“此贡何名？”王维站起来说，曲子的名字叫《郁轮袍》，“公主大奇之。岐王曰：‘此生非止音律，至于词学无出其右。’公主尤异之，则曰：‘子有所为文乎？’维即出献怀中诗卷，公主览读，惊骇曰：‘皆我素所诵习者，常谓古人佳作，乃子之为乎’”。原来以为是古人写的诗词居然是王维写的。“维风流蕴藉，语言谐戏，大为诸贵之所钦瞩。岐王因曰：‘若使京兆，今年得此生为解头，诚谓国华矣。'”就这样，王维考中“解头”。

    大诗人杜牧也是如此。杜牧写《阿房宫赋》的时候，正在太学里读书，他的老师吴武陵特别欣赏杜牧，拿着《阿房宫赋》去找当时的主考官。吴武陵说：“这个写得好不好？”“写得好。”“那请你选他做状元。”“状元已经有人了。”“那么，第三名。”“第三也已经有人。”“实在不得已，第五名吧。如果还不行，把这篇赋拿来还我。”就这样，杜牧应举的事就定了。

    唐代的科举请托之风很盛行，但是请托有前提，得拿出真材实料来，不是送礼，而是提前给主考官亮一些货色。当时有一个术语叫“温卷”。你要请托拿的应该是证明你确实能得第五名、第三名、第一名的货色，如果真有才华，看中了，就定了。所以请托关键还是看有没有才华。

    我们常缅怀唐朝，以唐人的后代自居，自以为对唐朝很了解，但是我们对唐朝往往很不了解。如果我们真的回到唐朝，以我们现在的精神状态，在唐朝是没有生存能力的，因为我们都被中庸思想影响得太久了。唐诗蓬勃、奔放、自由、通畅的情感是我们难以望其项背的。我们为什么这么热爱唐诗？那是因为唐诗唱出了我们情感的理想状态，是我们很向往的境界，所以它成了我们的一个梦想。

    当我们读唐诗的时候，它把我们又带到了一个梦想的情景当中，即使是最简单的诗也是有梦想的。

    “白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”

    “前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”

    “春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明？”

    这些诗已经读到烂熟无比了，但是每一次我们恰好需要这首诗，它出现在你面前的时候，你就会觉得它们有无穷的生命力。

    唐人给我们展示的最重要的不是一个时代的实际景象，而是一个时代梦想的情绪。那是一个有梦的时代。一个时代和一个民族不能永远活在现实的情绪当中，而应该永远有梦想，这就是为什么唐诗能给我们那么多的诱惑。唐朝人生活的实际情形并没有我们现在好，他们比不上宋朝人。唐朝的读书人说话说得不合适，可能就被杀了，宋朝赵匡胤定下规矩不杀读书人，所以宋朝人活得很宽松，生活很悠游，状态很富足，同时他们也没有多少梦想，因为生活已经把他们冲得太过饱和了。

    现在我们吟诵唐诗，在很大程度上是在回忆我们祖先的情感世界，说得通俗一点，是在回忆我们自己以前的情感世界，这个世界已经失落了很长时间。

    我们当代很多人在生活当中找不到自己的位置，每天都在工作，很多人说我为子女在工作、为我自己在工作、为父母在工作、为家族的荣耀在工作。但是如果是一个唐朝人，他会说，我是在为梦想而工作，我没有钱，但是我有梦想，我的梦想实现不了，但是我可以歌唱我的梦想。唐朝并不是最富有的王朝，但它是最有理想的王朝，我们当代需要理想和梦想，这就是我们学习唐诗、理解唐诗的一个很主要的目的。

    美哉宋词

    李敬一

    李敬一

    武汉大学新闻与传播学院教授、博士生导师。教育部学位中心新闻传播学科特邀评审专家，中国新闻教育学会播音与主持艺术专业委员会理事。主要作品有《中国文学史》《中国传播史论》《壮哉唐诗》《宋代十大词人词画雅鉴》等。曾入选“全国高校最有魅力老师”排行榜前五名。

    王国维说：“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。”宋词也就作为“一代之文学”，烙印在中国文学史上。当关西大汉，执铁板，唱着苏东坡的“大江东去”，当“十七八女孩儿，执红牙板，浅吟低唱”柳永的“杨柳岸，晓风残月”，我们不禁深深为之而动。婉约罢，豪放也罢，词也，真性情，当抒怀。

    诗唐已尽，故宋如“词”

    鲁迅说：“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。”诗在唐代已经做绝了，后辈人写诗能超过唐代吗？我在很多地方演讲的时候，很多年轻人问我：“今天能不能出大诗人？”我说：“今天绝对出不了大诗人。诗的时代已经过去了，现在是网络文学流行的时代。”怎样的诗才能流传永久？当把你关在大牢里，然后把你流放到边疆，你觉得受委屈，喊天不应，叫地不灵，那时候大喊一声“天啊”，诗就出来了。所以写诗要有激情。一般来说，社会太安定，文学很难繁荣，只有国家不幸的时候，诗家才幸。国家不幸是文学史的万幸。

    诗到唐代已做完，到宋代呢？元好问说：“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”宋代的苏东坡、黄庭坚如此伟大的诗人，也只不过是给唐诗结尾，打一个句号而已。他们已如此，我们今天还写什么诗呢？所以今天我们讲宋词。

    梧桐细雨，写情如“词”

    宋词是艺术精品，它特别美。诗言志、词写情、曲叙事。诗是一杯烈酒，它会让你激动不已猛地站起来，也会让你悲哀地坐下去，就像喝了酒一样；而词就是一杯清茶，需要慢慢品味。诗就是黄河，奔流不息；而词是涓涓细流、泉水叮咚。当然，词到了苏东坡、辛弃疾那儿被改造了，但是“莫谓词人轻薄，正是词家本色”。有人说小孩不宜读词，就因为它是文人填给歌女在酒宴上唱的，它诉说的都是卿卿我我。

    词有它特殊的美。如果说诗像高楼，整整齐齐，那么词就像江南的园林，它的句式长短不一，玲珑剔透。

    宋词有豪放派，如苏东坡，还有婉约派，如柳永。曾经，苏东坡问他的下属文人，我的词与柳永的词风格有什么不一样？你们更喜欢谁的词？他的下属文人就说，柳永的词完全不能与你的词比，你的词“须关西大汉，执铁板，唱大江东去”，而柳永的词必须是“十七八女孩儿，执红牙板，浅吟低唱”。这就是豪放派与婉约派的迥然不同之处。

    词也抒写悲伤的感情，它的抑扬顿挫很打动人。例如，李清照的《声声慢》:

    寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。

    满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

    浅吟低唱，填曲如“词”

    词有很多别称，它原本叫“曲子词”，有曲有词，唱的音乐叫“曲子”，唱的内容叫“词”。词的第二个名称是“倚声” “乐府”。正如苏东坡的词集名为《东坡乐府》，因为汉乐府诗也可以唱，它有音乐性。词是配音乐而唱的，所以又被称为“倚声”。词的句式长短不齐，所以词也被称为“长短句”。例如，辛弃疾的词集名为《稼轩长短句》。早期的曲子词是把已有的诗往曲子里填，所以词也被称为“诗余”。

    词最初是可以唱的，但是经过慢慢发展以后，就脱离了它的音乐性，不唱了，成为一种独立的案头文学。

    词有一定的调子，如：《菩萨蛮》《沁园春》《满江红》等，这些被称为“词调”“词牌”。据不完全统计，词调有2000多种。而且词牌都有出处，但词牌名与词所写的内容并没有联系。词牌规定了句数，每一句有多少字，平声还是仄声，压什么韵，这些规定就叫“词谱”。填词的时候要根据词牌规定的格式来填，不能脱离词谱。

    词的结构一般分为两部分，称为上下阕，也叫上下片。一曲终了，所以就是一阕，再唱一遍又是一阕。词也有仅一阕的，它被称为“小令”，三阕以上的就是“慢词”。

    赏词

    （一）隋，始

    说到词，我们会想到李白的两首词——《菩萨蛮》和《忆秦娥》。我们看《忆秦娥》:

    箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

    但有学者考证，李白的这两首词是晚唐五代或是北宋有人假托李白的名字而作。

    其实词的起源很早，隋代就有曲子词。现在我们知道的最早的词是隋炀帝杨广的《记辽东》，还有民间曲子词《河传》《柳枝》。当然，那还不是很成熟的词的样式。

    曲子词在隋代能够得到发展，有三个原因。第一，隋炀帝虽是昏君，但他很重视文化。他大兴国家的音乐机构——乐府，整理古代流传的乐府机构的曲子。据说屈原的《离骚》在隋朝还可以唱，但是现在已经失传了。第二，民间流传的曲子的推动，比如《临江仙》《渔歌子》，再如老百姓唱的《水调歌》，到文人那里就被引申成《水调歌头》。第三，民族的融合。隋朝统一以后，北方的少数民族音乐传到南方，南方的儒学传到北方。

    （二）中唐，起

    李白的时代文人还没有开始填词，到了中唐才有文人开始填词。不过中唐时词作者很少，只有几个文人在填词，而且他们都是以游戏的态度为之。中唐填词的文人有张志和（《渔歌子》）、韦应物（《调笑令》），其中最典型的就是王建的《宫中调笑》，这首词太美、太缠绵、太柔弱、太感人：

    团扇，团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦！弦管，弦管，春草昭阳路断。

    这首词以女子的口吻写女子的相思和哀怨，特别缠绵、委婉。“弦管，弦管，春草昭阳路断”特别含蓄（春天来了，草儿长长了，它们阻断了我丈夫归来的路），这是蛮语，因为丈夫也许是负心汉，也许是在外求官、求学。

    我们再来欣赏白居易的《长相思》:

    汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。

    思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。

    这首词特别耐人寻味。汴水、泗水，写水长，是为了写情长。写了水后写山，“吴山点点愁”（我的愁如远处的山凝聚成一团团）。上阕写景，下阕抒情。“恨到归时方始休”（我那么恨你，只要你回来了我就不恨你），非常缠绵。但是最后只是“月明人倚楼”（夜晚只有我一个人在月光下倚楼想你），非常形象。

    （三）晚唐五代，兴

    词真正成熟是晚唐、五代。第一，词在艺术上成熟了，表现力更丰富；第二，词的作家群出现了；第三，形成了独特的风格。

    清朝有一个学者谈晚唐五代词成熟的标志，说：“毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。”毛嫱、西施都是美女，她们浓妆艳抹很漂亮，淡妆也很漂亮，不打扮还是漂亮。然后他谈到晚唐五代的词人，说：“飞卿，严妆也”，飞卿（温庭筠）的词像严妆美女，“端己，淡妆也”，端己（韦庄）的词如淡妆美人，“后主则粗服乱头”，后主（李煜）的词则不打扮，没有修饰。

    此外，晚唐五代，除了南方的创作，在西南地区（西蜀，现在的成都）也有一批文人。当时后蜀的赵崇祚把温庭筠、皇甫松、韦庄的词编了一本词集——《花间集》（这是中国最早的词集），这些词人的风格绮丽婉约，是婉约派的代表。

    宋词的起源就是婉约派，人称“花间派”。所以晚唐五代的词成熟了，代表词人有温庭筠、韦庄、李后主，特别是李后主的出现，标志着词出现了小高潮。

    温庭筠的词，特别美，如他的《望江南》:

    梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。

    女子梳洗打扮之后，站在楼上，望着长江，很远很远有一个黑点，那是不是一条船呢？是一条船。那是不是我家的船呢？不是。“过尽千帆皆不是”，那是千百遍的折磨，希望之后是失望。最后，“斜晖脉脉水悠悠”（船过完了，江上空荡荡，只有一抹夕阳余晖还在江面上。水仍然在流淌着），“肠断白洲”（看着没有船了，江中间只有一个小岛，我以为是条船，但不是，最后的希望都没有了，我肝肠寸断）。

    所以词的味道在于注重细节描写，人物形象特别深刻，它与诗不一样。

    韦庄的词也值得我们爱。他是一个落魄文人，他的《菩萨蛮》也写得很缠绵：

    红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。

    琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

    这首词写词人回忆他为求功名，与爱人离别的情景。“红楼别夜堪惆怅”（在红楼分别的那个晚上，我的心情是何等惆怅）。那是什么样的氛围呢？“香灯半卷流苏帐”（点着一支蜡烛，帘幕低垂，我们含着泪相望）；我们一直坐到下半夜，“残月出门时”（天上挂着一弯残月，我背着行囊，打着绑腿，穿着草鞋，出门了）； “美人和泪辞”（我的那个她含泪默默地送我）。然后词人又回忆，当晚他的爱人弹着琵琶说：你要早点回。你把我抛在家里，我的青春怎么耗得起？我这朵花在家里不就蔫了吗？

    韦庄的词写得好，冯延巳的词写得更好，李璟（李后主的父亲）的词尤其写得好，如他的《摊破浣溪沙》:

    菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。

    细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚栏干。

    当然，五代词写得最好的就是李后主（李煜），他是五代十国时期十国之一——南唐的国主。他的父亲李璟不想当皇帝，而喜欢填词、写文章。李后主就更不想当皇帝，也总是想把皇位让给他弟弟。李后主的皇帝做得不好，但他不是昏君，他还有一点骨气。他当皇帝的时候是糊涂的，但当俘虏的时候是清醒的。所以他后期的词很感人。李煜42岁生日的那天晚上，填了《虞美人》这首词。他的词字字血泪，从内容上讲，只有他写得出来，“非此人不能为此词”。

    李后主的词要分前后两个时期，首先看看他当皇帝的时候的词是什么风格。《一斛珠》:

    晓妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗。一曲轻歌，暂引樱桃破。

    罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。

    这首词写一个女子对他撒娇。女子早晨起来化妆打扮。“沉檀”就是口红。女子点了口红后，樱桃小嘴张开，开始唱歌。再讲到喝酒，酒荡出来，弄到衣服上。最精彩的是后三句千古名句，描写女人非常细致、很有神态。“绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”女子喝了酒撒娇，李后主拿她没办法。她睡在床上，去扯毯子上的红茸线，放在嘴里嚼，说：“我就要睡觉，我就不起来，呸。”

    我们再看他的《菩萨蛮》，写他与小姨子——小周后约会：

    花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。

    画堂南畔见，一饷偎人颤。奴为出来难，教郎恣意怜。

    后世评论家说，你们不要说李后主太轻薄了，词就是这样缠绵。如果李煜的词就延续这种风格写下去，还有李后主吗？我们还会佩服李后主吗！时代的不幸成就了一个了不起的文人。李煜后期当了俘虏之后写的词的风格与前期迥然不同。这首《相见欢》是一字一泪唱出来的，肝肠寸断：

    林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。

    胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！

    这首词哪一句修饰过？它的语言太通俗了。“自是人生长恨水长东”，写人生的愁恨之多，非常形象。李后主的词到了后期渐渐有了豪放的感觉。很多人说李后主是婉约派的代表，其实李后主也是豪放派的鼻祖，他直抒胸臆，写的是国家大事，个人感情再也不是前期的“画堂南畔见，一饷偎人颤”。

    再来欣赏这首《相见欢》:

    无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。

    剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

    “锁”“别”两个字用得非常好，只有尝遍了人间的酸甜苦辣，才有资格说这句话。这也只有李煜才写得出来。

    再看《浪淘沙》:

    帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

    独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

    这首词是不是哭着喊出来的？

    再看他的绝命词——《虞美人》:

    春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

    雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

    （四）宋，盛

    词在五代已经成熟了，但是词的兴盛是在宋代。宋代是词的时代，有四大原因。

    第一，政治原因。宋代重视文人。宋代那么多进士在一起，喝酒、娱宾、唱曲遣兴，词就发展起来了。而且宋代不仅国家养歌女，宰相也养，晏殊家里就养了800多位歌女。

    第二，文化因素。宋代官办学校、民间书院大为发展，文化下移，所以“凡有井水饮处，即能歌柳（柳永）词”。

    第三，文学发展规律。唐代诗已作完，文人不再写诗了，或者兴趣不在写诗上，都来写词。

    第四，地域影响。南唐曾经一度迁都到现在的江西南昌，而北宋的政坛上，江西人占统治地位，欧阳修、晏殊、王安石、曾巩都是江西人，他们都深受江西文化（也就是南唐文化）的影响。所以他们受南唐词的创作影响也就不足为奇了。

    北宋时期的词大体分为前后两个时期，前期的词主要以欧阳修和晏殊为代表，他们在文坛、政坛上的影响都很大。词的本色是卿卿我我，但是到了宰相手里，再写卿卿我我就有失身份。所以他们就改造了婉约派，而让词呈现出一种富贵气派和雅士风度，词也因此显得深婉厚重。这就是北宋前期的特点。北宋同样写男女之情的词，就不像韦庄写得那么露骨。

    晏殊最典型的词——《浣溪沙》，我们看看像不像宰相爷的词：

    一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？

    无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

    有人认为这个词不押韵，但如果用江南的音念就押韵了。一杯清茶，一曲小词，一杯酒，词人感慨宇宙无穷，人生有限。去年的今天，我们也是在这里喝酒，但是一转眼我又老了一岁，光阴不可挽回。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，无奈孤寂、忧愁。“小园香径独徘徊”，我们可以想象一个宰相爷在后花园散步、喝酒、唱曲，很缠绵，却也比较雅。

    晏殊的儿子晏几道很有个性，他不依仗父亲的权势，反而有一点傲视权贵、落魄不羁的公子哥风度。他不做官，经常与下层的歌女打交道。因此晏几道的词写在北宋的词里独树一帜。他的父亲和欧阳修填词写爱情没有亲身感受（宰相爷谈什么爱情呢），但他感触就很深。我们来欣赏他的《临江仙》:

    梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。

    记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

    晏几道有几个女朋友——“莲、鸿、苹、云”。这里写的是他与苹的情感。他回忆，第一次见你的时候，你穿两层的心字领的衣裳，弹着琵琶，诉说着幽怨。

    北宋前期以欧阳修和晏殊为代表，北宋中期则有柳永。柳永原名柳三变，他考进士落榜后，为发泄不满，填了一首词《鹤冲天》:

    黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。

    烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。

    圣明时代，我这么有才却让我落榜了，这怎叫我不狂荡？我姑且不考进士，不做官了，且整天喝酒、逛青楼，做个专业词人。青楼里有我的意中人，那多快活！青春算什么？青春就是一刹那间的事。

    其实这是柳永发牢骚。他发完牢骚后还去参加考试，一考还考中了。宋仁宗看了他的试卷，觉得这人很有才，但一看名字，发现这个人原来就是柳三变，就在试卷上批了几行字：此人花前月下，好去“浅斟低唱”，何要浮名。且填词去！

    他又落榜了，只好自我调侃“奉旨填词柳三变”。所以柳永是中国的第一个专业词人。他自己也很自豪，因为皇帝亲自下旨他“且填词去”。宋词因为有这样的专业词人，就发展起来了。

    柳永后来还去考科举，但“柳三变”的坏名声在外，他就改名柳永，而且还考上了，被封为屯田员外郎，相当于现在农垦部的一个科员。但他觉得委屈，官也不做了，就专门填词。柳永的词有俗也有雅，他是第一个写市民生活的词人。

    苏东坡的词在北宋中期独树一帜，他的词开了豪放派的先河。第一，以诗为词。词的传统是婉约缠绵，是写情的。他则以诗为词，像写诗一样写国家、写天下、写个人的胸怀抱负。第二，以诗句、文句、赋句入词。词不再是过去婉约、缠绵的风格，而是豪放有力。此外，他的词意境雄奇壮美，真正到了豪放的顶峰。

    我们欣赏他这首《江城子》:

    老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

    酒酣胸袒尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

    这首豪放的词像李白的诗一样。苏东坡打破了婉约派一统天下的格局，独开豪放一派，带有革命性质。词的内容也由只写个人情感，延伸到国家、政治、社会。但是即使这样，苏轼只是打破了格局，并没有彻底改变词的风格，词的婉约风格很难改变。

    北宋后期代表词人有黄庭坚、秦观、张耒、晁补之、周邦彦，其中秦观的词最有名，如《鹊桥仙》:

    纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

    柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

    秦观把他老师开辟的豪放风格都丢到脑后。所以北宋后期，词又重新回到婉约的风格。

    到了北宋末年和南宋初年，一个伟大的女词人——李清照诞生了。李清照的词与李后主、柳永的词很相似，都如本色的美女，“粗服乱头，不掩国色”。而且李清照的用词都很通俗、很生活。《凤凰台上忆吹箫》写她丈夫还没走的时候，她就开始想念他：

    香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。

    休休！这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。

    你要走了，我头不梳，脸不洗，什么话也不想说。为什么“欲说还休”？你要我说什么？我若说“你什么时候回来”，你说“我也不知道”，那我就会很伤心。我若问“你什么时候走”，你说“我明天就走”，那我亦会伤心。而且我“新来瘦”（自从听说你要走，我瘦了），“非干病酒，不是悲秋”（不是喝酒喝瘦了，也不是因为秋天到了伤心，是因为你要走了）。

    李清照的词写最精彩的是她后期的作品。她的词前期主要写她和丈夫的爱情，后期写亡国的痛苦。李清照到了晚年非常凄凉，她的不幸与家国不幸相连。

    有人说，李清照的词在北宋灭亡的时候，为什么不像岳飞、辛弃疾那样慷慨激昂？她反映自己的痛苦，不也是慷慨激昂吗！所以李清照并不是没有爱国，她的爱国情怀在她的诗里——“生当作人杰，死亦为鬼雄；至今思项羽，不肯过江东”。因为词是小玩意儿，她不想像辛弃疾、岳飞那样突破词的传统。词就应该缠缠绵绵，如果要慷慨激昂，我就写诗，这是她的观念。

    南宋时期的词，前期的爱国词派以张元幹、张孝祥、岳飞、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过为代表。国家不幸诗家幸，当国家危亡，诗人还能唱卿卿我我吗？所以岳飞的《满江红》就是这样：

    怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。

    靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙。

    陈亮、辛弃疾的风格都是慷慨激昂。到了南宋后期，宋、金和谈，南北分治，大局已定，文人声音喊哑了，慷慨激昂的亢奋情绪消失了。于是在南宋后期，词又回归婉约，以姜夔、史达祖、高观国、刘克庄、吴文英、周密、王沂孙、张炎等为代表，尤其是姜夔、吴文英的词值得一读，史达祖和刘克庄的词也很好。

    词以缠绵、婉约为宗，期间有两次革命，一次是北宋中期的苏东坡，一次是南宋初年的岳飞、辛弃疾，但是整体还是婉约的，是一杯茶。

    汉魏风骨：中国文人书法传统的源起

    马啸

    马啸

    文化部中国国家画院书法家、艺术评论家，中国书法家协会会员，中韩书艺家协会评审委员。主要作品：《于右任书法艺术解析》《沙孟海书法艺术解析》《中国书法理论批评史》《失去的传统》等。曾荣获首届中国书法理论“书谱奖”（1989）。

    书法是中华民族历史最悠久、传播最广、民众最喜闻乐见的艺术形式。在所有的世界艺术中，只有书法才能做到如此普及、如此深厚、如此源远流长，这是中华民族值得骄傲的艺术。书法从开始到现在将近4000年的时间，在现代生活中可以看到很多的作品，这些作品基本上都是现代人的创造或者现代人学习古人的成果。我们今天回头看一下两千多年或者将近两千年以前古人的成就，这个成就决定了中国书法艺术后来两千年的基本走向、中国人的审美状态、中国书法目前基本的样式。

    人们知道学书法都要学“二王”、学“魏晋”的传统，但是我今天要讲汉魏的书法，如果不了解汉魏这一时间段，我们就不会了解王羲之的书法以及它的审美情趣是怎么产生的。文化的传播有远亲嫁接优势，如果近亲繁殖能使文化不断地蜕变、弱化，所以文化要向更远的历史时间段去追溯，所以我今天讲汉魏时期。

    汉魏时期有广义和狭义的概念。广义的汉魏时期是从刘邦夺取天下一直到东晋灭亡，甚至到南北朝这一段时间，这个时间段有六七百年，整个汉朝有四百年。但是我们今天讲的是狭义的概念，是从汉朝到三国曹丕建立的魏国。为什么要说魏国时期？因为在三国文化中最集中、最繁荣的就是魏国，人们谈到三国文化的艺术成就，就要讲到魏国文化，如果不讲魏国文化，整个中国的文化史在最关键的地方就会产生一个断裂。

    “风骨”是中国文化中最重要的概念，如果不理解这个概念，就不能理解整个中国文化的样式以及中国文化的审美心理。

    “风”，从普遍的概念来讲，就是空气的流动。但是中国把自然界的现象变成一个文化的概念，“风”在中国文化里代表着一种活性的事物、状态，把“风”延伸一点就是气象、有风度、有风采，是活的、动的。中国人审美不讲死的东西，如书法要写得活、有神采，要把它动起来，死的东西不能进入中国人审美的范畴里。

    什么是“骨”？从汉朝开始，中国人认识一个事物的时候，要从人的本身开始。汉代流行骨相，认为人所有的今时以及后来的命运就由“骨”来决定，所以那时开始流行骨相学。从骨相开始，中国的文化就把世俗的概念延伸到文化概念，所以提起“骨”的概念，然后“骨”和“风”结合起来，就代表了非常生动、有内在韵味、有内在力量的审美存在形式，中国人把它称为“风骨”。

    什么叫“文人书法”？中国几千年的书法主体是文人，但是在汉朝以前，书法的主体不是文人，书法的主体很多是职业写书的人，书吏或者书匠。从汉朝开始，文人士大夫才登上历史的舞台，所以有了“文人书法”的概念。但并不是说文人写字就成了文人书法，而是说具有文人素养、具有很高文化内涵的书法才是文人书法。

    汉魏时期为什么这么重要？有一个决定性的因素。中国书法有篆、隶、行、草、楷五体（有的人说是六体），但是这五体或者六体，到了汉朝，所有书法的样式都有了。汉朝是整个书法体式进行总结的阶段，汉朝所有的东西都具备了。第一个决定因素是样式，在汉朝所有的样式都有了。同样到汉朝的时候，中国书法的基本笔法都已经具备了，虽然后来还有王羲之、还有唐人怀素这样的笔法出现，但是基本的笔法汉朝时都已经具备了，所以要追溯到汉朝，汉朝是一个很重要的时间段。

    第二个是气质。风骨、风采，联系起来是气质。艺术存在有两个决定性的因素，第一个是样式，第二个就是气质。同样写楷书，为什么气质不同？就像主持人，中央电视台的主持人是这个气质，深圳电视台的主持人是另一种气质。我们谈书法的时候，这些东西在汉朝基本上已经确定了。后来很多人学习书法，最后要把它追溯到汉代。比如，我们学习钟繇的书法，三国时有一个著名的大臣叫钟繇，我们把钟繇的书法作为中国书法最高的典范之一，我们都要敬仰他，都要学习他的形式，为什么？这说明在汉魏时书法的精神气质已经代表了一个高度——中国书法的高度。当然汉魏还要和后面的晋相结合，就产生了魏晋书法，后来西晋和东晋的书法和汉魏是不分的，考古学里，发掘出来的很多器物，它们之间是没有多少区别的。所以它决定了中国后面书法的走向。

    书法变革——隶变

    汉朝进行了一场重要的书法革命。现在的人为什么写字是这样的？为什么现在中国人认识的字是这样的字？这样的字为什么人普遍都能认识？和这样的字不同的为什么我们不认识？这场革命最后决定了我们现在的中国人认识的字体是这样，这就是隶变，是中国书体上最重要的革命，当然也是中国文字史上最重要的革命。

    简单来说，隶变就是从篆书变成隶书的革命，这场革命最初开始于春秋战国时期，春秋战国的时候人们写篆书，书写篆书的除了专门做书法、做文字学研究的人之外，很多人不认识。比如秦代的小篆，小篆应该是篆书里最好认的篆书书体，但很多人都不认得它，因为它属于另外的文字体系，这个文字体系称为古文系统。从隶书开始，后面有了今文系统。

    虽然现在学隶书的人不是很多，但是所有的隶书体我们看了之后还是认识，除了特殊的写法“一体字”我们不认识，或者“繁体字”不认识之外，所有认识中国汉字的人，凡是认识行书、楷书的人，都能认识隶书，这是为什么？从隶书开始，中国文字转入了另外一个非常容易识别的字体，同时也非常容易书写的一个字体阶段。正因为有了“隶变”，以后很多字变得比较简单、简练，文字总是要人使用的，总是要趋向方便、实用，所以文字不会越来越复杂，而是越来越简单。就像从繁体字变到简化字一样，这是总的趋势。

    隶变的革命是中国书法发展史上最重要的里程碑。楷书很多的变化因素实际上已经包含了隶书，所以会写隶书之后，过渡到写楷书比较容易。这是一个分水岭。

    隶变从用笔、从字的结构方面包括几个特征。

    第一，从造型方面，篆书都是圆的，隶书从大的构成形式来讲是扁方，就像一个建筑一样。古典建筑都要讲究曲线，现在都是讲究直线，而且不仅房子，汽车也一样，20世纪五六十年代的汽车都是圆乎乎的，现在的汽车都是讲究直线为主，加上流线型。

    第二，偏旁开始变化，包括分化偏旁和合并偏旁。

    还有删繁就简。为什么篆书我们都不认识，隶书我们基本上都认识？就是因为篆书太繁，隶书开始变得简洁。

    除了结构上的变化，还有用笔上的变化。我们经常把文字的发展历史和书法的发展历史混淆起来，的确，文字发展的历史和书法史有很大一部分是重合的，特别是在魏晋时代以前，但是在重合里有一点不同，我们研究书法的时候要研究笔法，而研究文字发展史的时候则很少。比如，我们拿毛笔写字的时候，老师说要用中锋来运笔，用偏锋写出来的字老师认为是错的，这个字写得很单薄、立不起来，没有韵味。但是文字学家不会这么苛求，只要把这个字写得看得懂，不要错就可以。所以，文字学同样研究一个字的结构、造型，很少研究字的笔画，但是一个笔画的改变在很大程度上会引起整个字体的变革，隶变就是这样的，隶变的很多东西首先是从笔画开始。

    很多人平常都写过篆书，篆书的笔画就是回形的用笔方式，起点在这，然后终点要指向终点，一定要把它回过来，就像“回”字一样，都要回过来。回过来的笔画很复杂，就像走三步要回一步，它制约了书写的过程。但是从隶书开始，开始变得简约，就像隶书写一横，变成单向型的走向。

    同时隶书又把本来曲的笔画变成直的。篆书的所有笔画都要曲，很直的笔画在运笔过程中也要讲究曲，但是从隶书开始，字变成方块字，以前的篆书基本上都是圆的或者椭圆形，当然隶书之前有一个既像篆书又像隶书的过程。从早期的汉代大墓，多少可以了解一些。广州有一个南越王墓，里面也有篆书，包括印章，也有方圆结合的过程、既像篆书又像隶书的阶段，但是从隶书开始，用笔把曲线拉直，这样才能变成方。

    同时从隶书开始，用笔变得很丰富了。篆书一直是回环的，处处要讲究中锋，中锋画出来非常难，而且要画得匀称更难，就像要匀速骑自行车是比较难的。篆书要把匀速的线条画出来，同时绝对要有中锋，像楚国的文字，中锋里加了侧锋，但是其他绝大部分篆书就是中锋的线条。但是，隶书不一定要讲究匀速、不一定要处处中锋，有时候可以带一点侧锋，还可以把笔锋往旁边走一点，这个过程更接近平常我们书写的状态。

    实际上，篆书写的不是平常的状态，而是更官方的状态。所以汉代早期的时候，所有汉碑的碑文都是用篆书写的，就像我们现在读文件一样，“红头文件”抬头的字都很正规。

    为什么有这个“隶”字呢？隶书有着“隶卒”的意义，有人说隶书是产生于一帮囚徒，囚徒身份比较低，书写的时候不可能做到正儿八经，所以有了这样的文字。

    因为隶变，字在结构上、用笔上变得更丰富成为一种可能，使得后来产生行书、楷书、草书，如果永远停留在大篆、小篆阶段，永远画着中锋等线的线条，不可能有后面的书法形式。这样的基础使得后面把书法变成艺术形式、变成艺术创造成为一种可能。

    创作背景——鸿都门学

    在汉朝，中国已经有大学了。当然最高的学府叫太学，皇帝就是太学的校长。东汉末年，有由皇帝挂帅的大学，这个大学是民众可能进入的学校，叫做鸿都门学。鸿都门学是汉灵帝光和元年（公元178年）产生的学校。汉灵帝在历史上政治作为不是很大。汉灵帝也是好逸恶劳、属于酒色才气的人，他出身很低微，他的父亲就相当于一个汉朝的乡长，但因为政治需要，他被皇太后提拔起来当了皇帝，把他扶持起来当皇帝就是为了掌控他，结果汉灵帝也不服气，你把我当作傀儡，我不答应，他就和太监联合起来办学校，专门到全国各地招收人才。

    太学是不能随便进的，只有皇宫贵族、一级子弟或者很有影响的知识分子才能进入太学，而鸿都门学不一样，只要各个县好学的、有才华的人，经过考试通过了就可以进来。鸿都门学就是后来科举制度的雏形。鸿都门学是中国第一所文学艺术类的专业学校，人才培养起来与旧臣掌握着的太学相抗衡。鸿都门学不是专门教儒家经典，主要学文化艺术，诗歌、赋，同时学习书法、绘画。文学艺术相对于儒家经典来讲是更低的学问，但是汉灵帝喜欢文学艺术，所以他倡导。

    由于皇帝倡导，整个汉代末期，文化艺术包括文学、书法、音乐之类的门类就变得非常兴盛，带动了汉代末年的文化兴盛。同时由于鸿都门学招收学生的面很广，极大地带动了社会各个阶层的人来学习书法，以前掌握知识的都是贵族，从鸿都门学开始寒门出身的人都能掌握知识。

    创作主体——文人士大夫

    书法的发展具备了书体笔法方面的条件、官方扶持的条件，然后就是文人士大夫作为创作主体登上历史舞台。

    我们现在看到的汉代的很多书法形式，有金石类的，主要是铸刻、铭刻，不是油墨呈现出来的形式；有汉碑、汉代摩崖、画像石的刻字，还有各种陶器、砖头上的刻字，还有青铜器上的铭文，这是铸造过的，有很多人工的痕迹，还有一部分是直接书写的，如汉代的简牍。在汉朝以前，包括到魏晋的时候，中国人书面文字主要存在的方式就是“简”。写在木头上、竹子上的是简牍，还有帛书、壁书，都是以墨迹的形式或者朱砂的形式留下来的，有亲自写留下来的，也有经过铸刻留下来的。这些绝大部分都是职业书匠、书吏做的，古代写字写到一定的时候就可以当官了。汉灵帝给他们很丰厚的待遇，所以很多人积极性很高。

    但是从汉朝末年开始，一部分官方人士，特别是当了很大的官的人士，写字不是作为一项工作、不是养家糊口的手段。从汉朝末年开始，写字变为一种表达内心情感的手段，变成了精神性的工作，不是技术性的或者是其他世俗的东西，而超越了世俗。

