转型期湖北地区的各文体研究，无论是文体理论研究还是文体史研究，都取得了优异的成绩。与文学理论研究、文学史研究、文学批评理论与实践研究和湖北文学研究大体上呈现出某种共同性不同的是，转型期湖北地区的各体文学研究由于成果十分庞杂，较难以从某种共性出发来提炼、概括。因此，对于湖北地区的各种文体研究来说，论述的难度更大。为了展示湖北地区各文体研究状况，本章论述的逻辑要做出调整，更加侧重有特色的研究，并以各文体研究的著作为单位，一一来论说。转型期湖北地区的文体研究成就，主要在小说、诗歌两大文体上，因此，本章主要也就讨论湖北地区的诗歌、小说研究，以窥探湖北地区的文体研究上的成就与特色。
一、中国诗学理论的整体研究
中国是诗歌的国度，在中国诗歌繁荣昌盛的历史进程之中，诞生了大量的诗歌理论批评，建构起了比较系统、丰富的诗学理论。湖北地区文学理论批评最有光彩的一页，就是对中国诗学理论的系统梳理。湖南人民出版社2000年出版了湖北学人的诗学著作。这套诗学丛书系统地描述了各个历史时期中国诗学的阶段性特征和风貌，以及重要诗学范畴的产生与特点。这套诗学著作包括《先秦两汉诗学》、《魏晋南北朝诗学》、《唐代诗学》、《宋代诗学》、《明代诗学》、《清代诗学》、《现代诗学》、《当代诗学》。这套诗学著作具有较高的学术价值。为了更贴切地展示湖北地区诗学研究的特色，透视各个时期的中国诗学产生的时代背景、总体特征、发展脉络以及重要诗学范畴，在此以每本诗学著作作为论述的单元，详细评述。
《先秦两汉诗学》展示的是自春秋战国迄止两汉时期的诗学发展状况，该书把先秦两汉诗学分为先秦和两汉两个阶段，从政治实用和审美价值两个角度分别加以观照，从而充分发掘先秦两汉的诗学思想和美学价值。
先秦时期，在“称诗以喻其志”中诞生了“诗言志”说。“诗言志”被朱自清誉为中国历代诗论“开山的纲领”，作者客观地指出它的先天弊端即用政治实用目的完全遮盖审美功用。《先秦两汉诗学》认为“诗言志”虽然不属于严格审美意义上的诗学范畴，但却是中国诗学思索和发展的起点，并且随着时代的发展，其内容不断丰富和完善，成为中国诗学中影响最大的理论范畴之一。在把先秦“诗言志”实用诗学思想上升到理论层面的过程中，作者充分肯定了先秦儒家经世致用诗学思想的代表人物孔子、孟子、荀子所起的重要推动作用：孔子、孟子、荀子无不把诗歌视为修身养性和巩固政治统治的工具。《先秦两汉诗学》精辟地指出，先秦儒家的诗学思想在高扬诗歌社会功用的同时忽视诗歌的审美意蕴，对后世产生重大影响，也给中国诗学的发展留下了巨大的发展空间。不过，《先秦两汉诗学》发现，在先秦诸子之中，荀子的诗学思想与众不同：他既维护儒家正统思想，也坚持“人情之所必不免也”，肯定诗乐中的情感性。《先秦两汉诗学》认为这是中国诗学开始向内发掘自身的审美机制的发端，在两汉诗学中，这一诗学思想得到延续和发展。
在谈到两汉时期的诗学思想时，作者指出中国诗学思想有了新的发展。汉武帝为巩固大一统的中央集权而在思想文化领域内实行“罢黜百家，独尊儒术”的政策，从而将偏执实用的先秦诗学构筑为以政教为中心的诗学体系，并强化了诗乐的教化作用，确立“温柔敦厚”的诗教原则。刘汉王朝的建立，政治上的统一带来南北文化的融合，围绕着屈原及其作品展开了中国诗史上的第一次论争。《先秦两汉诗学》对这一论争加以举重若轻的审视和分肌擘理的论析：“它是南北文化交融过程中的一次碰撞，更是审美诗学意识同儒家政教诗学传统的一次较量。通过论争，不仅恢复并确立了屈原在中国诗歌史乃至中国文学史上的应有地位，更重要的是展现出了此时期人们普遍觉醒的审美意识。它表明，中国诗学开始突破政教诗学的束缚，直向审美诗学走去。”（孙家富：《先秦两汉诗学》，湖南人民出版社，第80页。）作者的这一观点建立在丰富史实的基础上并以精深的学理性，有力地反驳了一般以政教诗学体系来概括两汉诗学的观点。
魏晋南北朝诗学是中国诗学萌芽、发展并走向成熟的时期。《魏晋南北朝诗学》既对六朝诗学的历史发展轨迹作宏观的纵向勾勒，也对具体的诗学范畴加以细密辨析。《魏晋南北朝诗学》的前两章探究六朝诗学发生的历史文化背景与前提，指出东汉“党锢之祸”直接使儒生士子习经致仕的传统道路受到摧毁性的打击，随着定于“一尊”的儒家统治思想的崩溃，有着独特审美价值的玄学因而受到广泛地接纳，精神思想较为自由。加之老庄思想的巨大影响，诗歌创作空前繁荣并且从内容到形式都有新的创造和开拓。一些诗人和诗论家，以敏锐的眼光关注诗坛的发展变化，从不同的角度阐发自己的观点和主张，这就使得魏晋南北朝诗学较之先秦两汉时期有长足的发展，对当时诗坛和后世产生了多方面的影响。《魏晋南北朝诗学》将六朝诗学的发展依次分为三个阶段，即建安正始时期、两晋刘宋时期和齐梁陈时期。同时，《魏晋南北朝诗学》还对每个时期重要诗论家及其理论主张作出精当的剖析，并阐述其对诗美学的贡献。《魏晋南北朝诗学》指出：在诗学发展的建安正始时期，六朝诗学确定了其基本的理论内核，即诗学由注重政治教化转向把审美作为最高追求。在魏晋南北朝诗学发展的第二个阶段，《魏晋南北朝诗学》突出陆机“缘情绮靡”的崭新诗学标志，指出其对以理为美的传统诗论造成极大的冲击力，拉开了中国诗史上“情”、“志”之争的帷幕。在魏晋南北朝诗学第三个阶段，《魏晋南北朝诗学》指出六朝诗论自觉地向内转来探究艺术审美特征，并对当时四个诗学派别进行详明切实的评析。更重要的是，《魏晋南北朝诗学》另出新意，发掘陶渊明的诗学主张，阐明其把玄学清尚自然的人生哲学与乐志称情的创作态度统一起来，从而营造出一种真朴淡远的艺术境界和超尘拔俗的人格精神。
《魏晋南北朝诗学》在后面两章对具体的诗学理论范畴作出探析。作者从本体论视界对六朝诗学进行深度阐释，透析了玄学本体论的价值意义及其对诗学从文、史、哲中走出来而趋于独立的重大推动作用。作者指出玄学的审美人生格调和思辨性的思想方法确立了六朝诗论以审美作为最终追求，而六朝诗论的核心问题也正在于此。六朝诗学正是以玄学本体论为基础，以审美人生格调为价值取向，在摆脱外部束缚同时完善自身审美机制的过程中而趋于独立和成熟。从“主体论”、“主客体论”、“形式论”、“语言论”、“声律论”、“对偶论”和“典故论”等几个方面，《魏晋南北朝诗学》论述了魏晋南北朝时期诗学面貌，总结出魏晋南北朝诗学的主要特征。
唐代诗学虽然不如唐代诗歌那样辉煌壮丽，但也有很大发展。《唐代诗学》从总体上观照，指出唐代诗学具有以下三个鲜明特征：一、突出诗性特征。多以精到的直观把握和诗性评论描述来进行理论阐述，形象直观的同时欠缺理论上的系统性和深密度。二、借助选诗，用评点的方式表现诗学主张和诗美理想，直观、形象、针对性强，但是缺乏理论上的逻辑性和严密性。三、对诗学核心范畴的创造性把握和凝定。对“风骨”、“意象”、“兴寄”、“韵味”、“声律”、“属对”等诗学核心范畴独到的阐释成为唐代诗学最为精彩之处，从而奠定了唐代诗学在中国诗学史上的位置。《唐代诗学》考证了“风骨”论在唐代的历史发展。还对中国诗学典型思想“意象”、“兴象”、“意境”等作出了深入的讨论，深思它们的发展、变化以及特征。《唐代诗学》通过“风骨”、“意象”、“意象”等诗学思想的阐释揭示了唐代诗学的主要特征。
宋代诗学论著繁复，蔚为大观，尤以诗话为盛。《宋代诗学》从总体上观照，指出宋代诗学具有以下四个鲜明特征：一、唯理主义倾向，宋代诗学具有唯理主义的特征，以理趣取胜。讲求思辨、格物穷理的宋明理学渗透入诗学领域。二、审美的细密化倾向，这与宋代学术与艺术的细密化密切相关。宋代诗学范畴细化到诗意、诗情、诗味、诗趣等问题。三、取舍的兼收并蓄倾向，“宋朝开放的态势是宋朝诗学繁荣的时代基础”（张思齐：《宋代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第21页。）。四、丰富复杂的态势。宋金元政治上相互并立，文化上相互渗透、互补、融合，宋代诗学的发展呈现出多层次丰富的局面。与宋代诗学蔚为大观的局面相辉映的是，《宋代诗学》恢宏大度的写作宗旨：“意图将宋代诗学置于中国诗学的历史坐标系中作考察，而力求言之有据；置于世界诗学的坐标系中研究，而力求准确。”（张思齐：《宋代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第2页。）《宋代诗学》分章节依次对“诗意”、“诗情”、“诗味”、“诗趣”、“诗画”、“诗禅”、“以理论诗”等诗学范畴作出深入细致的探讨。关于“诗味学说”，《宋代诗学》看到宋人在诗味的追求上，以自然平淡为正宗，“味长于气胜”是他们对诗味的终极追求。经过梳理，《宋代诗学》发现“诗味学说”虽然并不勃兴于宋代，但在宋代经过自身的逻辑发展进程而自成体系，成为中国诗学的重要组成部分，并且与西方文论有很强的可对接性。《宋代诗学》有力针砭了只有印度才有“以味论诗”的说法，确立中国味论诗学应有的位置。作者注意到了对严羽提出的“诗歌别趣说”所包含的诗歌创作呼唤形象思维的思想。《宋代诗学》还谈到了宋代独特的“诗画关系学说”，作者将这一学说与华兹华斯的见地做比较，从侧面将宋代诗学与世界诗学接轨。总之，作者致力于细心斟酌宋代诗学的价值，确立其在中国诗学和世界诗学中应有的位置。
郭绍虞曾经说过：“一部明代文学批评史也就成为文人分门立户，标榜攻击的历史。这样，突然增加了文坛的纠纷，然而文学批评中偏胜的理论、极端的主张，却因此而盛极一时。”这种看法从一个侧面展示了明代诗学风貌。明朝开国以后开始了汉族传统文化的复兴，“明代诗学以古典主义思潮的汹涌澎湃为基本特征”（陈文新：《明代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第3页。），明人以盛世汉唐为荣，在诗学上尊汉唐抑宋元，以古典的审美理想对抗诗的理性化和俗化倾向。如何具备大家素质超越宋元与汉唐并立成为明人苦苦思索的问题，明人因此具有浓郁的大家情结和渴望有所建树的焦灼心理。明代诗社此起彼伏，论争异常激烈，种种主张锋芒毕露，这正是郭绍虞所说的偏胜的诗学特色。对于如此纷繁复杂的明代诗学，《明代诗学》作者秉持着客观公正的态度：“作为创作的指导，明代诗学的效用是有限的。但作为对中国古典诗的审美特征的辨析、归纳或质疑，其成就堪称辉煌，至今仍然不乏魅力。”（陈文新：《明代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第312页。）作者细密地辨析明代诗学范畴，尝试建构明代诗学的理论体系，从而将明代诗学研究提升到一个新的高度。
纵观明代诗坛，从明代诸家——台阁体——茶陵派——前七子——唐宋派——后七子——公安派——竟陵派——明末诸家及遗民诗，流派纷呈，理论见解迭出。《明代诗学》在大量鉴别与吐纳史实史料的基础上，从诗“贵情思而轻事实”、“诗体之辨”，“信心”与“信古”、“清物论”、从“格调”到“神韵”等五个方面来厘定明代诗学的理论范畴。具体展开时，不仅概括其美学蕴涵，而且对其生成过程和在明代的发展作系统考察，从历时和共时两个维度来建构较为系统的明代诗学研究。
《明代诗学》之后，陈文新于2007年推出了《明代诗学的逻辑进程与主要理论问题》。作者坦言这本书是在《明代诗学》的基础上增删修改而成，但是细细咀嚼全书，可以感受到作者这十余年间孜孜不倦的学术努力与愈加深厚的学术功力。与前书相比，该书更具理论灵魂与哲学深度。
《明代诗学的逻辑进程与主要理论问题》上编“阐述明代诗学的逻辑进程，以时代精神的变迁为切入点，相对齐整地划分出三个阶段”（陈文新：《明代诗学的逻辑进程与主要理论问题》，武汉大学出版社2007年版，第3页。），与明代社会前期、中期、后期的时段划分大体一致。作者另发新声，用“乡愿哲学”代替“保守主义”来界定明代前期的文化特征。该书的上编部分在前书的基础上对整个明代诗学进行了理论提升与哲学观照，侧重在哲学与诗美学之间建立有机联系，这部分不仅是全书的精华所在，也可以称得上现阶段明代诗学研究领域内的华彩篇章。下编《明代诗学的主要理论问题》在与前书保持一致的基础上更加明晰了学术研究方法，以“同情之了解”作为基本的学术信念。
总体说来，《明代诗学的逻辑进程与主要理论问题》视野开阔思路新致，史的通识与论的深思浑融无间，原典阐释与理论创造整合一体，思理严谨，论析精深，会通熔铸，集中显示了作者的学术特色。
《清代诗学》展示的是17世纪中期清朝建立到19世纪40年代鸦片战争爆发期间诗学的发展状况。闻一多先生说：“从西周到宋，我们这大半部文学史，实际上只是一部诗史。但是诗的发展到北宋也就完了，南宋的词已是强弩之末，就诗本身来说，连尤、杨、范、陆和稍后的元遗山都是多余的、重复的。以后更不必提了。我们只觉得明清两代关于诗的那许多运动和争论，都是无谓的失败，无非重新正视一遍那挣扎的徒劳无益而已。”（转引自李世英、陈水云：《清代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第3页。）这种看法，自有其道理，前人创造出辉煌的诗歌创作成就并形成的诗歌审美规范，清人难以超越。不过，《清代诗学》睿智地指出，迥然有别于宋代诗学偏胜的特质，清代诗学是以扬弃、折中为特征的，整部清代诗学发展的历史，就是中国古代诗歌理论演进、变化的历史，也是清人在难以企越的前人成就中，艰难开辟自身的诗学发展空间的历史。
