“传论”，顾名思义，有传有论。《王蒙传论》即分为传人和论文两个部分，既通过王蒙的生平经历来解释王蒙的文艺活动，“以人释文”；又从王蒙的文艺活动中来提炼王蒙的精神实质，“以文释人”。然而本书又不仅仅是一部作家传记，更是於可训先生对当代中国文学史的治史观念、治史方法等问题的个体思考。总体上看，《王蒙传论》是传统的文学史研究模式——“以作家、作品为中心”模式的回归和超越，重现了传统文学史的光辉。
一
有论者把文学史的治史方法按治史所关注的中心归纳为社会中心模式、作家中心模式、读者中心模式和文本中心模式四种。传统文学史写作多为“作家、作品中心”模式。这种模式往往选取各时期的代表作家及其代表作品作为论述对象，把作者看做社会生活与文学间的中介。这种模式实际是“一种经过了近百年文学史治史实践的检验的成功模型之一，它在认识作家与社会、作家与作品的关系，并以作家为中介沟通文学发展与社会发展等方面可以说是卓有成效的”（葛红兵：《文学史模式论》，《扬州大学学报（人文社会科学版）》1998年第3期。）。但是，这种文学史写作的模式，也存在着一些明显的局限。例如，在处理作家与社会关系时，容易陷入社会决定论，把作家看做是社会生活的“传声筒”。同时，它过分强调了作家对文学作品的支配作用。也正因为如此，传统的“作家——作品中心”模式在20世纪80年代中期开始受到文学史家的冷淡。此后，史家们积极探索文学史撰写模式，一些新的文学史写作模式竞相采用，其中，话语模式、文化模式可谓炙手可热，呈现出取代传统“作家——作品中心”模式的趋势。新近崛起的文学史研究模式，无疑拓宽了文学史研究视野。但是，作家、作品毕竟是文学史研究的重要内容。诚如钱理群所说：“我发现，现在的文学史研究和写作越来越花哨，却把最基本的东西忽略了：‘忘记’了文学史的大厦，主要是靠‘作家’，特别是‘大作家’支撑的；而作家的主要价值体现，就是他的‘作品’文本。离开了‘作家’和‘作品文本’这两个基本要素，就谈不上‘文学史’。在我看来，这是‘常识’；也许，在一些人看来，这是一种过时的、保守的文学史理解，那么，我就甘愿坚守这样的‘回到常识’的返璞归真的文学史理解。”（钱理群：《“以作家和作品为主体的文学史”写作的尝试——写在前面，《海南师范大学学报（社会科学版）》2007年第6期。）作家、作品应该仍然是文学史叙述的中心。只不过，对传统的“作家、作品中心”模式应该革新与调整。《王蒙传论》就是这样一部既坚守了传统文学史写作模式，又有所超越的重要著作。它试图以一个中国当代文学史中极具代表性的“大作家”及其创作为对象，回归这样一种“返璞归真的文学史理解”。
《王蒙传论》以第十一章为界，共分两个部分。前半侧重论人，即以作家的生平经历为主，后半则侧重论文，具体解读其代表作品。一个以作家作品为中心的论述结构已经呼之欲出。第十一章主要论述在“文化大革命”后王蒙回归文学界最初的生活和创作。1978年，放逐边疆十六载的王蒙，终得回到北戴河参与文艺界和文化人的“大会师”。卷入日常生活多年的王蒙，终于得以回归到“文学界的公共生活空间”，他一直坚持的作家身份终于得以再度认同。于是，“日常王蒙”最终走向了“文学王蒙”。以此为界，笔者不仅注意到王蒙前后期的创作的相互关联，其前期的命运和后期的创作更是互为印证与补充，不仅丰富了我们对王蒙此人的生活细节、思想动态的了解，更为我们提供了理解其作品的多重视角。正如於可训先生所说“这后一半的王蒙进行文学创作，又常常要向前一半的王蒙索取生活资源，这前一半的王蒙于是就得源源不断地向后一半的王蒙输送各种各样的生活材料”（於可训：《王蒙传论》，武汉大学出版社2009年版，第230页。）。这样的结构安排，不同于以往的“作家作品编年体”或是将作家个人生活与作品中的人物简单对应的“反映论”模式，而是一个“传人”与“论文”有机结合的模式，突破了文学创作和作家所处的社会生活之间简单对应关系。