    那个时候有一个人物——蔡邕，用隶书写了著名的石经《熹平石经》，来匡正谬误。蔡邕也是汉灵帝时期的人，那时他是精神领袖、文化精英。蔡邕还率先把书法提到很高的高度，写了一系列文章专门论述书法，他不把书法作为纯粹的职业性的工作，而作为一种很高的精神性的创造，这是很了不起的。书法从他那个时代开始，走向更高层面、更高境界，变成了一门艺术，变成了抒发内心情感的载体。

    文人书法开始登上历史舞台，蔡邕是很著名的代表，当然在蔡邕之前，也有几个人，但是影响力没有蔡邕这么大。南朝梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》说：“蔡邕书骨气洞达”。从这里开始，就把“骨”提到议事日程，进入审美的评价。

    中国古代对文人是非常重视的，文人是站在整个社会的前沿，是社会的亮点。直到明朝以前，中国的文人都是社会风气的引导者。那时文人站在一个时代的前沿、代表了一种时代的精神面貌，是民众效仿的典范。中国几千年来的社会，为什么文脉传承不断？因为中国古人文化是第一位的，经济次要。

    中国艺术、中国美学有两个基本的来源，第一个来自于人体本身。中国人欣赏的出发点、来源就是从骨开始，骨骼、骨气、风骨等等。另外一个来源就是自然，所以我们画山水画要行万里路。中国是一个泛神论的国家，万物有灵，所以画山水的时候，把自己的情感投射到里面。中国人认识到内在的东西，所以从蔡邕开始，中国人懂得内在、懂得精神气质，就像欣赏一个人的精神气质一样来欣赏书法。

    喜欢草书的人都知道张芝，他生活在汉代末年，敦煌人，出身豪门，是纯粹的文人。朝廷不断下达旨意，让他当官，但是他不当，他就练书法。他不仅书法写得好，而且他代表了中国书法创作主体很主要的一部分。张芝的家族四代出文人，张芝还有一个外甥叫索靖，是西晋的大书法家，索靖专门写张体。可惜这些人留下来的真迹一件都没有，所以很遗憾，越是好东西，流传得越少。

    王羲之留下来的没有一件是他的手迹，都是摹本，即使摹得不像，现在都当宝贝。曾经有一个帖子有17个字，叫《十七帖》，拍了几千万。从汉代开始的传统，如王羲之的书法，为什么留下来的都是只言片语？

    从蔡邕和张芝开始，写字从日常的行为上升到艺术的高度。王羲之的心理状态很好，他以前也当官，后来觉得当官没意思，天天有人和我作对，就在母亲的墓前发誓，我这辈子永不为官，后来就种地、游山玩水、修身养性去了。晋人的这种状态从哪里来？就是从汉末蔡邕、张芝这些人开始的。

    汉代的纸很值钱，虽然蔡伦已经改进了造纸术。张芝就在衣服上练字，写了之后洗，洗了之后再写，结果把池塘都搞黑了，墨池就是这么来的。张芝对书法有一个很伟大的贡献就是创立了今草。他不仅创立了今草，还创立了一笔草、狂草，一笔草是很不实用的。曾经西北甘肃天水有一个叫赵壹的大臣专门写了一篇赋《非草书》，抨击张芝说：自从张芝出来，后面有一帮崇拜者，不读儒家经典，不务正业，天天猛练书法，搞得身上脏兮兮的，指甲里都是黑乎乎的，人不像人，墙壁上都是墨，简直就是败坏风气。但是从这个现象来看，从张芝那个年代开始，书法成为一个自觉的追求，它不是一个职业的行为，不是技术的追求，而变成了精神的追求。

    张芝把章草过渡到了今草，今草书写的时候可以把一个字一个字连起来，因为章草一撇一捺都要挑出去，都要往上走，今草最后终结的一笔都在下面，章草都要翘起来，往右上角走，今草可以往左下角走。古代的人写字都是这么顺下来的，字的墨笔可以带到下一个字，这样就可以快写。

    接下来讲钟繇，钟繇是汉献帝的大臣，他曾经救过汉献帝，文化素养非常高，也是汉代末年的精神领袖。他最主要的生活经历是在汉代末年，后来经历了三国，但是我们经常把钟繇作为魏文化的代表人物。

    钟繇首先创立了楷书，他是王羲之没有见过面的老师，王羲之能有后面的成就以及“二王”书法的精神气质，最主要的来自于钟繇。钟繇主要生活在北方洛阳，王羲之后来主要是在南方，首先在建邺（南京）、后来在浙江绍兴一带。王羲之和钟繇没见过面，但是王羲之见过钟繇的书法。王羲之的叔叔是东晋宰相王导，王导从北方渡到东晋的时候，带了一个钟繇的字帖，他对王羲之说，你要好好练这个字，将来会有出息。所以王羲之最主要的就是练这个字，后来挂在钟繇名下的字帖就是王羲之的临本。现在钟繇的真迹、张芝的真迹、蔡邕的真迹都没有了，很多都是翻刻本，翻刻本可能有一点走样。但是据这几年考古学的成就，包括最近湖南长沙又在一个古井里发现了吴国的简牍，简牍上写的就是钟繇的字，包括在西北发现的残破的纸片上写的字和钟繇的风格很像。

    钟繇的贡献就是把本来非常隶书化的书体变成了楷书，钟繇把楷书的笔法完善化了。另外，钟繇的书法创立了一个风范，就是高古。高相对于低，像流行歌曲，嘴里随便哼的小调不会高，高的东西一般人不会理解，就像交响乐、古典音乐、西洋歌剧高，中国的古琴高。什么是古？古是代表时间久远，古的东西肯定和现在新的东西有差别。现在的中国人越来越讲究新、讲究流行化，流行的、新创的刚好和高古相反。

    有人曾经说要跟我学书法，我就让他买钟繇的字帖去练，一个星期之后他见我说：马老师，你让我买的字帖，我看着怎么这么难看、这么难受？我说，这就对了，练字不是唱流行歌曲、不是唱卡拉OK，练字首先把自己要提起来，就是一个有难度的事情。中国书法看起来最简单，谁都认识汉字，毛笔、墨汁便宜，也不一定用宣纸。为什么书法代表了中国人的精神？它就是以一个最简单的形式，包含着最深邃的内涵。

    中国人不是很讲究复杂，中国人就喜欢把很复杂的东西梳理得很简单。就像古人的书一样，老子的《道德经》才5000个字，但是5000字包含的道理博大精深，一个博士生写10万字的博士论文，能够像老子的《道德经》这样深刻吗？能够统领中国人的精神两三千年吗？但是老子的《道德经》每一句话都很简明，非常简约。《论语》也是这样，这和书法有相通的地方。中华民族的精神、文化承载的标志就是崇尚简约，但是简约里包含了无限的道理。中华民族、中华艺术的伟大就伟大在看不见，它的深度是看不见的一种深度。

    地道的中国白酒绝对不是用透明的器皿来装的，所以拿玻璃酒杯喝白酒实际上是一个错误，至少要拿一个陶瓷器皿来喝白酒。中国人的思维和西方人的思维不同，就像宋词，宋词很简约，但是包含了多少道理！当然欣赏中国艺术，前提条件是素质要提起来，一定要有文化作为铺垫。你写字的时候，你要理解书法，而理解又需要人生的历练。我就是这样，我35岁以前理解的东西和40岁左右理解的东西不一样，所以中国文化需要时间的积累来理解，中国文化就像古代的文物，理解一个文物需要知识、年龄、阅历。现在有很多小孩练书法，但练更深的层次需要十几岁，一定要理解了之后才能练，但是练西方的绘画不一样，练素描小孩子就可以。

    汉魏的蓄“势”和“笔迹流美”

    中国书法史是中华文明史很重要的组成部分。就在汉代末年，产生了一种非常自觉的理论。第一个理论，中国人从书法的线条、汉字结构里看到了天和人之间的关系——天人合一，实际上从汉代末年已经看到了这个关系。钟繇说过：“笔迹者，界也，流美者，人也。”写出来的书法就是一个样式，然后可以从书法表现出人的美。

    汉代中期崔瑗最早提出，书法首先是来自于对大自然的模仿。从大自然、从动物中模仿，有了书法。蔡邕也提出这个理论，书法首先来自于自然，然后人们把它画出来，变成人风采的表述。

    另外一个非常重要的概念是讲究“势”，势代表了一种方向，是无形的。汉代人为什么高？汉代人已经把写字的行为放到了无形的高度。现在的中国人太物质化，从皮肤到内在全都是物质化的东西，但是汉代人不是。从很多考古发掘的汉代艺术品就可以看出，汉代的精神很高，它讲究“势”。势是蓄势待发的状态，就像一个弓，拉满了没有射出去，千万不要射出去，射出去就没势了，这就是中国人的状态。

    中国文字里有一个中央的“央”字，在秦汉，皇宫的瓦当上有“长乐未央”四字，汉代有著名的宫殿“未央宫”。“央”代表时间走到顶点12点，但是中国人说未央，不要到达顶点，所以说弓拉满不要射出去，射出去就过了。所以，这个概念就决定了中国人后世书法的状态，就要讲究内在，不要外露，用笔的时候讲究中锋的线条，讲究回收、住笔。为什么不要笔全部都露出来？就要讲究一个势，要蓄势，讲究气息的饱满，不要让它泄气，就像轮胎一样，你把它打足气之后，不要把它释放出来。汉魏的这种状态决定了王羲之以及唐、宋、元、明、清书法的状态。但是现在比较遗憾的是，人们喜欢的状态就是把它射出去，人们觉得把弓拉满价值就没有实现。

    汉魏书法是整个中国文人书法来临前的状态，在汉魏时间段的书法，中国书法的所有元素基本上都已经具备了，包括物质形式、精神存在、人员的构成。到了两晋、唐、宋、元、明、清只是在这个基础上有生发而已。从那个时代开始，中国人手里握着的毛笔已经不是吃饭的家伙了，而是握着中国人自己的存在，握着自己的内心世界，握着这个毛笔，中国人的内心会变得很丰富。当然到了清代末年开始不一样了，清代末年受到钢笔文化冲击之后，包括现在电脑文化有了之后，这种状况已经没有了，中国人握毛笔已经变得不自信，如果说握着毛笔有金钱来了之后，才能变得有一点自信。所以，很遗憾，中国人的文化和两千年前已经不大一样。我们应该更多地向古人学习，向中国悠久、伟大、灿烂的文化学习。

    《红楼梦》的精气神与新版电视剧《红楼梦》的得与失

    朱安群

    朱安群

    江西师范大学教授，深圳大学借聘教授，中国作家协会会员。原江西古典文学研究会会长。主要作品：《周易直解》《文天祥传》《黄庭坚诗词赏析集》《八大山人诗与画》《四书五经辞典》《江西历代文艺家大全》《明诗三百首详注》等。

    新版电视剧《红楼梦》在全国热议如潮，其中讲好的少，讲坏的特别多，有说“不像红楼像青楼”，说少女“不像少女像寡妇”，还有网友恶搞，这就太过分了。我们应该采取实事求是的态度，成绩就是成绩，缺点就是缺点。《红楼梦》播出之后，有的人开始翻读小说的文本，而各个电视台又在抢播老版《红楼梦》或是越剧《红楼梦》，这对于丰富我们的文化生活，提高我们的人文素养是很有意义的。

    “没有功劳也有苦劳”。新版《红楼梦》的功劳是肯定有的，它掀起了文化热，而且把20回本的小说拍成一部50集的电视连续剧是不容易的，这本身就是一个功劳。而且李少红导演和整个剧组的工作人员是认认真真地，用严肃的态度对待《红楼梦》，希望尽量地忠实于原著，这是值得肯定的。

    新版《红楼梦》电视剧成功的方面是力争忠实于原著，但是又做得不够。忠实于原著是要忠实于它的精气神，忠实于它基本的价值取向、价值观、价值评价体系，但新版《红楼梦》有些部分没有忠实于曹雪芹前80回的价值取向，而过分考虑了细节和物质的、形式的东西，对人文精神考虑不够，这是它很重要的失误。

    “精”——社会理想：亡

    《红楼梦》的“精”就是它的价值取向、价值判断、价值观，是作者的社会理想。《红楼梦》写宝黛之爱，在爱和死的主题之上它还有社会理想的追求。它通过四大家族揭示封建制度存在各种各样的弊端，包括科举制度、婚姻制度、门第制度、尊卑制度，反映封建社会走向灭亡的必然趋势，这就是《红楼梦》的“精”。

    封建社会为什么会解体？因为它没有接班人。《红楼梦》写的是一个家族有没有接班人的问题，后继有人，这个制度就可以维系下去，没有人，这个制度就会衰败。

    曹雪芹认为，史家、王家、薛家、贾家四大家族都没有人接班。史家最后只剩下史湘云在贾府里来来去去。王家有王熙凤在贾府专权，王家除了王子腾做了官之外，其他的也没有什么像样的。薛家有两个儿子，都不行，特别是薛蟠，他是一个半文盲，把唐寅念成“庚黄”。再看贾家，贾家两府，西府是荣国府，东府是宁国府。宁国府的贾敬不管事，贾珍当家，他是一个偷鸡摸狗的人，跟儿媳妇秦可卿的关系不清不楚。贾珍的儿子贾蓉也不成器，因此，宁国府也没有接班人了。再看荣国府，荣国府的贾赦老不正经，到了60岁还要把鸳鸯收做小老婆，结果鸳鸯死都不肯，他又花了800两银子买了个18岁的姑娘做小老婆，贾赦这一代是不行了。贾赦的儿子贾琏离开王熙凤就偷鸡摸狗。贾政是维持这个家族正气的关键人物，但是他只能守成。《红楼梦》里有一个谜语——“身自端方，体自坚硬，虽不能言，有求必应”，说的就是贾政，像方方的砚台一样，对封建制度只能守成。贾政有两个儿子，本来这两个儿子都很聪明，结果贾珠不到20岁就死了，留下一个孙子贾兰，所以唯一的希望就寄托在贾宝玉身上，如果把他培养起来，家族就有希望。贾宝玉也非常聪明，但偏偏他是一个叛逆子，叫他考功名不考，叫他读正经书，他不干，一天到晚跟婢女、戏子来往，抓周的时候就抓脂粉钗环。所以贾宝玉的地位就决定了接班人的争夺战围绕着贾宝玉展开。所以争夺接班人的斗争又激化了宝玉挨打。

    有接班人，这个家族就繁荣，没有接班人，这个家族就延续不下去。《红楼梦》第二回讲，现在贾府上下几百人，“安富尊荣者尽多，运筹谋划者无一，其日用排场费用，又不能将就省俭；如今外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了。这还是小事，更有一件大事：谁知这样钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族，如今的儿孙，竟一代不如一代了”！这是贾府必然灭亡的一个象征。封建制度不能够培养接班人，只能够培养一些贪婪、荒淫、偷鸡摸狗的下一辈，贾珍、贾琏都是这样的人。

    封建家族靠伦理来约束，君君臣臣、父父子子，但是封建伦理本身的约束力被他们的子弟破坏了，就像柳湘莲说的：“你们东府里除了那两个石头狮子干净，只怕连猫儿狗儿都不干净。”焦大骂：“那里承望到如今生下这些畜生来！每日家偷狗戏鸡，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子。”道德沦落导致了贾府的衰败。家族内外的矛盾也是它必然衰败的原因。

    另外，这个家族一方面荒淫奢华，一方面又入不敷出。比如，林黛玉要吃人参养荣丸，早期的时候，王熙凤说：人参算什么，到我那里拿两斤也无所谓。到了第七十七回，贾母病了，要2两人参，居然拿不出来了。他们到库房里去找，勉勉强强找到了2两，而且这2两已经放了很久了。王夫人感叹：“卖油娘子水梳头”，过去她们是卖油娘子，现在连擦头的油都没有了，拿水来梳头。

    《红楼梦》虽然写的是家务事、儿女情，但是反映了封建社会的方方面面，是封建社会的百科全书。它是四大家族的盛衰史，这个兴衰史又用宝黛的爱情作为线索。

    爱情的选择是争夺接班人的重要手段。一个是安分的，能够劝宝玉上进的薛宝钗，一个是支持贾宝玉叛逆、不读书、不追求功名的林黛玉。贾宝玉究竟靠哪边？很明显，尽管薛宝钗很漂亮、很聪明，有学问，但是贾宝玉觉得一个年轻姑娘怎么整天追求仕途，而林妹妹就不说这样的话，所以他就跟林妹妹很亲。

    宝玉的婚姻取向是很明确的，他多少年的理想就是跟林黛玉结婚。举个最简单的例子，有次他看到薛宝钗雪白一段酥臂，不觉动了羡慕之心，暗暗想道：这个膀子要长在林妹妹身上，或者还得摸一摸，偏生长在她身上。正是恨没得摸。宝玉在婚姻上是很严肃的，他的婚姻取向是黛玉，不是宝钗。这个问题被现在编电视剧的人忽略了，贾宝玉在这里想的是一句“小话”，但是微言大义。

    将来究竟是娶黛玉好还是娶宝钗好，封建家长开始是觉得黛玉配宝玉可以，如王熙凤一再说“将来林妹妹在我们家里做媳妇”。但是后来慢慢观察之后，他们觉得林妹妹叛逆，不如宝钗能够劝他上进。而宝钗是一个“好风凭借力，送我上青云”的人，希望在封建社会找到一个安富尊荣的人。所以她一开始是希望像贾元春一样“才选凤藻宫”，后来进宫的机会没有了才逐渐靠拢贾宝玉，这样就形成了三角恋爱。这个三角恋爱不是一般的爱与死，而是争夺接班人的事情。争夺接班人的人物又分成两派，靠近贾宝玉这边的是林黛玉。与林黛玉、宝玉性格比较接近的还有晴雯，晴雯是心比天高、身份下贱的人，她是一个有叛逆性格的丫鬟，所以他们的思想是一致的。而袭人善于讨好，所以宝钗、袭人又形成争夺的另一方。当然争夺的最后还是取决于家族安排。