《清代诗学》把清代诗学放入清代社会政治、思想、文化的网络中去考察，加以深入地辨析，从而厘定清代诗学发展的四个阶段：（1）主张“诗史说”和“诗主性情说”的清初发轫期；（2）标榜“神韵说”的建设期；（3）推崇“格调说”、“肌理说”、“性灵说”的争鸣和繁荣期；（4）清代诗学的转折期。
《清代诗学》认为，缘于清初朝代更替所导致的社会苦难现实，重社会功利的“诗史说”得以高扬。“诗史说”并不发轫于清，其内涵在清代诗学中有所拓展，主要表现在“以诗存史”、“以诗补史”，诗为“史传外心之史”。不过，清代“诗史说”在注重诗歌社会功用的同时也强调诗歌的抒情本质，这正是清人对完善“诗史说”所具有的贡献意义。从当时来看，这种学说对诗坛上脱离现实的世俗诗风有所补救，从中国诗学发展史上来看，《清代诗学》明确指出：“清代诗学中的‘诗史’意识对推动中国古典长篇叙事诗的繁荣，起了积极的作用。”（李世英、陈水云：《清代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第39页。）《清代诗学》紧扣社会变动与诗学思想的关系来考察清代诗学思想。论著指出，社会到了康熙中期，社会由动荡转为安定，重视社会功用的“诗史”说和“性情”说逐渐淡化，重审美的观念渐渐流行。沿着社会变动必然影响诗学思想变迁的思路，《清代诗学》一路前行，作者考察了贯穿整个清代的“唐宋诗之争”、“格调”说、“肌理”说、“性灵”说。《清代诗学》对“性灵”说给予高度评价：“袁枚的诗学主张，切合诗的特质和诗创作的实景，最有利于诗和诗学的创新和发展，在清代所有诗学中最富生命力。”“从清代诗学发展的整体面貌而言，‘性灵’说倡导的独创精神和个性色彩对近代诗学有直接的影响，在诗学史上居于重要地位。”（李世英、陈水云：《清代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第217页。）从而使“性灵”说的精神价值和美学价值得到充分的体现和挖掘，同时为我们提供了思索的起点，启发了研究近代诗学的切入角度。
《近代诗学》对1840年民国初年诗学思想的梳理，主要围绕着如何用诗歌建构民族人格精神的主题展开。近代诗学发生的八十年间，中国社会动荡不安，西方政治经济军事裹挟着强大的文明蜂拥而来，中国固有的文化心理模式与人格建构方式受到动摇，素以天下为己任的中国知识分子，从此走上了一条探索如何更好地发展民族的道路。具体到诗学领域而言，围绕着“立人”这个重大的时代课题，诗学家层出，诗学主张不断涌现。《近代诗学》以对重要诗论家的个案分析为成书的关捩点。但是并不囿于此，《近代诗学》非常注重不同诗论家的交叉影响与互渗共生，譬如龚自珍的“发于情，止于命”的诗学观念，是近代诗学中发出的第一声呐喊，影响着后来梁启超的“诗界革命说”和鲁迅的“摩罗诗力说”。这样做也遵循了该书的总体指导思想：“对诗学家整体思想和整体诗学观念的研究”。
依据历史线索，《近代诗学》梳理了近代不同时期，近代诗学围绕建立健康人格精神以振兴民族的核心问题，展开了探索。龚自珍的“发于情，止于命”，“具有冲击传统诗教罗网的重大意义，是近代诗学中一声响亮的、特别具有近代性的呐喊”。魏源的“无声礼乐”说，“以逆复古”，以复古为革新的手段，但是重在复古，企图在复古的道路上建构起纯正高古道德。《近代诗学》从历史发展的角度指出这种思想落后于时代，其生命力自然是有限的。何绍基强调“自立真我”、陈衍强调诗人应“甘处困境”，二者虽然主张自我独立，但是逃不出“孝悌信义”的窠臼，“它显示的是一种打上了历史、时代烙印的知识分子心灵的挣扎”（程亚林：《近代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第121页。）。陈廷焯论词标举“沉郁”；况周颐论词主张体悟生命哀情；黄遵宪提出“别创诗界”；梁启超提出“诗界革命”；王国维专注于诗歌应当表现何种人生境界；青年鲁迅更是希望通过诗歌建构民族精神，倡导的“摩罗之力”……对于这众多诗论大家的学说，《近代诗学》都做了详细的阐释。
《近代诗学》认为，在众多诗论大家的开启与努力下，“近代诗学在诗情的解放、生命哀情的体悟、史格的建构、诗美的阐释、诗域的拓展等五个方面都有所建树。”（程亚林：《近代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第6页。）《近代诗学》在“结语：未完成的思考”中比较了近代诗学家提供的两种不同的重建民族人格精神的方式，即梁启超著者“通过输入西方新知识新思想的办法来建构具有新思想的民族人格精神，龚自珍、王国维则自觉或不自觉地主张通过对生命哀情、人生悲剧性质的体悟和思考来建构一种悲壮的人格精神。”（程亚林：《近代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第261页。）作者比较了两种主张的利弊与关系，指出前者“可能激发狂热的、不能持久的信仰，引出更为普遍的利益驱动下的盲从，但因缺乏内在的自觉而不能让新思想转化为人格精神”（程亚林：《近代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第262页。），而“提倡第二种方式受到不同政治势力的夹击。更何况，一些意志薄弱的任免多这些话题揭示的人生真相可能会走向悲观绝望、自暴自弃的境地，无疑为提倡这种方式增加了风险。”（程亚林：《近代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第263页。）作者深邃的思考在其“未完成”的形成中显示出开放的指向，不仅有益于对具体论题的理解，而且对整个二十世纪文学史与思想史研究具有启示意义。
《现代诗学》对五四前夕至二十世纪四十年代末现代诗学的发生、发展与演变过程进行了梳理。从近代“诗界革命”到五四新诗运动，有着两千多年悠久传统的中国古典诗歌，在十九到二十世纪之交的短短二十年间，从创作到理论都发生了一个深刻的变化。从这个时候起，中国现代诗歌在不停的艺术追求过程中，开始了新的诗学理论建构，开启了诸多诗学范畴与命题。中国现代诗学，是中国几千年来诗学史上一种新的理论形态，迥然有别于中国传统诗学重感性体悟的品格，标志着中国诗学重理性观照的诗学转向的开始。这只是现代诗学在古典诗学传统背景的映照下最容易突现来的品格，事实上，这种新的诗学形态，内容相当丰富、复杂，但是学术界对中国现代诗学的理论研究还相当薄弱，而龙泉明、邹建军合著的《现代诗学》是最早开始对现代诗学进行全面系统研究的著作，其开拓性意义首先在于极大地丰富了中国诗学的内涵。
《现代诗学》由七章内容构成，第一章对中国现代诗学作出概要的历史性通观描述，后面六章重对构成中国现代诗学的种种重要范畴、命题与概念，如诗的“本质特征论”、“诗的创作法则论”，诗的“审美形态论”，诗的“主体与客体论”，诗的“审美价值标准论”，诗的“发展论”等方面进行了梳理与探析。从内容的分布比例不难看出，《现代诗学》是对“中国诗学丛书”的总原则作出呼应：“不着意把它写成中国诗学史，尽管每一卷也有对特定时段内诗学发展概况的勾勒，全景的鸟瞰，上承与下传”，而是“致力于此时段内主要诗学理论问题的深入细致的探讨”。（龙泉明、邹建军：《现代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第4页。）清末民初到五四时期，中国诗学逐渐走上了现代性转换的道路。《现代诗学》指出，现代诗学创生的根本动力在于西方文化和西方诗学的影响，但是现代化的根基是中国诗学的传统思想和形态这一点不可动摇。作者进而强调“传统与西方对现代诗学能产生的作用是综合性的、整体的”（龙泉明、邹建军：《现代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第5页。），“现代诗学的建构即外应世界潮流，又内存民族传统血脉，即是在外来诗学民族化、民族诗学现代化的双向转化中创造出具有中国特色的现代诗学的”。（龙泉明、邹建军：《现代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第31页。）而后，《现代诗学》将现代诗学的发展划分为三个时期，即初期（1917—1925），现代诗学处于开创和发展之中，多元并存、多方探索，处于幼稚、不定型的、未成熟的状态；中期（1925—1937），现代诗学处于繁荣和兴盛之中，呈现出“向内转”与“向外转”、“纯诗”与“非诗”两种诗学诗潮相互并立、对峙的状态；后期（1937—1949），现代诗学进一步拓展和深入，在高度融合的大趋势中求同存异。作者充分肯定了现代诗学鲜明的实践特征和理论自觉性，高屋建瓴地指出，其理论建构因为过于急迫和激进而缺乏系统性和深密度，现代诗学的未完成性明显地存在着，需要在当代的发展中更加完善自身。
《现代诗学》在对现代诗人和诗论家的理论思考进行理论提升和宏观把握的基础上，将现代诗学问题，分解以下几个问题：诗的“本质特征论”，诗的“创作法则论”，诗的“审美形态论”，诗的“主体与客体论”，诗的“审美价值标准论”，诗的“发展论”。而在具体论述的时候，则按照每一个诗学问题，从历史发展来依次论述。
例如，关于“诗的本质特征论”，《现代诗学》紧扣其在历史中的发展，作出了清晰的梳理：五四以来中国诗学在二十年代浪漫派那里是“自由得表现我自己”，而在三十年代现实主义诗派那里，体现为“我生活着，故我歌唱”，现代主义诗派强调“诗是由真实想象而出来的”诗观到“诗是经验的传达”；四十年代九叶诗派关于诗歌本质的思考，则融合了“现实主义”、“浪漫主义”与“现代主义”关于“诗的本质特征”的思想。
通读全书，可以感受到作者的用心用力与学术态度的严谨、扎实、求真。作者有深厚的文化积累，举凡与论题有关的材料均能得心应手地征引，并且直接引用大量的第一手材料，所有的论述都力求尽力建立在历史事实的基础之上。但是有些部分引论过多，反而变成了材料的征引与罗列，限制了论题的进一步深入展开。有些诗学论题，着眼于具体问题的剖析，还需要上升到理论建构的层面上。
於可训的《当代诗学》是首部成体系的当代诗学理论著作，其选题时段首先决定了这部著作具有不一般的意义，其开创性的价值自然无庸多说。这部书致力于对二十世纪五十年代初到九十年代中国当代诗学理论问题的探讨与梳理。《当代诗学》全书分为绪论和上下两编。在绪论部分，作者指出当代诗学承接现代诗学而来，但在现代诗学进入当代诗学的过程中二者之间呈现出剧烈的“断裂”状态，作者阐明了造成这种断裂的历史转换原因，扼要地勾勒出当代诗学的发展态势，指出“以理论讨论和争论的方式探讨诗学问题”（於可训：《当代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第27页。）成为当代诗学的主要表现形式。《当代诗学》上编对二十世纪五十至六十年代古典与民族诗学的复兴作了历史性的透视，而下编集中梳理了二十世纪七十至八十年代“现代”与“后现代”诗学的崛起。
在当下提出“当代诗学”这个概念，可能会遭到质疑和非难。纵观历史，当代诗学的发展历经坎坷，颇为艰难，十七年诗歌中存在一种强烈的政治化倾向，到文化大革命时期这种政治化的倾向发展到无以复加的地步，而后新时期又出现了远离政治的个人化倾向。新时期与此前时期诗学发展呈现出明显的反叛与断裂，不由让人质疑中国诗学在当代的发展中有无建构的可能，或者说有无建构过程中所一贯必要的统一性。在这种情况下，作者的出发点和立足点显得弥足重要，“本书把当代诗学定位在当代人对于当代诗歌的思考方面，认为当代诗学是当代人对当代诗歌问题思考、探索的结晶”。（於可训：《当代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第2页。）这种立场具有相当的说服力，其一凸现了本书的问题意识，作者以问题为导向，剥茧抽丝，站在世纪末的制高点上来考察当代人如何思考、探索当代诗学问题。其二凸现了当代诗学理论的“民族性和时代问题”，十七年与“文革”文学是与世界诗学发展是相隔膜相脱节的，如果以西方体系化的诗学理论为考察标准，一来问题很容易变成讨论中国当代是否有诗学存在，二来这种衡量标准是否具有合理性与合法性值得细加推敲，而如果将考察的背景放入民族的文化、美学、历史衍变的景变和网膜中，则为我们重新审视当代诗学寻找到一种很好的突破口。从这个立场出发，综观全书，《当代诗学》从以下三个方面来概括中国当代诗学的特色：
