一、文学批评理论的建构：中西融合

    20世纪被称为文学批评的世纪。进入20世纪后，文学批评空前的活跃，文学批评领域的图景也发生了巨大的变化，出现了不同学派共存与竞争，不同力量冲突与互补的“百花齐放”的局面，从而结束了一种支配力量、一种文学批评主潮“独尊”的现象。这就大大促进了文学批评的丰富和繁荣。然而，文学主张与研究方法各异的现代批评学派，为了在不甚宽敞的文学批评领域里争得一席之地，它们有意或无意地把自己的观点推向尖锐化、极端化，推向所谓的“深刻的片面性”。它们为了标新立异，分别创造出属于各自的一整套概念和术语。然而，这些概念和术语由于表意含混，在批评家与作家、读者之间，也在批评家之间构成了屏障，从而使对话、交流变得甚为困难。各执一端、各偏一隅的文学批评，把文学的性质的某一个侧面孤立和凝固起来，无视其他侧面的存在，从思维方式说，是直线型的文学批评。由于把文学批评变成为一套套技术程序，文学的审美特质反被批评家共同忽略。

    湖北地区的文学批评理论建设，走出了狭隘的中西之争，也不局限于某一种批评理论的偏狭，尝试沟通中西文学批评。王先霈的《圆形批评论》提出了圆形批评的理论观念，而王济民的《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》和邵滢的《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》，《中国文学批评现代转型发生论——1897－1917年间的文学批评生态研究》则从中国本土文学批评中提炼出了中西互通的理论尝试。

    （一）

    王先霈教授于1992年发表了一篇题为《建设“圆形”的文学批评》的文章，并于1994年出版的《圆形批评论》专著，倡导一种“圆形”批评理论。在《圆形批评论》一书中，王先霈提出了“圆形批评论”理论，倡导建设一种辩证的、感悟与理性融合的，适合文学审美特性的文学批评，即“圆形批评”。该书分为两编：第一编总题为“圆形批评论纲”；第二编总题为“文学批评散论”。在第一编中，王先霈从中国和西方关于圆的观念历史发展分析入手，深入地考察了东西方批评史上圆的观念同文学批评的关系，首次提出了“圆形批评论”理论，倡导建设一种辩证的、感悟与理性融合的，适合文学审美特性的文学批评。王先霈还通过比较，阐述了西方的印象批评与中国的辩证批评的各自特征，精辟分析了文学批评、欣赏中美感的可分享性和可传递性。另外，作者对文学文本意义的层次作出了新的探索和划分。王先霈首倡的“圆形批评”理论在国内文学界产生了较大影响。陈池瑜曾这样评价《圆形批评论》：“将文学文本的意义划分为语义、寓意、复调、增殖的意义等四种，论述了寻找意义的多种途径，剖析了印象主义批评、形式主义批评、索隐批评、历史批评等批评方法的得失，最后论述了语义的循环到解释的循环过程，进一步论证了圆形批评观的内涵和特征。”

    （陈池瑜：《批评理论的新构想——评王先霈〈圆形批评论〉》，《湖北美术学院学报》1998年第1期。）在《关于“圆形批评”答问——王先霈教授访谈录》中，王先霈教授对“圆形批评”作了这样的阐释：“‘圆形’不是一种可操作的具体方法。它是一种观念，也是一种境界。人类个体和群体的思维都是螺旋发展的。螺旋上每一小段都近似直线，而其整体则呈圆形。圆形一是在过程中实现，在历史发展过程中，在研究活动之中，经过正、反、合，趋向圆的境界；二是经由不同的个体、不同群体的对立、争论和交融而实现。学派林立，易于防止极端，易于走向圆的境界。一个时期的小螺旋，不过是人类思想进化上的一个点罢了。”（王先霈：《圆形批评论》，华中师范大学出版社1994年版，第335—336页。）周志雄在《移植与综合：关于新时期以来文学批评的新术语》一文中，对王先霈教授“圆形批评”这一术语作了这样理解：“从它的内涵和外延上看，虽然对批评的理论创新作出了一些尝试，但总的看来与其说是一些创造性术语，不如说是一种致力于创造的思路。‘圆形批评’试图融合中国传统文学批评的感性因素和西方文学批评的理性因素，倡导辩证的、感悟与理性融合的，适合文学审美特征的‘圆形批评’。”（周志雄：《移植与综合：关于新时期以来文学批评的新术语》，《山东社会科学》2003年第6期。）由此可见，“圆形批评”论强调的是文学批评的发展性和多元化，较之于片面、孤立、僵硬的“直线型思维”或者片段直感的、缺乏确定内涵的“散点型思维”的文学批评而言，它倡导的是一种辩证的、感悟与理性融合的、适合文学审美特性的文学批评。当然，这里所说的“圆形”，王先霈教授认为：“它是一种批评观念，是对文学批评性质的一种体认，对文学艺术审美性质的一种体认；是一种批评原则，贯穿在批评活动中对客体把握程度的要求和主体思维活动运转形态之中；是一种阐释方式，又是批评主体确定自身在文学批评纵向发展与横向展开中的位置的一种态度、一种努力，构成主体自谐并且与其他批评学派互谐的态度。”（王先霈：《圆形批评论》，华中师范大学出版社1994年版，第12页。）随着文学批评的发展，理论界和批评界的众多学者在文学批评的多种角度的思考方面已形成了共识。王先霈教授认为：“在文学批评中，从作品的意识形态内容的挖掘，到韵律、词汇、句式等语言形式的分析，都需要专门的探究，都可以各自独立进行，都可能取得新颖的、精细的、有深度的成果。”（王先霈：《圆形批评论》，华中师范大学出版社1994年版，第11页。）中国的文学批评理论的建设，应该建立在对西方现代批评学派的了解、吸收、借鉴和对本国悠久文学批评传统的继承。但是，一种优越的文学批评观对各种文学批评角度与方法的统率特别需要强调。合理的文学批评应当以审美为中心，它不是以空泛抽象、不着边际的笼统议论迷乱读者的审美观照，不是以机械琐碎、技术程式化的解剖妨损读者的审美快感。而是有助于作品接受者审美观照的深化和审美快感的强化。

    另外，对于倡导圆形批评是不是要建立大一统的文学批评？是不是要把多种多样的文学批评消融于一种文学批评？答案是否定的。王先霈教授的“圆形批评”倡导的是多元化文学批评观。在“圆形批评”论的导航下，各种文学批评彼此独立又彼此渗透，任何学派、方法只是文学批评历时发展的螺旋和共时发展的圆圈上的一个点。

    在文学批评方法多元化的时代，每种文学批评方法自身要实现自谐，各种批评方法之间则要实现互谐，这样，文学批评发展才能趋于合理。文学批评、文学批评理论的发展，在古今中外的文学批评史上，也不是直线推进而是以螺旋环绕的方式前行。古代就曾经有过的“圆形批评”的观念，然而它们都是素朴的，偏重思维的综合、偏重于整体的把握，而对局部的精细解剖相对忽略。即使有的批评家关注、爱好作细节的分析，也常因手段的贫乏而显得单调、肤浅。比如，中国古代散文、戏曲、小说评点中，虽有不少文体分析的成分，小说评点中还有一些对于叙事方式的分析，但同现代文体学、叙事学批评比较，就是很零碎、粗陋的了。而现代西方文学批评，在很大程度上又走入另一极端，过于强调技术化、程式化和模式化，以致缺乏整体感、缺乏灵气。因此，王先霈教授认为：“它们往往带有浓厚的操作主义气息，而少一点文学艺术鉴赏所需要的、根源于浓厚学养的颖悟，少一点辩证思维所具有的、建立于全面深刻认识基础上的圆活。”（王先霈：《圆形批评论》，华中师范大学出版社1994年版，第11页。）我们可以仔细体会古代文学批评思维在稚拙、朦胧中的灵动，也可以细致鉴别现代文学批评思维在琐细、生硬中的精确。现代的圆形批评是两者在更高层次上的综合。

    对批评的“圆形”的理解，我们不应停留在个体上，或者某个批评主体，抑或某件批评文本上，而应该从整体、全局去把握和理解它。一个民族、一个时代的诸批评学派群，一个民族、一个时代文学批评的整体，都应该呈圆形组合状态。王先霈教授认为：“文学批评不但在纵向的历史发展上近似一串圆圈、一种螺旋；从横向看，现代文学批评不可能只是一种格式，它也应是许多圆环连接而成的圆圈，每一个环有自己独特的面貌，许多个环构成无始无终的连锁、无始无终的圆圈。我们期望的，就是这样无限丰富的圆形的批评。”（王先霈：《圆形批评论》，华中师范大学出版社1994年版，第14页。）（二）

    自觉沟通中西文学批评理论是转型期湖北文学理论批评的最重要特色。王先霈侧重理论建树，而王济民的《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》和邵滢的《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》，则从不同的角度显示了转型期湖北文学批评理论善于沟通中西不同资源的特点。王济民的《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》侧重于发现迥异于中国的西方文学批评，长于科学理性分析的特点，并考察了西方科学批评传入中国后，对中国文学批评的冲击、影响及其效果，清理了中国的科学批评缘起时间、发展状况及其表现。王济民的《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》尝试从文学批评的科学性，即文学的科学批评这个角度去阐释当时文学批评现象。在谈及晚清民初的文学批评时，王济民指出：晚清民初的文学批评一方面是思想政治批评，另一方面就是科学批评。该书主要围绕文学的科学批评展开论述，讲述了一批拥有相同学术志趣的批评家，在相应的文学观念的指导下，共同致力于文学的科学批评的实践，从而，形成了晚清民初文学批评发展的合理性和科学性。

    晚清民初，随着“西学”的深入和发展，国人对“科学”的认识突破了简单地学习西方自然科学的层面，开始涉及到自然科学背后及社会科学本身的客观理性精神。从辛亥革命爆发到民国建立，国内科学思潮一浪高过一浪，这时的科学思潮一方面固然是学习西方的自然科学，但同时更深入到国人的思想方法和观念，深入到当时的人文学术和文学批评领域。