《王蒙传论》在“引言”中提到，“给一位仍然在从事文学创作和文学活动的当代作家作传，是一件很不明智甚至是十分冒险的事”（於可训：《王蒙传论》，武汉大学出版社2009年版，第1页。），那么在面对这样一个还在不断变化的对象和他所处的时代时，给其“一个盖棺定论式的断语”显然也是不容易的。为此，《王蒙传论》采取了不是从时代的社会生活出发来观照王蒙，而是以王蒙的自身的主体意识作为研究的核心。因此，我们发现了《王蒙传论》别具匠心地以王蒙各时期的代表作品名作为各章的标题。《王蒙传论》十一章以后本就以论“文”为主，以作品名做标题可谓理所当然。但是，《王蒙传论》前半部分要么直接以作品名命名，如“青春万岁”、“恋爱的季节”；要么以王蒙作品中的名言为题，如“逍遥游”即取自其长篇小说《狂欢的季节》；要么以王蒙本人的生活语言为题，如“去新疆好不好”即为王蒙与妻子的通话。无论哪种方式都足见著者的匠心。它充分地显示了於先生在对王蒙的人生历程和创作进行分析时，力求贴近王蒙自身的思想状况与精神症候的理路，体现了於先生力求忠实于传者，把王蒙自身的文学观、价值观放在基础位置的“信史”观念的行文策略。这种研究思路在重视作家的主体精神的同时，又避免了传统的“作家——作品中心”模式常常把作家当做时代与作品的中介的弊病，有效地革除了“作者中介论”。
二
黄修己在《中国新文学史编纂史》中以1949年为界，把之前的新文学史著概括为“描述型”的，之后的文学史著为“阐释型”的。这两种文学史著述方法也常被称为“以实证方法为主的描述性史学”和“强调史学主体作用的阐释型史学”（黄修己：《中国新文学史编纂史（第二版）》，北京大学出版社2007年版，第82页。）。学界一般把前者视为传统的文学史研究方法，它追求尽可能客观地描述文学史事实，因此陈思和称其为“文学史知识史”；而后者则是文学史研究的新方法、新视野，它也叙述文学史事实，但事实是作为被阐释的对象存在，由于阐释主体生活时空、知识结构、文学史观、理论依托等各方面的差异导致对同一文学史事实的阐释是千差万别的。林继中以为传统的文学史主要有两种叙事方法：“知人论世”和“以诗为诗”（林继中：《文学史新视野》，北京大学出版社2000年版，第1、10页。），学界一般把这两种方法都归于实证主义的研究方法。所以传统的“知人论世”的方法还是更为注重客观性与真实性，正如刘大杰在《中国文学发展史》中明确提出“在文学史叙述上，你必得抛弃自己的好恶偏见，依着已成的事实，加以说明”（刘大杰：《中国文学发展史》，百花文艺出版社1999年版，第108页。），实际就是类于刘师培的“客观派”，十分重视原始材料的组织。
所谓“知人论世”来自于《孟子·万章》，最早并非说“诗”的方法，而是修身的方法，但后来由王国维《宋元戏曲史》、胡适《白话文学史》、郑振铎《中国俗文学史》等后人对其内涵空间不断拓展，使其发展为我国最具影响的传统文学批评方法。它强调文、人、世三者息息相关，在文学史的表述时以介绍写作背景、作家生平为主，并和作品内容相联系甚至相对应。这种文学史治学方法在建国以后可谓进入全盛时期，“由于统编教材的需要，集体编写的倡扬，‘作家、作品加背景’的撰写方式得以普遍采用”（林继中：《文学史新视野》，北京大学出版社2000年版，第6页。），于是这时候便形成了“在二维思维方式指导下，用社会学方法充实、改造传统的‘知人论世’模式，建立起基本上以王朝更迭为序的作家作品加背景的稳固模式”（林继中：《“知人论世”的文学史模式，天府新论》，2001年5期。）。传统的中国当代文学史写作便多采取这种简单处理化的“知人论世”方法，它最大的局限就是易陷入阶级决定论，将世、人、文三者都归于简单的社会学的范畴，把其他如审美、心理、文化、文学性等因素排斥在外，这样就忽视了三者各自的丰富性，还抹去了三者间的中介系统。
而《王蒙传论》在叙事方法上即选取了与“作家作品为中心”的观念相匹配的“知人论世”，但已不再是“作家、作品加背景”的简单公式化写作，《王蒙传论》不仅注重文、人、世三要素的关系，还注意到了三者间的中介系统。这条路子最早应当是鲁迅先生所谓三者的“有机整体性”。“知人”不仅是生平，更重表象后真实的心理活动，所以全书中无论是传人还是论文，於可训先生都多次用到现代心理学的方法加以辅助分析。因此，於先生眼中的王蒙，已经不再是一个简单的社会学的王蒙，还是一个人格、心理学意义上的王蒙。