一、现代化和现代性追求始终是中国当代诗学的最终指向和价值目标，中国当代诗学以一种激进的姿态追求现代化目标的过程中，呈现出激烈的断裂性特征。十七年诗学转向民族的诗学资源和诗学传统，是对长期以来的现代诗学西化倾向的反拨，试图在世界范围内发生的现代化历史进程中，选择自己的现代化道路，“把本民族的历史文化作为新的现代化追求的前提和起点”。新时期诗学以一种否定的态度和叛逆的姿态跨越文革及其前的当代诗学，延续五四传统，“接续了中国诗学的现代化追求”，以西方的现代化追求作为中国当代诗学的现代化追求。作者追本溯源，认为中国作为一个“后发外生”型的现代化国家，是在各方面基础薄弱的情况下被强行纳入世界范围内的现代化进程之中，导源于“落后”的焦虑情绪，渴求超越历史，迅速自我更新，因此这种激进式的跨越易走极端，因此在十七年和新时期之间出现了一种断裂性的后果。作者肯定当代诗学这种断裂式的跃进，认为这是一个否定之否定的扬弃过程。
二、论辩性是当代诗学的一个鲜明特征，其实质是不同的文化力量就如何选择中国诗学的现代化道路展开冲突。十七年期间，讨论和争论的焦点是“如何开发和利用丰富的民间诗歌和古代诗歌资源”，这个问题延伸至“大跃进”期间，则是有关新民歌和新诗发展道路问题的讨论和论争，最后以毛泽东提出的“古典加民歌”的发展方案作结。导源于政治力量占了上风，当代诗学在否定五四传统和拒绝西方诗学资源的隔绝时空中，最终封闭了自我的现代化道路。新时期由孙绍振所阐发的“人文”观念和“自我表现”的诗歌观念，对长期以来在中国诗学中形成的以群体的“大我”为主体的代言式和赞颂体诗歌的“人学”基础，形成了强烈的冲击，从而为新潮诗歌的发展开辟了道路，重新以一种激进的姿态复归五四以来中国诗学的现代化进程。
三、时间的分裂和空间的分隔导致当代诗学呈现出复杂的态势。《当代诗学》站在历史的制高点上对当代诗学的发展作出历史性的纵向通观描述和共时性的横行解析。关于时间的分裂，如前所说，在十七年和新十七文学期间出现一种断裂性的后果，出现了文化大革命时期大片空白时期。“断裂”在当代诗学的现代化追求中表现得尤为突出，“断裂”现象掩盖之下的丰富的事实和过程，比如文学力量、文学派别之间的关系与冲突，文学各因素起伏消长的事实，以及推动这种“断裂”出现的文学活动，应当纳入研究视野。空间的分隔，指的是祖国大陆和台港澳两岸四地的发展状况而言。台湾地区的诗学，在历经二十世纪五六十年代逐渐极端西化的状态之后，于二十世纪六七十年代向中国传统诗学复归，二十世纪八十年代以后，同大陆一样也出现了一个多元的开放的态势。大陆与台湾的诗学发展，在阶段上是相对的，但是二十世纪八十年代以后却出现了一个相似的多元开放局面，这从一个侧面说明中国诗学的现代化进程是在摸索中颇为艰难的前行，同时也说明了当代诗学内涵丰富。虽然囿于资料和体例的编排，对港澳台地区的诗学作了简化处理，作者重在为我们开拓视野，提供新的思考和观察的起点。
纵观全书，作者始终站在一个当代人的立场上，从现代性的角度对中国当代诗学的发展状况作出历史性的透视，一方面致力于改变习惯的中国当代无诗学的思维方式与表述方式，一方面把当代诗学的解读落实到具体的文学现象的实证分析上和中国文学现代性的认知—审美空间中，展示了中国当代诗学现代化的本土情境，取得了实质性的突破，极大地丰富了中国诗学的内涵和意义。
二、湖北地区唐宋词及诗歌研究
在诸多文体之中，诗歌、词学研究是转型期湖北地区的优势与特色。除了诗歌思潮、流派以及词思潮、流派，还有大量的有关词和诗歌的文体史研究，它们共同构成了转型期湖北地区诗歌与词研究的主题。湖北词学研究代表性人物是王兆鹏和刘尊明两位先生，在“湖北文学文学史研究”一章里，论述了王兆鹏先生的词学研究。本节以刘尊明的《唐宋词综论》为例，展示湖北词学研究方面的特色。而现代诗歌研究，则是湖北学者用力甚勤的领域，有多方面的成就。本节对此将展开详细论述。
（一）《唐宋词综论》：唐宋词的深度阐发
刘尊明的《唐宋词综论》是其十来年研究工作的一个集成，全书在结构上分为八章，分别为“审美体验论”、“词学思想论”、“形体艺术论”、“内容题材论”、“创作主体论”、“发展史论”、“传播史论”、“学术史论”，其中所涉问题非常广泛，而且创新意识强烈，对于某些平常问题也能深入论述，显示出了很强的学术洞察力。
在本书的第一章中，刘尊明就专门对“唐宋词的形体美”展开论述，词的形体作为审美层之一，容易遭人忽视，而刘尊明敏锐地抓住此点来做文章，从三个层面对形体美展开详细论述：标题形式、体制结构、句式句法。这种看法提出的构成层面有点类似于闻一多“三美”主张中的“建筑美”，两人都把眼光投向了形体这种外在的直观形式。
这种归纳在深入程度上似乎还有所欠缺，因为它只意识到外在排列形式形成的视觉美、韵律美等审美效果。而事实上，问题可能远非如此简单，这种词体中的体制结构和句法句式的变化可以进一步视为更复杂的审美心理的象征结构，它们的变化和审美心理到底发生了哪些互动关系，这不是一个简单的视觉美和韵律美可以说清楚的问题。按照俄国形式主义诗学的观点，这种形体的结构排列参与了诗意的更为深层的生成机制。当然，将这种说法应用到中国语境来是一个很大的难题，而这也是中国现代诗研究所需要重视和解决的一个理论问题。
《唐宋词综论》第四章“内容题材论”则是全书最为精彩的章节之一。在本章里，刘尊明从文化的角度对唐宋词进行了考察，提出了两个很有洞见的问题：一为唐五代词与道教文化的关系，二为宋代寿词所包含的文化内蕴与生命主题。
如作者所言，唐五代词向以“侧词”、“艳曲”、“诗馀”、“小道”而著称，在一般人的心目中，很难将它与严肃而神秘的道教联系起来。由于这种误解，使得人们将以往的研究放在其娱乐功能上，但作者通过对唐五代词与道教音乐关系、唐五代词反应的道教文化意蕴这些关系内容的梳理考察，充分论证了唐五代词在宗教和世俗两方面所受的道教文化影响，从而让我们对唐五代词有了更多角度的关照和理解。
而寿词通常被认为是体现庸俗情调的应酬之作，很少有人对它进行过专门研究。而刘尊明的思路却有所不同。首先，他通过现代的检索手段和计量方法，发现了寿词在词作中所占的巨大比例；再者，作者的问题意识非常强，通过对具体作品的广泛阅读和唐宋两代寿词写作的流传范围变化的考察，来充分剖析寿词的文化生成机制和其中包涵的生命探索意识和悲剧意蕴，并指出寿词在宋代的流行与内外五个因素有关：一、宋代的社会的游乐风气；二、宋代的那种“软弱化”、“内向化”和“享乐化”的社会心理；三、宋代理学的兴盛；四、词的音乐属性和娱乐属性；五、文人的“应社”的外部要求和“自寿”的主体要求。
这种考察是比较全面的，虽然在某种程度上是一种假设，但仍从学理上较为完满地解释了寿词在宋代流行的原因。刘尊明的此项研究工作使寿词的文学史地位得到了提高，并相应的拓宽了词学的学术领域。
《唐宋词综论》的最后两章“传播史论”和“学术史论”的内容的很大一部分是用他与王兆鹏所开创的“定量分析法”来考察温庭筠、周邦彦、李清照、苏东坡等几大词人的词史地位和研究现状。因进行了精确的量化分析，所以给人颇为严谨之感。然而这种“定量分析法”是将所有数据采样一视同仁的做法，而且它考察的主要是传播效果，虽然传播效果与其文学内质密切相关，但前者毕竟还受很多非文学因素影响，过于倚重此种方法，会使文学史价值的衡量发生偏差，所以这种考察方式确需谨慎使用。
（二）《新诗体艺术论》与《中国现代诗歌意象论》：新诗形式的探究对于新诗的形式层面和要素的关注，是湖北地区新诗研究的典型特征，也是湖北新诗突出成就的重要体现。於可训先生的《新诗体艺术论》与王泽龙先生的《中国现代诗歌意象论》是最突出的体现。
於可训的《新诗体艺术论》作为首部成体系的论述新诗文体艺术的理论专著，填补了该研究领域内的空白，其开创性的价值自然毋庸置疑。该书真实而敏锐，沉潜而致新，从整体构架和学术思维到体例编排和个案选择，无不投射出作者的创新性思维和学术开拓精神。
该书由绪论、内篇、外篇三部分共二十一章组成。从后记中可见作者对成书体例的苦心营构。鉴于新诗文体划分并无统一的通行标准，作者师法严羽在《沧浪诗话》中提出的“以人而论”的诗体分类法，以姓氏或某人名号称新诗发展阶段中最具代表性和影响力的某人诗体，并分别归入新诗文体的三大流别即自由体、格律体、民歌体之中。而对具体诗体的研究效仿严羽，取法胡适，“即先追溯它之所由来和成因，在此基础上，再论及它的表现和特点，才顺理成章”（於可训：《新诗体艺术论》，武汉大学出版社1995年出版，第299页。），从而构成了该书的主体即内篇部分。该书以对重要诗论家的个案分析为成书的关捩点，但是并不囿于此，而是着力于把握和发掘新诗文体艺术的整体风格和大致趋向，因此，外篇部分考虑到八十年代以后再立若干诗体欠妥当，转而于当今新诗潮流中探寻新诗诗体发展的大致趋势。
该书充分体现了“因流而溯源，循末而返本”的文学研究规律，作者致力于梳理新诗体是如何发生的，新诗是在不断摒除旧诗影响，同时不可避免地与旧诗发生千丝万缕联系的过程中发展壮大起来的。十九世纪末发生的“诗界革命”虽然失败了，但是其对诗体文体的触及从观念上深深影响着1918年的新诗运动。这场轰轰烈烈的新诗运动就是从“诗体大解放”开始的，在对旧体利用和改造的基础上，在胡适、刘半农、沈尹默、周氏兄弟等人的开启下，无韵自由体及其特殊表现形式散文体的出现，“不仅在总体上显示了‘诗体大解放’的实绩，同时也昭示了新诗自由体的发展方向”。（於可训：《新诗体艺术论》，武汉大学出版社1995年出版，第32页。）如今，新诗已经走过了近百年的历程，诗歌似乎步入了生命的最低谷，那么，诗歌到底是走向了没落还是有可能重新步入辉煌？通过作者对新诗体流别和当今新诗潮流的分析，也许可以为当今落寞的诗坛找到一条自救之路，找到一条复兴之途。
《新诗体艺术论》对新诗体式论述，着眼于诗歌的形式要素，把新诗的体式横向划分为自由体、格律体、民歌体，然后具体论述每一种体式时，又依据历史发展的纵向顺序，对于每一家体式作出精确的论述。我们以《新诗体艺术论》新诗自由体的论述，来窥见其研究思路。
於可训先生对自由体十家的分析，首当其冲当是“胡适体”。胡适最先倡导诗歌革命，提出“要须作诗如作文”的主张，并把这种主张贯彻于他的诗歌创作实践，他的《尝试集》是中国新诗史上的第一部诗集。“胡适体”提倡诗的“散文化”，要求诗歌在句式上突破旧体诗的“排偶之体”，在句法上不重音律对仗，但是在实际创作中，“胡适体”基本上是沿用旧体诗词的创作形式作白话诗，最为明显的是仍旧采用五言七言的句法。“胡适体”虽然文白夹杂，但是开风气之先，对旧诗体的冲击功不可没。而被朱自清称为“异军突起”的“沫若体”后来者居上，从“诗的本体”求诗的形相的生成，以“内在的韵律”构篇，以抒情代写实，以想象代经验，以内律代外律，任由情感自然流露，摆脱了一切旧形式的束缚，至此，新诗在郭沫若手中才算成为真正的自由体。从此，新诗体朝着更加自由的方向发展，以下三家对自由体新诗诗体艺术的贡献各有其独特之处：“冰心体”自由地运用“语录式”语言和谨严、优美的字句，抒写散文化哲理化的小诗；“金发体”受法国象征主义的影响，句法上“欧化”与“拟古”并用，以一种异质的语言因素破坏固有的语言秩序和语法习惯，由此出现语意的顿断或裂痕以及结构上省略和跳跃，其作品自由得如“一盘散沙”；“望舒体”受现代主义影响，不仅摒除一切格律的束缚，而且以不失蕴涵的口语化语言取代一切华丽、精致、娇美的格律化语言，以口语化开辟了自由体“散文美”的先路。自由体新诗一往无前的发展态势到了臧克家这里则有所收束，“克家体”将自由和严谨统一起来，一方面讲求想象的神奇、想象的丰富、词语的优美、音韵的和谐，一方面受到新月派新格律理论的理论主张的影响，致力于追求结构的严谨与字句的精炼。接下来，於可训先生强调艾青承前启后的重要作用，“艾青体”博采众长，善于融合，於可训先生对其作出了精准的归纳：“它有沫若体的奔放，却多了一点‘引而不发’的节制，有望舒体的明快，却格外显出一种‘铜琶铁板’的气度，它去了金发体的青涩，却融合了象征派的含蓄，无克家体苦吟的谨细，却有画者经营的法度”，因此当之无愧成为新诗体发展的一大高峰和一个里程碑。而后，自由体蓬勃的发展态势基本结束，转向学习民歌并在形式上趋于整齐——或曰格律化的回归。“田间体”学习民歌以“鼓点式”的节奏著称，显然有别于此前自由体语言散文化的风格；“敬之体”“梯形其外，排偶其中”，以诗句的整体作梯形排列，而这种梯形的诗体组织，主要是以对偶的句式作为结构的单位，由此可见，格律化的势头趋于明朗；“小川体”以“新赋格”著称，其基本特征是致力于把口语化的、散文化的句式和排偶化的、骈体的结构统一起来，从理论上和创作上都自觉地趋向格律化。《新诗体艺术论》尊重新诗自由体的历史发展，围绕各家在新诗发展道路上的贡献，一一作出了论述。
《新诗体艺术论》并非简单地从知识层面来梳理新诗的体式及其发展，在新诗体式的历史考辨中，也表现出了自己的卓见。从一定意义上，我们可以说《新诗体艺术论》还是一部针对当下诗歌发展所作出的回应的著作。新诗发展到20世纪90年代中期，没落的颓势已经非常清晰，其中一个重要的原因是新诗已经脱离了中国传统诗歌的有意滋养而酿成的苦酒。对此，《新诗体艺术论》提出了重新体认中国传统诗歌格律体式，吸收、转化为中国新诗的内质的主张。《新诗体艺术论》认为，自由体至艾青成为一大转折，呈现出渐趋明朗的格律化要求；格律体自不待言，本身即对新诗有着强烈的格律化要求；民歌体无疑是格律化的，于自由中隐格律。那么，统而观之，是否可以作出一个这样的结论：格律化是新诗发展的必然方向？《新诗体艺术论》在胡适的“诗体解放论”的基础上，考察了从原始歌谣的自由化到诗经的初级格律化，历经骚赋的自由化、五七言诗的高度格律化、白话诗的自由化的流变历程，见出中国诗歌的发展均不出“自由——格律”的模式。由此，《新诗体艺术论》提出了一个富有历史意义的话题：在新诗自由体式泛滥的今天，新诗是否应该重新走上格律化的道路呢？