    这个问题小说和电视剧处理得就有不同，小说写的是“瞒消息凤姐设奇谋”，因为贾宝玉要跟林黛玉结婚，要他跟薛宝钗结婚他是不接受的，结果王熙凤安排了一个调包计，表面上说跟林妹妹结婚，甚至于揭盖头之前，陪着她的丫头都是林妹妹从南方带过去的丫头雪雁。但是这个消息泄露出来之后，林黛玉“焚稿断痴情”，病情加重，很快就死了。争夺接班人最后造成的悲剧，反映的是婚姻制度的不合理、封建体制对人的扼杀。本来是“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”，1987年版的《红楼梦》改成让元春从皇宫下旨意让宝钗和宝玉结婚，结果黛玉听到这个消息就死了。揭盖头这场戏是矛盾冲突极端的戏，是最好看的一场，但1987年版的《红楼梦》没有这场戏，这是1987年版留下的最大的败笔、最大的遗憾，新版的《红楼梦》也处理得不够好。

    人物的婚姻关系反映了曹雪芹的价值取向。曹雪芹支持贾宝玉不读书，不考科举，他也歌颂林黛玉不赞成贾宝玉考科举。宝玉不愿意考科举。皇帝赐给北静王一个珠串，北静王送给贾宝玉，贾宝玉又拿来送给林黛玉，林黛玉是什么态度？如果是给薛宝钗，她一定捧着下跪，但是林黛玉说，这是什么臭男人拿过的东西，就把它丢到地下。林黛玉的态度就反映了曹雪芹的价值取向。与林黛玉的思想一条线路的晴雯也是这样，主子送的东西她根本就不在乎，她说，别人挑剩的我不要。鸳鸯也是这样，贾赦老爷60多岁了，要娶她做小老婆，“你放着主子不做，你要当奴才。你将来要嫁给哪个？嫁给琏二爷？嫁给宝玉？”她马上反抗，“除了你贾家的人我没有嫁的了？什么宝金、宝玉、宝天王，我都不要，我就是不嫁贾家的人”。

    写这些反抗的人，反映了曹雪芹的价值取向。《红楼梦》的精髓就是反映了一种价值取向，即婚姻应该是自由的，封建社会必然灭亡。它坚持一种社会理想。这是曹雪芹定的调，这个基本的调不能变，而高鹗的后40回就违背了这个调，结果让贾宝玉参加了考试，中了举，而且贾宝玉与薛宝钗还成了婚，薛宝钗怀了孕，还有了孩子叫贾桂，贾珠和李纨的儿子叫贾兰，代表“兰桂齐芳，家道复出”。这就违背了曹雪芹的价值取向，违背了它的“精”，违背了它最基本的东西。

    揭示封建贵族体制必然灭亡的命运，这在《红楼梦》里满书都是。比如“喜荣华正好，恨无常又到” “千里搭凉棚，没有不散的宴席”“食尽鸟投林，落得个白茫茫大地真干净”，最重要的是《好了歌》，“好就是了，了就是好”。《好了歌》反映贾府“好了必然了”，就像人生一样，百年之后就算最好的人生也没有用了。贾府最盛的时候是修造大观园的时候，一个是贵妃省亲，一个是秦可卿出丧，如此大规模，如此热闹，但是“好就是了”。这个《好了歌》在1987年版《红楼梦》里反复强调，出现好几次，但是新版《红楼梦》里没有足够的渲染。

    “好就是了”就是“色即是空”。所以俞平伯先生说《红楼梦》的观念就是色空观念，“色”是万象，最后都是空的。色空观念实际上就是悲剧取向，而不是一个大团圆的结局。为什么《红楼梦》中大地上真实出现的是癞头和尚和跛足道人？凡是在困难的时候，癞头和尚和跛足道人出现，他们就把好了精神、色空精神，就把佛教、道教讲虚的精神拿出来。这就是曹雪芹的归结。

    这个基本的走向，树倒猢狲散的结局，高鹗没有把握好，旧版《红楼梦》没有把握好，新版《红楼梦》也没有把握好。所以新版《红楼梦》让荣国府免于抄家，贾宝玉、贾兰中举，然后贾宝玉又有后人，“兰桂齐芳，家道复出”，就是贾家复兴有希望，这一个结局大大削减了原著的悲剧力量，模糊了曹雪芹原著的思想性，这就是新版《红楼梦》最重要的败笔。

    “气”——批判力度：愤

    “气”就是指《红楼梦》对于社会的批判力度。曹雪芹的作品不但有外显的悲，还有内蕴的愤。林黛玉是一个悲剧人物，她有很多愤，如《葬花词》里“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”充满了愤。

    从当时来看，曹雪芹算是一个愤青，他家道中落，所以他是有愤的，他通过焦大的口骂贾府。在很多地方，他虽然写的笔调很软，但是绵里藏针，批判得极有力度，这是曹雪芹的风格。

    《红楼梦》写到贾宝玉读《庄子》，读到《外篇·胠箧》这一段，还在后面续写了一段文字，这就让我们看到了曹雪芹的愤。他的愤不但是揭露内外勾结、巧取豪夺、豪奢极侈，而且揭露各种矛盾，你争我夺，结果共同挖了这个制度的墙角。他写主奴关系，奴婢没有人身自由；嫡庶矛盾，大老婆和小老婆之间的矛盾，如赵姨娘和王夫人的矛盾，赵姨娘因为嫉妒，找马道婆做手脚，把贾宝玉和王熙凤两个搞得重病，差点死掉了，连棺材都准备好了，这就是“魇魔法叔嫂逢五鬼”。新版电视剧《红楼梦》有这个情节。还有妯娌之间，王夫人（贾政的夫人）跟邢夫人（贾赦的夫人）表面上相安无事，但是内部矛盾很凶；管家婆之间各有各的派系，所以抄家的时候，王善保家的（邢夫人的人）就抄别人家，结果抄到司棋的情书，而周瑞家的和林之孝家的就要把司棋的事情揭露出来，结果司棋的事情被揭露出来了，又造成了司棋的死亡。贾府从秦可卿之后，就不断死人。

    王熙凤的手上沾满了鲜血，“贾天祥正照风月鉴”一回中，贾瑞被她玩死；尤二姐被她弄死了；鲍二媳妇被她弄死了；她在铁槛寺弄权，捞了三千两银子，金哥却被逼自缢，守备之子投河而死。

    奴婢的死是被害，其实元春也是被害死的，虽然她在皇宫做妃子，但是回娘家来就哭。黛玉、宝钗的结局都是悲剧，迎春误嫁中山狼，探春远嫁，惜春出家，宝玉看见这些悲剧之后就觉悟了，走向叛逆、走向反抗。这就是曹雪芹批判的力度，要么是死亡，要么是作鸟兽散，呈现末世的景象。《红楼梦》虽然写得软软的，细细碎碎的，但是揭露批判是极其深刻的。

    新版电视剧《红楼梦》批判的力度把握得不好，有些东西一看就是在笑笑闹闹中过去，没有着重表现出这种批判精神和内部的矛盾。正如贾探春揭露的：“咱们倒是一家子亲骨肉呢，一个个不像乌眼鸡？恨不得你吃了我，我吃了你！”这把贾府的内部矛盾讲得非常到位。但是新版电视剧《红楼梦》表现得不够。

    “神”——风格理想：温

    “神”是贾宝玉的审美理想，其一是人格理想，其二是风格理想。曹雪芹所歌颂的人物是贾宝玉，充满民主主义。贾宝玉与奴婢、戏子来往，鄙视仕途经济，不跟亲王来往，不愿意接近官府的人，突出了民主的意识。

    对于黛玉更是如此，“质本洁来还洁去”。林黛玉是离经叛道的，她孤标傲世，耿洁高标。所以她支持贾宝玉不读书，“愚顽怕读文章”。这方面越剧《红楼梦》处理得很好，林黛玉是被体制、被意识形态吃掉的。可是电视剧突出她的小心眼、尖酸刻薄，突出她不能够得到长辈的欢欣，甚至于观众觉得她不值得同情，悲剧好像是她自讨的，这是新版电视剧《红楼梦》的一个败笔。

    曹雪芹的风格理想是不温不火、不威不怒，写得很软很到位。比如曹雪芹写凤姐虽然害了那么多人，拿了那么多钱，但她是“粉面含春威不露，朱唇未启笑先闻”。贾宝玉“虽怒时而若笑”，他是愤怒的时候怀笑，“虽瞋视而有情”。但是新版电视剧《红楼梦》中很多地方就没有保持《红楼梦》原来的那种不温不火、如梦如幻的风格，如贾宝玉耍公子哥的脾气，摔东西、骂人，都表现得太过火了；晴雯发脾气，也表现得过火了。

    《红楼梦》小说写的是琐琐碎碎的家务事、儿女情，我们要从中领会各种各样的人生。改编剧本具有相当的难度，如果我们轻易地否定新版《红楼梦》，那是轻浮的、不道德的。小说里的细节，如果放在电视剧里，就会被定格了，放大了，有些小事情一放大就会出大问题。比如小说里，贾宝玉喜欢到姑娘的袖子里、嘴边闻香气，喜欢到姑娘的嘴边尝胭脂，但放到电视剧的镜头里，如果处理不好，贾宝玉就很容易给人色鬼、流氓的形象。所以我们要体谅导演，把握好这个度是很困难的。不放大，观众又很难理解，放大之后又使小事情走向反面。所以人物的发火，或者耍姿态，稍不注意就过火了，离开了《红楼梦》原来的风格。

    新版电视剧《红楼梦》没有贯彻曹雪芹的艺术精神。根据曹雪芹的艺术精神，他认为该加工的就要加工，该改变的就要改变，该添的要添，该减的要减，一定要“以我为主”进行再创作，不能重复。他通过贾惜春画大观园，认为不能够把这个园子大大小小、鸡毛蒜皮都画出来，该减的一定要减，该省的一定要省，这是曹雪芹的艺术理想。

    新版《红楼梦》恰恰把120回每一回的情节都弄下来了，鸡毛蒜皮的东西都有了，这就反而不是忠于原著，只是忠于原著鸡毛蒜皮的东西。所以忠于原著要分清主次。有些重要的场景省略了，如“王熙凤弄权铁槛寺”，她一下拿了三千两银子，害死了两个人，自此以后，她的胆子更大，手段更厉害，这是王熙凤成长过程中初试锋芒，这一幕很重要，结果被新版电视剧《红楼梦》省掉了。

    新版电视剧《红楼梦》用的基本上是原书的半文言文，增加了演绎的难度。如果要把半文言文一个个变成接近现代的语言，就要花很大的工夫，结果编剧偷了懒，把它照搬过来。老演员的台词都处理得比较好，年轻演员的台词就不像在说话，都像是在背台词。有些语言必须用现代话来解释，比如“饶骂人”，现在根本听不懂，它的意思不是说你饶了我，别骂我了，而是“你骂够了吧”。再比如，“老祖宗，你自己解释解释吧”，这里的“解释”翻译成现在的意思是“开怀，把包袱放下”。如果也把它照搬上去，大家都不懂。再比如，演员念台词不知道重点，“如此间错开来”，这句话的意思是：就像这样隔错开来，今天你来，明天我来，后天他来。它的读音节奏应该是“如此——间错——开来”，结果演员读成了“如此间——错开来”。

    总而言之，细节、语言都照搬过来，所以尽管全剧布景非常精美，道具非常考究，但是缺乏诗意、缺乏感情，就是因为没有把人物的精气神把握住。比如，“黛玉葬花”是很重要的场面，却演得没有那种诗情画意，没有把情绪表现出来。还有“黛玉焚稿”这一幕，这到了最后的高潮，结果新版的《红楼梦》没有把人物的神态、精神境界、人格理想表现出来。越剧《红楼梦》处理得非常好。

    贾宝玉在进太虚幻境之前，秦可卿带他去睡觉，走到一个房里，房里有一幅海棠图，海棠图旁边挂着一副对联——“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。曹雪芹的文章就在于人情世故中。

    《红楼梦》千行百业、三教九流、人情阅历无所不包，无处不在。一个眼神、一个动作、一招一式都是学问文章。只言片语都能展示人物的性格、命运，这就增加了拍《红楼梦》的难度。

    封建社会是一个宗法体制的社会，核心的传统文化强调长幼有序，男女有别，服装等级都非常森严，繁文缛节都反映了中华伦理。但是新版《红楼梦》没有注意。有人指出，迎接元妃的时候，应该是男宾站一边，女宾站一边。应该是先行国礼后行家礼。贾元春虽然是孙女，但应该是贾母先下跪拜她，因为她是皇家的，这是先行国礼。然后是贾元春给祖母下跪，这才是后行家礼，但这些细节没有掌握好。新版《红楼梦》在迎接元春的时候，本来应该是男女各排一队，结果男女混在一起，这就不合封建社会的礼仪规范。人物穿的服装也有问题，很多都穿了皇家的服装，如果在封建社会这都是要杀头的。因为你犯上了，越过了这个等级。

    《红楼梦》是以细枝末节反映这个家族的兴衰荣辱。比如过生日、结诗社，每一次活动都能反映当时的社会背景。脂砚斋评价有四大生日活动，第二十二回宝钗过生日，第四十三回凤姐过生日，第六十三回宝玉过生日（“寿怡红群芳开夜宴”），第七十五回贾母过生日，重点描写的这4个生日，分别代表春夏秋冬，代表贾府由春到夏到秋到冬的盛衰过程。但是新版《红楼梦》电视剧中是大家嘻嘻哈哈笑一下就完了，没有体现由盛到衰的过程。到了贾母过生日的时候，就听到了悲音，感到一种悲凉，一种垮台的景象，“开夜宴异兆发悲音，赏中秋新词得佳谶”。

    《红楼梦》还通过反映人物关系来体现人情世故。比如贾宝玉给林黛玉送手帕，这里面就有人情世故。贾宝玉送的手帕不是新的，他知道送新的她一定不要，所以就送旧的，是绣的，而且派谁送去？他房里那么多丫头，她不派袭人，不派其他人，而派晴雯，因为晴雯是他信得过的，与他思想是一致的，这就可以看出他们的关系。晴雯送过去的时候，林黛玉说是新的就不要，最后了解到是贾宝玉用过的，这上面有贾宝玉的气味、有贾宝玉的感情寄托在上面，所以林黛玉就收下了，而且在这个手帕上写下著名的诗句：尺幅鲛绡劳惠赠，为君哪得不伤悲。但是新版的《红楼梦》把握得不够好。比如写薛宝钗跟林黛玉是“双峰对峙，双水分流，各极其妙，莫能上下”，表面上好像对这两个他都很动心，甚至有的误以为“钗黛合一”。但是曹雪芹有抑有扬，绝对是有思想倾向性的。宝姐姐豁达大度，人人都喜欢，但是宝玉不喜欢。讲吃的时候，她拍贾母的马屁，“凡是老太太喜欢吃的，我都喜欢吃”。点戏点热闹戏，因为贾母喜欢看。再比如金钏跳了井，本来是王夫人把她逼死的，但是薛宝钗在王夫人面前说，“那不是跳井，是她失足掉到井里了”，这就看出薛宝钗的性格。特别是“杨妃戏彩蝶”那幕，她扑蝶的时候听到有人在里面讲小话，就怕别人误会她偷听别人说话，就使了一个金蝉脱壳术，把这个事转嫁到林黛玉身上，这就反映出她有阴险的一面。这些细节都可以反映人物的性格，尽管写得不温不火，但是作者抑什么扬什么，很有分寸地表现出来了。

    《红楼梦》中的诗社，每个人写的诗都有个人的思想，都反映了人物关系、人物命运、人物性格。比如，“寿怡红群芳开夜宴”的场景，每个人抽签，得到不同的花，每种花有一句四字短语，然后引用一首古人的诗。宝钗抽的是牡丹；探春抽的是杏花，“日边红杏倚云栽”，红杏要开在太阳旁边，就是王妃，但是她做了外国君王的妃子；李纨是一个寡妇，她抽的是老梅，“竹篱茅舍自甘心”；湘云抽的是海棠，“香梦沉酣”“只恐夜深花睡去”；黛玉抽的是芙蓉，“莫怨东风当自嗟”，这些与每个人的命运性格都是有关系的。比如同样写柳絮，林黛玉讲：“漂泊亦如人命薄：空缱绻，说风流！”宝钗也写柳絮，说：“好风凭借力，送我上青云。”这反映出宝钗的价值取向与黛玉的价值取向就不一样。

    我们是不是用思维定势否定新版《红楼梦》电视剧？思维定势肯定有，我们有对1987年版的《红楼梦》的印象，还有对越剧《红楼梦》的印象，但是不能陷入思维定势。当然，如果真正超越了过去的版本，是会受观众欢迎的。

    谈谈学习之道

    薄智跃

    薄智跃

    新加坡国立大学东亚研究所研究员。曾在北京大学、美国罗斯福大学、美国芝加哥大学、香港中文大学等多所大学任教，美国德州塔来顿大学首位Joe and Teresa Long Endowed Chair in Social Sciences 讲座教授，并荣获美国圣约翰菲舍大学2003～2004年度董事会杰出学者奖。