於可训先生在叙述王蒙的生命中的每一次选择和变化时，都将其放入社会和文坛的大环境中加以分析，极力还原出当时的“现场感”。更重要的是，於可训先生还用现代心理学的方法，去分析种种社会生活对王蒙心理的影响。《王蒙传论》从王蒙各时期的情感、意志、气质、审美取向等人格的内部构成看其对创作的影射，如从王蒙性格中的“忧郁内向”和“多愁善感”看到其对作品“忧愁忧思”的影射，从其“好关心时事”的个性观其作品的时代性特征，从王蒙“喜好突发奇想的不安分个性”观其文学创作中的种种“不按常理出牌”的创新之举等等。这种人格、心理学要素在具体作品之中对王蒙创作的影响，於先生也作了详细的探讨。例如，於先生以现代心理学的方法分析了王蒙当时与众不同的写作《青春万岁》的心态。在谈到王蒙初期创作该小说时是处于地下状态的“隐秘”心理时，笔者以精神分析中“压抑的欲望”与“艺术的想象”之间的一种意念和形式上的相互关联性，来类推王蒙这种靠文艺来虚构性地满足自己渴望走向建设第一线的愿望的心理状态。在谈到《青春万岁》的创作动机还有一层是对过去的人和事的怀恋时，笔者又用到了现代心理学中“个体心理补偿”的观点，分析了王蒙当年这种典型的“自我身份认同的焦虑感”，从而对王蒙当年的创作心态和生存心理有了一个更为深入到位的剖析。因此，王蒙就不再被简单化为一个社会学意义上的个体，而是一个更为全面丰富、有血有肉的个人。由此，《王蒙传论》的“知人”方法，也不仅知表层的生活动向，还深入人物内心，构成了主客观的双向印证和对话。这对于传统的“知人论世”方法，显然是一个很好的完善和提升。
《王蒙传论》借鉴现代心理学来弥补传统“知人论世”的弊端，同时，还借用文本细读的方法来弥补传统“作家——作品中心”模式的不足。“细读”是英美新批评派倡导的批评方法之一，它是指对一篇作品进行详细的甚至不惜篇幅的结构和语义的分析评论，而对文本外的任何因素不加考虑。可见它追求的是一种只关注作品、认为作品即本体的“客观主义批评”。它以作品为解读落脚点，以语言技巧的字斟句酌为解读核心，这两项基本原则是值得借鉴的。於可训先生在《王蒙传论》中即充分利用了“文本细读”的方法，且有许多延伸与拓展，譬如新批评的细读严格回避作者的自我阐释，而《王蒙传论》却是以作者的自我阐释为前提的。例如，在阐释《布礼》时，於先生以王蒙《在探索的道路上》这篇文章中所提到的创作题旨为基本点，再类之于屈原作《离骚》时“怨而不怒”的心理，然后原文引用了《布礼》中值得阐释的几段“奇文”，从布局谋篇、遣词用语上加以逐句逐段的分析，最后得出《布礼》是王蒙的心理图像的刻画、是其后期作品的原初意象的结论。整个细读过程建立在王蒙自身的几度起伏的命运和王蒙自我阐释的基础上。因此，它完全避免了孤立分析文本可能造成的过度阐释。而於可训先生更为集中的运用细读法，是论述王蒙后期带有语言实验色彩的作品。於先生对《春之声》、《海的梦》、《杂色》等作品中语法修辞的刻意性、文体结构的实验性，甚至是标点符号运用的特殊性等诸多纯粹文本自身的问题，都进行了细致而深刻的分析。如关于王蒙“只用句号或以句号为‘压倒优势’的标点法”，於可训先生一直追溯到古文的圈点，把它看成是在文白夹杂的现代汉语中常见的一种标点和句法处理方式。这样的解读，不仅为更好地分析王蒙和其创作提供了不同的角度，主客观结合的立场还使我们对他的作品有了更为准确透彻的理解。
《王蒙传论》以现代心理学的分析角度，矫正了传统“知人论世”方法对作者主体心理的忽略。同时，它以细读法弥补了传统“知人论世”方法不注重文本的形式美而只关注其社会性价值的缺憾；《王蒙传论》正是将传统“知人论世”方法和文本细读、现代心理学的方法有机地结合起来，重新让我们领略了传统“知人论世”的文学研究方法的魅力。
三
《王蒙传论》还对文学史中许多重要的问题发表了独特的看法和深度的思考，更突出了它“论”的色彩。於可训先生曾这样坦言选择王蒙为写作对象的原因：一者，王蒙本身是“一位有着丰富的人生智慧和文学智慧的作家”，他在生活和文学创作中都是复杂多面的“圆形人物”，而非单一的平面化的“扁平人物”，这种丰富性对于笔者无疑是个“诱惑”。二者，王蒙作为一位知识分子和这个知识分子群体中的一位重要作家，使得我们可以从他的生活和创作活动中窥见整个20世纪下半叶的社会变迁和时代心理，并可以由此透视中国当代文学的发展史。可见，王蒙无疑符合了笔者“一部希望显示出某种特定历史价值的文学传记”的“理想对象”（於可训：《王蒙传论》，武汉大学出版社2009年版，第2页。）的标准。