    作为当时的一种重要的文学批评，科学批评非常注重文学批评的科学性。那么如何理解文学批评的科学性呢？“所谓科学，是对自然、人类自身组成的社会和人类自身创造的文化的客观认识，其基本方法是观察和实验。”（王济民：《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》，中国社会科学出版社2004年版，第33—34页。）王济民的《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》一书就着重从科学主义的立场，探讨文学的科学批评。王济民认为：“所谓文学的科学批评，它属于科学主义范畴，同人文社会科学其他领域的科学主义一样，它所注重的，仍只能是内在的客观理性精神，而不是对自然科学术语的浮泛使用。科学的文学批评之所谓科学正是在它本来的意义上。”（王济民：《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》，中国社会科学出版社2004年版，第35页。）科学批评注重内在的客观理性精神。而这种客观理性精神是建立和贯彻在整个批评的过程当中，当然也体现在具体的批评内容上。

    《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》的主要内容与特点体现在以下几个方面：

    首先，界定晚清民初科学批评的主要特点。晚清民初科学的文学批评是在相应的文学观念的指导下展开的。具体指导性观念包含四个方面：一是文学的形式本质。晚清民初的科学批评通过对历来对文学本质的有关看法的考察，明确主张文学本质上是形式的。二是文学内容的真实性。文学的科学批评强调形式的同时，也是讲内容的，并且对文学内容是有要求的，即就是应该真实。三是对传统戏曲、小说地位的认定。中国古代重视文章和诗歌，小说、戏剧不能登大雅之堂。虽然历来都有强调小说、戏剧的人，但并不能从根本上转变传统看法。晚清民初科学批评是认定传统小说戏曲的地位的。它以进化论作为理论依据，认为小说戏曲是文学进化的结果。四是主张具体分析文本。中国古代对文学作品的批评，常常是描述批评者主观感觉印象，晚清民初的科学批评是在反思传统印象批评的基础上建立起来的，与传统批评迥然不同的批评观，它注重具体分析，批评实践中时时处处体现出具体分析的特点。

    其次，《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》展示了文学的科学批评的具体批评实践。晚清民初时期的文学的科学批评主要有三种实践方式：一是对作品叙事语言的批评。在文学的形式本质的观念指导下，文学语言的地位被突出，表现在形式首先是文学的语言，文学和语言紧密联系。另外注重作品的叙事和故事意识。二是对作品结构的批评。在具体分析文本的观念指导下，晚清民初科学批评解析文本的同时，还注重于文学作品的针线筋脉和结构。所谓的针线筋脉和结构，都是对文本的解析，有相近之处，但又有所不同。前者在制作印记、形式联系，后者在整体构成。三是对文学内容的客观阐释。晚清民初的科学批评认为，文学作品不但有其形式，又有其内容，对文学作品的内容，文学批评负有阐释的任务。

    最后，《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》论述了与文学的科学批评相关的文学研究。晚清民初科学批评家的学术活动相当一部分是文学研究。王济民在谈到文学研究和文学批评关系时指出：“文学研究和文学批评不就是一回事。文学批评主要是对文学作品的解析阐释评价，文学研究则主要是对有关文学事实的研究。只是，二者有时候并不容易完全分开。文学批评中常常会有一些文学事实的研究，而对于文学事实的研究中也会有一些文学批评。这正是晚清民初时期科学批评的一个重要特点。”（王济民：《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》，中国社会科学出版社2004年版，第196页。）由此，我们了解了在晚清民初文学的科学批评中，文学批评和文学研究二者之间关系的互渗互透，以及它们之间界限的模糊性。

    以上三部分各自独立而又互相贯通。《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》把科学批评放在发展的批评过程当中去把握，具有一定的科学性。而作为文学批评过程中重要环节的科学批评的表现形式，王济民主要是通过和文学的思想政治的批评之间的比较进行的。顾名思义，文学的思想政治的批评必然和思想、政治联系。王济民把“比较强调文学的思想政治内容”的文学批评，称之为思想的、政治的文学批评。诸如，梁启超“新小说”的观念、陈独秀“文学革命”的观念、周作人“人的文学”的观念……都属于思想政治批评的范畴。然而，科学批评主要是以传统文学为批评对象。如王国维《红楼梦评传》、《人间词话》；刘师培《文章原始》、《论文杂记》；章太炎《文学论略》；陈衍《石遗室诗话》；林纾《左孟庄骚精华录》、《韩柳文研究法》……另外还有一些有关传统文学研究的学术著作，如陈衍的《元诗纪事》、章太炎的《国故论衡》、刘师培的《中国中古文学史讲义》、王国维的《宋元戏曲考》、鲁迅的《中国小说史略》……它们包含着重要的文学批评。这种文学批评，对传统文学并不一概否定。另外，科学批评与当时的文学创作也有联系，胡适就对新文学有许多重要的批评。这种文学批评的基本特征是注重作品，尤其注重文学作品的形式，比较强调文学本身，政治色彩比较淡薄，可以说是一种科学批评，而它的思维特征则是分析的、逻辑的，有更强的学理根据。

    （三）

    《晚清民初的科学思潮和文学的科学批评》侧重于西方批评理论对中国批评的影响。而邵滢的《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》以京派文学批评为例，彰显了中国文学批评理论建设走上西化道路之后，应该如何维护本民族的文学批评特色。王先霈、王济民、邵滢的侧重点虽然不同，但是，融会贯通中西文学批评理论是他们共同的追求。

    《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》围绕中西批评理论的交汇融合提出了四个方面的问题：一是，20世纪初，随着中国新文学的破土而出，中国文学批评的时代语境发生翻天覆地的变化，传统的文学批评显然难以再适应新的发展趋势，至此，无数的文人、学者主动或被动卷入到现代文学批评范式建构过程中，导致了文学批评由传统向现代的转型。二是论述了现代范式的建构。文学批评新范式的建构是一个复杂的系统工程、所涉众多。该书主要是从批评的观念、方法、话语、活动方式等诸多层面进行批评的现代范式的建构，当然这种建构过程并非一蹴而就，它是一个漫长的动态过程。三是提出了整个建构过程中的问题和对其进行反思。诸如协调西方与本土的缝隙与张力，即接受外来影响以求更新自己而后转为我用；协调传统与现代之关系，凭借“横的移植”来为“纵的继承”注入新血；面对社会现代进程中滋生出的对审美现代性、对文学和文学批评自身独立属性和功能的新认知与民族危机时期文学深厚的社会关怀意识的纠缠裹结；同样为捍卫文学的自主性和独立性，又如何抵御作为现代社会必然产物的商业化，并从中体现出现代学人的学院立场等等。四是论述角度是以京派为切入点。以京派群体为例，尽管问题本身具有普遍性，但为使本文足以承载而不过于散漫，而京派的思考又确实具有相当的代表性。“现代批评的发生与建构并不起源于某个具体的社会历史事件或批评事件，它的性质隐含于历史发展的过程中，作为一种新的范式逐渐从历史的地表浮出，其中包容了无数批评家和批评群体的合力作用。本书只是遵循‘法从例出’的策略，选取了京派批评家作为问题的切入口，在剖析个案的过程中以小见大，目的在于勾勒出现代批评发展道路之大致脉络，更为展现文学批评转换发展中前辈批评家留下的资源和困惑。”（邵滢：《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》，湖北教育出版社2006年版，第196页。）正如题目一样，邵滢的专著《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》主要是对“中国文学批评现代建构”进行反思，因此，该书着重围绕西方理论资源的本土化、古典文学资源的现代化、批评审美维度的建设与坚守、文学商业性和批评学院意识的冲突等问题进行展开论述。

    中国文学批评现代建构始于全民族救亡的时期，本土文化遭遇到空前的挑战和危机，求新变异成为时代的号召，带着这份希冀，国内的仁人志士将目光投向西方。但面对纷至沓来的西学，当时的批评家意识到理论的接受不能一味地搬用外来理论，仍需要探寻外来文化与本土文化契合之处，进而形成了学理上深刻探究和综合比较，获得了历史文化深层的互相理解和转化。这尤以京派群体的探索最为突出，大体上可以概括为：以本土文化作为吸纳和调和外来理论的动因与依据，并将此作为建构现代批评范式的潜在的内部逻辑框架。京派批评家通过对“西潮”的择取、改造，形成了现代批评建构的理论源泉。这是《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》的根本立足点。

    《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》还指出，现代批评建构还包括对古典文学重新阐释和理解。依据中西方文化对话中形成的现代文学观念，重新认识中国古典文学的各种现象和意义，从而确立起一个内容更为丰富、生命更为蓬勃的中国文学传统，并将其融入到现代范式建设之中。京派群体出于当时文学和批评建设的动机，以一种“现代批评者说”的方式实现传统与现代精神的对接，将孕育在古代文学经典中的民族审美传统、审美趣味、审美形式等重新激活成具有当代生存价值的活的思想，同时这些思想反过来又成为现代批评建设可资利用的资源。

    批评审美维度的建设与坚守，也是《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》应有之义。在中国现代批评建构历程当中，对批评审美属性的坚持、对批评审美维度的建设极其复杂艰辛。受西方近代人文主义和审美现代自主性追求的影响，新文学批评者一方面坚信文学作为一种独立艺术种类的审美价值，另一方面因为中国民族存亡和文化危机的现实，文学批评被赋予了沉重的社会使命感，因此形成了现代批评的双重维度，即审美的、诗学的和社会的、意识形态方面的维度。现代批评的“审美”维度同时指向了审美的独立性和审美的社会关怀。因此，作为现代审美批评代言人的京派批评家，对现代批评建构的意义也不局限于曾经捍卫了批评的审美性，更重要的是启示批评如何在审美与社会、政治的冲突对话中确立自身无可回避的存在意义和自己的个性倾向，同时不断反思与尝试文学批评双重维度间的平衡与定位、最终以属于文学的方式兼容社会意识。