    学习对每个人来说都是非常重要的事情，它是一个人的终身大事。我们讲一般的终身大事——婚姻是有年龄规定的，但是学习这件事大家都不能等，所以越早越好。中国科技大学有一个少年班，有的学生9岁、10岁、11岁、12岁、13岁就上大学了。美国有一个小孩子叫迈克尔·凯文，6岁上大学，10岁就大学毕业了，14岁拿到硕士学位，16岁就开始教大学。在国内有很多老年大学，70岁、80岁还在学习各种各样的科目。中国有一句话，“活到老、学到老”，真是不假。

    为什么要用“学习之道”这个词呢？“道可道，非常道”，“道”是根本原理，掌握了“学习之道，”其他的方法就容易融会贯通了，这是我的初衷。

    “学习之道”就是用“大学”的方法来解决“小学”的问题。小学是最初接触正规学习的地方，一般来说也是初级的教育，但是学习不是说开始就读书本知识，学什么呢？洒扫应对，进退治理。实际上在中国的古代汉语里，“小学”是一门学问，简单地说，“小学”就是国学，所谓“小学”就是中国古代汉语语音学。章太炎是国学大师，有很多人叫他“小学大师”，他写了三本书，《国故论衡》有上、中、下三卷，其中有一卷专门研究“小学”；另外还有《小学答问》，它不是专门写给小学生的，而是写给学者的；另外还有一个讲稿，大概118页，叫《小学略论》，这个“小学”指的就是古代汉语。

    我们这里用“小学”实际上是从所谓传统的小学概念引申为一切其他科目知识的学习，不仅是中国古代汉语的学习，包括现代英语，也可以属于小学之类。

    “大学”一般意义上讲就是四年制高等教育。实际上中国古代也有“大学”这个词，《礼记》第四十二篇就是《大学篇》，《大学篇》到南宋以后被朱熹抽出来，和《中庸》《论语》《孟子》合并成为“四书”，“四书”就是后来很多学者一生学习的内容，因为他们要参加科举、要考试。

    大学之道

    《大学篇》其实不太长，而且我们要选精华，学的内容也特别简练，但是我希望我们通过学习来体会一下“学习之道”。

    “大学之道”的“大”是现代普通话“大”的发音，过去800多年都是这么说的，但如果再往前推1000多年就不是这么发音了，公元前480年，孔子给他的学生上课的时候，“大”发“tai”音。约2490年前，孔夫子71岁，给学生讲大学之道，当时有一个学生叫曾晳，他听完老师的课以后回去就做了个笔记，凭着记忆把老师讲的要点记了下来，有205个字，这205个字开头的四个字就是“大（tai）学之道”，这就是《大学篇》的核心，朱熹把这一部分叫做经章。后来曾晳又写了一大篇文章，1546个字，仔细地体会、理解老师讲解的205个字的意思。

    朱熹讲“大人之学”，大学是培养“大人”的，“大人”和成人不是一个概念，“大人”就是君子，从外部看仪表堂堂、举止得当，从内心来讲是品德高尚、知识丰富。所以从中国传统意义上来讲，所有的学校都是最终培养“大人”的，中国传统意义上没有说什么地方要培养“小人”，“小人”不需要培养，自己就出来了。《论语》里有一句话：君子喻于义，小人喻于利。君子和小人语言不通，与君子讲义他就懂，讲利不太懂，与小人要讲利他就清楚，要讲义好像语言不太对。实际上中国传统的培养重点是君子，最终的目标是要培养圣人，君子就是佼佼者，是要管理国家的。中国的执政理念和西方的执政理念稍微不一样，柏拉图最理想的统治者是一个哲学家，而中国最理想的统治者是君子、圣人。

    所以“大学”者，“大人”之学，是培养“大人”的，这是一门很高深的学问。“大学之道，在明明德”，“德”就是美德。《三字经》讲“人之初，性本善”，“善”就是德，德就是“善”，人的本性在最初的时候是好的，是有美德的。大家研究对比中西文化，就会觉得中国讲“性善论”，西方是“性恶论”。17世纪英国的政治哲学家托马斯·霍布斯曾经写了一本书《利维坦》，利维坦是一个海底的怪物，这实际上是《圣经》的一段故事。《圣经》讲，人太脆弱了，人就说，“神啊！给我们一个英雄吧！上帝就说，你们要小心，我要给你们一个英雄，他有可能保护你们，也有可能吃人”。但是人太软弱了，只好接受这个英雄，这个英雄就是利维坦。书中的利维坦指的就是政府。利维坦能保护人，但又是吃人的野兽，为什么接受这个怪物呢？就是因为人如果没有怪物的管理，就会自相残杀，实际上就是“性恶论”。保罗在《罗马书》里讲，世界上没有一个义人，都是罪人。从这里我们可能会形成一个印象，西方是“性恶论”。其实如果你读《圣经》，读《创世纪》，你会发现它也是“性善论”。《圣经·创世纪》第一篇26章26节，上帝有一个计划，想创造人，人怎么创造呢？上帝决定要以他自己的形象来创造，这是神的计划，第1章27节神就实现了这个计划，神用自己的形象创造了人，因为神是完美的，人按照神的形象创造出来也是完美的。东西方关于人性论实际上是相通的，而且朱熹讲，“人之所得乎天”，人的所得是从天上来的，所以“人之初，性本善”。因此，东西方在人性论方面还是有一个共识。

    “德”也符合“人之初、性本善”，符合现代科学的发现，“德”不仅仅是社会层面上的含义，同时也有它的生理基础。爱因斯坦是20世纪最伟大的天才之一，有人说，即使是爱因斯坦只用了大脑的10%（爱因斯坦也是够浪费的，他只用了大脑的10%，90%他都没用），他就是最伟大的天才了，我们一般人怎么办呢？有一种说法，我们只用了大脑的1%，我们肯定不如爱因斯坦，所以我们用得比较少。实际上我们的大脑非常好，因为大脑虽然体积不大、重量不大，一共是1400克，占身体的2%，但是容量太大了，它有1140亿神经原，100多亿的胶质细胞，可以储藏1万个图书馆，每一个图书馆储藏量是1000万册图书。这是什么概念呢？中国国家图书馆储藏量是2400万册。我们每个人如果能够用大脑的五千分之一，就意味着我们随身携带一个国家图书馆，可见，大脑的储藏量是非常之大的，我们不需要用大脑储藏量的1%，只要用五千分之一就足以超过我们的需要。

    其实大脑或者人体有很强的补偿功能。《中国达人秀》里有一个小伙子给我印象特别深，他叫刘伟，今年23岁，他用脚弹钢琴弹得非常好，而且他是从19岁开始学习弹钢琴的。他不是生下来就没有手，实际上连双臂都没了，他是10岁时和小孩玩被电击了，昏迷了40多天，最后没有办法了才截肢。这小伙子生活态度非常乐观，他说：“对我来说生命有两条选择：一个就是赶紧去死，另外一个是要活得精彩。”他说：“没有人规定弹钢琴要用手。”这就说明人有很强的补偿功能。

    还有一个很著名的例子就是贝多芬，贝多芬从小听力就不好，后来就听不见了，但是很多非常著名的乐曲都是在他聋了以后才谱出来的。

    什么是“明德”？ “明”是形容词，解释为“克明峻德”，“峻”解释成“俊俏”的“俊”。“明德”就是“大德”。

    为什么要“明明德”？第一个“明”是不是多余？南怀瑾讲过一个故事，在哈佛大学他们搞了一个研讨会，讨论的题目就是“大学之道”，讨论到“大学之道，在明明德”时，大家就开始争论，你说你的，我说我的，大家很难统一意见，这时候有一个中国名牌大学的教授就举手发言说，我觉得应该把第一个“明”去掉，当时的情景是大家瞠目结舌、啼笑皆非，大家还是有一个共识，第一个“明”是万万不能删的，为什么不可以？因为这个“明”是最重要的一个字，它是一个动词，因为“大学之道”是教你怎么做人的，做人的第一个动作要删掉，这一整篇文章都没有意义了。

    这个“明”就是恢复的意思，或者说什么东西脏了把它擦干净，后面的“明德”是大德，就是人本来有崇高的品德、优良的品质，“性相近、习相远”，随着环境的污染，由于没有学好，人本身的“明德”上蒙了一层灰，所以要把这层灰去掉，去掉的行为叫“明”，就是“明明德”。把灰尘、污垢去掉以后，原来本有的高尚品德就显现出来了。

    曾子读这句话的时候引证了《尚书》里的三篇说明这个意思。第一个，《周书》里的《康诰》讲“克明德”，“克”就是能够，把污垢去掉，这样的事情是可以做到的。后来又有一本书叫《虞书》，讲到“克明峻德”，实际上是一个意思，这样是可以做到的。第三个引用非常有意思，叫“故是天之明命”，就是要不断思念、惦记着，这个事情是天知明命，是上天明明确确交给我们的任务。这实际和《圣经》是一样的，《圣经》讲人一生要活出精彩来，要彰显神的荣耀。

    （一）在明明德——格物、致知、诚意、正心

    既然“明”这么重要，我们怎么能够做到呢？

    大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始。知所先后，则近道矣。

    古之欲明明德于天下者，先治其国。欲治其国者，先齐其家，欲齐其家者，先修其身。欲修其身者，先正其心。欲正其心者，先诚其意。欲诚其意者，先致其知。致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，一是皆以修身为本。

    《大学篇》前面的205个字核心就是修身，修身实际上就是讲“明”。

    “明明德”有四个步骤，就是“格物、致知、诚意、正心”。“格物”的“物”有两种解释：一种解释是指物欲；另外一种解释指的是客观事物，万事万物。“格物致知”为什么能够做到呢？就是因为万事万物有规律，所以“天下之物，莫不有理”。这个观点非常重要，就是我们后来唯物主义的观点。第二个也很重要，如果万事万物有规律，人如果没法知道也没用，所以“人心之灵，莫不有知”，外在的客观规律可以被人所认识、理解。

    “格物”指的是对世界、对客观事物的研究，即科学研究。相对于科学研究来讲，我们一般意义上的学习只是在重复别人已经积累的知识和经验，而“格物”的最终意义是进行第一手的研究。

    “致知”就是要使认识明确。朱熹讲“吾心之全体大用”，即全力以赴。对于每一件事情，都要研究到底，用力越久，最后就会恍然大悟。清末引进现代自然科学的概念后，大家就“格物致知”自然学科，现在也可以把社会科学和人文科学都加上，这些是基础。

    “诚其意”，即纯洁、纯净自己的理念，树立正念，排除邪念。“所谓诚其意者，毋自欺也。如恶恶臭，如好好色，此之谓自谦。故君子必慎其独也。”“毋自欺也”即不要自己欺骗自己。不自欺就像恶恶臭。人有一个自然的条件反射，见了污秽的东西就恶心。引申到道德层次就是人见到一些不符合道德理念的东西也会产生厌恶感，所以有一个成语叫“愤世嫉俗”。因为我们人本身有一种道德感，而这种道德感又有生理基础，自然而然会对恶产生一种厌恶感，但又不是简简单单的，所以他用“如”，意思是“就像是”，因为有很多人见了大家都厌恶的事情，他们反而喜欢。在社会层面上来讲还是有选择的，所以要强调“如恶恶臭”。

    “如好好色”，“好色”就是美女。人见到美丽的、好的、向上的东西，就有一种自然而然的愉悦感觉，这是一种生理反应，非常正常。但是我们行为举止作出的选择应该和我们自然的生理条件是一致的，所以“如”字很重要。如果我们这么做，就会很惬意、心安理得。

    曾子还从反面强调了诚意的重要性，“好人之所恶”，如果你喜欢的东西是大家都厌恶的事情，或者“恶人之所好”，讨厌大家都喜欢的事情，“是谓拂人之性”，这种情况实际上是违背人性的。

    “故君子必慎其独也”，君子不要当人一套，背人一套。我的理解包括以下不同的层次。

    第一，慎思。在思考的时候不能有邪念，要有正念，大家读《圣经》，对比《旧约》和《新约》会发现有很大区别，《旧约》有十戒，十戒主要是法律的概念——外在的力量，到了《新约》以后，就把十戒稍微作了一些调整，变成了内在的东西。十戒中有不可奸淫，《马太福音》里面就讲：如果一个人看到妇女动邪念、动淫念的时候，他的心里已经犯了奸淫，所以要慎思。实际上没有想法就不可能有动作，想法在先，动作在后，所以说一定要慎思。

    第二，慎言。说什么非常重要，日本学者江本胜专门研究语言的力量，他从1994年开始研究语言对水的作用。他把信息分为两类：好的信息和不好的信息，并以两种方式区别。一种方式是标签，一桶水贴的标签是“天使”，另一桶水贴的标签是“魔鬼”，贴了标签过一段时间后他把水放在冰箱里冰冻，冰冻后水就会结晶，标签是“天使”的水结出的水晶体非常漂亮，和天使一样；贴有“魔鬼”标签的水结出来的结晶很丑陋、非常难看。第二种方式是音乐。如果听了非常愉快的音乐，水结出的水晶体非常漂亮，如果听了悲伤的音乐，水晶体都散了架。另外，如果让小学生用不同的语言对水说话，赞美的语言和污秽的语言所产生的结果是不一样的，受到赞美的水结晶出来非常漂亮，没有受到赞扬的水结晶就不太好。实际上这就是意念，用意念来影响水。人就是水做的，男人60%是水，女人55%是水，尤其是大脑，大脑的80%都是水，所以水对信息特别敏感，语言对于人的影响是很大的。

    第三，慎行。在行为上要小心，心里怎么想都会体现在外。“诚于中，形于外”“十目所视，十手所指，其言乎！”实际上“人之视己，如见其肺肝然”，就和透视一样，你心里怎么想的，怎么做的，大家都是一清二楚的。

    “正心”很重要。南怀瑾老先生讲了一句话给我印象很深，他说：“我们经常讲身外之物，实际上身体也是心外之物。”最关键的还是“心”，所谓“修身”，说到底就是“修心”，“修心”主要是不要被情绪所左右，他讲了四种情绪：第一，如果说你心里有愤怒、有仇恨，心就不能正；第二，恐惧、害怕、担忧这些都不能正心；第三，有所好悦、怡乐，这也不能正心；第四，忧患会导致心不在焉，视而不见、听而不闻、食而不知其味。学习、工作、生活不是一个简单的生理过程，不是你睁开眼睛就能看得见的，“见”不是“眼见”，而是“心见”，心不大就见不到，所以说“心正”非常重要，“视而不见”的原因就是心不在了。所以，无论做什么事情，都应该用心去做，效率才会高。

    “明明德”，如何“明”，就是格物致知，诚意正心。这个“明”非常非常重要，它叫“三纲八目”，就是“大学之道，在明明德”。“在明明德”是第一纲。

    （二）在亲民

    第二纲，“在亲民”。“亲”就是“新”，“新”是一个动词，因为它整个过程都是动作，“新”就是使“民”焕然一新。曾子解释汤之盘铭曰“苟日新，日日新，又日新”，每天都把自己思想上的灰尘去掉，一直坚持。清洁有两层含义：身体上的清洁和心灵上的清洁。朱熹讲“要洗浊启新以去物”，非常形象。我们要把仇恨、愤怒、担忧、恐惧都去掉，这些都是左右人的情绪但又不能帮助人学习的心理垃圾。而且“君子无所不用其极”，就是要想尽一切办法去掉这些污垢。

    （三）在止于至善

    “止”一般理解是要不断努力，最后达到最高理想境界，但是曾子有一个解释，这个解释对我的启发很大。他用了三个比喻来说明“止”，“止”实际上是住的地方——归宿，这三个比喻分别是王都、民居、鸟巢。而且他引用孔子的话，孔子当时看到鸟从天上飞过去，然后落在鸟巢上，就感叹：鸟都知道回家，人难道不如鸟吗？孔子当时想的不是人要回家这个概念，而是人在道德上的归宿。

    起点是“明明德”，过程是“亲民”，那最后的结论就是“至善”。如果大人、君子能够止于至善、在最高境界，那么就会国泰民安。所以这是一个理想境界，而且要求圣人要把“至善”作为最终目标，是归宿。

    古文非常美、非常好、非常简洁，让你回味无穷。它就像一个口袋，你把手伸进去会拿出很多东西，而且越掏越多。其实古代的学习方法非常好，小时候把非常好的古文背下来，把这个袋子装在脑子里，在以后学习的过程中就不断往里装东西，越装越多。这个袋子设计得非常好，多少都可以装得下。所以，如果年轻的朋友们要把古文背下来，会受益无穷，它在脑子里可以不断消化融通，通过时间的历练，吸收越来越多的东西。

    人是有明德的，所以第一我们应该要自信。我们经常听到有人说脑子不够用，其实这种说法不太准确，因为我们的大脑容量太大了，不是不够用，是用不够。所以我们大脑经常处于严重“失业”状态，就是因为用得太少了。

    我1965年上小学，小学二年级就来了史无前例的“文化大革命”，所以我们没有学到什么，1976年高中毕业，高中毕业以后才拿到高中的教材。1977年初我去当兵，1977年下半年开始恢复高考，但我错过了这个机会，没有办法，就在部队熬了几年，后来实在是熬不下去了，就回来参加高考。上大学要考外语，当时我的感觉是完了，已经22周岁，到结婚年龄了，当时有一个印象是这辈子不可能再学另外一门语言，因为已经错过了学语言的最佳年龄，但当时也不知道是哪股劲冲上来了，还是想学一门外语，就在同一年开始自学英语。一年之后就参加高考，后来居然考上了，大学毕业以后教英语，在北大上研究生，上研究生同时教英语，后来去美国生活日常用语就是英语，写作、说话、教书、上课全用英语。不自信是没有根据的，因为我们到一定年龄还是可以学习其他语言，而且可以学得很好，所以我们要有自信。