正因为如此，於可训先生的这部洋洋五十多万言的《王蒙传论》，不仅是“传”王蒙、“论”王蒙，更是“传”中国当代文学史、“论”中国当代文学史。於可训先生以一个当代文学史研究者的敏锐眼光，表达了对中国文学史的深度思考。在《王蒙传论》引言中，於先生便提出了三个明确的“研究目标”：一是从王蒙的“革命者”的身份出发，从王蒙对革命的“坚守”和“付出”中探讨20世纪在世界范围内发生的革命和社会主义运动在一代又一代知识分子心灵深处所激起的复杂的精神回响。二是鉴于王蒙的创作与现实主义文学传统和当代文学历史的紧密联系，从而追寻现实主义在中国当代文学发展演变的规律性，进而透视整个中国当代文学的发展轨迹。三是王蒙创作的求新求变呈现出20世纪中外文化和文学交流碰撞，从而探讨其从现代主义到后现代主义的文化色彩和隐含其中的现代性因素。无论是对“革命”的重新思考、对“现实主义传统”发展的反思，还是从文化视角和现代性视野探讨文学创作，都是当下文学研究的热点和重点问题，这正是於可训先生深厚而犀利的文学史家眼光的独到所在。
首先，从文学和社会历史的关系来看，於可训先生攫取中国历史中“革命”这个核心概念，从其对当代知识分子生活、精神和创作上的影响入手，写就一部当代知识分子的心灵史和文学审美史。王蒙作为一位当代中国极具典型性的作家，从一个“少年布尔什维克”到20世纪50年代中期被打成右派而自我放逐新疆十六载，再到20世纪70年代末复出，这正是一个现代中国知识分子的命运的“缩影”。於先生正是从他“革命者”和“文学家”的双重身份中，探讨“革命”和“社会主义运动”对中国知识分子的复杂影响。於先生先从革命内涵的转变论述了中国当代知识分子与革命“天命攸归”的必然联系，他以为“‘革Q命’与进化论思想的结合，从根本上改变了‘革命’所固有的四时更替、天道轮回的观念，转而成了社会历史发展进化的杠杆和动力”（於可训：《王蒙传论》，武汉大学出版社2009年版，第9页。），正是这种向前而非循环的现代革命观把一批又一批的“少年”引进了革命的历史。再以革命发展的进程为经线，以王蒙在其间的社会活动和心理变化为纬线，於先生为我们编织了一幅当代中国知识分子的命运图，从革命初期的积极亢奋，到革命落潮期的怀疑挣扎，到反右派运动和文化大革命运动中的起伏际遇，再到改革开放大潮中的所去所从，於先生都以王蒙生平作为一个“参照物”，同则类之，异则存之，当代中国半个世纪以来知识分子的心理图像便在其笔下缓缓展开。而近年来，“革命话语”无疑是一个热门话题，将现代性本身理解成一种现代革命，将共产党的革命和社会主义运动理解为一种政党合法性的建立，或是对“后语境”下革命历史小说的重新阐释等许多的问题，其实都无法避开革命和知识分子的关系这一最基本的问题。因为历史和文学的关系一直是文学史的一个核心问题，而当代中国历史中一个核心概念就是“革命”，文学创作的主体绝大多数也正是知识分子，那么这样两个核心的碰撞必然是核心之核心的问题。於可训先生正是抓住了知识分子和革命必然而复杂的联系这条主线，把握住知识分子作为革命的先锋者、参与者、描绘者却又是罹难者的特殊性，写下了这部知识分子心灵和精神的发展史，这显然是一个十分独特而必要的角度。
其次，从文学自身的发展来看，尽管近年来的文学呈现出流派迭起、方法横溢的多元化局面，但现实主义一直是中国文学发展的一个主流，於可训先生即试图以此为纲，以王蒙这个现实主义的代表人物及其创作为例，透视整个中国当代文学发展史。与王蒙的“少共情结”和其革命道路相对应的，他的文学创作也一直和主流的现实主义传统有不解之缘。20世纪50年代在“干预生活”的文学潮流中，他凭着尚不成熟却冲击了业已形成的现实主义信条的《组织部新来的青年人》，从强化现实主义文学的批判性的角度成为“20世纪50年代中期兴起的这次渊源复杂、影响深远的文学潮流的代表人物”（於可训：《王蒙传论》，武汉大学出版社2009年版，第4页。）。随后他也因此蒙受了长期的人生苦难，但他并未改变这一现实主义的文学轨道，相继发表了一系列的现实主义的作品。