    《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》认为，文学批评在关注具体的文本的同时，也应该对文学现象作出及时的反应与阐释。商业化问题是批评的范式转型中遭遇的新问题。商业化大潮滚滚而来，文学创作和批评都被纳入到商业性机制当中，商业性的价值标准消解着文学的传统审美规范，挑战着人们曾经普遍认可的价值测度；同时，现代大学作为中国现代社会发展的另一产物的出现，知识分子人生选择的一种新范型也随之浮出历史的地表，现代批评的学院意识从此开始萌发。由于价值追求的差异性，批评的学院派成为对商业化反应最为强烈的群体，二者之间天然的对立性恰好成为话题各自延展的隐性参照系，从“京海论争”开始，京派已鲜明地在自己的批评立场上贴上了反商业化的标识，而他们又恰是以“学院派”的身份立足于文坛。他们通过对艺术感知与审美趣味的彼岸性追求、经典意识的强化、平和公允姿态的坚持等学院化的道路来捍卫文学的独立性与审美性，并力图对商业化作出对抗。当然他们留下的问题也是值得反思，京派批评家当年选择了与商业化的对抗来坚守文学的阵地，但对作为现代性直接产物的商业化一味的拒斥并非明智之策。

    《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》的研究对象虽然是京派批评，但是，它根本所指是现代中国的文学批评理论建设问题。著者认为，现代批评发展到当代，具体语境可能有所变化，但现代建构的使命并没有终结，上述四个方面的问题不仅是京派和当年大多数批评家必须面对的，同样也是当代批评家难以回避的，诸多话题脉息相通、勾连相续，反思前辈给予的资源与留下的困惑等，正如作者所言：“如果借京派批评群体的研究，能对批评现代建构问题有所总结，更对当代批评之承续这一进程、完成其中使命，能有所启示，也就无须愧对这个批评群体当年的努力，也算不枉费本文的用心所在。”（邵滢：《中国文学批评现代范式建构之反思》，《华中师范大学学报》2005年第5期。）（四）

    中国文学批评的现代转型研究是20世纪90年代以来学界一直关注的问题。但是，什么是中国文学批评的现代转型，转型发生在什么时候，它又是如何发生的，为什么会这样发生，转型的最终指向是什么，等等，这些问题一直没有得到真正的解决。庄桂成博士的著作《中国文学批评现代转型发生论——1897－1917年间的中国文学批评生态研究》（以下简称《发生论》，中国社会科学出版社2007年12月出版）一书却有大量的史料考证，尤其是对中国文学批评现代转型发生历史的研究基础上，经过旁征博引和比较分析，从文化生态的角度提出了中国文学批评的现代转型发生于晚清，中国文学批评转型的最终指向是科学化和人本化这一独特的见解。

    一、强烈的问题意识

    一百多年来，中国传统文学批评经历着痛苦而艰难的转型，但是，到底应该怎样转，学界对此众说纷纭，莫衷一是。有人提出回到古代，以古代文论为基础重建中国文学批评，有人提出西化，移植西方文论为中国当代所用，等等。而庄桂成的《发生论》就是围绕如何建设中国当代文学批评这个问题而展开，可以说，《发生论》一书具有强烈的问题意识。

    如何解决中国当代文学批评的建设问题？《发生论》认为，20世纪以来，中国文学批评一直处于转型之中，要解决当今的文学批评如何转，我们就应该回到发生的原点，看最初是如何转的，从中寻找启示因为事物的发展，往往在最初就决定了它的行进方向，只不过以前因为时间距离太近而不易看清，而一百多年后的今天，时间为我们的反思提供了便利。

    《发生论》充满思辨性，因为研究的是中国现代文学批评发生的原点问题，所以，作者不断地追问中国现代文学批评为什么会发生转型？如何转型？又为什么会发生这样的转型？这样层层深入，直逼问题的本质，显示了作者执着而睿智的学术精神和品格及强烈的现代意识。另外，作为学术研究，它的意义不应该仅仅是研究者本身所赋予的，应该同时具备“经世致用”的特点。所以，作者有感于中国文学批评自20世纪初开始，就一直处于艰难的转型之中，为我们阐明了为什么要研究中国文学批评现代转型发生的问题；同时也为我们指出研究中国文学批评现代转型的发生这一学术问题应达到的目标，即确定中国文学批评现代转型的内涵，确定中国文学批评转型发生的时间，探寻中国文学批评现代转型的内外因素，分析梁启超的文学革命（诗界革命、小说界革命和文界革命）、王国维的西体中用和章太炎的文学复古的转型路径如何实践着中国文学批评的现代转型以及他们为何处于同一时代背景之下却作出了各自不同的选择。

    通过对中国现代文学批评的转型研究，《发生论》指出：文学批评只有科学化，它才会成为一种探求真理的活动，才不会被政治或其他力量所任意左右；中国文学批评转型的终极方向必然是走向人本化，即以人为目的、重视人的价值、人的个性发展和自由意识。在当今文学批评恣意吹捧、一味哄抬、酷评、骂评、无端贬抑之风泛滥之际，这无疑给学术界吹进了一股清新的空气。正如作者所说，研究中国文学批评的现代转型问题，既可以为我们当下的文学批评转型提供经验和教训，或许还可以对中国当前的思想文化走向提供启示。

    二、严密的逻辑结构

    《发生论》一书结构严谨，论述集中而层层深入。首先以问题入手，对研究中国文学批评现代转型发生的原因、研究中国文学批评现代转型发生应达到的预期目标及研究中国文学批评现代转型发生的方法作一个简要的交代。其次，对中国文学批评现代转型发生的“义界”、缘由、路径、立场一一作了充分的论述。

    中国文学批评现代转型发生的义界问题，主要包括两个方面，即何为中国文学批评的现代转型，中国文学批评现代转型的发生是在什么时候。中国现代文学批评转型发生的“外发型”缘由在于晚清社会危机导致了中国文学批评的功能发生了改变以及西学东渐导致了中国近代知识分子产生，即中国文学批评的主体发生了改变；“内发型”缘由则在于中国文体变革导致了中国文学批评的对象发生了改变。以梁启超为代表的文学革命（包括“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”）、王国维等人的西体中用（如《红楼梦评论》）、以章太炎等为代表的文学复古则实践着中国文学批评的现代转型，这是中国现代文学批评转型发生的路径。批评大师们之所以对文学批评转型各自选择自己的道路，主要是因为受现代中国的基本意识形态影响所致。梁启超等进行文学革命，是因为受了进化论的启发和影响，章太炎提倡文学复古，是为他那民族主义思想所左右。

    王国维思想较为复杂，文章暂且存而不论。这是文学批评转型发生时批评主体所把持的立场。在对上述问题进行层层深入的纵向论述过程中，则又从横向的角度，即以文学批评的构成要素（包括批评主体、批评对象、批评文本、批评功能）贯穿其中，交织成一个井然有序的论证空间。最后则获得了引人反思文学批评的启示：中国文学批评转型起初发生在19世纪与20世纪之交，其批评的主体、对象、文体、功能等都发生了改变；这些要素的改变，就暗合着两个趋向，即中国文学批评的科学化和人本化倾向。

    三、文化生态学的视角

    学术研究重在方法，正如作者所说的那样，方法在某些时候比结论更重要。在如何研究中国文学批评现代转型的发生的问题上，《发生论》作者采用了文化生态学的视角和方法，树立了一种大文学史观、大历史观、大批评史观。因此，从生态学这一宏观视野的角度切入文学批评研究，这又是《发生论》一书的一大特色。

    文学批评及其对象文学，在整个社会文化生态大系统中，与时代、社会、经济、生活、历史、文化传统、民族心理等结成了广泛而复杂的关系。人类社会是一个大系统，经济基础、上层建筑都是属于这个大系统的子系统，各个子系统之下又有若干子系统。文学属于上层建筑这个子系统。在上层建筑这个子系统之中除了文学之外还有哲学、宗教、政治、法律、伦理、道德、艺术等。因此，《发生论》认为，研究文学批评的时候，要把它放在整个社会文化生态系统中去考察。例如，考察中国文学批评转型发生的原因，既要从社会历史角度来思考文学批评与晚清社会危机或文化危机的关系，寻找批评转型的“他律性”规律，也要从文学批评自身发展的角度来思考其内部的协调发展要求，考察批评转型的“自律性”规律。这种生态学研究方法要求中国文学批评转型研究必须具有宏观视野。此外，文学批评作为文化系统中的一个分类，我们应立足于文化整体的反思，将文学、艺术、哲学、宗教、道德、法律乃至各种习俗、心理、制度、器用作为一个有机的文化系统加以观照，沟通文学批评与各个社会文化领域间的渠道。当然，作为一个青年学子，提出如此新颖的创见，难免存在可供商榷之处。但《发生论》从选取的角度到论证的方法与结构，都体现出年轻一代博士踏实、严谨的学术品格及求真、务实的强烈现代感。

    二、文学批评实践综论

    转型时期的湖北文学批评进入了一个新的境界，在诸多方面走在了全国文学批评的前列。由於可训先生主持的对话体批评，刘川鄂代表的完美批评，都是新时期全国文学批评的重要收获。湖北批评界对本地的文学状况的关注而引发的地域文学研究，也取得了令人注目的成就，出版了全国第一套地域文学丛书。事实上，湖北文学批评的成就也并不限定在上述几项。

    （一）对话批评

    新世纪湖北文学批评的一个重大变化是批评方式的新变。於可训先生自2002年起在《小说评论》杂志上开辟“小说家档案”的专栏。专栏每期关注一位有成就、影响比较大的小说家。专栏的主要内容是：一篇“层次比较深入的对话或访谈”、一篇“作家个人自述”、一篇批评文章、主持人的话、小说家的作品目录。这个栏目的设计具有鲜明的对话批评的特征。这种对话包括两个层次，一是主持人的话、各个专辑的主笔的批评文章和小说家的创作谈，三篇文章之间并没有统一的观点，而是自言自语，各自为阵，或呼应、或交流、或反诘、不一而足，形成了一个潜层次的对话。二是每辑主笔和小说家之间的直接对话。这两个层次的对话就改变了传统的批评家和小说作家之间的单向度的关系。