    第二，要自强。《大学篇》讲要“正心”，排除各种情绪的干扰。其实学习是非常简单的，高中毕业之前的那些知识应该不复杂。我1980年12月从部队回来，就想参考高考，可是当时遇到的困难很大，因为我们上学的时候没有学到东西，当时是考六门科目，很多科目都得重新学习，比如数学，还有中国地理、世界地理、中国历史、世界历史、英语、政治学、经济学，很多内容都没有学过，怎么办呢？很简单的一个字，“学”。1981年5月开始预考，结果我的成绩在山西太原市的北城区是第一。在这之后，就觉得学习比较容易，比较放松。当时考北京大学是不敢想的，我的目标是太原师专，因为一个好朋友1977年到工厂工作，1977年考上太原师专，学英语专业，我羡慕得不得了，我想如果我能够像他一样上太原师专就不错了，最后不小心就考上北京大学了。上了北大以后，当时认识的、不认识的人就来找我，说你的基础不好，上大学没有后劲，可能我当时是“临时磨枪，不亮也光”，别人说的可能也有道理，可是大学四年下来我是免试推荐上研究生，可见这种学习还是有效果的，有它的持续性。

    1990年我去美国，后来在芝加哥大学就读博士学位，非常难，难在什么地方呢？这个学校太厉害了，芝加哥大学是出诺贝尔奖获得者的，一个学校的教授至少有65个诺贝尔奖获得者。那会儿刚刚宣布了诺贝尔经济奖的获得者，这个人叫加瑞·贝克，是芝加哥大学经济学系的教授，他研究博弈论拿到诺贝尔奖。给我们讲课的教授心里就很不舒服，他说，当年研究博弈论的时候，好像我比他还强啊！怎么他拿到了，我没有？所以当时我的压力很大，在这种地方怎么可能熬得出去？而且我们系的专业要想拿到博士，平均要八年时间，我当时想，这八年得等到哪年啊？平均八年，而不是说最高八年，怎么办啊？咱就学呗，后来我用四年就拿到了博士学位，期间还浪费了一年。所以我们的潜力很大。我们系现在还保持着四年时间拿到博士学位的纪录，很难破的，因为学基础课至少要用两年时间，正常是三年，学完基础课还要写三个论文：硕士学位论文、博士资格论文、博士论文，一般来说两年时间是完成不了的，但只要努力是可以做得到的。

    我们的目标要高，而且通过努力应该可以做得到，不是说每门学科都可以做得到，而是在某一个问题上、在某一个时间段上我们可以达到最高的目标，这样的学习是最有效率的，因为直奔目标是最简单、直截了当的动力。

    当然，学习不是一个痛苦的过程，而是非常令人愉快的过程，这个愉快的过程很难用言语来描述。给大家举一个简单的例子，莫扎特是音乐天才，很多人觉得天才我没法和他学，不是的，天才也可以学。莫扎特怎样学钢琴呢？弹钢琴在英文当中是 play piano，play 有两层含义：“弹”和“玩”，莫扎特和他姐姐不一样，他姐姐也是play piano，但是他姐姐play piano是作为一个任务，他父亲要求他们每天要用两三个小时练习弹钢琴。莫扎特是小孩，他姐姐玩钢琴，但是不让他玩，他也想玩钢琴，手放在钢琴上兴奋劲就来了，就“玩”个不止。他父亲说，好，咱们有规定，你想玩可以，但是你必须按照我的要求去玩，按要求玩，就可以多玩一会儿，要是不按照我的要求玩就不能多玩了。所以莫扎特的钢琴是“玩”出来的，“玩”是很重要的，因为它本身是一个非常愉快的过程。

    人的大脑有两种状态：一种是抑制，一种是兴奋。人自然的反应是什么呢？遇到高兴的事就兴奋，遇到不高兴、痛苦的事就回避、抑制。玩的时候当然就兴奋了，兴奋时细胞互相联系就紧密，学的东西记得就牢，如果痛苦，学起来就比较费劲。所以学习，第一当然要盯住目标，但是在真正学习的过程当中，要学会忘记名利，忘记得失，全心全意地去投入，这样你的享受是无限的。

    佛教与当代人的精神生活

    董群

    董群

    东南大学佛教文化研究所所长，中国人民大学“佛教与宗教学理论研究所”兼任研究员。研究方向主要为佛学、宗教伦理、中国哲学，主要作品：《原人论全译》《慧能与中国文化》《禅与创新》《佛教伦理与中国禅学》《汉语佛教伦理研究》等。

    一个人的精神生活在整个人生中的作用非常大。如何来解决精神生活层面出现的问题？如何提升我们的精神境界？我们看古人是怎么做的。汉代以后中国的文化成“三足鼎立”的局面，即儒、释、道三家。明代高僧憨山德清曾说：“不知《春秋》，不能涉世；不精《老》《庄》，不能忘世；不参禅，不能出世。”《春秋》代表儒学，《老》《庄》代表道家，参禅的“禅”代表佛家，中国古代三家三足鼎立构成人们精神生活的三个类型——入世、避世和出世。当你入世不能入得很好的时候，可以避世，避世避得不够圆满的时候，还可以出世，三者构成了文化心理的不同调节方式，同时共同构成提升人们精神境界的三个文化资源，这是古人的解决方式。

    中国古代的人，特别是知识分子，在入世遇到困难的时候，经常会进入道家，有时候会进入佛家去解脱。但是我要讲的是，并不仅仅是在困苦的时候需要想到佛教，在顺利的时候也要想到它。当你困苦的时候想到佛教，修佛教的方法达摩称之为“抱怨行”，而当你很顺利的时候，也不要太得意，这是各种条件决定的，所以要修“随缘行”。

    但是中国人在信仰上常常有一些问题，其一是“平时不烧香，临时抱佛脚”；其二是出了问题，有需要时“病急乱投医”。这样的宗教信仰形式是属于功利化的。古人可以从三种文化类型当中寻找精神资源，当代人可不可以呢？当然可以。

    佛教是佛的教化、佛的教育、佛的教导。佛最开始的教育对象是五个人，称为“五比丘”。随着教育影响的扩大，它的教育对象越来越多，教义、思想就不断传播。佛教是一种宗教、是一种信仰，佛教也是一种文化，是一种哲学。

    什么是“佛”？ “佛”就是觉悟，“佛”就是觉醒。原来不明白，现在明白了，叫做觉悟。原来昏睡，现在醒过来了，叫觉醒。佛的觉悟经过了很长的过程，最后是在菩提树下通过特殊的方式觉悟的。佛的觉悟包括三个方面：自觉、觉他、觉醒（圆满）。既能自己觉悟，又能帮助其他人觉悟，而且这种觉悟能够达到非常圆满的境界，所以佛的觉悟能够达到三个层次，而菩萨的觉悟达到两个层次，只能自觉，也能觉他，小乘的觉悟只有一个自觉，一个觉悟都达不到的，就是我们这些凡夫。凡夫就是不觉悟，什么都不明白，还没有醒过来。

    佛、菩萨、小乘、凡夫是不同的精神境界，如果这个精神境界继续划分，还有很多类型，人以下的精神境界还有阿修罗、畜生、饿鬼、地狱。从精神层面来分析，佛代表精神的一种全善、最高境界；菩萨稍次，它的基本精神是慈悲、济世；天的境界是代表能够行十种善；人的境界能善能恶，他行的善是五种善。比人低的境界叫阿修罗，它力大无穷、好斗、不讲理智；比阿修罗更低的精神境界是畜生，不讲道德，虽然十恶不全有，但是十恶占了很大一部分；比畜生低的精神境界叫饿鬼，贪婪、妒忌，内心没有一点正义；比饿鬼更低的精神境界是地狱，十恶都有。

    今天精神境界出现的很多问题就是饿鬼层面的问题，饿鬼贪婪。佛陀（觉悟者）教导的核心是，“诸恶莫作，众善奉行，自净其意，是诸佛教”。第一，诸恶莫作，不要做任何的恶；第二，进一步提升，众善奉行；第三自净其意，内心的精神层面要清净、干净。

    缘起论

    人与人之间应该相互帮助、相互依赖，这就是缘起相依。佛教的核心理论是“缘起论”，所谓的“缘起”就是讲惜缘、随缘、缘分。“缘”核心的问题就是讲条件、讲原因。佛教讲因缘，因缘也是讲条件，“因”是主要的原因、“缘”是次要的原因，“因”是内在原因，“缘”是外在原因。

    “缘起”最简单的解释就是因条件具备而事物形成。条件不具备事物消失，条件具备事物形成叫“缘起”，条件不存在了，事物消失叫“缘灭”。所以佛教经常表达这样的缘起论——“此有故彼有，此生故彼生，此无故彼无，此灭故彼灭”。“此”就是条件，“彼”就是条件引起的结果。所有事物，包括人在内，无论有无生命都是依赖于条件的，因此根据“缘起论”来揭示人生观、价值观，从中就可以引申出一些道理。

    第一，人是一种关系性的存在。这个关系是一种社会性的关系。任何一个人都不是世界的中心，这个世界不是一个人创造的，所以这个世界不可能为了一个人转，每个人要认清楚自己在世界中的位置。所有的事物都是缘起缘灭，人也是如此。

    第二，人是一个依赖性的存在。因为人需要种种条件才能产生，这种依赖性称之为缘起的相依性，因为相互依赖，这里面孕育了因果性的原理。你要生活得好，要依赖于其他各种条件，你首先要善待他人，他人会更好地善待你。孔子说，“己所不欲，勿施于人”，你自己不需要的不要强加给别人；孟子也说，“爱人者，人恒爱之；敬人者，人恒敬之”，你敬我一尺，我敬你一丈，这是相互的关系；基督教说，“别人怎么样对待你们，你们也要怎么样对待他人”。道德规范各个宗教都是相通的。

    第三，人是空性的存在。佛教有两个核心概念：苦和空。很多人认为“空”就是什么都没有，空空如也，这种解释是不对的。“空”有两层意思：哲学的含义和伦理道德的含义。

    “空”在哲学层面上的第一层含义是“性空假有”。一个事物的存在，它的本性是空的，但是它的现象还存在，但是这个现象是暂时性的，从这个角度来讲它是虚假的。 “性空”也叫“无我”，这个“我”就是内在决定自己的要素，而任何事物都没有这样的内在自我，叫“无我”。所以佛教有一个核心理念叫“诸法无我”，修佛法一方面就要修“无我”观，当然“无我”也是一个伦理的原则。

    第二层含义是条件性。为什么“性空”？因为它是由各种条件组成的。如果你认识到“性空”，就不会形成“我执”（自我执著，认为一切都是我的），由于“我执”就形成“我慢”（傲慢）。这是一个重大的心理问题和精神层面上的恶。

    第三层含义是相对性。因为条件性和“性空”，任何事物的存在依赖于不同的条件，条件在它就产生，条件不在它就消失，所以任何事物都是相对性的存在，没有任何一个事物能够永远存在。佛教提出“诸行无常”，现象界的一切事物都没有永恒性的存在。人的生命也是相对的，人有生老病死，病来了怎么办？要正确对待它，当然要预防它，佛教有很多预防疾病、治疗疾病的方法。死亡来了怎么办？不惧怕它，也不是等待它，积极地面对这个时刻。

    了解了“诸行无常”，在人生观上就能够正确对待人生的每一个阶段，创造出人生的积极意义。但不是说既然一切都是相对的，那我就及时行乐。佛教通过“诸行无常”来追求“有常”，什么是“有常”？精神性的永恒。所以从这个角度来讲，它的价值导向是非常积极的。精神性的永恒就叫“涅槃”。很多人认为，“涅槃”就是死亡，这个理解也是错误的，“涅槃”是指精神达到解脱的境界、达到最高的境界。所以诸法无我、诸行无常、涅槃寂静，佛教称之为“三法印”，是来检验是否符合佛法的三个印，如果符合这三个原理，那就符合佛法的原理。

    “空”在心理调节层面、伦理层面就是要求看破与自我有关的一切，实际上最核心的是看破、看淡，放下与自我有关的利益，主要就是功名利禄，以平常心来看待它。这些不是人生追求的目的，所以要做到八风吹不动，对利、衰、毁、欲、称、讥、苦、乐都能正确看待，顺利要正确看待，逆境也要正确看待。

    有人说因果报应是迷信，严格来讲可能会有一些。比如，作恶堕入地狱，但是善因、善果这种作用原理，恰恰是佛教提供给人生行为的一个重要原理。要相信因果作用原理，你就会积极地种善因、避恶因。

    从“缘起论”当中得出这样一个结论：人不是一个宿命的存在。这里面又涉及大家对佛教的误解，认为人的一切都是命中注定的。佛陀反对这个看法，他认为“缘起论”基本的原理就是反对宿命论，反对今天的命运完全是过去的业所造成的。人能造命、人能转命，这不是悲观厌世，过去造成了恶业，你今天可以通过行善业来影响过去恶业作用的程度。佛陀说：作了恶业，就像抓了一把盐，这一把盐如果放在一碗水里，这碗水就咸得不能喝。这比喻作了恶业以后，没有行善，而是继续作恶。如果一把盐放在恒河水里面就会变得相当淡，比喻作了恶业之后，能及时通过行善来改变你的行为，这就是“造命”和“转命”。所以佛教是强调改造命运的，从某种程度上来讲，是可以心想事成的。

    从生活方式来讲，从“缘起论”得出“中道”的结论。人们的生活要过“中道”的方式，而不能走极端、不能犯机械主义的错误、不能教条，要有灵活性。不是苦行，佛教不是让人们过物质生活上很艰苦的生活，但是佛教也不是让大家去做纵欲、享乐主义的事情，不苦不乐是一种“中道”。释迦牟尼本身也是这样，释迦牟尼在出家之前，他是一个王子，他的婚礼非常奢华，他在王宫里面过着非常奢华的生活。但是他觉得这样的生活并不能解决心灵当中的烦恼，所以最后就出家了，他认为过去的享乐生活不能解决他的烦恼，那苦行的生活能解决吗？他修了好几年的苦行，最后瘦得不成样子了，觉悟至极的释迦牟尼一根一根的肋骨像琵琶骨一样，都露出来了，这个时候他也没有得到觉悟。他后来才明白，“中道”的生活才是最好的生活，是合适的生活。

    佛教不是神创论的宗教，佛教不是宿命论的宗教，它倡导一种积极的人生观；佛教不是利己主义的宗教，它强调无我利他；佛教不是悲观厌世的宗教，不可否认，小乘佛教在印度有些表达有悲观厌世的特点，实际上真正佛教的精神，特别是大乘佛法的精神，它是以积极的心态来面对人生、改造人生。

    “少欲知足”

    怎样来解决精神层面、心灵层面存在的种种问题，我概括为“少欲知足”。佛教有一个基本观点“一切皆苦”。有些人说苦是完全否定性的概念，人生是苦，我们人就长着一张苦脸，中国人很能比附，头上长了一堆草是“艹”，眉毛眼睛横过来就是一横，鼻子是一竖，下面加一个嘴是“口”，整个一张脸就是“苦”字，人生就是苦，真是千真万确。外国人也是长成这个样子，怎么没想到这个“苦”呢？

    “苦”并不是说佛教就是很消极的宗教。“苦”的理论有一整套，“苦”是存在的问题，提出“苦”这个原理之后不是结束了，还要继续来寻找“苦”的原因是什么，“苦”的原因找到以后应该用什么方法来解决。这是一个方法论的问题，解决这个问题之后，达到的结果是什么？那就是理想的境界，这四个问题串起来是一套理论，叫“四谛”，四重真理叫“苦谛、集谛、灭谛、道谛”，苦谛的“苦”提出了社会上的种种问题、种种不如意的现状，包括人生的、社会的；“集”就是问题存在的原因在什么地方；“灭”就是消灭原因之后，达到最高的境界；“道”就是解决问题的方法。

    “苦”是心灵层面所受到的逼迫、障碍。肉体层面所受到的逼迫和障碍叫做“苦恼”，第二个苦是不满意的状态、不安定的状态。所以释迦牟尼在王子时代看到社会上存在种种苦的现象，他发现了这个痛苦以后，就思考解决的方案。佛教提出精神上的痛苦有很多，有一种说法叫“八苦”。“八苦”里面精神上的痛苦包括爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦等。

    痛苦追究到最后，一个根本的原因就是“我执”，以自我为中心，极端的利己主义，不知道“缘起”的原理。如果不知道个人是关系性的存在，而认为个人是这个世界的中心，一切条件都要为个人服务，就会产生“我执”。达不到“我执”所需要的条件，就产生种种痛苦。所以佛经讲“我执为根，生诸烦恼，若不执我，无烦恼故”。怎样消除我执呢？“证无我理”，如果懂得了“无我”的道理，那么“我执”也就没有了，种种烦恼也就没有了。

    “我执”的问题很严重，因为“我执”产生三个根本性的烦恼：“贪”“嗔”“痴”，这叫“三毒”。三种最毒的精神毒药在心中存在，又产生“慢”（傲慢）、“疑”（怀疑）、“恶见”（没有正确的思想），这六个是根本烦恼。这六个根本烦恼又产生了各种烦恼，叫“随烦恼”（随着根本烦恼而产生的种种烦恼）。

    “贪”，吝啬而贪婪，只知道满足自己的私利，以自我为中心。西方功利主义的基本原则是满足自己利益的同时，不妨碍他人满足自己的利益。

    传说乾隆皇帝下江南，到了镇江金山寺，看到长江上船来船往，就问大和尚，你看长江上来来往往的船那么多，一天要来往多少船只？这个和尚说，我就看到两条船：一条叫名、一条叫利，就是“熙熙攘攘，皆为利来，皆为利往”。人生有这种贪，往往被名利船所牵所载，船中人为名利所载，岸上人也为名利所牵。所以郑板桥写过一首诗《名利船》：“船中人被名利牵，岸上人牵名利线。江水滔滔流不息，问君辛苦到何年。”所以习佛法，不一定完全读佛经，很多古人、文化人都体会了佛法的道理。