从总体上，《新诗体艺术论》无论是对中国新诗体式的知识的梳理，还是对当下诗歌发展的病象提出的思考，都具有极其重要的意义。《新诗体艺术论》侧重于新诗体式的宏观考察，而王泽龙的《中国现代诗歌意象论》则是对新诗的形式要素“意象”的专题研究。
意象是中国诗学的一个重要范畴，也是其热点和难点所在。王泽龙的《中国现代诗歌意象论》以此为题，从现代诗歌意象诗学论、意象艺术发展论、意象艺术比较论等三个方面来构架研究体系，首次对中国现代诗歌中的意象问题进行了系统深入的探讨，它的问世标志着中国现代诗歌意象的研究发展到了一个宏观整合的新阶段。
本书框架异常清晰，如前所述分为三大部分，使得本书不局限于史的梳理，而且有相关的意象诗学的理论研究，使理论和史料相互参照和融入，取得相得益彰的效果。且在表述上不将现代文学史视为孤立部分，而是将其放入纵横两个方向的坐标上考察其发展变化，给人颇为大气和完整的感觉。具体到每部分时，《中国现代诗歌意象论》则归纳了一系列的新概念来阐述现代意象诗学问题。在意象诗学论部分，作者总结和阐释了出了具象论、幻想论、兴象论、意象意境化、意象生成论、意象沉潜论等诗歌理论问题；在意象艺术发展论中则详细讨论了诗歌意象的意象审美形态、意象的视觉性特征、意象的思维方式、意象的象征性、意象的情感化、意象的体验性、意象的智性化等问题；而在最后两章中，则从纵横两方面来探讨中国古代意象诗学和西方意象诗学这两个传统如何作用于中国现代意象诗学，而后者又是如何在其中继承和发展自己的民族新传统的。
由于这些概念用词的含混性，人们易产生理解偏差，所以在这些概念的表述和定义上，王泽龙注重结合具体、特定的历史语境来总结归纳，使其含义变得清晰明确，如论及闻一多的“幻象论”时，就通过对闻一多相关言辞的仔细辨析总结，对其特定含义进行了详细界定：一、意象浓丽繁密、具体的表现；二、幻象即幻想；三、玄秘性特点。这种总结不仅是意象理论的收获，也使文学史获得了更大的丰富性。
王泽龙不独有梳理与架构之功，而且逻辑严谨，理论性强，在一些问题上，确有自己的独到见解。比如在论述艾青诗歌中的太阳意象时，除了提及其时代和民族精神的象征意义以外，还引用了原型理论，将诗人对于太阳意象的选择归因于“有着先民太阳崇拜的原始的经验的遗留”。且进一步挖掘太阳这一意象的象征意义：“‘在整个古代文明中，大量的创世神话与太阳有关，与光赋予生命的再生的特性有关。几乎全世界都把太阳和光看做最初的创作力。’艾青诗歌中太阳意象的寓意，以其对生命再生意义的赋予，使他的太阳诗具有了永恒的主题意义。”（王泽龙：《中国现代诗歌意象论》，中国社会科学出版社2007年，第202页。）这种论述，就不再仅仅将其意象的意义局限于时代民族之上，而是与整个人类的经验和潜意识发生联系，也在更深层次上揭示了其诗美的成因。
最后，确如其所言，本书对于意象的概念和范畴没有充分的理论阐述，观其所述，意象的范畴在本书中是非常广的，使得我们可以说，语言就是一座意象的迷宫，罕有能超出迷宫半径的领域。那么，在进行相关研究时，就应将这种所谓的“诗歌”意象与其他体裁及生活中的意象进行相比，从而进一步揭示诗歌意象的特异性，当然，这也许并非本书的任务所在。
（三）《中国新诗流变论》：新诗史的叙述
龙泉明的《中国新诗流变论》是一部重在论析的诗歌史著作，相对于以往著述，它不是简单、平面化的罗列材料，而是力图透过历史现象的表层，探讨新诗流变的内在联系和演变规律，在详实的史料基础上做出自己的理解和评析。由于这种论析的渗入，他在编排体式上有一个重要突破：即没有采用以往的以年代为切分方式的诗歌史叙述模式，而是从新诗内质的流变过程着手，在整体布局上将中国现代新诗的发展归纳为草创——奠基——拓展——普及四个阶段和以郭沫若、戴望舒、艾青为代表进行的三次发展的整合。
这种表述颇有新意，它不仅相应突出了新诗发展的独特个性，使得这种历史描述在把握时代风潮对于各体裁整体影响的同时，更加深入准确地勾勒出了新诗的发展脉络。而且隐含着一种视角的转移：即从诗歌艺术内质的发展趋向来梳理诗歌史，不再强调以意识形态为主要的切入方式。
尤有新意的是第三章——新诗拓展期的表述：以往的诗歌史多将三十年代的诗坛状况归纳为“大众化”与“贵族化”的写作趋向相互竞争的局面。龙泉明由于突破了年代切分的分期方式，所以可以依照艺术发展趋势，将三十年代的诗坛特征提前到了1925年左右。并将这一时期的诗歌发展特征归纳为“拓展期”，然后在具体操作上，他以“承诺社会历史使命，疏离诗歌本身建设”为总特征，将二十世纪二十年代中期兴起的无产阶级诗歌运动与跨越二三十年代的中国诗歌会诗歌，外加新提出的“密云期新诗人”群体并为一体表述；又归纳出二十年代的前期新月派、象征派和三十年代的现代派的总特征——“承诺诗歌本身建设使命，疏离现实责任”，将其合并起来作为前者的对立面来表述；从而完成了“新诗的拓展：两大诗潮的并峙与对流”这一视角的建构。
同时，他不仅看到两大诗潮的对立，也同时注意到了它们在对流中的相互影响。这一点也与以前的叙述方式有着明显区别，使得这一总结更加深入和准确。
再者，本书的思考表述富有辩证性：首先就从宏观上将中国现代新诗的历史发展总结为合——分——合的肯定——否定——肯定的辩证发展过程，以此作为总的思路和思维制高点，再从整体的脉络上来细勾各时期的潮流趋势和文学现象，有效地纠正了具体描述中可能会无意犯下的孤立看问题的错误。
这种辩证精神继续深入到更为具体的问题分析，在格律体和自由体的问题上，作者提出了“格律诗和自由诗以辩证的方式发展，此长彼消，严格的格律诗与比较自由的诗并存，而且相互渗透，是格律与自由在同一空间所呈现的横向关联状态”的说法。
在五四时期，对于旧诗格律的废除导致了新诗的产生，然而，格律体新诗与自由体新诗却一直并存着，有时候甚至会产生相互竞争，这种现象说明了格律的复杂性，它绝对不是一个简单的落后先进问题，但是出于思维的局限性，人们常常将格律诗和自由诗作为两种对立的诗歌体式来表述，并且将前者的式微视为一种必然性，而鲜有人提出它们的联系与渗透。作者却看出两者的相互否定和转化吸收的辩证统一性，从而在学理上否定了那种非此即彼式的僵化思维。
此外，本书怀有很强的历史整体观念，不仅从纵横两个维度上全面考量诗作、诗人和诗派的文学史价值和审美价值，而且看重史的发展脉络，在考察整体布局和整合诗歌史上下力很深，对于历史成因和所谓的历史必然性的挖掘和论证也颇下工夫。
在探讨湖畔诗派的文学史价值时，作者不仅对其反封建和展示青春人格这些点上有着详细入微的表述，而且更近一步，提出了“树立新道德”和“‘爱与美’与‘血与火’的交替”这种比较有新意的看法。后者不仅指出了湖畔诗派作品的审美风格，也在对比中指出了这种审美风格对于文学史的意义，使得我们对于文学史的理解有了一个丰富和补充。
但是本书也有一些小小的不足。首先，作者非常强调文学史发展的不同层面的辩证性，作为一个总的把握原则，这个基本点是不错的，但是这种所谓的辩证性原则：合——分——合的肯定——否定——肯定的发展能否能用于某一段时期和某一种文学体裁的历史发展？换一句话说，新诗具体的历史发展是否是沿着一种如此整齐严格的逻辑辩证性所展开的？这是一个更加值得思考的“辩证性”的问题。
再次，作者在论述白话新诗发生的必然性上，他将新诗的发生原因归纳为传统、西洋、时代三方面的影响。可能是不够严密的，以上三点连充分条件也算不上，更不用说必要条件了。而且新诗的发生固然有着深刻的社会历史原因，但同样不可否认的是，这种发生也有着历史机遇和偶然因素在起作用。
试问以下问题：五四前的诗界危机到底是艺术表达手法、思想还是语体的危机？它的发生原因有多少是来自于艺术的自身衰竭？五四的新文化干将们有没有夸大这种危机？真的是“不得不如此”的危机吗？而且就算有这种衰竭的危机，是否一定要变革语体才能够解决？诗歌自身的审美特征与散文和小说等体裁的差异，使得它们在各自的变革方式上应该有哪些差异？诗歌发展到底是历史的附和还是自身审美特质的内在演进？这些都是很大的问题，在书中的文学史描述中，很难看到对于这些问题的思考和表述。
而且个人认为，白话诗代替文言文诗在审美表现上虽然开通了另一个全新的领域，但白话文运动是一个带有启蒙诉求的运动，这种启蒙任务对于诗歌本身的复杂性和特殊性的认识是不够的，龙泉明在书中引用到了叶维廉等人的观点，认识到新诗白话语体的缺点，但这一认识没有促使他对于黄遵宪和学衡派的观点做出更为理解的表述和评判。
另外，个人觉得龙泉明虽然对于白话新诗发展表现了乐观的看法，但其理由是含混的。其实新诗的发展，诗意的发生体现的是一个综合因素的影响，虽然古典诗意可能因为白话语体的替换而在整体上大为削弱，但是在现代诗的诗意发生学上，可以寻找另外的、更多的释放点，从而在一个综合效果上体现现代诗意。西方的诗学思想如海德格尔的“思即诗”和艺术表现方式对此则有着有很大的借鉴意义。所以在这一点上，对于白话新诗的乐观看法就不能仅仅建立在对所谓的白话语体发展的乐观性上。而应该承认目前阶段的白话语体对于诗意发生学的劣势，转而寻求和强化其他的诗意释放点，求得一个综合的发展，使现代白话新诗获得一个更可靠和更有力的进步。
最后，这种对于整合、必然性和规律的寻求虽然有利于我们从宏观上来把握诗歌史的脉络，但不可否认的是，这种努力也可能在某种程度上会破坏对于诗歌历史发展的杂形态的考察，必然性和偶然性应该是并存的，过分强调必然性、规律和“整齐”的形态也有可能造成另一种思路的狭隘。
三、湖北地区小说研究
小说是湖北地区学者最用勤的文体，有关小说理论研究、小说批评的文字充斥着全国各级报刊杂志，并产生了相当的影响。但是，中国各个历史时期各种类型的小说研究，是转型期湖北文学理论批评的重要内容。为了充分表现转型期湖北地区小说研究的实力和多姿多彩的面貌，本节将对转型期小说研究的代表一一呈现出来。
（一）《文言小说审美发展史》
文言小说在中国文学史上的突出地位是毋庸置疑的，它长期以来一直受到众多从事小说史研究的学者的关注。然而，文言小说系统研究始于鲁迅的《中国小说史略》，后人正是在鲁迅研究的基础上，逐渐形成了对文言小说较为系统、完备的研究。陈文新先生是学术界致力于古代文言小说研究并取得较大成就的一位中青年学者。从20世纪80年代末至今，他在古代文言小说领域发表了许多有影响的理论著述，如《中国文言小说流派研究》、《中国传奇小说史话》、《中国笔记小说史》等。并在已有研究成果的基础上，经过充分而细致的理论思考，于2002年又推出了一部力作《文言小说审美发展史》。该书从历时和共时两个不同维度分别详细阐述了中国文言小说的审美发展。它是文言小说研究领域的一个新成果。本文着重从以下四个方面略谈这一研究成果的分量。
首先，《文言小说审美发展史》合理界定了文言小说的范畴。对文言小说外延的界定，研究者历来有不同的看法。部分研究者从西方的小说理念出发，简单的以人物形象、故事情节和虚构三大要素作为成熟小说的充足条件，依据这个标准，一些“博物体”志怪作品就无法归入小说范畴，因为博物体志怪作品只有虚构、想象，缺乏鲜明的人物形象和故事情节。相反，《庄子》、《战国策》等子书、史书中的许多寓言、篇章则完全具备小说的三要素，为此，一些学者力主将它们划归小说类，认为小说史“应从先秦写起”。针对研究界这种普遍的以西方小说标准作为衡量尺度的做法，《文言小说审美发展史》一方面认为“西化”标准是“中国文学研究现代化进程”的表现，另一方面则更深刻地指出这种“只重外来尺度，无视中国实际”的“食西不化”所造成的“诸多弊端”。他以本民族的文化理念为依据来研究中国古代小说，认为古代小说虽脱胎于子书、史书，但它和子书、史书的根本差异是审美追求的不同。古代小说的审美宗旨是为了愉悦读者，陶冶性情。《博物志》等博物体作品虽缺乏形象故事，但它能满足人们好奇的心理需求，而《庄子》等书虽时常叙述人物故事、记叙怪异现象，但其目的是为了说理，为了经国济世。用这样的尺度来界定古小说的范畴合情合理。