尤其是他复出后，在恢复和重建现实主义文学传统的过程中，由于吸收了欧美（包括苏联）现代主义文化和文学的某些因素，使他对某些僵化的教条的主流现实主义传统有了自觉的“扬弃”和“反叛”。但这种反叛又不似某些先锋派和前卫主义般走上现代主义的路途，而仍是在现实主义的范畴内容纳一些异质因素的存在，所以说这种“反叛”其实是王蒙革新现实主义文学表现方法的一种大胆尝试。於先生正是试图从王蒙半个世纪以来的创作和文学活动中，勾勒出现实主义发展到当代中国的内部变革和外部冲击后走向开放的趋势。从强调现实主义批判性而引起轩然大波的《组织部新来的青年人》，到复出后种种的文学实验性作品：如《布礼》中采用的“心理活动的结构”、《夜的眼》中的“感受先行”并“通过联想不断地进行时间和空间的对比”、《海的梦》主写“情绪和意境”注意“留白”、《蝴蝶》表现“外力的作用使人性丧失”这个中外批判现实主义作家笔下常出现的“异化”和“回归”主题（柳鸣九主编：《西方文艺思潮论丛——二十世纪现实主义》，中国社会科学出版社1992年版，第240页。）等等，都是对传统现实主义表现方法和主题的反思与革新。於先生把以王蒙为代表的一批中国作家的这种反思视作对中国大跃进时期浮夸的现实主义、“文化大革命”中现实主义传统的断裂与伪现实主义的盛行的矫正，也是和世界范围内20世纪60年代主张容纳现代主义的“无边的现实主义”和20世纪70年代主张适度开放的“开放的现实主义”的挑战的几次思潮的一脉相承。用於先生自己的话说，即抓住了“王蒙与现实主义传统和当代文学历史之间的这种紧密关系和复杂联系”，“追寻现实主义在当代文学中发展的规律性”，进而“透视整个中国当代文学曲折行进的历史轨迹”。（於可训：《王蒙传论》武汉大学出版社2009年版，第6页。）再次，从文学创作和文化背景的关系来看，於可训先生还注意到了王蒙的中西大文化的视野和创作手法。王蒙不仅是一个有着中西文学背景的写作者，对西方的文学和文论发展十分熟悉，而且能将其与中国的具体国情相结合，创作出属于中国、属于自己的一套独特的文学思维和话语。王蒙作为一个少年布尔什维克，从小便开始接触许多的苏联文学作品《我是劳动人民的儿子》、《虹》、《钢铁是怎样炼成的》等。在20世纪50年代这个全面学习苏联的时期，苏联女作家尼古拉耶娃的《拖拉机站长和总农艺师》、奥维奇金的《区里的日常生活》等作品更是直接影响他创作了《组织部新来的青年人》。王蒙汲取了苏联文学的许多养分，并结合中国的具体国情，注入了许多个人化的重新思考，如他在复出后就把《组织部新来的青年人》的部分内容看做是“尼古拉耶娃的小说的翻案文章”（王蒙：《撰余赘语——〈王蒙谈创作〉末篇》，《王蒙文集（第七卷）》，华艺出版社1993年版，第700页。）。而在20世纪70年代末以后又吸收了许多欧美文化和文学的思潮和技法，写作了大量极具语言实验色彩的作品，使得他的作品极具文化时尚的色彩。但笔者同时又指出，他也并未陷入所谓的先锋实验和前卫中不能自拔，而是很好地把西方的现代主义文学融入到中国的现实主义传统中加以改造和利用，因此他尽管是所谓中国“意识流”创作的代表人物，但他对“意识流”的理解其实带有很强的观念和手法上的功利主义色彩，最终目的仍是为突破现实主义创作手法中已日渐僵化的部分罢了。於先生正是把握到了王蒙这种深受西方文学影响却又能“中体西用”，并兼具从现代主义到后现代主义的种种复杂的文化色彩的创作特质，从对王蒙创作的“本土”和“舶来”双重话语的剥离细析中，探讨半个世纪以来中外文学和文化的交流碰撞中当代中国文学的发展轨迹。这种大文化的文学史治史方法不仅是对当下“文化模式”的一个回应，也将其放到一个世界的、全球化的视野中加以考量，无疑是更为客观和准确的，是一个非常值得借鉴的尝试。
通观《王蒙传论》，我们可以发现，於可训先生把王蒙放在知识分子与社会生活、创作传统的坚守与革新、中外文化碰撞等多个节点上来考察，从而从一个作家的个案研究出发，牵动了中国当代文学史的“全身”。同时，於可训先生还革新了传统文学史研究方法与理路，从而让近些年备受冷落的“作家、作品中心”的文学史传统写作模式，重新焕发出了夺目的光辉。
附录2——历史的祛魅与探源——论李遇春的文学批评