    对话批评和传统的批评之间毕竟有着比较大的区别，它是批评家和作家之间关系的平等的交流，也是批评家和作家之间的思想互动。虽然中国在古代就有以《论语》为代表的对话批评的传统，但是，对话双方的平等与互动仍然比较缺乏。中国真正意义上的对话批评滥觞于20世纪80年代初期，吴亮的《艺术使世界多元化了吗？——一个而向自我的新艺术家和他友人的对话》（《上海文学》1981年第12期）。此后中国的对话批评纷纷亮相。尤其是20世纪中后期，中国的对话批评在中国各种报刊中大量涌现。正如杨扬在《90年代批评文选·序》中所概括的：“90年代文学批评表达形式的最大改变，就是由多人参与的对话体批评的流行，而且对话成为90年代文学批评表达批评家文学思考的最主要形式。可以说，90年代那些较为重要的问题，那些有着较为广泛社会影响的批评话题，都是通过对话的形式表现和传播开来的。诸如，后现代问题、女性批评问题、传媒与大众文化问题、市民社会和都市文学问题、新生代作家作品、晚生代作家作品及70年代生作家作品的评价问题等等，都可以看到不同群类批评家，以一种沙龙谈话的方式，最简洁、也最快速地将自己的意见表达出来。”（陈思和、杨扬编：《90年代批评文选》，汉语大词典出版社2001年1月版，第10页。）但是，於先生设置的对话批评方式和20世纪90年代中国的对话批评有着更加深入的特点。它除了有着对话批评一般的思想和观点的交流与互动外，还具有中国20世纪80年代至20世纪90年代对话批评所不具备的学术性特点。中国当代的对话批评主要追求的是对新近出现的新观点、新思潮的状况交锋与描述，对话把面对新事物出现时人们的忐忑、新奇、不确定又渴望把握的心态展现得十分清晰。它更多是对话双方心态、观点的交流，偏重思想形态。而於先生设置的对话批评却超越了一般意义上的对话批评。它除了观点的表达与思想的交流外，还具有很强烈的学术性与史料性质。小说家的创作谈、每辑主笔和小说家之间的对话，包括小说家的作品目录，都具有非常强的文献价值，为文学史研究提供了不可多得的史料。思想性和学术性交融，这是於先生设置的小说家档案的对话批评的最大的特点，它推动了中国对话批评的发展。

    小说家档案已经在文学界、学术界引起了很大的反响，为各种学术论文，包括硕士博士论文广泛转载。这36辑文字已经为出版社结集出版了。小说家档案在於先生主持的从2002年至今，已经走过了6年的岁月。各辑主笔大都留在湖北各个高等院校从事学术研究和文学教育工作。因此，小说家档案是湖北文学批评的一次集中的展示，是新世纪湖北文学批评的一个重要的特点的展现。

    （二）完美批评

    随着市场经济的深入发展，文学和市场之间的关系日渐紧密，一些作品在市场上畅销不衰。但是畅销书和优秀经典之间毕竟存在着界限，其间的差异一般读者也许并不在意，但是作为批评家应该肩负起辨别文学经典和一般性作品的责任，为人们提出优秀作品的审美标准和思想标准。但是，新世纪以来，人们看到最多的是红包批评或者是着眼炒作的“酷评”，坚守艺术标准和人文标准的批评标准的完美批评，显得难能可贵。湖北青年批评家刘川鄂是主要领军人。他对池莉作品的批评甚至成为新世纪完美批评的经典作品。

    池莉是当今著名作家，自20世纪80年代末期迄今，她的作品一直十分畅销，并有多篇作品被改编成影视剧，有着比较高的收视率。对这样一位有着很好市场价值的作家，刘川鄂提出了自己的见解。他阅读了池莉全部作品，从完美的文学经典的基本要求出发，对池莉的作品提出了自己的批评意见。他认为池莉的作品在题材上贡献了市民生活题材，但是“但她过多地认同了市民生活的价值观念，无助于当代精神生活的提升”；在对待知识分子的描写上缺乏具体整体观照，尤其是“存在着较为严重的贬抑知识和贬抑知识分子的不良倾向”；她的爱情题材虽然涉及到当代中国人情感生活的诸多形态，但“明显带有用干瘪浅白的理念说教来图解纷繁复杂的两性世界的缺点，未能深入到人物的隐秘心理和非理性层次，因而难以表现当代情感生活的精微之处”。从她的作品所体现出来的价值来看，刘川鄂认为池莉的作品“沉溺于‘生物性生存’的人生态度”，“不能唤起人对诗意生活的进取心”，“不能唤起中国人对理想的应该如此的‘真正的生活’的热忱”。更重要的是，在刘川鄂看来：“在池莉的作品中‘人文精神’处于一种弱化的状况。‘五四’以来中国新文学作家张扬的现代性——自由、民主、理性、人权等价值在池莉的作品中是非常薄弱的。她笔下的人物，要么是环境的奴隶，要么是金钱的奴隶，没有自由意志，没有人性的飞扬。诚然，作为一种生存状况，这种生存的被动性甚至是依附性是一种实际的存在。但作者基本上采取了一种认同的态度，这就缺乏现代知识分子应有的批判精神”。他认为，池莉的作品在表现方法上，“过分沉醉于离奇的故事情节和享乐场景的描绘上，只好过多地运用悬念、偶然等手法安排人物命运”。从文体特征上来看，池莉的作品：“题材由凡俗仿真到趋新时髦，情节由细琐平实到曲折离奇，议论由浅平空泛到即兴发挥，语言风格由平易写实到华丽圆活”，是一种适合市民读者尤其是女性读者的“唠叨文体”（刘川鄂：《小市民名作家池莉论》，湖北人民出版社，2000年版，第222—225页。）。刘川鄂对池莉的批评的出发点，并不针对作家个人，相反，对池莉本人，刘川鄂充满了敬意：“读了她这么多作品，回顾她的创作道路，我对她充满了敬意”。她“取得了很大成绩，是非常难得的”。（刘川鄂：《小市民名作家池莉论》，湖北人民出版社，2000年版，第241页。）刘川鄂所要做的是：以世界优秀文学为参照来审视20世纪中国的文学，是我的惯常思路”，以中国的鲁迅、沈从文，西方的现代主义大师卡夫卡、乔伊斯等，来作为衡量池莉的一种标准（刘川鄂：《小市民名作家池莉论》，湖北人民出版社，2000年版，第25.）。对池莉的作品展开了深入的剖析、评判，直指作家作品的缺点。他也因此成为中国当代完美批评的代言人之一。（姚楠：《完美批评：炎热和严厉的求全》，《南方文坛》，2004年第3期。）刘川鄂的完美批评是新世纪中国文学批评的重要收获，代表了中国批评家在市场经济时代的责任和良知。刘川鄂对池莉的完美批评受到了湖北批评界的支持，江岳在《当代作家研究》上开辟“实话直说”专栏，呼应刘川鄂的完美批评，并加以推动和发扬。2001年6月12日，湖北省作家协会召开了题为“实话直说——关于湖北文学批评的批评”恳谈会。湖北批评家对“实话直说”的内涵进行了深入的挖掘：

    有人认为，“实话直说”的含义包括以下三个层面：首先，是倡导说实话。说实话就是针对以前“好好先生”来讲的，也就是说，不能“你好我好大家都好”，也不能故意为了提批评意见而寻章摘句，在鸡蛋里面挑骨头。其次是倡导实话实说这是相对于文学批评报喜不报忧，说好话不说坏话而言的，因此，实话实说特指对于真正批评性的意见，应该如实地提出来。如果说前一层含义主要是讲批评的内容要实事求是的话，那么，这一层意思就是讲批评的方式也应该实事求是，是什么就说什么。第三，我们应该倡导实话直说。这是针对以前的文学批评当面不说背后说，文章里不说聊天时说的现象而言的，这里还有一种情况，就是批评家为了照顾面子，有意采取春秋笔法，委婉地说、含蓄地说、点到即止地说。一言以蔽之，实话直说的目的就是增强批评的力度、深度和透明度。还有人认为，实话就是讲真话，不一定是好话，也不一定是坏话；直说就是自由地说，自由地表达，主张创作要有自由，评论也应该有自由。还有人将实话解释成实事求是的话，而直说则是直言不讳地说。正因为如此，“实话直说”才成为摆脱“人情批评”、“广告批评”、“应景批评”的阴影，回归学术和科学本身的前提。（曾军：《“实话直说——关于湖北文学批评的批评”恳谈会综述》，《长江文艺》，2001年第10期。）刘川鄂的完美批评和湖北批评界倡导的“实话直说”的批评态度，共同形成了一股批评标准，那就是从文学经典的高标准完美地对作品提出真诚的见解。毫无疑问，这样的批评理念在市场经济日渐深化的今天具有不同寻常的意义。

    （三）湖北批评队伍

    湖北地区高校众多，湖北的文学批评主要有湖北的高校教师。处于高校之外初期关注湖北文学的主要有江岳和李鲁平等人。青年作家刘继明在创作之余也留下了评论文字。

    湖北文学批评队伍呈现出令人惊喜的状况。老一代湖北文学批评家仍然活跃着，陈美兰、王先霈、涂怀章等著名批评家仍继续为湖北文学发展鼓号。他们的评论文章既关注湖北文坛，也聚焦全国文学现象；他们既有评论文章也有理论著作，在全国继续发挥着影响。湖北中年一代评论家人数众多，影响巨大。於可训、王又平、昌切、樊星、李俊国、邹建军、江岳等均是全国有影响的批评家。他们都是在文学史研究上造诣很深的专家，他们的文学批评著书，各有特色。於可训的《中国当代文学概论》是中国第一部个人撰写的文学史，有许多创建。他主持的《中国现代文学编年史》、《中国当代文学编年史》开创了中国现当代文学史研究的新理念新方法新范式。王又平的《新时期文学转型中的小说创作潮流》，对近20年中国新近小说创作潮流作出了深刻的透视。昌切的《思痕集》、《世纪桥头凝思：文化走势与文学趋向》，思考深刻，见解独特，文风犀利。樊星的《当代文学与多维文化》、《别了，20世纪》从文化视角切入当下文学。李俊国《中国现代都市小说研究》从文学与现代都市的“关系”角度，以史论结合的方式，探究了中国现代都市小说的审美嬗变与多重意义空间，并对各个时期的现代都市小说做出了客观的论评。江岳著有《江岳文艺美学论》，他的评论文章具有鲜活的理论思想。