其次，准确把握了文言小说的流变脉络。陈文新先生的《文言小说审美发展史》选择美感特征作为切入点，对文言小说的流变脉络进行了梳理。两汉六朝时期，小说逐步与子史分离，走向独立，产生了较为成熟的志怪小说和轶事小说。陈先生认为志怪小说的美感魅力在于“广异闻”，它满足了人们对神秘事物的浓厚兴趣；轶事小说的美感魅力在于“记轶事”，满足了人们对于回忆的体验，它们都是由于满足了人们不同的审美需求而得以发展。到了唐代，主要在志怪小说的基础上产生了更加成熟的传奇小说，唐人既保持六朝人的好奇品格，又普遍追求一种浪漫情怀。进入宋代，传奇小说走向衰落，而轶事小说步入新的高峰，这是因为“唐代文人偏嗜怪异，宋代文人爱好掌故”，“传奇作家追求无关大体的浪漫人生，轶事小说作家则钟情于日常生活的理性与智慧”，这种审美追求的改变使得宋代大量流行偏重儒雅的轶事小说。到了清初，蒲松龄将传奇小说的创作推向巅峰，这是因为《聊斋志异》融会了众多的审美品格。传奇小说在宋代发生了变异，就是受宋代说话的影响，形成了追求娱乐趣味的话本体传奇。到明代瞿佑、李昌祺等人手里，开始将话本体传奇和唐人辞章化传奇融为一体，而蒲松龄就是在前人的基础上“将辞章化传奇与话本体传奇的某些素质创造性地融合为一，终于攀登上了‘一览众山小’的高峰”。这种从社会文化因素和时代审美心理变化诸因素中梳理小说流变脉络，其结论是令人信服的。
再次，对文言小说领域的学术史的梳理。顾名思义，陈文新先生的《文言小说审美发展史》研究的是文言小说审美发展的历史，学术史的梳理不是它的研究重点，但是著者却在《绪论》部分专设了两节介绍学术界的种种见解。对此著者是如此说明的：“我们进入某个研究领域，倘若对相关学术进展不甚了然，而只是自己说自己的，不免有盲人骑瞎马之嫌，我们的研究从何处起步？只有掌握相关的研究状况，才能胸中有数。”（陈文新：《文言小说审美发展史》，武汉大学出版社2007年版，第25页。）著者的说明固然是作为一个研究者所应具有的常识，但是在学风甚为浮躁的今天，却少有人愿意花时间做这样的基础性工作。著者对这一领域学术发展史的梳理，不仅为他自己的研究找到了突破的方向，更重要的是为读者了解近一个世纪以来关于文言小说的研究成果提供了极大的方便。同时我们还看到，著者对已有的研究成果不只是简单地罗列介绍，而是对之进行认真地比较，指出它们之异——即各家在研究中的继承和创新的方面，以及研究的不足及面临的问题等，这也为读者更深入了解该学术领域的研究进展状况提供了重要的参考。
最后，注重对文言小说研究资料的占有。我们民族的学术传统十分注重资料的占有，讲究证据的搜罗。陈文新的《文言小说审美发展史》收集了大量的文献资料，引用古人典籍和“五四”以来中外学者的专著及论文达数百种，其知识之丰富，资料之齐全，令人惊叹。陈先生就是依据这些丰富的资料来梳理古代文言小说发展历史的，他详尽地介绍每一部文言小说的出处、时代、作者、版本以及影响等，对于年代久远、尚存疑义而又缺乏第一手材料的作品，他就尽可能地把相关的考证资料集中到一起用专题形式来介绍，如“旧题汉人小说的文献问题”、“部分六朝小说的史料问题”等。但陈先生并不是简单地堆砌材料，而是在列出众多疑点或不同的看法之后加以认真地辨析和取舍，表明自己的观点或倾向。比如关于旧题汉人小说《汉武洞冥记》的作者问题，陈先生列举了一些有代表性的意见：《旧唐书》旧题郭宪撰，当代学者李剑国支持“郭宪说”；胡应麟、纪昀、鲁迅等均认为非郭宪作，但未提出另外的撰者；而余嘉锡在《四库提要辨证》指出该书作者实为梁元帝。陈文新先生在引录了余嘉锡约千字的考证材料之后表明了自己的倾向：“所考较为可信。”（陈文新：《文言小说审美发展史》，武汉大学出版社2007年版，第68页。）这说明陈先生搞研究是靠资料证据说话的，不妄加臆测，不轻易作结论。陈先生这种遵守学术传统、坚持实事求是的治学态度无疑是值得我们学习的。
综上所述，我们可以看出，陈文新先生《文言小说审美发展史》是在归纳总结前人基础上，有自己独特建树的一部文言小说研究力作。对此，王前程这样评价它：“《文言小说审美发展史》是一部系统研究古代文言小说的发展历史和美感魅力的学术专著，具有资料完备齐全、观点新颖独到、文笔优美等特点，是陈文新先生多年来坚持走民族学术研究之路的结晶。”（王前程：《坚持民族学术传统的结晶——评陈文新〈文言小说审美发展史〉》，《蒲松龄研究》2003年第3期。）另外，罗小东也认为：“该书从审美发展的视角，沿波溯源，左右勾连比照，对文言小说在不同历史阶段的审美表现进行了独到的分析，得出了令人信服的结论。可以说，它从理论到方法、从观点到材料、从逻辑到语言，都可称得上是一部优秀的研究之作，是目前该领域一部重要的研究成果。”（罗小东：《辨章学术考镜源流——评陈文新〈文言小说审美发展史〉》，《蒲松龄研究》2004年第1期。）（二）《话本小说通论》
话本小说是中国古代通俗小说的重要一支，与长篇章回小说一样，深受读者欢迎，流传广泛深远。但是长期以来对话本小说的研究，尤其是专题系统的研究，却相对薄弱。石麟先生是学术界致力于中国古代小说研究颇有成就的学者，继1994年出版的《章回小说通论》之后，石麟教授的《话本小说通论》于1998年8月由华中理工大学出版社出版。该书在吸收前人研究成果的基础上，以通论的方式研究了从唐代到清末一千多年的话本小说。它的问世是话本小说研究的重要收获。下面我们从三个方面略谈该书成绩。
首先，该书秉持《章回小说通论》的研究体系，分为导论、类别论、作品论和流变论四大板块。
一方面，它纵贯横铺，史的线索非常明晰。源与流，承继与变异，高潮与低谷，都经过了作者非常认真的考索与辨析。中国古典小说形成与发展深具特殊性，主要表现在所谓小说的内涵与外延自古就没有一个明确的界定和分类，众说纷纭，所以它自身的发展脉络并不是那么容易探寻的。但是，石麟教授《话本小说通论》很好地做到了这一点。它将话本小说的流变先分为“形成、兴盛、转变与衰亡”四个阶段，然后在此基础上对其总体特点小结并对其影响描述。这样一来，不仅话本小说的流变轨迹异常清晰明了，而且其内在的功能以及外在的影响也得到了准确的概括与说明。同时，其对话本小说的流变分析，并不是大而化之的凿空之言，而是具体到分析其流变的特征和原因。诸如，石麟教授认为话本小说衰亡的原因主要是：第一，伦理纲常的宣传、因果报应迷信的鼓吹，从思想内容方面决定了拟话本小说的必然衰亡；第二，告诫连篇，喧宾夺主，几无娱乐意味，这又从表现形式方面决定了拟话本小说的必然灭亡。由此可见，作者不仅仅是对一种文学现象的简单描述，而是从本原上对深层原因的挖掘，从而使其对流变的总体分析和把握，有了可信度。
另一方面，书中四大板块各自相对独立而又互为补充，相得益彰。导论述本旨、辨内涵、提纲挈领。类别论则耙梳材料，分门别类，作者按照自订的标准，把话本小说分为风情类、市井类、宗教类、信义类、公安类、历史类、神异类、士林学、豪侠类、伦理类共十大类。其中交叉之处，分别予以厘清和说明。作品论则重在对作品分析的展开，既对各类别中的重点作品之主旨和特征加以分析，又对同类的作品作概述性的描述。两者结合，主次分明。这是从横的方面来铺开。最后是流变论。因为前边有了类的概述、点的透入和面的展开，在此基础上所作的流变之描述，就不再是空中楼阁、镜月水花。读者一书在握，既可总体把握，又能入乎其中。这种体例应该说是很有独到之处的。
其次，《话本小说通论》虽然把重点放在对文学现象的描述和归类上，但是它的“论”也是很精彩的。这一方面是书的体例的要求，另一方面也是作者所追求的叙述风格：不是拉开架势来作一种理论建构，而是平实道来，为前边文学现象的描述做提升与总结。这在《话本小说通论·流变论》中表现得尤其明显。如作者对宋元话本的基本特色概括：思想观念的“平民化”，表现形式的“通俗化”；再如作者谈到晚明“拟话本”两重性对拟话本小说的决定性影响“既要满足民众的审美要求，又要表现文人作者的审美习性”时，将民众的审美要求概括为“现实性”、“娱乐性”两个大的方面，而将文人的审美习性概括为“抖露文才”、“发表见解”两个方面；又如作者在谈清初拟话本“文人化意味”表现时，将其概括为四个方面：一是出于一种争奇斗胜的心理来编织奇特的故事。二是在作品中表现自我。三是愤世嫉俗——文人的正直心肠。四是劝诫、议论——文人们的苦口婆心。并将清初拟话本创作的文人化倾向问题作为话本小说发展进程中发生巨大转变的一个根本标志。……总之，石麟教授在理论建构方面摒弃了晦涩、乏味的传统，倡导一种朴实、实用的原则。
再次，该书依据史料的掌握对话本小说进行研究，极具有说服力。做文学史的研究，不充分占有文学史料是无法进行的。石麟教授在对话本小说史料的搜集、耙梳、鉴别方面下了很大的工夫。如在谈到冯梦龙编撰“三言”过程中对旧话本改造时，作者依据现有的与“三言”中作品有对应关系的旧话本材料进行对比研究，从而得出了冯梦龙对宋元明旧话本改造方面显著成绩；再如，在谈到话本小说的体制问题时，作者强调：“必须以今天所能见到的数量较多的宋元话本为依据，再参考若干相关的文字材料，方能说出个子丑寅卯来。而要讨论宋元话本的体制，又必须先弄清当时说话的“家数”，因为说话的家数决定了话本的家数，而不同家数的话本小说在体制上并非完全一样。”并因此依据现有材料，找出了最早涉及到说话家数区分的是南宋耐得翁所谓《都城纪胜》和吴自牧的《梦梁录》。但同时必须指出，作者在利用史料时，并非一味的照抄照搬，而是经过自己的排比和甄别。尤其是对某些尚有疑点的问题，作者更是在充分利用前人研究成果的基础上提出自己的看法。如对南宋说话之家数的话本体制问题研究时，存在说话家数究竟是“四家”，还是“三家”的分歧，作者就依据材料和学界共识，着重探讨“三家”话本的体制问题。
总而言之，石麟专著《话本小说通论》是话本小说研究领域里取得的重大成果。它提升了中国古代小说的研究水平，是一部既具有开拓性又带总结性的学术专著。
（三）《在传统与现代之间——新英雄传奇小说研究》
吴道毅教授的专著《在传统与现代之间——新英雄传奇小说研究》于2006年8月由湖北人民出版社出版。全书由导论和五个章节构成。导论部分着重从中外文学史的视野观照传奇、英雄传奇与新英雄传奇的文体特征；接着作者就从发生学（第一章）、主题学（第二章）、叙事学（第四章）等各个层面对新英雄传奇进行了综合性观照。各章节之间紧密承接、过渡自然，清晰地勾勒出新英雄传奇小说的发展脉络。下面我们着重从以下四方面略述该书的突破与创新。
首先，《在传统与现代之间——新英雄传奇小说研究》合理界定了“新英雄传奇”的范畴。该书所要论述的“新英雄传奇”，是指我国20世纪40年代到80年代初出现的一种独特小说叙事类型及创作潮流。该类型的小说作品通过对中国共产党领导的民族解放战争与革命斗争历史的书写，展开民族解放的宏大叙事，同时歌颂工农兵新英雄人物的思想品质，藉此参与新型国家意识形态的建构。在审美取向上，采取民族化、通俗化的叙事手法，并将传奇的审美情趣融入小说的人物、故事及人物活动的环境中，从而保持了与民族叙事传统的承接关系。相对历史上的旧英雄传奇而言，它在话语类型及英雄人物形象塑造等方面都显示出了一种全新的素质，因而被称为新英雄传奇。诸如，解放区的《吕梁英雄传》、《新儿女英雄传》，新中国成立后的《铁道游击队》、《林海雪原》、《烈火金刚》、《敌后武工队》、《红岩》等是其代表作。新英雄传奇包括抗日英雄传奇与革命英雄传奇两个系列。
其次，《在传统与现代之间——新英雄传奇小说研究》对新英雄传奇小说进行了较全面系统的研究，不仅笼括当代英雄传奇这一叙事类型与创作潮流，而且着重论析了新英雄传奇与古今中外传奇叙事的承接性。尤其是通过分析研究，作者提出了新英雄传奇是古代英雄传奇在当代文学中创造性转化的论断，并且，作者特从主题、人物、叙事三个方面，分析了新英雄传奇创造性转化古代英雄传奇的诸多表现。例如，作者认为新英雄传奇参与了“现代民族国家的叙事”和“新型意识形态的建构”，隐含了“民族集体无意识的积淀”；再如，在“英雄谱系”章节里，作者对新英雄传奇中的英雄人物，作了类型与等级的区分，分为三种类型：理想型英雄、草莽型英雄和平民型英雄。其中的草莽型英雄，实质上就是古代英雄传奇中的“草泽英雄”或“草野豪杰”；同时，作者在该章对新英雄传奇中的人物又作了结构与功能的分析，作者指出：“在新英雄传奇中，这种在革命集团内部形成的‘精神结构’，也体现在各种人物关系之中，尤其是其中占主导地位的英雄谱系之中，成为这类作品塑造英雄群体的一种主要艺术模式。在这种艺术模式中，不同类型的英雄分担不同的功能，体现了革命集团的“精神结构”的不同方面及其相互关系。其中较典型也较有代表性的有：金字塔模式和泛五虎模式。”（吴道毅：《在传统与现代之间——新英雄传奇小说研究》，湖北人民出版社2006年，第15页。）其中的“泛五虎模式”就是新英雄传奇对古代小说“五虎将”模式的直接借鉴。
