两汉和魏晋南北朝时期，国家由统一到分裂，政权常常处于重迭、割据状态中，社会动荡，人民离乱，域外佛学传入，本土玄学兴起，形成了那时以儒学为主、各种学说此消彼长或互相融合的局面。绘画题材则以宗教为主，描绘本土历史人物、移植文学故事的作品占一定比例，山水画、花鸟画也在此时萌芽。同时，受魏晋品第人物风气的影响，对绘画也提出了品评标准，开始进行理论上的把握。东晋时的顾恺之专尚人物画，在我国绘画史上第一个明确提出“以形写神”的主张。南齐谢赫总结出一套著名的“六法”论，标志着中国古代绘画进入了理论自觉的时期。他在《画品》中说：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”后代画家始终把“六法”特别是其中的“气韵生动”和“骨法用笔”作为衡量绘画成败高下的标准，使之成了中国古代美术理论中最具稳定性、最有涵括力的原则之一。
隋唐时期，经济、文化全面繁荣，绘画也呈现出高度兴旺的局面。以吴道子的佛道画、敦煌莫高窟唐代壁画为标志，把宗教画推到了顶峰。人物画以表现贵族生活为主，肖像、仕女画风靡一时，出现了具有时代特征的人物造型。阎立本的《历代帝王图》和《步辇图》画了众多的人物形象，都能够根据不同的人物性格造型，展示各异的精神面貌。被誉为画圣的吴道子本是民间画家，受玄宗之召进入宫廷。他画的宗教题材中的鬼神，生动传神，竟能“髯须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，给人的视觉以直接而强烈的感染。他的绘画，代表了中古时代东方艺术的最高成就。山水画、花鸟画发展成熟，李思训、王维、薛稷、韩干等为时代翘楚。理论上则出现了我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史——张彦远的《历代名画记》，指出绘画具有极大的社会教育功用和特殊的艺术审美功能，可以“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，因而“与六籍同功”。把绘画艺术提高到与儒家经典同等的地位。并首次提出中国造型艺术的重要特点是“书画同体”。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，山水画、花鸟画跃居画坛主流。荆关董巨、李公麟、范宽、苏轼、米芾等等阵容空前的大师巨匠齐汇这个时代，宫廷里设立了规模庞大的翰林图画院，徽宗皇帝本人即是丹青大家。宋代的绘画，把中国古代的绘画艺术推向了鼎盛时期。绘画理论也大为丰富起来，苏东坡提出的“士夫画”论影响深远。
有元一代，作为中国历史上一个异族入主的特殊朝代，思想文化观念有两个显著特点：其一是相容和相对宽松，其二是“不尚虚文”。在中国皇权专制历史上，是唯一没有从官方角度提出“避讳”制度的王朝，唯一实行宗教信仰自由的王朝，也是思想文化禁锢制度最少的王朝，目前尚未发现元代人有因言获罪的实例。按常理，这不是给文化艺术的发展提供了一个不错的外围环境吗？但与宋代相比较，元朝的实用主义十分显著，元帝国奠基人忽必烈主张“务施实德，不尚虚文”，据此，废止了科举制度，读书人断了求取功名之路。而且，据说元代统治者把人分为十等，读书人列为第九等，居于末等的乞丐之上、妓女之下。此情此境下，画家们的生活境况自不可与“千骑拥高牙，乘醉听箫鼓”的宋代文人同日而语。加之，自春秋时代开始，中原地区已形成“夏夷”之说，强调“以夏变夷”，并把这种思想变成了一种人格、一种气节，受这种意识的左右，岂能“以夷变夏”？一些士人便不肯为异族新主效力，只得遁迹江湖，每放情于山水诗画。一些士人即使身在魏阙，也往往心怀林泉，常属意于揉翰临池。
这些业余画家学养深厚，韵致高迈，大都兼有过硬的书法功底。由是，画风出现了重大变化，唐宋画中的生活气息、雄浑气象渐渐少了，代之显现的是“士气”、“古意”、“诗情”、“书笔”不断的增加，普遍地出现了诗、书、画三者的结合（唐宋画中少见的题款、题诗、钤印，在元以后愈来愈多、愈来愈长，逐渐演变成了画作的重要组成部分）。他们追求气韵生动、丘壑在胸、不求形似、超然物外的“逸”境，画材则更多地以宣纸取代了唐宋人多用的绢质材料。画家队伍、绘画理念与绘画材料的这种转换，使得笔墨效果随之发生了能够曲尽其妙的神奇变化，表现力和个性化意趣得到了极大的提高和丰富，使中国绘画在唐宋之后，展现出一种新风貌，开拓出一番新境界，达到了一个新高度。元代的士夫画与元曲、杂剧一道成了元代文化的标志和象征。经过元、明、清三代精英的不断实践、体悟、发掘、阐释，最终使“笔墨”不仅仅再是“聊写胸中逸气”的形式、载体，丹青的主体地位也逐渐被水墨取代，“笔墨”更成了可以独立于士夫画题材之外的重要的本体、核心之一。远绍唐代王维的艺术精神，承传宋代苏轼的艺术理论，出现了赵孟頫、元四家、明四家、董其昌、徐渭、四王吴恽、四僧、扬州八怪等等既一脉相承又面目不同的一座座士夫画重镇。士夫画也成了元、明、清三代中国绘画的正统、主流。
“士夫画”一路走到明末董其昌，被他改称作“文人之画”。“文人画”称谓从此滥觞。复杂的社会、思潮变迁，加之董其昌的个性、地位、阅历、修养等所形成的审美偏好，他附会佛教的“南北宗”，对文人画也清理出了个“南北宗”，尚南贬北，把文人画的笔墨韵致讲得愈来愈玄妙、门径开得愈来愈狭小，表率地对以前名家笔墨、意韵开始了反复的“临”、“仿”、“摹”、“拟”，由于他显赫的政治身份及当时艺坛盟主地位的巨大影响，导致了许多后人对前贤的屈膝、匍匐，陈陈相因，愈因愈空。另外，美国当代著名中国画研究专家高居翰认为：“董其昌所论证的艺术业余化被广为接受，这为率意手法的风行提供了可行性，重要画家转向写意风格，尤其在他们的晚年，批评标准和流行趣味也日益倾向于这种方式。”到了清代康熙中期以后，由于在经济发达的扬州一带集中出现了一批以买画为生的专业文人画家，他们为了提高时效，追求经济效益，加之文人画提倡“逸境”的天然合理性（“逸者，奔也”，本来就含有“快”的意思），使画的写意性愈来愈高。高居翰提出：即是像龚贤、查士标、石涛这些最高水平的画家，他们“晚年在扬州迅速转入高产，快速绘制比以前更多的重复性画面，而作品的整体质量明显下降”。高居翰结论性地指出：“基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因。”这个观点有一定道理。
直至20世纪初，康有为日游、欧游回来后，喊出了不无偏颇的激愤之音：“中国画学至国朝（指清朝）而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？”鲁迅对绘画艺术很关注，也很有研究，他在1935年2月4日致李桦的信中，表达了他对宋代以后中国绘画的失望：“我以为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画。”
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