    “嗔”是嗔恚，责怪、谩骂、咒骂他人，对他人愤怒、怨恨、憎恶。容易发火，把责任都推给他人。为什么会发生嗔火？是因为贪，如果违背我的利益，使我无法满足贪欲，就发生嗔火。佛教把“贪”和“嗔”称为两条河。在人生路上要往西方走，西方代表极乐世界，但是走到路上，发现南面、北面出现两条河，南面一条河是火河；北面一条河是水河，无边无界，深不见底，而中间这条路非常狭窄，一不小心就会掉入火河被烧死，或掉入水河被淹死，所以人生就是走在这样非常狭小的路上。

    “痴”是愚痴、愚昧。佛教又讲“无明”，无明即内心没有光明，没有智慧，没有智慧是指没有大智慧。有人讲，我那么成功，难道没有智慧吗？但那不叫大智慧，也许是恶智慧。智慧也有价值层面的区分，有的是善智慧，有的是恶智慧，当然还有小智慧，还有大智慧。按照佛教的话来讲，每个人的心中本来都是清净的，像明镜一样光亮照人，本来是有智慧的，是觉悟的，但是因为种种贪欲，把清净、智慧、觉悟覆盖了，就像月亮和太阳被重重乌云覆盖住了，使光明不能显现。“贪”占了你的本性、“嗔”烧掉了你的本性，使你不能理智地处理各种关系，包括精神与肉体的关系、人与人的关系、个人与社会的关系、人与自然界的关系，最后走向深渊。

    三毒再往下引申就是“傲慢”，如果认为“我比你厉害、比你有权、比你有钱、比你聪明、比你出身好”，人就傲慢，就会瞧不起他人。

    “疑”是猜忌，怀疑真理、怀疑善。没有信仰的人就像一只无头苍蝇，不知道往哪儿撞，撞到哪儿算哪儿。

    “恶见”是内心充满错误的、邪恶的看法。

    贪、嗔、痴、慢、疑、恶见构成了根本烦恼，是内心最重大的六个问题，这六个方面的问题又会引发一系列的烦恼，称为大烦恼、中烦恼、小烦恼。

    “恨”是对过去违反自身利益的情形产生愤怒、产生怨恨，积怨太深了就是恨。

    “覆”是掩盖、遮盖过去自己的恶业、过失、罪行，来维护自己的名声、利益，在掩盖的过程中心理负担很重，如果你承受不了的话会影响到身体健康，所以要敢于担当。

    “恼”是恼怒，坚持过去的错误不改，他人来劝说你，你反而对他恼火。

    “嫉”是嫉妒，内心容不得其他人比我更好。所以佛经讲“循自名利，不耐他荣”，只考虑自己的名利，看不得其他人比我荣耀。

    “悭”是吝啬，不肯施舍。

    “诳”就是欺骗，我们经常说出家人不打诳语，很多人就喜欢诳，向其他人隐瞒真相，让人产生错误的看法。现在流行一句话叫“忽悠”，“忽悠”在某种程度上也是一种诳。

    “谄”就是谄媚，阿谀奉承，用种种方式来曲意迎合，佛教讲要直心，反对曲心。

    “骄”就是骄傲，高傲自大，轻视，对别人不恭敬。

    因为“我执”，三毒产生如此多问题。怎样来消除三毒？根本的方法是要有一个正确的价值观、人生观，要了解缘起、无常、无我的原理。

    分别对治的方法是勤修“戒、定、慧”，熄灭“贪、嗔、痴”，这在佛教文化里是一个常识。“戒”就是种种行为规范；“定”是一种特别的修行方法；“慧”是指佛教的智慧，用佛教智慧来消除你内心的愚昧，以禅定来消除你内心的那种嗔火，以道德生活来去除贪欲，这是一个系统的方法。

    要落实到具体的观念和做法就是要“少欲知足”。按照《法华经》的原理，所有的痛苦、烦恼、心理精神层面的问题，都来源于内心的贪欲，因此消除三毒、消除各种烦恼都要落实到消除贪欲。佛教不反对人正常的生活欲望，而是反对贪。佛教不是苦行主义，也不是禁欲主义，但是佛教反对享乐主义、反对纵欲主义，这是“中道”的方式，“少欲知足”就是“中道”的生活方式。

    《红楼梦》里就有佛教的、道教的思想：世人都晓神仙好，唯有功名忘不了。古今将相在何方？荒冢一堆草没了。世人都晓神仙好，只有金银忘不了。终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。

    《三国演义》开篇就讲：滚滚长江东逝水，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。还有一个和尚讲：即使你官高一品，富有万钟，功盖乾坤，名喧朝野，三寸气断，一火洞然（烧了，变成灰了，出家人讲究火葬），收得一撮冷灰，埋向一堆黄土，日暮狐狸眠冢上，夜深儿女笑灯前，平生英雄豪杰，果安在哉？

    甄士隐有一句话：“因嫌纱帽小，致使枷锁扛。”佛教讲要有平常心，平常心严格来讲就是“中道”之心，这是符合禅法的解释，当然禅师在解释这个问题的时候，每个人讲的观点可能不同。有的人说，什么是平常心？要眠即眠，要坐即坐，该睡觉就睡觉，该坐就坐。如果该睡觉了还在想凭什么我的同学当官了我当不了，想不通，睡不着，这就是没有平常心。饥来要吃饭，寒来即添衣，困时伸脚睡，热处爱风吹，这就是平常心，这都是要靠体悟，十几岁的人对这话可能毫无感觉，六七十岁的人对这句话就很有体会，要随缘。有的人没有平常心，吃饭的时候不肯吃饭，老在想问题，睡觉的时候不肯睡觉，千般计较，这样的人活着心里还能自在吗？平常心是道。

    怎样有平常心？古人讲：“宠辱不惊，去留无意。”宠辱不惊，闲看庭前花开花落。现在人见面以后都会打招呼：“忙什么呢？”普遍认为忙就是很成功的，其实真正的成功是闲，看看闲书，去留无意，慢观天外云卷云舒。更高的境界是闲。“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。”心里不要有闲事。“少欲知足”的方式也是“中道”的方式。

    如何提升精神世界

    按照“诸恶莫作，众善奉行，自净其意，是诸佛教”的方式为善去恶，提升自己的境界。相信自己，做一次就会有感觉，再做几次感觉会更深，经常做确实境界就不一样。所以佛教对道的生活的要求，就要求做善事，去恶事。

    狼山广教寺的哼哈二将殿里写着“做个好人，心正身安魂梦稳”。为什么要行善做好人？“为人不做亏心事，夜半敲门心不惊。”行些善事，天知地鉴鬼神钦。

    佛教讲行好事，行为、语言、内心三个层次要统一，心存好意，口吐好语，身行好事。佛教有一个基本原理叫“心生种种法生，心灭种种法灭”。内心生出善的念头，种种善的语言和行为就出来了，心中有一个恶的念头，说不定口吐恶言，身作恶行。

    怎样行好心？我讲一个故事，佛印和苏东坡是好朋友，有一次两个人坐禅，苏东坡问：禅师，你看我坐在这里像个什么？禅师说我看你像一尊佛，苏东坡就很高兴，佛印也问了他一句：居士，你看我坐在这儿像个什么？我看你像一堆牛粪，苏东坡很高兴，我今天逗嘴皮子斗过你了，回去就向他妹妹炫耀。他妹妹长得丑，倒是很有智慧，她说你不要以为你胜了，哥哥，佛印禅师心中有佛，所以看你是佛，你心中满是牛粪，所以看人家都是牛粪。

    我们现在讲“头顶三尺有神明，内心方寸有良知”，你要按照你自己的光明、觉悟、智慧、良知来行事，应该见贤思齐，而不是相反。

    怎么修行？有很多层次，我们都是人，外形是人，内心里面追求人的境界是五戒，再往上是小乘，要追求无我，再往上是慈悲，所以是三个层次。人的层次是五戒，进入佛教小乘的层次是无我，更高的层次是慈悲。

    做人的层次应该坚持哪些？不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒，相当于儒家讲的仁、义、礼、智、信。不杀生，不要伤害任何生命，有人说我不杀人可以做到，杀人犯法，但是杀其他的生命可以吧？我去打猎可以吧？这是杀生。钓鱼可以吧？凭什么你的快乐要建立在鱼被钓上来的痛苦之中？那我没杀生，我穿皮草可以吗？这不是鼓励杀生吗？不偷盗，不偷人家钱我能做到，但是权力寻租也是一种偷盗。不邪淫，是代表一种礼，符合礼仪的、相互尊重的两性关系。不妄语，代表一种诚信。不饮酒，不饮酒保持理智的清醒。

    人至上的境界是天，天的境界更高了，除了不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不两舌（不搬弄是非、两边弄话头）、不恶口（不粗言秽语）、不绮语（不讲没有意义乃至带有一些色情的语言），然后还有不贪、不嗔、不痴，境界是比较高的。

    小乘是声闻、缘觉，根本的伦理精神要做到“无我”，没有那种极端的利己主义、极端的自我中心论、极端的个人主义，在“无我”的状态下，小乘佛教的善有一些基本的规范。第一，做人要有信仰。我研究十几个国家的宗教信仰，有一个信仰地图，发现有一个空白区，这个空白区基本上就在中国大陆，世界其他各个区域都是有信仰的，我们中国人也不是说没有信仰，是一种特殊的信仰。第二，不放逸，就是说不放松自己、不松懈、不放纵。第三，轻安，也是一种善，内心不要一天到晚昏昏沉沉的，应内心舒适、安宁，遇事不慌，淡定安宁才是一种境界，也代表一种善。“舍”表示人与人之间要平等，“惭愧”也是小乘佛法的一种美德，对自己的过失要感到羞耻，自己都不原谅自己；“愧”就是对自己的过失要勇于向他人承认错误；“勤”表示要兢兢业业地不断努力，这就是小乘的善。

    大乘的善，基本精神叫慈悲。佛法是以慈悲为怀，慈悲只有大乘佛教才有，也是大乘佛教的伦理精神。给人快乐叫慈，去除人的痛苦叫悲，佛教的慈悲要讲无缘大慈，同体大悲，所有的人都是在“无”这个原理基础之上，所以人人都要相爱，大家都有一个共同的本体，基于这个基础，所以要有同情心。大慈要让所有的人快乐，大悲要去除所有人的痛苦，这是一个很高的境界，在这个境界基础之上，要修行一些道德规范，像四摄、六度等，这都是基本的道德规范。

    我们经常参拜各种“像”，不应该是简单的烧香，而要透过像了解善的品德。比如，我们拜弥勒菩萨，弥勒的品德叫大慈，所有菩萨都有大慈大悲的精神，但是弥勒菩萨的特征是大慈。我们要学习弥勒菩萨的慈爱精神，宽容、快乐、追求健康的精神心态。观音菩萨也是大慈大悲，但是观音菩萨最特殊的美德是悲，悲就是同情心。文殊菩萨也有大慈大悲，他的美德是智慧，具有大智慧。我不入地狱，谁入地狱？这种境界才是地藏菩萨的境界，要学习他的这种精神。到峨眉山去拜普贤菩萨，是代表对真理的一种追求。

    “心为一身之主”，心要有开悟才能有良好的心理状态和精神境界。所以对佛教文化的了解应该把握“明心见性”的原则，把你的心全部开发出来、发掘出来，你也就见到你的本性了，能够见到本性，也就能够正确处理自我与他者的关系、精神与肉体的关系、人与自我的关系、人与自然的关系，心理、心灵都将非常健康。这样一种健康的状态就是一个美好的状态，禅宗把这个状态叫“好日”。

    新加坡制度解密

    吕元礼

    吕元礼

    深圳大学管理学院东亚研究所所长，深圳大学管理学院行政管理系教授，主要从事政治文化、东亚政治与行政研究。主要作品：《亚洲价值观：新加坡政治的诠释》《政治文化：转型与整合》等。

    曾经有记者问李光耀：“你身为行动党的创始人，你最引以为豪的是什么？”李光耀说：“我最引以为豪的就是行动党一方面长期执政，同时也保持了活力和诚实，而没有沦落为一个贪污和衰败的党。”就活力来说，新加坡行动党用了一代人时间就把新加坡从第三世界变成第一世界，现在的人均所得比它当年的宗主国英国还要高；就竞争力而言，它排名也是在全世界前列，一般是美国第一，中国香港、新加坡第二、第三左右；就政府效率来说也是著称于世的，尤其值得称道和引人注目的，就是从1959年到现在，每4年有一次大选，他是连续赢得了10多次大选从而长期执政。一般有政党竞争往往有政党轮替执政，人们会说一个政党如果长期执政达到15年，这个制度可能就会有问题了，是一个专制的党。所以新加坡行动党的长期执政也是引起世人的好奇，有很多纷争，但总的来说他能够连续赢得10多次大选是有活力的表现。

    在最近20年，国际有关机构排名，把新加坡列入了全世界廉洁程度前十名，它的位次往往是第五名左右。在亚洲国家和地区，中国香港排名第二，但是中国香港还没有进入全世界前十名，第十一名左右。前几名一般都是北欧国家，东南亚被称为是“腐败之癌”，而华人又被认为喜欢搞裙带关系，所以新加坡作为一个华人占多数的国家，又是东南亚国家，它能做到这一点显得更难得，应该说举目四望，新加坡在那一带是一枝独秀，因为周边的国家都比较腐败。

    如果说美国是自由世界，那么新加坡不妨叫做和谐社会。和谐可以具体表现为很多方面。第一，人和自然要和谐。新加坡被誉为是花园城市。第二，人的内心也比较和谐。但新加坡人内心的快乐感和幸福感不是很强，因为新加坡是一个华人占多数的国家，华人对宗教信仰倾向是比较实用的，没有真正的宗教生活方式。反过来老挝人，他们也许生活比较懒散一点，但是有幸福感，因为他们真正信佛教。但是华人不太关心前世，也不太关心来世，而是关心现世。第三，和谐还表现为人与人的和谐。人与人的和谐在新加坡主要表现为种族之间比较和谐。新加坡是个多元的种族国家，有华人、马来人、印度人……这么多种族的人集中在一个小岛上，按道理容易发生冲突矛盾，但是各种族之间很和谐，和谐得让人有点妒忌。人与人的和谐表现为贫穷的人和富有的人相对比较和谐，因为新加坡不强调要养懒人，强调竞争，所以贫富悬殊很大。但是他们的穷人和富人是有基本自由的，因为没有太穷的人，几乎所有的人都能够有房子住，你愿意做的话也有工作做，所以穷人和富人还是比较和谐的。

    新加坡党议员给我们作了一个比喻，就好像飞机里有经济舱、商务舱和头等舱，无论你坐哪一个等级，都同样享受到应有的服务。更重要的是，大家也会同时安全抵达目的地，至于谁坐经济舱、商务舱和头等舱，可以量力而行。这段话挺形象、挺生动，但是也很深刻，它反映了新加坡的治国之道。这个治国之道用李光耀的话来说：人生就像马拉松赛跑，如果你不奖励那个跑得快的人就培养不出冠军，但如果你对那些虽然跑得慢却愿意按规则跑下去的人不给予最基本的生活保障他就会越轨，如果在跑道越轨是犯规，在人生跑道越轨那是犯法。所以治国之道分两个方面。一方面叫各尽所能，不叫按劳分配，也不叫按需分配，叫各取所职，按你的贡献和能力拿工资。这样才有竞争，发展比较快。另一方面，强调扶贫济困，这样才会有凝聚力。

    实用理性主义

    新加坡怎么设置制度？一个是理性主义或者实用主义。李光耀最不讲主义，最不讲意识形态，如果说新加坡有什么主义，那就是实用主义，如果再加一点就是精英主义。

    讲理性，邓小平与李光耀非常相似。邓小平理论是哪个论？我的归纳就是猫论、摸论、不争论。三论正好是实用理性、渐进理性和实践理性。李光耀正好也是三个方面，相对“猫论”，他是“行得通论”，以一切行得通为标准，行得通就做，行不通就不做。第二个是相对“摸论”，他是“鞋论”，他认为演进而来的制度比制造出来的制度更优秀，就像鞋子穿得越久，就越觉得合适。还有一个是“不争论”，主要是对“姓社姓资”来说。李光耀在1965年讲过类似问题，因为当时新加坡也搞民主社会主义，但李光耀讲：“亚洲的社会主义如果要有前途，就必须用一种更实用的观点来看问题。”他说：“让我们培养这些技能和这种工业生产能力。”也就是说，让我们发展生产力，是社会主义，是资本主义，将来怎样，让下一代去决定，这会更有前途，也就是对“姓社姓资”存而不论，所以李光耀与邓小平两个人心灵是很相通的。

    对社会主义，李光耀讲过，社会主义是否具有弊病，在于如何为社会主义定义，社会主义的牌子可以举着，但是社会主义的内涵可以创新，如果是机会平等可以成功，如果是结果平等就是失败。邓小平的中国特色社会主义就是高举社会主义旗帜，创新社会主义内涵。

    毛泽东的思维方式更多是“社会主义就是好”，邓小平的思维方式是“好的就是社会主义。”我有一个新的解读，邓小平是高举社会主义旗帜，哪儿走得通，哪里就是社会主义。发展生产力走通了就是社会主义，贫穷不是社会主义。