    在湖北老一代批评家和中年一代批评家仍在活跃的同时，新世纪以来湖北青年批评家迅速崛起，构成了湖北地区批评家三世同堂的景观。刘川鄂、李建华、叶立文、李鲁平、李遇春、魏天真、魏天无、吴道毅、梁艳萍、阳燕、周新民等青年批评家相继在多个话题上发言。湖北青年批评家思想活跃，均获得了博士学位。湖北青年批评家首先都是在专业上有建树。刘川鄂是中国自由主义文学研究系统研究第一人，也是张爱玲研究专家，有多部著作问世，叶立文在先锋文学领域颇有建树，出版了《启蒙视野中的先锋小说》；邵滢是京派批评研究者，著有《中国文学批评现代建构之反思：以京派为例》；李遇春主攻十七年文学研究，出版了《权力·主体·话语》，在国家权威刊物上发表论文多篇。魏天无主要从事诗歌研究，著有《新诗现代性追求的矛盾与演进：九十年代诗论研究》。吴道毅在民族文学上收获丰硕，著有《南方民族作家文学创作论》；梁艳萍《古典诗意赤子情怀：叶大春论》，阳燕著有《李修文论》，周新民主要研究新时期文学，著有《“人”的出场与嬗变》。坚实的专业素养和系统的专业知识训练，使湖北青年批评家视野开阔，文思敏锐，富有思想和理论创建。

    老一代批评家宝刀未老，中年批评家如日中天，青年批评家锐意进取，湖北批评家队伍显得阵容整齐。可以预见，不久的将来，湖北地区的文学批评肯定会走在全国的前列。

    新世纪湖北文学出现了新的气象，祝愿湖北文学批评继续健康发展。

    三、文学批评实践——以《当代湖北作家研究丛书》为例文学批评

    同样需要灵性，由湖北大学文学院湖北作家研究室编撰出版的《当代湖北作家研究丛书（第一辑）》（湖北人民出版社2000年11月出版）让我们有幸目睹了一种带有生命质感的文字，聆听到那些独特真实的批评声音，正如湖北省现代文学学会会长、华中师范大学黄曼君教授在序言中所指出的：“生命与学理，在《湖北作家研究丛书》中，我欣喜地看到这两者的互汇与交融。”（黄曼君主编：《当代湖北作家研究丛书·序言》（第一辑），湖北人民出版社，2000年11月第1版。）早在上个世纪80年代初，湖北作家研究室便展开了对湖北文学创作及文学资源、湖北文学发展史的专门性研究，时至今日，已编辑出版《湖北作家论丛》共七辑，凡200万字。面对新时期以来当代湖北作家强劲的创作态势，他们精选出方方、池莉、刘醒龙、邓一光、陈应松、叶大春、刘继明等7位湖北作家展开研究，都是近年来以自我创作实力而产生全国性影响的知名作家，在选材上极具代表性。同时，《丛书》的众评论者也是当前工作在湖北文艺战线上的中坚人物，强强联合体现了经济学上的资源配置最优化原则，从而也保证了这套丛书的学术性与权威性。难能可贵的是，该套丛书早已超越地域性研究范围，直接回应了20世纪90年代以来的政治和思想文化状况，在作家研究的基础上提炼、贯穿着学术界及文坛所感遇的普泛性、焦灼性话题，以对新时期以来的湖北文学乃至文化的历史的深刻反省和剖析，对当下湖北文学和文化状况的理性审视与批评，来建构起更具独立品格的人文知识分子的言说空间。

    如果说“丛书”中那些整齐排列的作家人名，就像悬挂在地域文化藤蔓上的深奥暗符，缔结着湖北文学的秘密，那么，批评者们正似技艺高超的“破译者”，运用“个案式”剖析的方法、“多维度”解读的视角和富有“个性化”的叙述风格为我们解读了湖北作家们的文本世界和现实人生，让读者真切地感受到地域文学机体的生命活力与复杂神秘，让我们在把握湖北文学强盛、奋斗和持久之秘诀的同时也领略了评论家们的批评灵性与学术魅力。

    （一）方法：“个案式”剖析

    《当代湖北作家研究丛书》（第一辑）的推出，是湖北文学研究的最新成果，首开全国学术界区域性作家群体研究的先例，更重要的是，这套作家论丛书在研究思维方法上以个案分析的方式，对七位有代表性的湖北作家进行了深入剖析，诠释了他们个人的文学品格和精神追求并对其作品的价值取向作了个性化的判断，为读者更深入、更准确地了解他们的文学世界提供了理性参照。

    “一件艺术品有它独特的生命”（李欧梵、刘象愚主编，韦勒克、沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社，2005年8月第1版，第36页。），韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中指出：“热衷于建立高度概括的文学普遍性‘法则’的努力终归要失败”（李欧梵、刘象愚主编，韦勒克、沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社，2005年8月第1版，第7页。），然而，长时间以来的当代文学研究一直被那些笼统而空洞、说不出具体内容的整体批评观所误导，这种研究方法因无意于与作家的独立精神个体进行必要的对话与交流，使得不同的主体之间很难达到一种精神的契合或意义的重构，从而也导致了当前作家与评论家之间相互不买账的局面。它已经很难应付进入世纪之交后作家们愈加多元杂陈、各行其是的写作方式。在这种情况下，如果还去费力不讨好地总结归纳某种集合起来的一般特征显然有些迂阔。只有跟踪具体作家的写作，认识他们独特的才能和抱负，以及确认他们因不同生活经历和创作立场而形成的个性力量，一个时代的文学才能显示出它独特的价值。

    丛书的编撰者们显然意识到了这一点并在这方面作了充分的考虑。他们没有刻意地强调湖北作家在写作风格上的一般特征，而是通过对七个典型个案的追踪与分析，来关照诸如池莉的市民写作、方方的知识分子写作、刘醒龙的现实主义文学、陈应松的“精神还乡”、刘继明的“人文关怀”、邓一光的“兵”系列和叶大春的笔记小说等诸多热点理论问题，并将这些问题的研究放在一个开放的话语系统中，通过对一些文学思潮的发生、发展与流变轨迹的把握，站在当下社会人生、文化价值转型的体认基础上，对作家、作品进行深入的剖析，考察他们与一些思潮流派的关系、他们的价值观念和创作立场、他们的优点与不足、他们对整个新时期文学所起的推动或制约作用，以及他们在世界文学发展的背景下所表现出来的某些特色。

    如李俊国教授的《在绝望中涅槃——方方论》一书，以“知识者写作身份”问题作为全书研究的贯穿性主题，详细分析和梳理了方方“知识分子”写作的形成与多元混杂时代下的“分化”过程，以此来应答知识者作家在后现代语境中，如何“坚守”知识者写作立场、知识者写作的意义所在，以及如何保持自身的写作姿态等问题——这也是20世纪中国百年文学创作所未能正面而切实加以思考与研究的关键问题。刘川鄂教授的《小市民名作家——池莉论》则聚焦于池莉的市民书写，既关注其市民书写的美学意义，又研究市民题材、市民意识、市民书写何以成为当下文坛火爆的文学现象的多重原因，对当代社会的文学市民意识与文化市民性也作出了相当精当的研究。该著注重在新时期以来的文学发展进程中，综合地立体地分析评介池莉的创作特点和美学价值，在充分肯定池莉创作成就的同时，较多的注意到其创作的负面因素和某些硬伤，不啻为对当下“池莉热”的“冷思考”。虽然属于个例研究，但也是对当代问题病症的一次综合诊断。蔚蓝教授的《血脉父辈英雄——邓一光论》则从草原血脉的传承、父辈荣誉的高扬、浪漫激情的时代需求等多个层面来透析邓一光的“英雄情结”，深入发掘了英雄形象背后所隐含着的文化原型，同时站在20世纪的文学视野和价值体系中，深入探讨了邓一光式的“英雄主义”在世俗化社会和英雄缺失的时代环境中得以生成的原因，以及其背底下的虚幻与脆弱。聂运伟的《最后的守望者——陈应松论》、程世洲的《血脉在乡村一侧——刘醒龙论》、梁艳萍的《古典诗意赤子情怀——叶大春论》从不同角度不同层面阐释了他们对各自研究对象的理解，但又不约而同地聚焦于一个相近似的文学（文化）理论话题：这批由乡而城式的作家，虽然走过了不同的人生经历和创作历程，但他们“乡土文化的母体记忆，道德意识的初始模式，与当下多元文化价值时代冲撞时的眩惑与困惑”（黄曼君主编：《当代湖北作家研究丛书·序言》（第一辑），湖北人民出版社，2000年11月第1版。）却是当下学术界、文学界所面对的普泛性焦灼性话题，他们对这一话题的关注和探讨，使得研究能够深入到历史与哲学层面，去直面当代作家的历史意义与道德主义的转型问题，从而赋予作家专论一个开阔的视野和理论的深度。葛红兵的《颓废者及其对立物——刘继明论》则将作家置于当下社会的多元化的时代背景，紧密联系作家的个体生命旅程，去观察我们这个时代知识分子的精神处境和心理状态，研究我们这个时代人文知识分子的精神出路，从创作的矛盾和心理的纠结中去思考刘继明作品中流溢而出的“人文关怀”。