中国当代文学批评最显著的特征是通过具体作家作品的阐释来表现既定的理论、观念。当代文学批评发展的前三十年，文学批评主要是以革命现实主义作为理论尺度。进入新时期后，当代文学批评主要以西方人道主义、存在主义、形式主义为基本理论来阐释文学。在一定的理论观照下，文学作品显示了某种观念的纯粹性，具体作家作品也常常被看做是特定抽象理念的具体化对象。随着当代文学批评学院化进程加快后，这种阐释型的文学批评更是占据了主流位置。理论阐释型的文学批评能充分显示文学作品的深度意义，能彰显作家的精神特征。但是，也落下了缺乏历史感、缺乏实证的诟病。正因为如此，一些学者走上了侧重实证的文学批评的道路。李遇春则是其中的典型代表之一。从总体上看，李遇春的文学批评最显著的特点是“历史”批评。这里所讲的“历史”批评，并不是传统意义上的历史批评，即注重文学与社会历史发展之间的“必然”关系的批评观念。“历史”批评作为学院批评的一种新形态，有别于阐释型的文学批评，它注重实证研究，推崇史料，强调文学的历史连续性视野。“历史”批评，注重把文学还原到具体的、复杂的历史场景之中，注重文学作品之间、文学作品与社会文化之间复杂的历史性关联。
一
李遇春自1996年跟随於可训先生学习伊始，就踏入了文学批评的领域，屈指算来已有15年的历史。李遇春的硕士学位论文和博士学位论文具有鲜明的阐释性特征，他们都以某个（些）理论武器来阐释作家的文学创作。最初，李遇春痴迷于精神分析学，他的硕士学位论文《苦难的象征——张贤亮小说创作的深层心理探析》即主要以精神分析学和神话原型批评的方法，研究当代文学史上的重要作家张贤亮，取得了张贤亮研究上的一些重要突破。随后，攻读博士学位期间在於可训先生的指导下，李遇春扩展了研究对象，也拓深了研究方法。他开始在精神分析学的基础上，融贯话语研究的方法，对上世纪40—70年代的文学展开总体研究，这一成果汇聚在他的专著《权力·主体·话语——20世纪40—70年代中国文学研究》中。这本书虽然正式出版于2007年，但具体的构思和写作却在1999—2002年间。
20世纪40—70年代的中国文学创作，常常被认为缺乏文学性，充斥了太强烈的政治色彩。因此，学术界一度对这个阶段的文学价值评价比较低，研究也很薄弱。《权力·主体·话语——20世纪40—70年代中国文学研究》大量借鉴了西方文学理论，例如弗洛伊德的精神分析学说、拉康的镜像理论、阿尔都塞的意识形态理论、福柯的权力理论和话语分析。但是，李遇春在研究过程中，悬置了价值评判，致力于勾勒这一历史时期中国文学的历史状况。李遇春的这本当代文学著作与流行的当代文学批评不一样的地方就是，作者运用西方文学理论的目的并不是要以这些理论作为标尺来阐释、评价作家的文学创作，而是通过这些理论力求有效地显示一个时期的文学创作与文学发展状况。他力求表现20世纪40—70年代中国各类作家在某种特定的文化形态支配下，创作出了“各种各样”的文学作品的历史状况。为此，李遇春以中国作家心灵世界的深度揭示为媒介，发掘了1940—1970年代中国文学的复杂性。让我们看到，这个时期的文学并非是对政治的简单回应，而是充满了作家主体人格的挣扎。以作家心灵、人格与社会文化之间的复杂关系为纽带，《权力·主体·话语——20世纪40—70年代中国文学研究》“还原”了1940—1970年代中国文学的历史面貌。这部著作实际上已经从注重阐释的学院批评，迈向了描述历史事实的“历史”批评。
关注作家创作的心灵的历史感，使李遇春发现了文学史的复杂性，他看到作家的创作并非总是刻意阐释某种概念与理念。沿着显示文学复杂性的“历史”批评的学术理路，李遇春进一步深入地揭示了当代文学史的复杂状况。例如他对贺敬之文学创作的研究，呈现了一个丰富复杂的诗人形象。在一般研究者眼里，贺敬之就是一个“扁平”的政治型作家。但是，在李遇春眼里，贺敬之是一个“复杂”的作家，他的文学创作无法用某种理念、概念完全概括。即使是贺敬之的红色经典作品，李遇春也发现了它的复杂性。他认为：“贺敬之的红色经典大致上分为三种类型：第一种是以《白毛女》为代表的民族新歌剧，它们在主题话语上呈现出话语融合的三重性特征，展示了贺敬之深厚的生活和艺术根基。第二种是以《回延安》为代表的政治抒情诗短章，它们在主题话语上呈现出话语融合的二重性，显露了贺敬之卓越的艺术才情。