    讲实用就不一定完全要比“优”，还要注重比“劣”，比“优”是好中求最好，比“劣”是坏中求不坏，比“优”是要实现最好，比“劣”是要避免最坏。所以新加坡的制度设置往往是比“劣”的结果。比如，新加坡一贯倡导精神文明，但是却保留了合法存在的红灯区，为什么？他们说，与其让他们随地大小便，不如建一个厕所，这是一个坏中求不坏的结果。再比如，他们的领导人一直痛恨赌博，所以在近两年新建了两个赌场，为什么建赌场？建赌场会有麻烦，但是不建则麻烦更多，所以他们的思维方式值得我们思考。

    新加坡过于讲实用，有时候也会比较低俗，太务实了。新加坡人比较追求“5C”，5C就是理想的职业、共管公寓、私人俱乐部会员证，等等，注重追求物质。后来吴作栋提出，不仅要注意“物件”，还要注意“心件”，打造软件。如果光注意“物件”，没有“心件”，新加坡就会沦为一些国人的酒店。

    我想，中国会借鉴新加坡的经验，因为我们中国改革开放的总设计师和李光耀心心相通，有一种领袖偏好在里面。如果是毛泽东领导，他可能不会借鉴新加坡。毛泽东很浪漫，他所欣赏的对联：“万里风云三尺剑，一庭花草半床书”，是很美，毛泽东在中南海的卧室，床上确实是三分之二放书，三分之一睡人。我在感性上很喜欢毛泽东，但是我在理性上比较认同李光耀，因为李光耀比较缜密，井井有条，办公室很整洁。李光耀的办公室真的是窗明几净。后来我又深思，更根本的原因还是新加坡这个执政党比较廉洁，如果这个党很腐败，再窗明几净也不会受人欢迎。毛泽东是龙飞凤舞，李光耀是有条不紊；毛泽东是豪迈不羁，他最喜欢、最得意的是“苍山如海，残阳如血”。

    而且毛泽东和李光耀关注的不一样，他们早年都有一个发现。毛泽东早年发现中国的历史书都是写帝王将相，没有写过劳动人民。这话让我很感动，因为毛泽东想得更多的确实就是劳动人民。李光耀的发现正好相反，他经常津津乐道地讲，“人是生来不平等的”，他的不平等讲的是天赋不平等，应该让聪明的人当政。

    而且毛泽东和李光耀的情结不一样，毛泽东更多的是人民情结，“只有人民才是创造世界历史的动力”，“下下人有上上智，高贵者最愚蠢，低贱者最聪明”。毛泽东读白居易的《琵琶行》，批语写得好，好在白居易作为一个官员能以平等的态度看待琵琶女，所以他欣赏。毛泽东确实关心人民，但李光耀不一样，他强调精英治国，他的精英情结更浓一些。

    李光耀有没有浪漫心情？新加坡人说李光耀根本就不浪漫，全是理性，步步为营、稳扎稳打、老谋深算，这个人用一句话形容就是“只与利益交朋友，不与感情拉关系”。当然他是为了新加坡的利益。

    渐进理性。李光耀说，演进而来的制度比制造出来的制度更优秀。即使像爱因斯坦那么聪明的头脑也不可能设计出一个非常美好的制度让我们来实行，相反，那种无形中一年一年、一月一月、一日一日、几百年、几千年延续下来的制度可能是我们更适合的制度。就像鞋子，再巧的工匠也做不出一双完全合我脚的鞋，反而是我穿着穿着慢慢磨合，磨出一双好鞋来。这就是邓小平讲的“摸着石头过河，走一步看一步”。你不可能设计出一个非常完美的路径，然后按着走就行，只能够逐步接近、不断接近。

    还有实践理性，就是“不争论”。

    精英主义原则

    李光耀认为一个城市、一个家庭、一个单位、一个国家凭什么比别人更厉害？最关键就是人才。李光耀是受过英国教育的，不太会引用中国古人的格言，我唯一见到李光耀引用的格言就是管仲的一段话：一年之计，莫如树谷；十年之计，莫如树木；终身之计，莫如树人。一树一获者，谷也；一树十获者，木也；一树百获者，人也。人是种一得百的，所以他有一个观点：有好领袖才会有好政府。西方人认为只要有好的制度，如三权分立、两党竞争，尽管这个总统是个草包，也会有好政府。但是根据我对亚洲国家的观察，即使有好的制度，哪怕是引进美国、英国的制度，像菲律宾引进美国的制度，印度引进英国的制度，但是如果没有好领袖，也不会有好政府。反之，尽管没有好制度，只要领袖是个强人，当然不是那种反复无常的强人，也会有好政府，至少这个政府还说得过去。他的观点让我想起荀子的一句话：“有治人，无治法。”有必定能治理好国家的人，但是没有哪个法律一定能治理好国家，人比法更重要。所以荀子两个学生韩非、李斯都是法家，但是荀子本人还是儒家，为什么呢？他虽然重视法，但是他毕竟更注重人。所以看过李光耀的话之后，再想孔子的“人存政举，人亡政息。为政在人”，会有很多新的感觉。孔子并不是否定制度的作用，而认为制度固然重要，但人还是更重要。这对东方国家可能有参考价值。

    为什么李光耀那么注重人？这与他的人才观有关系。人们都说天才等于九十九分汗水加一分天赋，这可以给我们励志，但从科学角度来说不一定是对的。李光耀认为天赋更重要。所以当有人问他长寿的秘诀，李光耀说慎重选择你的父母。他说，后天锻炼是很重要，但是先天有没有长寿基因更重要。他认为人的智商和能力80%是天赋决定的，比如同卵双胞胎，即使出生之后不在一个环境长大，一个在良好的家庭，读了书，上了大学，从政当了大官，另一个很不幸到一个非常贫寒的家庭，最后当了流氓，但既然这个能当大官，那个当流氓，他也会是个流氓头，因为他们的智商差不多。

    李光耀在1997年香港回归之前经常来香港，现在也会来。他为什么来那么多次呢？他就是考察、思考为什么香港在历经风雨打击之后，总能站起来。我们会说是香港的制度借鉴了英国制度，李光耀说，不对，英国的制度很多，英国有很多殖民地，怎么都没腾飞，就香港腾飞了？他说关键还是香港的人。1949年从中国内地跑到香港将近200万人，应该说是比较厉害的人。后来我想，1949年过去的那帮人多半是什么人？可能是地主、资本家比较多，那拨人可能剥削性很强，可应该说是比较能干。李光耀说，之所以中国会腾飞就是因为华人比较聪明，因为有关数据显示，华人的智商平均是200分，白人平均是100分，还有一些人是80分。

    李光耀曾私底下说，读了《红楼梦》和《金瓶梅》就知道，中国历史上那些优秀的男人往往娶很多老婆，生很多小孩，结果几千年下来优胜劣汰，聪明的人越来越多了。为什么古希腊那么多人才，现在希腊却好像没有很突出的人才，因为欧洲的人口流动很大，现在希腊人不一定就是那个时候的后代。希腊的传统是男的喜欢当将军，外出打仗，英年早逝，没留下后代，几千年下来人才就不如以前了。

    为什么新加坡选苏州做工业园区？因为李光耀认为苏州人比较聪明，而且苏州的文化比较重商。他们调查发现，苏州古代状元出得最多，近代院士最多，这拨人的后代能不出名吗？新加坡甚至还想让新加坡人跟他们联姻结婚，来优化后代。所以新加坡有关的制度包括人口政策，跟这些都有关系。

    英国的制度+东方的传统+中国共产党的优良作风

    我把新加坡模式解读为约等于英国的制度+东方的传统+中国共产党的优良作风。

    英国的制度给了新加坡议会式民主，当然它有变化，在制度设置上可能让制度更有利于它一党独大，但是它的精神是让民做主。东方传统是托管式民主，接受人民委托，但是代表人民来管理。群众式民主就是共产党的群众路线。

    有一次我到新加坡国会参观，开国会的时候，议员先入席，然后议长才进来，议长进来的时候卫士长扛着权杖引议长进来，全体起立，然后议长走上去，下面是副议长，权杖就放在桌子上面两个托上，当权杖放在上面的时候，议长享受首长的权力，当权杖往下放的时候，议长又跟议员一样。整个礼仪制度都是英国来的。

    我的一个学生写了一篇硕士学位论文《博弈论视野下新加坡人民行动党国民选举竞选机制研究》。这个论文如果编成一本书，书名也比较花哨，“新加坡大选：行动党为什么总能赢”。我们会比较好奇，为什么他们连续多次当选？当然与这个党比较廉洁、有活力有关系，但是这与他们的选举制度也有关系。我的学生从博弈论来论述：第一是“锻造”博弈者，博弈双方，一个人民行动党，一个反对党，要熔炼我方，提高我方，然后打压对方；第二是设置博弈制度，怎么能赢敌手呢？要把制度设计好。然后是控制博弈资源，实施博弈策略，营造博弈环境。

    怎么锻造博弈者，怎么搞自身建设？他们党的制度非常有意思，他们分干部党员和普通党员，普通党员在党支部申请就可以加入，普通党员没有投票权，干部党员才能投票选中央执行委员会委员。干部党员估计也就是五六百人，必须是由议员或者部长推荐然后由中央执行委员会批准，才能当干部党员，也就是互选。另外，他们是党找人才，不是人才找党。新加坡领导人怎么找那些人才？全体国民里，报税额谁最高，说明他的收入高，收入高说明他有能力。找到之后，首先请你喝茶，第一次可能是很多人一起喝茶，第二次可能只有几个人，第三次可能一两个人就跟你讲明，我们现在需要人才，你能不能加入？一加入之后，过两个月大选了，你能不能代表我们党来参选？所以他们是党内人才党外培养，政策人才社会培养。

    中西方对政府的观念是不一样的，吴作栋讲，华文课文的第一课是“爸爸早，妈妈早”这类富有伦理的内容，而英文第一课则是Apple这么一个纯知识灌输的内容。西方是把政府看成“必要的恶”，因为它恶，所以建一个限权政府，最好的政府是最少干预，角色是“守夜警察”。而中华文化，至少孔子、孟子的理念是把政府看成善，政府应该教民、养民、爱民，既然是善就要行善，要给它权利，所以目标是建个强大的政府，理念是最好的政府，最多的关爱，决策是“操心父母”。

    李光耀说可以用一件事把新加坡和美国的区别讲清楚，美国对付毒品，在国内是无能为力。但在新加坡，任何海关官员或警察发现任何人行为可疑，有理由认为是处于吸毒状态时，就可以要求此人进行尿检。而在美国，如果某人这样做了那就是对个人的侵犯，他也将遭到起诉。这还是政府观不一样。

    新加坡是把政府看作“善”，那怎么行善呢？我们举一个例子，新加坡很强调家庭为根，很倡导三世同堂，认为小孩必须在祖父祖母的关照下生活，因为祖父祖母把传统价值观传下去比较好。所以就规定买祖屋，如果跟祖父祖母一起买房，可以优先优惠。后来又规定只要买房子离父母不超过5公里可以享受一万新币（约5万元人民币）的津贴，还规定如果开车去看望父母，停车会有半价停车月票。现在还有一个规定，幼儿园和老人日托所要毗邻而建。这个做法毫无疑问政府就是一个“操心父母”。

    中国共产党的优良作风在新加坡影响也很大。新加坡很多地方的管理都很像共产党，所谓群众路线，从群众中来，到群众中去，他们的党刊也写着类似的话——“来自于群众，又回到群众”。群众路线也有人叫逆向民主，因为一般是精英决策，民主决策是打开门让群众进来参与决策，不仅打开门让群众进来，还让领导干部主动走下去，叫“三进三同”：进村庄、进基层、进农户，同吃、同住、同劳动。待群众为师，先做群众学生，再做群众先生，一切为了群众，一切依靠群众，联系群众，发动群众。所以我讲这叫“认民做主”。认人民是我的主人，百姓是天，人民最大。

    李光耀跟蒋经国本来在天赋秉性上不一样，李光耀很理性，蒋经国比较感性，喜则大笑，悲则大哭，但他们的行为方式有很多相似之处，都打着伞下乡，穿得比较朴素，走访选民，亲历亲为，以身作则。蒋经国是学习苏联共产党的，所以新加坡人民行动党就说，我们就是学你们的。比如，他们规定国会议员每个礼拜有一个晚上接见选民，把接见选民的地方叫民事诊所，这就是为人民服务。选民一排排坐着，一个一个按秩序进去找议员，告诉议员我有什么事情要解决，议员就会写信给相关部门，按规定必须在两个星期内答复。这个精神就有毛泽东讲的“我们的领导干部都是人民的勤务员”的味道。

    我归纳了一下，议员接见选民有几个特点：主动下访而不是等待上访，沉到地面而不是浮在上面，打成一片而不是高高在上，排忧解难但不是有难必解。他们也讲，大概80%的难解决不了，只有20%解决得了。但是经过走访接见之后，老百姓心里更舒服，所以他们讲这不仅是“民事诊所”，也是“人心诊所”。

    另外，他们也访问选区。他们规定一个议员在两年内必须把本选区挨家挨户走一遍，一个议员所在选区大概有一万户，两年大概100个星期，也就是平均一个星期必须走访100户，所以挨家挨户走访选民是他们经常的工作。当然挨家挨户走访也不是每家每户都进去，没事打个招呼也行，如果没有人，留个名片也行。尤其值得一提的是，他们的反对党议员也接见选民。老百姓也说，反对党议员是用心听我们讲话，尽管他们没有资源。

    另外，新加坡的基层组织也比较活跃，叫民众俱乐部，突出“民众”两个字。每一个选区都有一个民众俱乐部，俱乐部开展各种活动，和老百姓打成一片。人民行动党基层组织的做法是吸取中国共产党的经验。当年解放军进上海，本来上海人看不起共产党，说他们是土包子，会打天下不会治天下。但是解放军规定进上海之后不入民宅，在外面吃，睡在街上。当上海人看到这个情景的时候，他们第一次被感动了。他们睡在街上，而且那么整齐，像叠着一叠调羹似的。第二天醒来之后，他们发现解放军早就已经起来，把街上扫得干干净净，上海市民第二次被打动了。上海市民打开门之后解放军才进去，他们进去之后有三个动作，打开米缸一看没米，把干粮袋往里倒；打开水缸一看没水，拿起扁担挑水去，然后问，你们家有没有小孩？小孩如果生病了，马上就会有一个女卫生员过来问寒问暖。三个动作一做，老百姓就说，咱儿子当兵去。而当时国民党在抓壮丁。

    为什么新加坡人民行动党接见选民的作风能保持下来？举一个例子，新加坡提出“居者有其屋”，因为李光耀发现世界上所有的首都选民都倾向于投反对党的票。因为新加坡是个城市国家，国家就是首都。他发现人们对买来的房和租来的房态度不一样，买来的房很珍惜，租来的房乱涂乱画。他又说产权意识是与生俱来的。他后来又发现当人们没有财产的时候，街头发生暴乱，路人也会参与。反之，当人们有财产之后，态度不一样，他首先是要保护自己的财产。当人们有了房子之后，他的利益就跟国家连起来。所以他说，要人民保卫新加坡，就必须让每个家庭有财产让他们去保护才行。当他们没有房子的时候，他们倾向于投那些善于哗众取宠的党的票，而当他们有了房子之后，就要投能让房子保值的党的票。他说，要提高人民觉悟，没有什么比给他们财产来得更有效的方法。新加坡“居者有其屋”为什么能行得通，为什么能够落实？因为有压力。李光耀说，如果我当年选举没有赶紧建好祖屋，我第二次大选就会落选了。

    在新加坡建屋发展局写着三句杜甫的诗：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！”这是杜甫先前的一个理想，但是在新加坡确实基本上实现了。我感觉这像三段论，“风雨不动安如山”是结论，象征他们的国家相对比较稳定，这个党能够长期执政，前面两句话就是前提，有房子。

    温家宝总理到新加坡，特别到祖屋去看了看，他也在建屋发展局楼顶放目深思，想了很多很多。后来新加坡《联合早报》采访我，提了一个很尖锐的问题，新加坡和中国都是一党执政，你认为一党执政有没有前途？这个问题很尖锐，后来我想了很久，终于想了一句拿得上台面也符合实际的话：就像社会主义必须吸收包括资本主义文明在内的人类文明的一切成果才能成功一样，一党长期执政模式必须吸收包括两党轮流执政模式在内的各种模式的合理因素，才能有效。纯粹的社会主义和纯粹的资本主义都不行，中国特色的社会主义之所以比较成功，就是因为吸收了一些资本主义的合理因素，所以一党执政要成功、要有前途，也必须吸收包括两党执政的那些合理因素。在六十四卦中，第一组卦是纯阳和纯阴，乾和坤，但最后一组卦是阴阳阴阳阴阳，阳阴阳阴阳阴，叫“有象斯有对，对必反其为。有反斯有仇，仇必和而解”。两种模式交融才有生命力，这是古人的一个昭示。

    当年英国建的希腊女神泰美思塑像，号称正义女神，她右手拿天平，左手拿着剑，天平意味着公平，剑意味着斩除邪恶，这反映了英国人对法的理解。中国繁体的法字——“灋”，一个“氵”，一个“廌”，一个“去”，三点水是端平一碗水，象征着公平；“廌”是个独角兽，如果判案不公的时候会把独角兽放出来，用角去顶犯罪分子，所以“廌”相当于正义女神；“去”就相当于一把剑。中西方对法的理解既有形式的不同，也有实质内容的相通。西方文明的好成果在本质上也是适应东方的，但是国情不一样，所以移植模式必须要有变化，既要敢于吸收，反映人类共同的文明成果，又要结合中国的国情，找到适合我们的合理模式。

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