再次，《在传统与现代之间——新英雄传奇小说研究》虽然把重点放在对新英雄传奇小说描述上，但是它的“论”也是独立而又中肯的。例如，在谈到从新英雄传奇诞生的20世纪40年代开始，文学评论界及读者就有对具体作品的评论和研究——邬守信《〈吕梁英雄传〉是文学教员的好助手》、陈涌《孔厥创作的道路》、吕哲《读〈铁道游击队〉》、侯金镜《一部引人入胜的长篇小说——读〈林海雪原〉》等等时，作者认为：“这些评论虽然由于时代局限，具有政治批评的浓厚色彩，但对个各部作品的主题意蕴、人物形象、传奇精神、民族特色等等进行了较为细致而中肯的分析。”（吴道毅：《在传统与现代之间——新英雄传奇小说研究》，湖北人民出版社2006年，第26页。）再如，在对陈思和的新英雄传奇中英雄人物的“五虎将”模式分析时，作者认为：“该书立足于对当代战争小说或新英雄传奇英雄形象‘性格配置’或‘角色关系’的剖析，较之学术界以前的单个形象分析，无疑是一种难得的推进。尤为重要的是，运用传统小说的‘五虎将’模式来论述《林海雪原》等新英雄传奇作品的英雄群体结构，指出后者对前者的继承关系，在当代文学界也是有开创意义的，不仅打开了深入探讨问题的思路，而且也颇具说服力。”（吴道毅：《在传统与现代之间——新英雄传奇小说研究》，湖北人民出版社2006年，第89页。）一方面肯定了陈著中关于“五虎将”模式论析，另一方面又对陈著“五虎将”模式提出了自己建设性的意见。吴道毅教授认为：“但是，仔细考虑该书关于‘五虎将’模式的论析，似乎又感到尚存在一些值得进一步讨论或完善的地方。其一，该书明确把‘五虎将’的人数限定为五人，似存在某种机械性。……其二，该书没有指出‘五虎将’模式的轴心关系或等级关系……其三，该书对于新英雄传奇‘五虎将’内在结构的分析只注重了性格互补的一面，没有注意到才干分担的一面。正因为这些方面的缘故，本文在充分借鉴该书诸多合理精神的同时，尝试提出‘泛五虎将’模式来对新英雄传奇的英雄群体结构与功能关系作出进一步分析。”（吴道毅：《在传统与现代之间——新英雄传奇小说研究》，湖北人民出版社2006年，第96页。）当然，这样精彩的“论”在文中随处可见，这里就不一一赘述。
最后，对于新英雄传奇小说认识，《在传统与现代之间——新英雄传奇小说研究》提出了一些独立的见解。主要表现在两方面。其一，体现在对“主题话语”的理解上。新英雄传奇的主题话语流行于高度政治化的社会历史时期，但它却并非仅仅是阶级斗争哲学理念的演绎，相反，作为对中国现代革命战争历史的表述，新英雄传奇不仅以新英雄主义精神参与了新型民族国家的主流意识形态的建构，以历史叙事的形式建构了新的国家权力的元话语，而且充分凸显了现代中国建立新型民族国家的历史走向，同时积淀了深厚的民族文化传统和民族集体无意识。其二，体现在民族化“叙事学”的理解上。以民族化为方向进行具体叙事，是新英雄传奇的一大创作特点。鉴于工农兵读者大众的文化水平与欣赏趣味，新英雄传奇积极贯彻工农兵文学思潮提出的民族化、大众化的艺术主张，在艺术道路上坚持与民族叙事传统接轨，从文学样式到语言实验，从写作技巧到审美趣味都体现了向民族叙事传统的回归。但这种回归并不是原封不动的因袭传统，而是同时适应时代发展的要求，融合外国文学的经验和中国现代新文学的经验，对传统进行一定程度的改造，在改造的过程中，力求创造新的民族形式，使古典小说的艺术传统向现代发生创造性的转化。
综上所述，吴道毅教授通过其专著《在传统与现代之间——新英雄传奇小说研究》，尝试向读者系统性论析新英雄传奇小说的发展脉络。虽然其中的一些具体的观点未必尽得读者的认同，但有自己的研究心得，不能不说是作者的一种创见。
（四）《新时期小说的流变与中国传统文化》
20世纪以来，面对西方各种文化思想的强势冲击，中国的传统文化历经着一次次由传统向现代的深刻变革。然而，在这场变革与冲突中，始终存在一个如何接受、对待、承续和发展传统文化的问题。在这样一个大的文化背景下，张卫中教授出版了专著《新时期小说的流变与中国传统文化》一书，系统地论述了中国传统文化对新时期小说的影响。
该书特别强调研究“传统文化在当代生活中活的流脉”的重要性。这是全书的一个基本出发点，也是最能体现当代文学研究特色的一个基本出发点。文章交代了当代作家如何在创作中不同程度地接受、显示了传统文化影响；交代了那些影响如何赋予当代文学以深厚的民族特色；交代了影响显露的局限性……作者通过对大量作品的归纳、分析，从儒道精神、世俗传统、思维方式、母语意识诸方面切入，有力论证了传统文化影响的深广。尽管在以前已有一些评论家，如凌宇、陈平原、胡河清等在研究“新时期创作与传统文化”方面有了创造性的突破，但该书的问世，无疑也是对近几年来过于重视西方文化，忽视传统文化的倾向是一个重要的补充和有力的反拨，为新的民族文化的构建积累了宝贵的经验。这主要体现在以下几个方面。
首先，对张炜、池莉作品的道家文化渊源解读。众所周知，张炜是当代理想主义思潮的代表人物，而池莉则是世俗化写作的代表人物。理想主义与世俗化在人生境界上的差异之大、对立之尖锐，已经在文坛惹出许多争议。尽管如此，张卫中仍然发现了张炜与池莉的相似之处：二位都受到道家思想的影响。张炜的自然本位思想、人道主义理想与池莉创作中“安时处顺”、“知足常乐”倾向都源出道家。这样，张卫中就揭示了理想主义者与世俗化在分歧中有相通之处的辩证法。这样的发现不仅超越了理想主义与世俗化思潮势不两立的时见，而且显示了传统文化的强大力量，它能使不同的人生追求在冥冥中殊途同归。
其次，对上世纪90年代文学“世俗化”民族渊源解读。我们知道“新生代”作家充满了激进的“反传统”情绪，但他们实际上反对的只是“温柔敦厚”的传统，而他们在世俗化追求方面，他们命中注定难以摆脱传统的制约，因为中国文化就充满了世俗化的气息。中国人知道如何“及时行乐”，更善于“苦中作乐”。在这方面，“新生代”作家的“欲望化写作”、“身体写作”既是“新生代”狂欢化倾向的象征，其实也是中国传统小说中以“三言”、“二拍”、《金瓶梅》为代表的市井文学的继续。
再次，对国民性问题的新探索。我们知道：文学是人学，中国作家所写的是中国的人物，而他们身上总是不同程度地浸润了传统文化的影响。这个问题要研究的是传统文化如何影响新时期小说中的人物，使他们具有了什么样的审美特点，而这种审美特点与整个作品的审美风格有什么样的联系，因此它自然也是研究传统文化对新时期创作影响的一个重要方面。作者探讨了国民性问题与时代环境的关系、国民性在新时期的新特点等等。如中国人文化心理中的“皇权意识”、“青天意识”、“自主意识”的缺乏与“文革”中左倾思潮泛滥的关系，在农村，农民的心理痼疾如何导致他们在建国后干群关系中居于弱势的地位等。其独到之处还在于：作者考虑到引进现代派可能给国民性思考带来的变化，专门探讨了具有现代派特点的作家其国民性批判的新特点；以残雪和杨争光的创作为个案，分析指出了现代主义在国民性批判方面的主要优点，即由对生活特殊追问方式带来的较大深度。
第四，从传统思维方式的角度研究新时期小说的特色。作者将评论界已经谈论很多的一些文学现象，如审美特色、叙事模式等，换了个角度分析，从而使文学风格的研究与思维方式的探讨联成一体，显示出开阔的思路。书中对马原创作的分析表明新时期先锋作家现象一元论中也明显包含传统思维的影响。这样的结论与前述的“新生代与传统”的研究一起，共同烘托出一个文化主题：当代文学与传统文化之间，存在着多方面的联系。
最后，作者提出了新时期作家探讨的在艺术形式方面的两个问题。一是新时期作家在寻求传统民族形式的现代转换方面所作的努力，既探讨他们将民族形式嫁接到现代叙事效果方面的成就。由于时代阻隔，古今文学的差异毕竟不容忽视。新时期作家对民族形式的借鉴不是机械照搬。张卫中认为他们的做法是：“致力于传统技巧的现代转换，即将古典文学优秀的、有生命力的形式、技巧嫁接到现代叙事中；以我为主，为我所用；丰富当代创作是目的，选择、提炼、剔除、改造则是一个必不可少的过程。”（张卫中：《新时期小说的流变与中国传统文化》，学林出版社2000年版，第14页。）这就是对传统艺术形式的“创化”。二是新时期作家在母语运用方面的新探索。汉语不仅是人类交际的工具和媒介，而且是传承几千年民族文化的载体，是人类经验和智慧的宝库。随着人们对语言问题的研究的深入，汉语在人类发展史上的作用、地位越来越得到清楚的认识。它吸引着越来越多的人对其研究。张卫中教授认为：“新时期致力于汉语本土传统开掘的作家是一个相当大的群体，他们共同的出发点是不满于二十世纪七十年代末八十年代初文坛上语言的单调、枯燥和模式化特点；共同的追求是在向汉语本土传统的追溯中，扩大语言的表现力，在语言的‘寻根’中找回汉语的那一份生气和活力。他们的探求主要集中在两个方面，即吸收文言与其叙事传统中有益的东西和向口语的学习。”（张卫中：《新时期小说的流变与中国传统文化》，学林出版社2000年版，第56页。）综上所述，本书在20世纪90年代的文化、学术“寻根”思潮中有独特发现。它开启了新的思路，因此它的学术价值是不言而喻的。王庆生教授对其评价是：“总起来说，张卫中的这部专著比较集中系统地考察了中国传统文化对新时期小说的影响，立论新颖，视角独特，显示了较强的创新意识和学术勇气；作者理论视野开阔，持论公允，对新时期小说中一些重要潮流和有代表性作品所蕴含的传统文化特点进行了深入的分析和具体的梳理，令人信服地揭示了新时期小说的文化本源；这项研究无论对于小说创作还是学术探讨，都具有较大的理论意义和实用价值。”（张卫中：《新时期小说的流变与中国传统文化》，学林出版社2000年版，第65页。）当然，传统文化对新时期小说的影响非常广泛，本书涉及的只是其中的一部分，有待进一步补充、深化。
（五）《启蒙视野中的先锋小说》
叶立文教授的专著《启蒙视野中的先锋小说》于2007年7月由湖北人民出版社出版。该书以中国20世纪80年代小说中的先锋话语为研究对象。重点考察了先锋话语从发生、发展到最终形成先锋小说的过程。
全书分四章：第一章讨论了先锋话语的出现。从根本上来说，先锋话语的出现是“文革”结束后社会思潮的嬗变与西方现代主义文艺思潮的传播所造成的。在此基础上，本书在第二章试图捕捉二十世纪八十年代现实主义小说中先锋话语的变化过程，并紧接着在第三章探讨1984年之后先锋小说主题话语的社会学意义。就此而言，先锋小说不仅仅是对个体存在的叙事关怀，同样也是先锋作家启蒙理念的文本实践。后者所蕴含的“重构历史叙事”的努力，在颠覆现实主义小说真实观念的同时，也形成了先锋小说形式试验所遵循的基本叙事法则，这主要在第四章展开论述。这些叙事法则包括先锋作家的真实观念和时空观念，它们对先锋小说形式试验的影响，主要体现在超现实叙事场景的设置和心理时间、生存空间的运用等方面。该书章节之间层次清楚，逻辑性强，论述有力度。下面我们着重从以下几方面论述该书的突破与创新。
首先，作者认为，先锋小说形成不是一个偶然的现象。它既有西方现代主义的影响，又有中国当代文学自身的催生力量。“文革”结束后中国社会思潮的独特组合方式，是先锋小说得以出现的合法性前提。对西方现代主义的引进，暗含着当代启蒙主义谋求中国现代化的良好愿望。在新时期初的社会语境中，意识形态和启蒙主义是支撑社会思想言路的核心话语。前者从反思“文革”的角度出发，提出了建设社会主义现代化的历史目标。而这一目标体现的正是中国急欲摆脱“文革”创伤，建构现代民族国家的宏伟梦想。与之相比，同时期的启蒙主义则延续了“五四”以来的启蒙的传统，尽管这一传统表面上强调的是个性解放，但“反抗外侮，追求富强”的现代民族国家梦想才是启蒙主义运动的终极目标。因此，在这一历史目标下，意识形态和启蒙主义便具有了异质同构的话语关系。为实现强国之梦，意识形态允许接纳一切有利于社会主义现代化建设的外来思想。由于西方现代主义在中国学者实用主义的阐释策略中获得了一种启蒙功能，因此，现代主义的传播便同时获得了意识形态和启蒙主义的许可。而这一传播运动的合法性前提最终也由意识形态话语予以确认。
其次，该书解析了先锋小说与启蒙主义主题的关系。一般认为，先锋小说是“反启蒙主义”的，但作者却令人信服地阐释了它们之间密切的关系。作者在论述先锋小说的主题话语时，重点考察了先锋小说的两个启蒙主题，即“寻找民族身份”和“重构历史叙事”。在“寻找民族身份”的主题中，文化寻根层面的先锋小说致力于追求的是“民族自我”，它们通过文化寓言的形式，对“文革”结束后“民族自我”的迷失做出了形象化书写。与此同时，文化寻根层面的先锋小说还在民族文化寓言的建构中，借助边缘文化的力量，试图补救传统文化的阙失面。在这一过程中，民族自我始终是一个贯穿小说创作的核心主题。只有通过民族自我的身份确认，才能在建构现代民族国家的过程中确立历史起点，并为这一努力提供必要的文化资源。而在“重构历史叙事”的启蒙主题中，该书以文本细读的方式，力求凸现先锋作家“超越传统历史叙事”的启蒙叙事。由于传统历史叙事压制了人类个体的生命独语，因此在20世纪80年代的小说中，就出现了多种解构传统历史叙事的启蒙主义诉求。这些方式均对“五四”以来的启蒙传统构成了挑战：在先锋作家的启蒙理念中，关怀个体逐步取代了建构现代民族国家的启蒙目标。因此，当代启蒙主义关注个体存在的思想主题在先锋小说中得到了更为深入的表达。在这种启蒙叙事中，有关个体的存在困境的考量始终是先锋作家关注的核心问题。试以残雪的小说分析为例：她小说中人物身陷困境却不甘沉沦的存在状况，以及他们在存在困境的“突围表演”，都充分说明了先锋小说关怀个体的存在主题。