    （二）视角：“多维度”解读

    《当代湖北作家研究丛书》（第一辑）的作者是新时期成长起来的青年学者和评论家，而且都在高校有着自己日常的教学和科研任务，也有着各自独立的研究领域，如李俊国教授在都市文学方面成果颇丰，刘川鄂教授在新诗研究、鲁迅研究和张爱玲研究上有着骄人战绩，聂运伟教授的实践美学，蔚蓝教授的女性主义批评以及梁艳萍的散文美学、新实践美学等领域都颇有建树，葛红兵教授在文化研究上风生水起，程世洲则专注于乡土文学研究，他们的理论水平和专业角度也深深渗透进作家专论之中，在阅读的过程中我们可以强烈地感受到这一点。从整套丛书来看，批评者切入作家研究的角度各异；从单个专著来看，所运用的批评方法也是多样化的，他们在以每一位研究对象进行主题性阐发的同时，力争在研究过程中包容进更多有价值的线索和内容，实现对每个作家做整体性的综合研究，从而使得该套丛书在研究视角上呈现出多维度、立体化的特点。

    在丛书中，对于所论及的作家，批评者们大量披阅材料，多方论证，积极探索，从论者的自述来看，他们不仅通读了作家以往的作品而且密切跟踪最新创作，同时还大量收集相关著作和文章进行比照分析，体现了严谨的学风和求实求真的学者立场。他们善于在论著中运用多种学术学理，通过文本解读、符号阐释原理、原型意象分析、文化心理解剖、人本精神透视等多重研究方式与视角，进入作家的文学世界与创作生命，条分缕析，知微见著，体现了既有的学术素养和文化功底。而在具体的解读过程中，批评者的文章大都采取理论寻绎与作品阐释、宏观审视与微观剖析、作家论与作品论相结合的视角和原则，不做玄虚蹈空之论，文风朴实，有理有据，有史有论，可以说，扎实的基本功和深厚的理论修养为这套书的学术质量提供了可靠的保证。

    单单从丛书中极具概括性的书名来看，如“在绝望中涅槃”、“小市民名作家”、“最后的守望者”、“血脉在乡村一侧”等，我们就可以初步感受到每一位作家的独异之处。而这些书名下所涵盖的具体内容却在证实着这种“微观而不微小、独立而不孤立”式的研究所花费的心血、体现的功力。他们在坚持中国传统文论的诗意感悟的同时，也注意西方现代文学理论发展的最新步伐，将一些新的批评话语运用到批评实践中去，正如黄曼君先生所欣赏的批评家“既有精当的学识眼光，又具鲜活的社会生命质感的专著与文字”，灵性与理性在这里获得高度的契合。如李俊国在对方方的创作历程、精神世界和文化艺术内涵进行精细研究的过程中，融入了传记心理学、叙事学、生命哲学、精神现象学等多重理论致思方式；聂运伟教授则直接发挥自己的文艺学专长，对陈应松小说创作展开现代叙述学研究，熟稔的理论视角同细致的文本分析让一本学理性的批评著作变得深入浅出；葛红兵则从文化批评角度展开对刘继明小说分析，将其思考的“个体文化”理论切入到“晚生代”作家群的精神层面和心理状态；刘川鄂则让传统的马克思主义的美学的和历史的批评在当下的世俗社会焕发出新的活力，完成了对池莉这一“市民型”作家的创作诊断和价值定位；蔚蓝则在她的专著中注入了“女性主义批评”、“原型意象分析”、“文化心理解剖”的因子，实现了研究视角的开放和文本分析的纵深探入；此外“精神分析”、“符号阐释原理”、“人文精神透视”等方法在这套书中也多有运用，多重的研究方法和视角，使他们更好地进入了作家的文学世界和创作生命，从而准确而全面地把握住了每一个复杂的精神个体。

    同时，他们也注重批评的独立人格，不溢美、不隐恶，既不盲从学术界对这些作家已有的定论，也不因为他们与这些作家的私人友谊而放弃对其作品的“苛求”。无论是肯定、反思，还是有力度的解剖、批评，都是建立在学术运思和学术发现的基础上，对于七位作家在创作实践中存在的缺陷进行了直言不讳的批评，因而就避免了当代文学研究中的某些“唱和”式、“媚态”式评论现象的出现，为营造健康的文学批评环境，拓宽文学批评的空间起到了积极作用。这种切近文本的透视既超越了企图借文学图解现成理念的狭隘功利主义，也超越了某些作家在某一时期的自我标榜。如刘川鄂教授把池莉放在市民生活价值理念层面上加以考察，在肯定其创作成就的同时，较多地注意创作中的负面因素和数处硬伤，可能作家本人未必同意这些判断，但这些判断却完全是从她的作品中挖掘出来的，有理有据，让人不得不信服。

    （三）风格：“个性化”叙述

    风格是作家创作个性与话语情境相结合的产物。不仅文学作品之间呈现出不同的风格，相异的批评专著与文章也具有大相径庭的话语特色。刘勰在《文心雕龙·体性》篇中有云：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”因而，与作者创作个性紧密相连的文字便“各师成心，其异如面”了，可以说，文学批评文本作为一个完整的书面语言系统，它所选择的叙述基调和修辞方式，不仅反映着书写者的叙述技巧与风格，而且反映着书写者的理论支点和价值追求。

    作为湖北省一部分中坚批评家理论研究实绩的集中展示，《当代湖北作家研究丛书》不仅显现着与其他相关地域文学研究专著的独特风格，而且在丛书内部的各位批评家之间也传达出异彩纷呈的“个性化”叙述特点。从这部丛书的编排格局来看，可以想见编撰者力图从整体建构上对同类文学批评著作进行突破和超越的努力，并为丛书内部的批评者的创造性、个性化书写建立一个既严谨又灵活的新颖独到的逻辑框架，从而使研究集体主体和个体主体形成一种合力和优势，使其创造潜能、思维能力、审美感悟、学术才华和话语操作的独特性得到充分的发挥和展示。这种分合式结构确保了编著者重构湖北文学研究的设想与创意的贯彻落实，确保了全书科学性、创新性、系统性、深邃性的高层次的学术品位，并从而显示出一系列的学术创新点、思想闪光点、知识增长点和书写特色。

    与同类批评专著相比较，这部丛书的风格特色之一便是评论者们的全身心投入，使得这套学术著作带上了浓厚的感情色彩。如果说独特的研究视角和丰富的材料构成了每部专著的骨架，那么作者的情感灌注则使这些著作具有了一般研究著作少有的感染力。作者在参与这套丛书的写作过程中获取了厚重的情感，并使之自然流泻于笔下。为了全面获取关于每位作家的材料，作者们一方面费尽心血查阅了大量的书刊，系统地披阅其著作、评介文章，同时又努力接近甚至深入每位研究对象的生活，通过各种方式与其进行交流，探究他们的成长、创作历程，在交往、交流过程中，作者们用自己的生活视角“打量”每一位作家，体察他们细微的个性气质的差异，思想细节的轻微变化。作者走近了作家，读者也因为这种经过心灵过滤的语言而走近了活生生的作家个体。他们在作者笔下已不再是具有某种神秘色彩的“蒙面人”，而是真正现实存在的作家实体、生活实体。例如李俊国教授的“方方论”，不仅是在研究方方的小说和创作历程，同时也是在以一种作品解读的方式向作者致敬，其中脉脉流淌的不仅是研究者对事业的执著，更是朋友对朋友的真情实感。他的研究甚至还得到了作者本人的首肯，方方曾开玩笑说，李俊国就像拿一面照妖镜，好像要把人的五脏六腑都看个清楚。“我认为批评家与作者的看法有差异是正常的，但我觉得李国俊写《在绝望中涅槃——方方论》是非常认真的，作为学术著作来写是很负责的，他很仔细地读过我所有的作品，让我很感动，有些说得很对。”（黄松飞：《一批湖北作家成为学界研究对象》，载《中华读书报》，2001年2月15日版。）此外，蔚蓝的“邓一光论”、梁艳萍的“叶大春论”、葛红兵的“刘继明论”等都善于将来自对作家的直觉印象升华为逻辑层面的思辨，把形象的内心体验、抽象的学理探求融为一体，从而达到了一种阐释主体与对象之间的相互渗透、重新组合。

    但是理解不代表“逢迎”、体悟也并非“唱和”，作为活跃在湖北省乃至全国文学研究与批评界第一线的学者与批评家，都曾严格地接受过正规的学术训练，坚持严谨的学术作风、严格的批评精神、严肃的价值理性是他们共同的学术标杆。因而，批评者们求真、求实、求知的追求，使著者能够将自己的爱憎褒贬寓于冷静客观的理论观照和文本透析中，这也是丛书风格的第二个特点，其叙事不乖张、不矫饰、不煽情，娓娓道来却又深邃入理，仔细品味，往往气韵悠长、寓意深远。其微言大义的描述更显其深厚的理论功底和“评”家风度。这种学术品格是该著有别于其他同类文学专著的独特的个性化特征，体现著者个人品性、知识素养和精神追求的学术选择。

    当下的湖北文学现象越来越丰富，而人们内心的感触似乎越来越少，诸多的批评文字，却在传递着大致相似的话语，要么“板起面孔”，严肃生硬；要么陈腔滥调，毫无新意，人总要发出自己的声音，批评也一样，这声音应该是独立的、无法复制的，带着批评者的真诚与勇气，带着家乡文学的热忱与自省，传递久远又掷地有声。作为展现批评者学术魅力的舞台，这部丛书让读者欣喜地看到编撰者在各自的专著中显现出不同的批评“个性”和叙述风格。