第三种是以《放声歌唱》为代表的长篇政治抒情诗，虽然它们的主题话语是单一的，但它们的文体话语是多元融合的，而且在它们单纯的主题话语与多元的文体话语之间也实现了较高程度的有机融合。”（李遇春：《一种新型的文学话语空间的开创——重读贺敬之的“红色经典”》，《长江学术》，2006年第1期。）贴近历史状况的分析，彻底瓦解了学术研究的先验之见。李遇春的“历史”批评显示了在彰显文学史的复杂性与丰富性上的独到之处。同样，李遇春的另外一篇文章《六十年代初历史小说中的杜甫形象》，也鲜明地体现了“历史”批评的锐利。《六十年代初历史小说中的杜甫形象》对二十世纪六十年代初历史小说热潮中以杜甫为主人公的五篇历史小说的叙事策略进行了剖析。李遇春认为，冯至的《白发生黑丝》和包全万、刘继才的《杜甫在夔州》从革命话语出发，通过喜剧情节结构的编排，书写了革命化的杜甫形象；黄秋耘的《杜子美还家》和桂茂的《孤舟湘行纪》从被压抑的启蒙话语出发，通过悲剧情节结构的编排，书写了另一种隐含有现代启蒙色彩的杜甫形象；而姚雪垠的《草堂春秋》从古典话语出发，把作者的精神（心理）结构投射在小说的悲喜剧结构之中，重新书写了古典形态的杜甫形象。通过对当代历史小说中杜甫形象的分析，李遇春显示了二十世纪六十年代初期中国文学话语的丰富性与复杂性。
二
2005年於可训教授主持的国家社科基金项目《中国现当代文学编年史》立项，李遇春承担了当代文学编年史部分的研究任务。编纂《中国当代文学编年史》成为李遇春学术兴趣转型的重要契机。《中国当代文学编年史》突出的特点是摈弃了当代文学的历史分期问题。当代文学的历史分期有几种不同的划分方法。但是，无论哪种划分方法都无法回避的事实是，当代文学的历史分期同中国古代文学、现代文学的历史分期一样，并不是文学史本身的问题，而是属于现代性事件。利奥塔指出：“历史时期的划分属于一种现代性特有的痴迷。时期的划分是将事件置于一个历时分析当中，而历时分析又受着革命原则的制约，同样，现代性包含了战胜的承诺，它必须标明一个时期的结束和下一个时期开始的日期，由于一个人刚刚开始一个时期时都是全新的，因而要将时钟调到一个新的时间，要从零重新开始。在基督教、笛卡儿或雅各宾时代，都要做一个相同的举动，即标识出元年，一方面表示默示和赎罪，另一方面是再生和更新，或是再次革命和重获自由。”（［法］利奥塔：《重写现代性》，阿黛译，《国外社会科学》1986年第8期。）在利奥塔看来，文学史的分期反映的不是文学自身的历史状态，而是人们对于文学史的认识。而这种认识明显地体现了历史主体的意志。文学史的分期，表面上是对文学史发展轨迹的呈现，事实上它却是对文学史的遮蔽。因为，文学史的分期，更多的是一种主观意志，是分期者的主体之思对客体文学史的个人化理解，是一种现代性事件，而非文学史的客观描述。换而言之，当代文学史的分期，实质上是现代性的观念对文学事实的掩盖。而编年史放弃文学分期，是回归文学事实、文学史真实的主要方法。经过当代文学编年史编纂的熏陶，李遇春的文学批评发生了质的变化，真正完成了从观念的阐释走向寻求文学史的真实面貌的转变。
而李遇春近年来从事的中国现当代旧体诗词的研究，正是这种转变的直接体现。旧体诗词作为传统文学，在五四文学时期就被打倒在地，被清扫出了现代文学史的大门。自有当代文学史以来，除了极少数当代文学史教材，出于政治因素的考虑，收录了毛泽东、朱德、陈毅等政治家的旧体诗词外，一般的文学史著述都把旧体诗词排斥在文学史大门外。其实，无论是现代文学史还是当代文学史上，都有不少诗家词客写下了优秀的旧体诗词作品。著名新文学家鲁迅、郭沫若、茅盾、朱自清、闻一多、王统照、俞平伯、叶圣陶、林语堂、老舍、郁达夫、田汉、丰子恺、沈从文、钱钟书、冯至、胡风、何其芳、萧军、施蛰存、臧克家、光未然、辛笛、吴祖光、钟敬文等人纷纷写过旧体诗词，著名人文社科学者如王国维、俞平伯、吴宓、吴梅、陈寅恪、顾随、夏承焘、王力、唐圭璋、王季思、楚图南、周谷城、赵朴初、吴世昌、程千帆、沈祖棻、费孝通、李一氓、胡绳、缪钺、杨宪益、舒芜、周汝昌、霍松林、厉以宁，还有香港的饶宗颐、美国的周策纵、加拿大的叶嘉莹等人也都乐于以旧体诗词为“余事”，至于艺术家如齐白石、黄宾虹、张大千、张伯驹、吴湖帆等，自然科学家如华罗庚、苏步青、翁文灏、顾毓琇、黄万里等热衷于写旧体诗词也都卓然成家。