再次，一般认为，先锋小说与现实主义小说处于一种对立的状态，然而，叶立文在《启蒙视野中的先锋小说》一书中却从现实主义小说新变中挖掘出先锋话语。在新时期初的小说创作中，反思“文革”是一个难以绕开的主题。如何解构“文革”政治神话的意识形态霸权，则成为体现先锋话语“解神话”功能的文本表征。从当时的意识流小说来看，语言是其解构政治神话的重要武器。本章从语言学层面出发，借助西方政治学家的神话分析方法，对意识流小说的“解神话”功能予以了理论分析。除此之外，在普遍意义上的反思小说中，还出现了对存在问题进行体认的先锋话语。从宗璞、戴厚英、王蒙、张贤亮到刘索拉，先锋话语从以下几个层面展现了对“存在”的体认。首先是宗璞等作家的人道主义诉求；其次是王蒙、张贤亮对个体存在心理和潜意识书写；再到刘索拉的“荒诞”表达，新时期初的小说创作在20世纪80年代中期以前展现了一条有关个体存在主题的演变轨迹。而另一部分作家，如汪曾祺、邓友梅等人，则在追求无情节、无结构的叙事艺术中，影响了先锋话语的增长过程。大致到1985年，先锋话语终于汇聚而成为先锋小说。
最后，该书在论述先锋小说的叙事法则时，观点、角度新颖，论述言之成理。真实观、时间观和空间观是先锋作家三条基本的叙事法则。对于先锋作家而言，他们的真实观指的其实是“精神真实”，而现实则是“虚伪的现实”。这种真实观直接决定了先锋小说的叙事方式与叙事场景。在绝大部分先锋作家笔下，叙事场景是超现实的，而且他们的叙事方式也集中在如何把现实事件转化为精神事件，或者说，如何在叙事精神真实的过程中，颠覆现实主义小说的现实真实。在这一形式实验中，余华、苏童、格非、孙甘露、残雪等人的创作，最为典型地展现了精神真实的叙事法则，还深深影响了先锋作家的时间观念。在先锋作家安排小说形式建构的创新试验中，心理时间成为了组织小说叙事结构的重要元素，是心理时间颠覆了故事的现实秩序，并重组了先锋小说的故事时间。同样，真实观念还影响了先锋作家的空间观念。组织先锋小说形式试验的空间元素，不是地域空间，而是人物个体洽合期间的生存空间。通过对生存空间的营构，先锋作家使得故事发生的场所也沾染上了深重的精神气息，并进而影响了先锋小说的形式试验。
综上所述，从该书对中国20世纪80年代小说先锋话语的研究结果来看，先锋话语的形成与发展实与启蒙思潮密切相关。先锋小说的出现，不仅仅是西方现代主义影响中国当代小说的产物，也是当代社会思潮中启蒙主义嬗变的结果。二者之间的结合，实际上从艺术表现与主题话语两方面促成了先锋小说的出现。
总而言之，叶立文教授的专著《启蒙视野中的先锋小说》从“先锋”话语的角度切入20世纪80年代小说，论析了中国80年代先锋小说的自我生长机制和形成过程。作者思路清晰、思辨性强，显示了深厚的理论功底和扎实的专业基本功，其科研能力和学术潜力令人称赞。
四、湖北地区其他文体研究
转型期湖北地区的散文、报告文学、电影文学研究也取得了不俗的成就，充分体现了湖北地区文体研究的丰富性。本节选取《〈左传〉人物论稿》、《走过世纪门》、《电影叙事学：理论和实例》，分别呈现湖北地区在散文研究、报告文学研究、电影艺术研究上的实绩与特色。
（一）《〈左传〉人物论稿》：《左传》人物研究的新创获何新文先生的新著《〈左传〉人物论稿》（中国社会科学出版社2004年版，以下简称《论稿》），还原了《左传》作为历史文学巨著的本来面目，系统地梳理、总结了《左传》的写人艺术，为新时代文学在塑造人物形象时提供了有益的借鉴。何先生很早就致力于《左传》写人艺术的研究。上世纪80年代初他在华中师院攻读硕士学位时，就在导师石声淮先生的指导下，完成了题为《〈左传〉写人略论》的硕士论文。其后又先后发表过《〈左传〉的写人艺术》、《楚灵王论》、《郑庄公新论》等一系列文章，笔耕不辍。最后积20余年之力推出这部《论稿》，成为到目前为止学界在《左传》人物研究上的最新创获。
《论稿》站在时代的高度观照春秋这个风起云涌的年代，敏锐地选取春秋时代思想解放浪潮中“‘人’的发现”这一角度，切入《左传》人物研究。何先生认为，《左传》是“中国历史上第一部以人为描写主体的历史文学作品”，（何新文：《左传·人物论稿》，中国社会，2004年，第1页。）正是因为《左传》作者重视“人”，文学人物长廊的大幕才由此开启，中国古典文学也从此揭开了辉煌的一页。《论稿》采取的是整体鸟瞰与点面结合的结构模式，极具匠心。全书共分五章：第一章《绪言》是关于《左传》作者、时代背景、体例、思想内容及流传与研究等问题的介绍，简明扼要；第二章《人的发现与文的新变》论述了春秋时代“人”的发现以及由此而发生的文学艺术的新变，提出了《左传》以“写人为中心”这一观点；第三章《〈左传〉写人艺术总论》从整体着眼论述《左传》叙写人物的艺术成就与影响，并总结了从古至今《左传》人物研究的状况；第四章《〈左传〉人物形象系列论》，分别剖析了“周天子”、“霸主与明君”、“贤大夫与名臣”、“勇士”、“平民”及“女性”等七类人物形象，分析了系列人物的共性，更突出了他们各自的特性；《论稿》的最后一章是《〈左传〉人物专论》，作者选取了郑庄公、晋文公、秦穆公、楚灵王、子产、晏婴、叔向及孔子等八个个性鲜明的人物作为个案，条分缕析，真实地还原了历史人物的本来面目，其中闪现的真知灼见，体现了何先生求实存真的追求。
全书的前三章是对《左传》及其人物研究的整体鸟瞰，第四章从面着眼研究系列人物，第五章从点着眼研究典型人物，这样从整体到面再到点的体例安排，步步深入、层层展开，基本网罗了《左传》所描绘的重要人物，既有全面的总结，又不乏深入的剖析。正文之外，又列有《〈左传〉人物研究论著索引》（1949—2003）、《参考引用书目》等两个附录，颇具资料性。
《论稿》最大的成就当然是《左传》人物评议的阐微发覆之功。七篇人物形象系列论、八篇人物形象专论，将《左传》中的重要人物形象分析得细致入微。《论稿》分析人物形象，决不固守前人成见，而是多向度、全方位地评价历史人物，力求得出更为公允、更为深刻的结论。作者能够毫不讳言地指出晋文公这样的明君心胸狭窄、睚眦必报的人格缺陷，也不抹杀公认的暴君楚灵王的人性闪光之处。以楚灵王为例，当时的列国卿士与后世学者，给予这个人物的，几乎是众口一词的否定性评价，视之为“昏主”、“妄人”。事实上，《左传》对楚灵王的描绘，确实也使读者厌弃他的为人。但是，任何一个人的性格都不是平板的、脸谱式的，楚灵王虽然暴虐，却也有着某些比齐桓、晋文更大的度量。何先生就从《左传》的类似描述中发现了楚灵王的另一面：“汰侈无厌而不乏人性和真诚，刚愎自用却时有容人之量，强暴骄横又终存悔过自责之心，甚至在择人用人方面还颇具眼光。”（何新文：《左传·人物论稿》，中国社会，2004年，第291页。）更难得的是，何先生从楚灵王所处的特定时代背景和楚民族文化传统这一独特的角度出发，给予这个复杂的人物形象以全新的诠释。何先生认为，楚灵王的种种“非礼”举动，实际上是个性的张扬和对桎梏人性的“礼”的对抗与否定，是“楚人文化性格的一种特殊表现形式”（何新文：《左传·人物论稿》，中国社会，2004年，第1页。）。灵王自己肆行“非礼”，也能对臣下“非礼”的行为给予足够的宽容，这其中“包含着追求平等、尊重个性的合理成分”。更重要的是，灵王的率性而为“是有限度的，他以不损害国家利益为界”。何先生通过科学严谨、有理有据的研究，使读者心中的楚灵王形象更加丰满生动，成为一个更加立体的人。
何先生的这部著作，以立言谨慎、持论公允为最大特点，既不像某些学者为了引起重视而故意拔高自己的研究对象，也不会故作惊人之论以骇人耳目、混淆视听。在确定《左传》人物研究的起始年代上，尽管先秦典籍如《孟子》、《荀子》、《韩非子》等书中已有许多关于《左传》人物的评论文字，但“考虑到对于《左传》成书年代乃至所谓‘左传学’形成的不同意见”（何新文：《左传·人物论稿》，中国社会，2004年，第26页。），何先生慎重地将《左传》人物研究的起始年代定于西汉。这种态度是实事求是的、科学的、持之有据的，因为按目前所掌握的资料来推断，它的流行和“左传学”的形成，确实是西汉以来的事情。《论稿》延续着何先生著述的一贯特点，文字省净而温雅，读之如晤长者，听其娓娓论道，久而不倦。所谓“谦谦君子，温润如玉”，正是何先生其人其书的真实写照。
（二）《走过世纪门》：报告文学全景透视
事实上，中国报告文学已经走过了百年之旅，尽管这一点并不能很好地从报告文学的理论建树上反映出来，相对于小说、散文、诗歌来讲，学界对报告文学的研究严重不足。而龚举善学术论文集《走过世纪门——中外报告文学略论》的出现，是我们在报告文学的研究领域收获的可喜成果。该书从研究视角、研究视野、研究主题到学术识见，无不体现出作者鲜明的学术特色。该书以文化研究为方法，并对这一方法下百年报告文学现象进行宏观把握和散点透视，不仅梳理出报告文学发展的演进道路，而且对斯诺精神进行人文审视，最后对新世纪以报告文学为核心的纪实写作前景作出了具有说服力的积极展望。
一
近年来的报告文学研究已经不再局限于“新闻加文学”这种简单化的二元世界来浅层地探讨报告文学的特质、属性等，而是采用多样的研究方法。正是在这种学术背景下，可以说龚举善的学术论文集《走过世纪门——中外报告文学论略》是报告文学及其理论走向新世纪的必要回应。
当代文学研究中发生了所谓“文化的转向”，从历史发展的角度来看，电子媒体的出现引起了传播革命，一些异质因素如影视、网络、广告等加入到文学之中来，由此衍生出一大批边缘文体，如大众流行文学、通俗歌曲艺术、网络文学、影视文学等等，文学样式已经不仅仅是传统的经典艺术门类如小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑，如今，文学日益深入到大众的日常生活空间中来。文化研究打破了传统的文学观念，将文学推向了社会审美活动的边缘。从二十世纪八十年代中期开始，中国文学研究也出现了“文化热”现象，如今，文化研究在当代中国已经成为主要的话语资源之一。正是在这种宏大的理论视野之下，因报告文学独特的“边缘性”或者说“多栖性”的文体特质，紧密地与时代结合在一起，“以其对历史性现场的触摸与近距离的摄照，为我们真实地全景地记录了社会变迁中风云际会的历史图景”，文化研究成为作者研究报告文学的重要维度。
作者将文化研究方法引入报告文学的研究之后，并不是对文化研究的范畴作教条式的生搬硬套，而是试图运用其相关性的系统方法，建构适合报告文学的研究模式，以期更为有效地探求报告文学内在流变的基本规律。
二
作者在文化研究的视野中对百年报告文学现象进行宏观梳理时发现，二十世纪以来，中国报告文学掀起的三次声势浩大的浪潮都紧紧契合着中华民族至关重要的历史关口，与国家、民族的命运紧紧交织在一起，见证着民族历史的沧桑巨变。
作者将中国报告文学的发生与自觉期定在了二十世纪三十年代。三十年代是现代中国的一大历史文化转折点，即致力于文化转型的文化启蒙运动让位于救亡运动。救亡浪潮中，在“左联”的大力鼓吹下，“报告文学”作为汉语术语首次出现，并由此标志着报告文学进入了全面自觉的时代，从而形成了报告文学史上的第一大浪潮——三十年代的救亡型报告文学。这一浪潮的集中成果便是大型报告文学集——《中国的一日》，《中国的一日》反映了整个三十年代的社会风俗史。难怪茅盾说：“这里是什么都有的：富有者的荒淫享乐，饥饿线上挣扎的大众，献身民族革命的志士，落后麻木的阶层，宗教迷信的猖獗，公务员的腐化，土劣的横暴，女性的被压迫，小市民知识分子的彷徨，受难者的痛苦及其精神上的不屈服……”（龚举善：《走过世纪门》，红旗出版社，2003年，第9页。）对于第二次浪潮五十年代建设型报告文学的评说中，作者透过报告文学显露出鲜明的时代色彩，认为“报告文学确实较其他文体更为敏锐地感应着时代的神经，包括时代的病态。”（龚举善：《走过世纪门》，红旗出版社，2003年，第23页。）显然，第二次报告文学浪潮在过多的政治干预下呈现出创作上的某种“病态”和退化。然而，“它的成功与失败都给报告文学的历史留下了耐人寻味的阐释空间，其足够的启示价值奠定了它在中国文学史上牢固而特殊的地位。从这个意义上讲，包括‘大跃进’在内的五十年代建设型报告文学的文学史地位或许高于文本自身的创新意义。”（龚举善：《走过世纪门》，红旗出版社，2003年，第25页。）发轫于新时期之初的第三次浪潮，作者称之为八十年代的改革型报告文学，在社会转型的宏大背景下，报告文学加大了历史反思和现实忧患的力度，“回眸意识加浓，热点追踪及透视效果明显，哲理性增强，更为注重批判意识和人文底蕴，并且不乏全球视野和人类意味。”（龚举善：《走过世纪门》，红旗出版社，2003年，第27页。）三
该书还相当注重具有典型意义的个案研究，即细读某些名作名家，在详尽的剖析中来阐述其闪烁着的思想光辉，最为典型的是对斯诺及其名作《红星照耀中国》的解读。斯诺虽然是美国人，但是在中国抗日战争和建立国际反法西斯统一战线中发挥了积极作用，在其一生的十余部作品中，作者认为《红星照耀中国》长久以来在人类进步的苍穹下闪耀着灿烂的光华，弥久长新。这种跨时空的国际报告文学，自然吸引着不同国域不同学科的专家来解读与阐释，其中真知灼见迭出，在这种情况下，作者试图对斯诺作品作出独特的解读自然就面对着极大的压力与挑战。