    在陈美兰的《湖北文艺五十年》中，曾将李俊国、刘川鄂和熊忠武（湖北教院）一起并称为“湖北小说评论界纵横驰骋的论坛三雄”（陈美兰：《湖北文艺五十年》，长江文艺出版社，1999年第1版，第108页。），表达了对他们的学术能力和文艺才气的充分肯定，但以李俊国的“方方论”和刘川鄂的“池莉论”观之，二者的才情与致思却各有千秋，李俊国注重文本研究的严谨细密与思维视角的开阔宏远，文辞典雅丰富而风格清新；刘川鄂则锋芒毕露且思维敏捷，文辞洒脱流畅且辞锋尖锐，彰显出截然不同的叙述风格特点。阅读丛书中的各式专著，宛如体悟和感知着一个个鲜活生动的艺术生命体，这是源自批评者自身焕发出来的一份气度——如蔚蓝的批评思维带着女性特有的精细缜密，文笔则若行云流水般潇洒超逸；梁艳萍曾致力于散文美学研究，追求思虑的细致和情调的悠远；聂运伟扎实深厚的文艺学功底锤炼出严整周详、据理“力证”的文风；葛红兵则带着青年学者的锐气，追求思想的深刻和词采的纵横；程世洲长期以来对乡土文学的“特别关注”，让他的批评带有文辞清丽而意境幽远之韵。

    当代人写当代史，尤其是面对这些正处于创作高峰期的一批湖北作家，由于他们的创作仍处于不断变化发展的过程中，并未形成文学史上的“定格”，这无疑对批评家的学术能力构成了巨大的挑战，从某种程度上说更似一种“学术冒险”活动，会被评论界针砭为“时评”的应景之作，丛书中的观点能否经得起时间的考验、某些论断是否正确，此外，作为一套对当代湖北作家进行全方位定点扫描的论丛，丛书在选择评论对象时能否进一步放宽尺度，这些问题都值得商榷。但《当代湖北作家研究丛书》作为当时国内第一套区域性“作家研究”丛书，同时首开全国学术界区域性作家群体研究的先例，对于推进二十一世纪的湖北文学批评，促进湖北作家创作有着极为重要的意义，势必会对湖北文学发展的未来产生深远的影响。

    四、版本批评

    中国新文学的发展过程当中，作品版本变迁的密度之大，在中国文学史乃至世界文学史上都是少见的。长期以来，文学史研究在版本问题上有两个极端：要么重视西方新思维，新方法的借鉴，但在研究过程中并不重视新文学的版本差异，甚至对其随意选择，造成很大程度的阐释错位甚至无效研究；要么虽然有学者重视版本问题，较早如阿英、唐弢等人，但是仿“书话”者居多，多属于版本学范畴的研究，与文学相差甚远。针对以上两种不当情况，金宏宇的《中国现代长篇小说名著版本校评》和《新文学的版本批评》由版本领域出发，将版本研究与文本研究结合起来，形成一种新的理论批评范式——版本批评，逐渐在学界产生重要影响。

    （一）早期的版本批评实验：《中国现代长篇小说名著版本校评》

    20世纪40年代，随着西方现代印刷术的传入，唐弢等人开始新书版本学的开拓工作，出现了一系列“书话”、“札记”等形式的研究成果。然而新书版本学作为一门学科并没有建立起来。新书版本学与传统版本学的研究有很大不同，如何深入这一领域的研究与学科建设，针对新书版本和新文学版本研究的特点，《中国现代长篇小说名著版本校评》选取中国现代文学中的若干长篇名著作为研究对象。主要是因为新文学长篇小说篇幅长，版本密度大，版本变迁中包蕴着更丰富的语言学、修辞学、写作学、美学、心理学甚至社会学、政治学的内涵。

    无论是传统版本学研究还是新书版本学研究，都必然表现为一种工作过程，必须运用版本学及目录学的相关知识对图书版本进行真伪辨别、考订源流、比较优劣。古籍的版本研究，版本的真伪辨别是首要任务。新书年代较近，版本密度大，因此，研究的重点应放在版本源流的考订和版本优劣的比较方面。具体而言，又必须运用校勘学的操作方法，主要是对校法，《中国现代长篇小说名著版本校评》对八部作品（《倪焕之》、《家》、《子夜》、《骆驼祥子》、《围城》、《桑干河上》、《青春之歌》、《创业史》）的主要版本进行具体比较，找出异文，写出详尽的对校记。仅以《倪焕之》为例，从初版本到文集本，文字修改多达4200多处，绝大多数章节都修改了百处以上，其中又主要以词语的修改为主。对此，《中国现代长篇小说名著版本校评》列出了详实可信的对校举例，包括语词的调换、颠倒、增删等细节。足见作者对校之细致认真，其他著作像《家》、《骆驼祥子》、《桑干河上》、《青春之歌》、《创业史》等作品也都有两个或两个以上的版本对校。

    古籍版本研究的最终目的是追求原文，追求善本，其工作过程和成果表现形态都服务于这一目的。新文学版本学作为版本学研究的重要一支，研究对象主要是新文学作品的版本，其内容的特殊性及版本变迁的历史特点均不同以往，因此有必要运用新的方法来建构新文学的版本学研究，以丰富其意义与价值。具体而言，《中国现代长篇小说名著版本校评》认为，应该将版本批评与文本批评整合起来，对版本差异的研究进一步拓展到对版本的时代特色、政治印记、意义变化等方面的研究。

    《中国现代长篇小说名著版本校评》辑录了20世纪50年代至80年代初较重要的长篇小说修改本，并将其分为三个主要时段：一是50年代初期（1950至1956年），修改本主要是诞生于20至40年代的长篇小说名作；二是50年代后期至60年代初期（1956至1965年），既有20至40年代的长篇小说名作的修改本，更有50年代诞生的一批有影响的长篇小说的修改本；三是70年代末至80年代初（1977年至1985年），主要是一批在50至60年代有影响的长篇小说的修改本。每个时段出版修改本的动因和修改倾向是不同的，应具体分析。《中国现代长篇小说名著版本校评》选取的八部主要作品为例，分别考证修订的主要原因：《倪焕之》、《家》、《围城》等主要出于艺术完善的考虑；《子夜》、《骆驼祥子》、《桑干河上》、《青春之歌》、《创业史》等则多出于意义的重新修订；还有作品的修改主要是意识形态方面的考虑较多，如《骆驼祥子》《子夜》《桑干河上》等作品的修改。

    另外，文本研究有必要借鉴语言学、修辞学、写作学的研究经验，以及阐释学、文本批评、读者接受等方面的理论，《中国现代长篇小说名著版本校评》对此都有相应的尝试。不过，相对于整个版本批评来说，《中国现代长篇小说名著版本校评》只能算是作者早期的版本批评实验。一方面，作者的研究对象仅限于若干小说名著及其版本；另一方面，著作还没有提出版本批评的概念和系统的版本批评理论，所做的版本校评很大意义上是出于版本学研究的深入思考。当然，它为后来的版本批评提供了丰富的实践经验。

    （二）理论与实践的成熟：《新文学的版本批评》

    从《中国长篇小说名著版本校评》到《新文学的版本批评》，金宏宇的版本研究从理论到实践都逐渐走向深入，版本批评开始发展成为一种成熟的批评范式。

    《新文学的版本批评》通论部分共四章：一、二两章主要介绍了版本批评的研究对象，包括版本和版本变迁两大方面。以版本为例，著作形象地将新文学的版本实物概括为“九页”：正文页、封面页、书名页、题辞或引言页、序跋页、插图页、附录页、广告页、版权页等。“九页”概念的提出是作者的一个创举，它不仅形象地概括出了新文学版本本性的九种要素，还有着新的突破意义：以前著述多从版本层面来看新文学版本的“九页”（尤其是其他八页），如朱金顺先生的《新文学版权页研究》、张泽贤的《书之五叶》等著作，涉及新文学版本中的封面、插图、商标、广告、版权页等内容，虽然做了深入的分析，但都没有将之看做一种文本关系。作者这里深入一层，将“九页”不仅看做一个版本整体，同时还是一个文本整体。借用法国叙事学家热奈特的“副文本”概念，将“九页”划分为正文本（正文页所承载部分）和副文本（其他八页）两大部分。“所谓‘副文本’，是相对于‘正文本’而言的，它应包括封面、插图、标题、副标题、题辞、引言、序、跋、注释、附录、广告文字等。”（金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉大学出版社，2007年7月版，第320页。）作者这里甚至将正文页中的标题、副标题、注释等都划作了副文本的内容，以突出“九页”作为版本构成转换为文本构成后的复杂关联，而所有这些副文本因素都会与正文本构成一个有机整体，共同参与文本意义的生成和确立，它们成为版本批评的基点。版本变迁角度著作详细分析了新文学作品异本的形成原因和过程。异本的形成原因主要是查禁、盗版或翻译、以及修改等造成的，其中又以作家自己动手修改为主，新文学作品不同版本之间的关系主要就是这种修改关系。不过作者的修改过程并非千篇一律，其中有可能是作家“悔其少作”或出于艺术完善的考虑，也可能是因为意识形态、审查制度、传播方式、语言规范、文学成规等外力的作用，更多情况是多种动因掺杂在一起，其中不乏矛盾和歧异因素并存的情况，曹禺的《雷雨》、茅盾的《蚀》等作品在修改过程中就较明显地体现出作者这种矛盾心理。版本变迁为新文学的版本批评提供了深入推进的可能。《新文学的版本批评》第三章侧重版本批评的方法论问题。鉴于新文学版本及版本变迁的丰富性、复杂性，版本批评也应该采用科际整合的方法，即必须从多角度切入来进行一种跨学科的研究。因此会涉及版本学、校勘学、目录学、创作学、传播学、阐释学、文本发生学、语言学、修辞学、观念史学、接受学等不同角度或不同学科的研究方法，“这些不同学科的研究方法在新文学版本批评过程中发挥着不同的作用，版本学使我们学会辨识版本，创作学、语言学等让我们体味作品的修改过程，传播学和接受学引我们去考察版本形成的因由，阐释学领我们去挖掘文本的不同意义。最终，我们会发现新文学作品不同版本的不同文本本性。只有这样，新文学版本研究才能全面地凸显它的价值和意义。”（金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉大学出版社，2007年7月版，第50页。）。《新文学的版本批评》第四章内容分为两部分，主要讨论版本批评应遵循的学术谱系和学术原则。新文学的版（文）本谱系包括直进式、进退式、一源数派式、二水合流式、复合式等一系列有代表性的谱系模式，新文学研究的版（文）本原则则包括精确所指原则、叙众本原则、新善本原则等，其目的都是为了保证新文学研究包括版本研究的有效性和科学性。版本批评是新的理论尝试，其最大特点是将版本研究与文本研究结合到一起，实现版本研究的文学性转化，最终形成版本批评这种新的理论范式。

    《新文学的版本批评》下篇以校评形式，对新文学中若干有代表性的作品版本进行了精彩的批评实践，涉及到的作品有曹禺的《雷雨》、郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》、吴祖光的《风雪夜归人》、茅盾的《蚀》、萧军的《八月的乡村》、师陀的《无望村的馆主》、张爱玲的《怨女》等。此外还有“附录篇”中的《围城》、《在延安文艺座谈会上的讲话》两个文本的版本研究。它们可以说是对通论篇中版本批评方法和原则的运用和贯彻，同时也为后来的研究者提供了可参考的版本批评范例。

    我们以《雷雨》的版本批评为例，来窥探金宏宇的版本批评的方法和风采。《雷雨》有异文的版本一共有8个（文集本与全集本算一个），除去编辑因素之外，曹禺本人的修改至少有5次。面对如此频繁的版本变迁，作者从版本学角度出发，开篇就画出详细的版本谱系图。版本谱系图显示，《雷雨》属于复合式的谱系模式，经由从出刊本到初版本再到不同的修改本，然后又折回到初版本（定本）的版（文）本变迁路向。作者对几次重大修改造成的各个不同版本进行了详细的校对：“初版本在初刊本基础上改动了350多处。……增加台词108处，……台词提示的修改有55处……叙述、说明文字在初版本中也有很多改动，共90多处……人物台词的修改也有90多处……”（金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉大学出版社，2007年7月版，第69—73页。），“以‘戏剧二版’本与‘剧本选’本对校，共发现有800多处异文。……改动的文字处次最多，除了大量语词的调换（如‘么’改为‘吗’、‘允许’改为‘答应’等）、台词提示的改换（如‘平静地’改为‘心虚地’等）外，也涉及舞台说明文字和人物的台词。”（金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉大学出版社，2007年7月版，第107页。）金先生的版本校评大到章节的调整、作品的构思、人物关系的处理、人物形象的塑造等方面，小到语句的修改、字词的调换、颠倒、增删等细节，都列出了详实可信的数据和对校举例。版本对校之后，《新文学的版本批评》再运用创作学、比较修辞学等方法对作品进行了精彩的版本批评，对版本变迁的原因进行了具体分析：有些是作家出于艺术完善的考虑，如初版本；有些是为了与新的国家意识形态和新的文学规范接轨，最明显的如“戏剧二版”本；也有各种动因的杂糅，如“剧本选”本。

    《新文学的版本批评》还对不同版本的文本本性进行了解读，我们还是以《雷雨》为例。如《雷雨》初版本是初刊本的文学化提纯，开明选集本开始，无产阶级的阶级观念开始明显介入，“剧本选”本的艺术修改和思想修订趋向折中，“戏剧二版”本则成了典型的意识形态压迫下的产物。同时从动态角度入手，作者对各版本间的艺术差距、意义增殖或损耗，文本的艺术修辞与意识形态修辞之间的复杂关系进行了详细的阐释说明，得出了独到的结论。

    我们再以《蚀》为例，研究《新文学的版本批评》的批评方法。《新文学的版本批评》对《蚀》的版本批评，同样从版本谱系展开：《蚀》的版本谱系基本是直进式的，较少有回返现象，因此进行版本批评的思路要相对清晰许多。通过详细的校对，《新文学的版本批评》对它的版本批评主要从阐释学角度入手，对版本变迁中的一些重要关键词如“革命”、“人民”、“性”、“爱情”等分别进行研究。《新文学的版本批评》认为，茅盾早期作品中的“革命”主要包括两层语义：一是获得政治地位和身份上的平等和自由，1954年前《蚀》的版本体现的基本上是这些内涵；一是思想和精神层面上的改造和解放。新中国成立后，作者也因此对“革命”的理解进行了刷新和提升：他承认新政权所倡导的政治和军事斗争式的“革命”更高明，并对这种“革命”所带来的改天换地的变化表示了心悦诚服的欣赏和追随。《蚀》的人文本就是这种意义变迁的直接体现。“当置身于社会主义文化中心的茅盾，以新政权文化要人和文学权威的身份来修改二十年前的旧作时，无疑会使这些内容出现某种意义上的滑变”（金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉大学出版社，2007年7月版，第216页。）——整体上这些概念从早先版本（文本）的启蒙意义逐渐让位于新中国的政治文化等体制建构。当然，在修改中作者也尽可能地尊重并保留作品中自己旧有的思想印记，把对作品艺术的损伤降到最低，这也从一个侧面体现了作家在版本变迁过程中的矛盾心理。

    版本批评作为一种新的理论批评范式，其方法论前提仍然是版本学的研究，以校评为手段，校评过程中需要付出大量艰辛的劳动。同时，版本批评绝不是单纯的版本学校对、勘误，它需要各种文学研究方法的综合运用。

    （三）版本批评与文学史观念的蜕变

    金宏宇在《中国现代长篇小说名著版本校评》中曾提出，由于主流的新文学研究一直向社会学、哲学、文化学方向倾斜，不屑于利用版本研究的成果，缺少甚至根本没有基本的版本意识，因此“中国现代长篇小说的研究不可能真正的深入，不可能具有科学性。一方面，新文学版本研究不能对长篇小说版本变迁做系统的、深入的研究和整体的把握。一方面，主流的新文学研究又不能对长篇小说版（文）本做动态的、历史的研究和细致的分析。”（金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评·引言》，人民文学出版社，2004年5月第一版，第2页。）不仅是长篇小说，版本批评的缺席在整个新文学史研究领域中是一种很普遍的存在。新文学史的书写和研究在寻求观念和方法的更新，却在急功近利的忙碌中忽视了作品版本这一基本前提，确是一个遗憾。随着理论的成熟和批评的深入，版本批评所显示的文学史意义逐渐彰显其重要性。

    对于新文学版本研究是否该进入文学史的叙述视野，《新文学的版本批评》做了深入的分析。《新文学的版本批评》认为，从版本本性出发，新文学版本应该纳入文学史视野。《新文学的版本批评》认为，进入新文学作品（不含某些新文学杂志）的版本内容包括“九页”，它们共同参与了文本意义的阐释与理解。如“九页”之一的序跋，从创作角度而言，它常涉及作者生平、创作思想、创作动机、作品本事以及当时某种文学思潮、文学论争等文学史内容；同时，许多修改本的序跋常直接涉及作品的修改内幕、修改动因，如胡适《尝试集》的《四版自序》叙述了鲁迅、周作人、俞平伯、康白情、任叔永等参与《尝试集》的删诗事件。一些新文学作品在新中国成立后的修改本序跋透露了作品修改与新中国的文学规范、知识分子思想改造运动的关系。所以，“九页”副文本的参与，能够提供重要的版本史料与文学史料，可以有效地对正文本内容进行补充，对于彼时的具体语境，也可能找到所谓的正文本内容没有的线索和依据，它不仅体现了文学史叙述的包容性，而且让整个新文学的叙述变得丰满、生动起来。另一方面，从新文学的版本变迁角度讲，《新文学的版本批评》认为，版本也应该进入文学史。因为，长期以来，几乎所有的新文学史都不叙述作品的版本变迁“史”，表现出文学史不写“史”（不写作品之史）的吊诡现象，这一点亟待改善。《新文学的版本批评》表明，有了版本意识以后，版本批评将新文学作品的版本和版本变迁作为文学史研究和叙述的具体对象，从文学、文化、历史等多个角度，综合运用诸种方法进行版本批评，它理所当然是文学史叙述的重要内容。

    《新文学的版本批评》还讨论了新文学的版本如何入史的问题。许多新文学作品具有多个版本，从初版本（或初刊本）到不同再版本（或修改本），到最后再定本，选择哪个版本进行研究，新文学史又当如何对这些版本进行恰当的评价和叙述，显得尤为重要。考虑到中国新文学的具体实际，《新文学的版本批评》提出了三个具体原则：“精确所指原则”、“叙众本原则”和“新善本原则”。

    “精确所指原则”主要针对文学批评的泛指现象。如巴金的《家》，由于版本的不精确导致版本互串或将某一结论当做唯一合理的结论；“精确所指原则”就能有效避免这种阐释的混乱。“叙众本原则”主要为文学史叙述寻找方法论依据。新文学史的写作过程当中，由于某些作品版本众多，在文学史的叙述上存在一定的难度，而过去所谓的“善本”标准和版（文）本进化论又都存在一定的片面性。于是，作者提出“叙众本原则”。它要求文学史叙述作品的版本源流或版本变迁史，漏缺任何一个有内容有改动的重要版本，都是对一部作品历史的阉割和掩埋；最后是“新善本原则”。它对新文学的经典化过程有重要启示意义。与传统的“善本”意义不同，传统意义的善本（“善书”）重视版本内容，而作者这里的“新善本”则包括“版本”与“文本”的双重意义，版本完整之外，还要是最具历史真实性与美学价值的文学版本，缺一不可。至于如何具体操作，作者也提出了可行性很强的处理方法：“对于那些作过思想跟进和艺术除魅式修改的作品，我们最好是回到它的初版本。对于那些出于艺术完善动机进行修改并确有艺术进步的作品，则应重视其定本。有些作品的‘新善本’可能既不是出版本也不是定本，而是其中的某个修改本。如《创业史》（第一部）是它的《收获》上的再刊本最好。”（金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉大学出版社，2007年7月版，第62页。）通过以上两方面的分析，《新文学的版本批评》很好地解决了新文学作品版本入史的合法性和可能性问题。它实际代表文学史观念的一次新的蜕变——接纳作品版本作为文学史关心和叙述的对象之一，运用新的理念挖掘作品版本及版本变迁中的文学史意义，以及运用新的理念完善新文学的版本叙事，是今后的研究者所要努力的方向。

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