作者以积极的态度来应对这种挑战，作者通过多年的努力，研读了大量报告文学和斯诺的所有著作，“他对斯诺夫妇的经典报告文学《西行漫记》、《续西行漫记》、《毛泽东的故乡》等作了较深入的个案研究，发掘了斯诺夫妇作品中所体现的对中国人民的深厚友情和博大的人文精神”，尹均生在序中指出《走过世纪门》“有对斯诺作品产生的宏观鸟瞰，有对斯诺作品丰富内涵的剖析，有对斯诺在东西方文化碰撞与融合中产生的灵智探讨，有对斯诺夫妇作品语言和艺术表达的中肯分析，有对‘斯诺精神’和人格的崇高评价”。（尹均生：《走过世纪门·序》，红旗出版社，2003年，第2页。）作者对《红星照耀中国》固有的文本品格与生命质态有着充足的知识准备，在对《红星照耀中国》的透析中，作者认为，强烈的生命意识、民族意识和人类关怀是斯诺深入社会、考察人生、思考未来以及处理各种现实问题的出发点和根本归结点，开拓性地将“斯诺精神”和中国的现代化建设联系起来。
四
该书还重点阐释了以报告文学为核心的纪实文学前景的展望。与二十世纪八十年代的轰轰烈烈相比，九十年代以来的报告文学相对沉寂，报告文学在社会生活中的影响大为减弱，所以有评论家认为，报告文学步入了困境。那么，新世纪的报告文学到底是走向了没落还是有可能重新步入辉煌？作者在深入考辨的基础上作出了自己的回答，乐观地展望：“跨世纪未来时态的报告文学将在全球范围内掀起新的高潮。”（龚举善：《走过世纪门·序》，红旗出版社，2003年，第190页。）作出这种乐观展望作者是有其深刻的根据的，首先这是由报告文学自身的特质决定的，作者认为“在纷繁、快速、生动的社会现实面前，过于精致的诗歌难承重担，虚构的小说因与生活与生俱来的距离感而难挽留读者，清风明月、亭台楼榭、小桥流水、鸟语花香的‘睡美人’式的散文已合不上前行的节拍，剧本和舞台因延续程序长、制作成本高而大逊风骚，具有复合特征和全球意味的报告文学俏走文坛已不是神话，我们分明听到了它跨过徘徊期、朝着未来阔步挺进的坚定而从容的脚步声！”（龚举善：《走过世纪门·序》，红旗出版社，2003年，第190页。）如果说文学样式的自身特点无法充分证实这种乐观前瞻的话，那么，当代社会生活结构发生的巨大变化则无疑成为了这种判断的坚实根基，现实生活是国际报告文学再度崛起的社会基础。报告文学是“生活的镜子”、“时代的报告”、“战斗的擂鼓”、“历史的见证人”。无论社会怎样发展与进步，光明与黑暗、进步与倒退、科学与愚昧、战争与和平的矛盾依然存在，人类也越来越感受到全球性的人口爆炸、资源枯竭、环境污染、生态破坏等诸多危机，就本体论而言，报告文学的批判功能不可抹杀。
作者还从传播学这一重要侧面来论证报告文学的发展前景。报告文学的诞生与发展和媒介转换息息相关。为何报告文学作为文类形式诞生如此之晚，发展又是如此之迅猛？媒介理论与现代传播学显然可以回答这个问题。事实上，回眸百年报告文学的发展及其与文化的关系时，发现报告文学的每一步跨越，几乎都离不开现代信息传播技术的变革。“人们愈来愈认识到，文学的驱动力不完全来自生活的撞击，也不单纯取决于作者和读者的游戏、自娱、消遣、审美的需要。文学的另一本质功能正日益显现——这就是交流。”因此，“在虚构艺术无法同生活竞赛的今天，唯有国际报告文学保持着生动、形象、快速的最新信息的互传功能。”
总之，《走过世纪门》无意营构所谓周密的学术体系，而是对报告文学创作及其理论进行必要而清醒的阐释，尽管著者“还有待于深入到文体自身的建设方面”。
（三）《电影叙事学：理论和实例》：电影学理论的深入发展作者在成书之初对于电影叙事理论的研究历史和现状作了深入了解，清楚地认识到，二十世纪八十年代中期开始，电影叙事学研究在我国引起重视并逐渐开展起来，但是相对于新时期以来电影艺术事业取得的辉煌成就而言，其滞后局面是显而易见的。而作者的初衷正是为了弥补这一缺憾，该书由导言和五章内容构成，作者“尝试从当代叙事学的理论角度，对电影艺术的基本叙事元素及功能、本文建构的‘演说’机制、影响运作的‘话语’特色、电影叙事人的类型与视点的功能和电影叙事的几种基本结构模式，作出理论上的梳理、阐释和探讨，并努力通过对具体电影本文的解读阐释，来印证这些理论模式，使其尽可能具有可操作性”（李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2000年，第23页。），也就是说，作者从叙事学的角度对电影艺术的审美特征作了全方位的审视。从这个意义上来说，该书的出现无疑填补了这块远未成系统的研究领域，从而将我国电影叙事学研究提升到一个新的高度。综观全书，具体体现在以下几个方面：
一、寻求理论资源，建立理论根基。
如前所述，关于电影艺术的叙事理论在研究中可资借鉴和参照的文献不多，这就决定了作者为电影叙事学寻求理论资源，建立理论根基的工作是开创性的，这是一项极具挑战性的工作，要求作者具备深厚的学术功底、良好的学术涵养、广博的学术视野、敏锐的学术眼光，善于从相应的理论和学科中借鉴并吸收理论资源。正是基于这一学术思路，作者敏锐地捕捉到了电影叙事学理论与文学叙事学理论一样，都有着浓郁的结构主义和符号学的理论背景。在作出这一结论之前，作者在具体事实的基础上纠正了理论界的通行观点，提出电影叙事学并不是追随文学叙事学而产生的，事实上，电影叙事学理论的产生甚至比文学叙事理论还要略微早一些。例如，电影叙事学的理论代表人物克·麦茨，这位法国著名的电影符号学家的《电影：语言还是言语？》的发表时间早于巴尔特的《叙事作品结构分析导论》和格雷马斯的《结构主义语义学》两年，并且其论断后来被热奈特引用来印证叙事的“时间畸变”。因此，电影叙事学和文学叙事学同样作为整个叙事学理论的有机组成部分，相互影响，相互作用。
作者在建构电影叙事学理论时正是在此前论证的基础上，广为吸取西方叙事学理论来源的结构主义语言学——符号学理论、结构主义——神话学理论、精神分析理论、阐释学——接受美学理论，并对西方电影叙事学四种理论形态或曰理论指向，即以麦茨为代表的“语言结构表意说”、以艾科和彼得·沃伦为代表的“影响符号编码说”、以麦茨、博德里、达扬、罗斯曼为代表的“文本修辞策略说”、米特里、波德威尔为代表的“叙事美学与艺术说”等做了简明扼要的介绍和剖析。作者认为电影叙事理论与文学叙事理论一样，遵从叙事系统与叙事体系的基本规律，尤为不同的是，电影叙事理论更为强调接受主体的地位和作用。由此，作者对电影叙事学的内涵作出清晰界定：“所谓电影叙事学，概而言之，即研究电影文本是怎样讲述故事的，它调用了哪些元素与功能，设计了什么样的布局结构，采用了哪些策略与手法，企图和可能达到何种叙事目的。而本文的不同建构意味着与观众建立不同的叙事关系，对应着观众参与本文建构的不同介入程度。因此，可以说，‘讲述’以‘听讲’为前提，影响的‘叙事’以观众的观看、理解与阐释为基础”。（李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2000年，第23页。）二、界定电影叙事理论的基本概念与重要范畴。
当然，作者的这种理论建树并不是大而无当的，在确立了全书的理论基点和研究导向之后，接下来作者针对电影叙事学学科的属性、特点、构成要素和基本规律，对其所依赖的理论资源进行整饬、梳理、加工、改造和置换，以完善电影叙事学的理论框架，做到理论自身的系统性、严密性、逻辑性、自洽性。
作者首先从电影叙事的基本要素着眼，从故事、情节、叙述三个基本概念的内涵与特征出发，严格区分了故事与本事、故事与叙事、叙事与虚构、情节与叙述以及虚构故事与非虚构故事、艺术方式叙事与非艺术方式等几对概念。其中作出重点阐释的是情节，情节作为“讲述故事的具体环节”，是对“故事本事”的选择的论述。情节性叙述旨在强调和张扬因果关系，因此情节得到强化，叙事性强，影片本文具有浓郁的故事性。与此相反，反情节性叙事在影片文本上往往更多地运用了非叙事性元素，比如象征、隐喻、视觉冲击等修辞手法来构筑影片结构，因此情节淡化，故事性弱，影片本文注重开掘人的心理世界的复杂性。
时间是电影叙事理论里一个非常重要的概念，作者指出时间畸变是电影叙事的中心环节和最重要的“言说”机制，进而将电影叙事中的时间划分为“本事时间”、“本文时间”、“放映时间”三种时间形态并做出严格的区分。“本事时间”是具有因果关系的事件的时间流程，是故事本事在其自然的时间顺序上所具有或应当具有的事件持续过程，本事时间是影片本文时间建构的来源和基础，归属于故事范畴；“本文时间”则指影片文本中呈现出来的时间，充分体现叙述视角和叙述人的叙述策略，归属于本文叙述范畴；“放映时间”，就是影片放映所花费的现实和物理时间，归属于观众接受范畴。这三种基本时间形态一贯有机组合与搭配在同一部影片中，正是这三种基本时间形态的巧妙安排与预谋控制，使得影片呈现出无限光彩于魅力。而在所有的时间形态中，声音作为电影时间外化的标志，一贯与画面相组合从而营构出更为广阔的画外空间。蒙太奇作为空间化的时间也颇为独特，作者指出其根本属性在于通过对故事材料（本事）的重新组合（构造时间）而创造出一个富有新的含义和激情的“新现实”本文，即所谓“故事世界”。
作为电影叙事理论的重要范畴，作者紧接着阐释了电影叙事空间的特殊意义和重要功能。作者在辨析了电影叙事空间与艺术性空间、视觉性空间不同之后，毫不掩饰地认为电影叙事的“空间化”语态极具魔力，“是能够与第一自然（现实本身）相媲美的最真切、最生动的‘第二自然’，它代表和体现着人类艺术创造力的完美性”。（李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2000年，第11页。）而后，作者将电影叙事空间分解为三个具有内在关联的不同层次，即画格空间、镜头（画面）空间和形象（影片）空间，并分别划归到电影构成的技术性范畴、“语法”范畴、艺术性范畴。
作者最后集中力量探讨了电影叙事中影片叙事人的类型、特征与功能，作者赋予“人称与视点”最富活力的叙事功能地位，并归纳出四大影片叙事人类型，即“它——他”者叙述人系列、“我”者叙述人系列、“多重声”我者系列和“摄影机”视点系列。“它——他”者视点因为具有灵活自如、悄然无声、客观陈述的叙述功能而成为最契合于电影叙事语言的叙述方式，成为电影叙事中最强有力、最被普遍运用的叙述人类型；“我”者视点虽然在叙述范围上受到限制，但是因其感情性在电影文本中容易获得观众的感知和理解，显示出独特的美学效果；“多重声”我者视点善于营造变化多端的叙述策略，使故事文本呈现出多义性与模糊性，从而丰富故事内涵；“摄影机”视点能够适时冷眼旁观或者积极介入，这种灵活多变的叙述策略给电影文本和观众开拓出更为自由和开放的天地。
在完善电影叙事学的理论框架的过程中，大量的实例充盈其中，用来深化和佐证理论。作者旁征博引，从国内外相关理论学科中征引大量经典性论点，用以作为自己理论的坚强后盾，举证古今中外大量的经典影片和优秀影片，用来作为自己立论的强有力的事实根据。
三、在实际运用中显示理论本身的正确及其生命力。
然而任何理论研究及学科建设并不能止于理论研究本身和学科建设本身，必须在实际运用中显示理论本身的正确及生命力，这正是作者撰写第五章的出发点。
在电影叙事理论的众多基本概念与重要范畴之中，作者紧紧抓住电影艺术的叙事结构这一具有统摄意义的中心来分析作品。关于电影的叙事结构，作者概括为三个不同的层面：一是指一部具体影片的组织关系和表达方式，即“影片总体结构”；二是指电影整体叙事系统意义上的结构组合关系，这种结构组合关系不属于某一具体影片，而是对某一种类影片的叙事结构的概括，因此也适用于同类的电影文本的分析；三是指对一部具体影片之类的各种元素的组合关系的概括。鉴于只有通过对电影叙事结构的模式分析，才能够使电影艺术叙事的实践得到理论上的梳理和深化，进而才能够进一步把握电影艺术叙事构成的一般规律和创新途径，因此，作者既没有对一部具体影片的组织关系和表达方式，即“影片总体结构”作分析，也没有把关注的焦点放在对一部具体影片之内的各种元素的组合关系的概括，而是着意于对电影整体叙事意义上的结构组合关系作出具体的分析。紧接着作者运用归纳的研究方法将电影艺术的叙事结构划分为因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦幻式复调式结构等五种结构，并且依次分别紧密结合中外经典电影文本加以具体阐明，它们分别是《玫瑰的名字》、《罗生门》、《城南旧事》、《海滩》、《野草莓》。
与此同时，作者既注意到五种叙事模式各自不同的美学风格特征与艺术功能指向，也注意到彼此之间的相互交叉和相互通融的特点。作者特别强调，就电影来说，任何一种叙事结构模式都不可能是纯而又纯的，纯粹的结构模式是没有的，与其说叙事结构模式是一种成规，倒不如说它们是具有某种叙事偏向和某些叙事可能的叙述方式和叙述方法，只有当某种叙事结构模式更加符合影片特定的具体的人物性格、审美情趣、心理需求，才有可能发挥该种叙事结构模式的叙事功能，从而收到最佳的艺术效果。
综观全书，作者重学术体系的周密性而不是一味追求全面，因此在建构起自己的电影叙事学理论框架之后，旁征博引，引经据典，运用理论和实例，采用多种研究方法展开必要而清醒的阐释，严密而扎实的论述，因此，这部著作的整体实力和影响，相信在今后该研究领域内会逐渐显现。
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