可是，拘囿于偏见，旧体诗词长期以来被拒绝写入文学史。现代文学史家王富仁曾说：“作为个人的研究活动，把它（指旧体诗词）作为研究对象本无不可，但我不同意写入现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的地位。……这里的问题不是它还存不存在的问题，而是一个它在现当代中国的意义与价值问题。”（王富仁：《当前中国现代文学研究中的若干问题》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第2期。）但李遇春在评论现当代旧体诗词时，采用了韦伯的“价值无涉”的尺度，主张给旧体诗词以文学史地位。从他发表的旧体诗词的系列论文来看，他通过旧体诗词拓展了现有文学史的逼仄空间。在当代文学史研究中，叶圣陶、沈从文是典型的在当代文学史上流失的作家代表。叶圣陶的文学创作被认为中断，转而从事语文教育研究与管理工作；而沈从文则被认为是停止了文学创作。这些在当代文学史基本上已成定论。但是李遇春通过广泛的搜集、研究，发现叶圣陶在当代创作了许多优秀的旧体诗词，而沈从文则通过旧体诗词，抒发了在特殊年代的精神思绪。此外，像何其芳、胡风、茅盾等人常常被以文学理论批评家的面目出现在当代文坛，而通过李遇春的研究，他们实际上在旧体诗词上均取得了相当的实绩。李遇春通过上述诸多诗家的研究，无疑扩展了现有当代文学史的逼仄空间，还原了历史的真实面目。
李遇春还通过旧体诗词研究，丰富了当代文学的精神资源。旧体诗词曾被认为是中国封建社会时期的文学体式，充斥着中国传统社会的腐朽气息。这也是旧体诗词被新文学作家、批评家扫地出门的主要原因。但是，李遇春的旧体诗词系列论文，发现了在旧体诗词之中蕴含的现代精神气质。例如，在研究了沈从文的旧体诗之后，李遇春认为沈从文的旧体诗体现了现代人的复杂、细微、丰富的精神特质：“从沈从文现存的旧体诗来看，他诗中所表现的精神世界是复杂而矛盾的：一方面，沈从文的诗中弥漫着浓重的出世情怀，诸如寂寞心境、退隐思想和怀旧情绪之类；另一方面，他的诗中又充溢着强烈的入世情怀，有时他表现出对政治话语的主动认同，有时又对所置身的历史语境和社会现实做出理性的反思和批判。总之，作为旧体诗人的沈从文是一个矛盾的抒情主体，他与自己所置身的时代之间的关系也是复杂而矛盾的。”（李遇春：《沈从文晚年旧体诗创作中的精神矛盾》，《文学评论》2008年第3期。）此外，启蒙立场常常被看做是“十七年”时期稀少的精神资源，它仅被认为隐藏在少量新文学作品之中。而李遇春在胡风的旧体诗词，尤其是评说《红楼梦》的旧体组诗之中，发现了浓厚的现代启蒙精神：在胡风看来，曹雪芹的“唯人主义”与鲁迅为代表的现代启蒙精神之间是息息相通的，所以他有“曹霑抒女撼，鲁迅喊人冤”的诗句，并在整部组诗中多次把鲁迅与曹雪芹并提。实际上，曹雪芹的“唯人主义”思想和胡风长期以来主张描写国民的“精神奴役的创伤”也是一致的。从曹雪芹到鲁迅再到胡风，“立人”的思想是一脉相承的。所以，在“反集”中，胡风对《红楼梦》中悲剧人物的批判，不是从阶级性而是从国民性出发，主要批判她们身上遗留的奴隶性格，不管是奴才还是主子，本质上都是奴才，都存有不同程度的奴性，所以胡风的批判锋芒，直指以儒家为代表的传统“吃人”文化。如“守孝从凉父，怀忠仕冷君”的元春（《吊元春》），“人微空立意，女贱枉操心”的探春（《叹探春》），“抚子全心挚，思夫一意虔”的李纨（《吊李纨》），“守拙欺亲戚，装愚骗善良”的宝钗（《叹宝钗》），“酬亲情扮切，媚上意装浓”的袭人（《叹袭人》），“守份安情蹇，随缘处境危”的平儿（《叹平儿》），“倚戚愁观色，思亲慢着形”的湘云（《叹史湘云》），“矫情嗤老实，洁癖鄙耕工”的妙玉（《叹妙玉》），“份贱寻通路，身穷找靠山”的尤二姐（《吊尤二姐》），“害礼难嘘气，乱伦不露风”的秦可卿（（《吊秦可卿》）、“秉貌常玩诡，怀才惯放刁”的王熙凤（《吊王熙凤》）等等，胡风均批判性地审视了她们的奴隶人格，无论是吃人还是被吃，是奴役他人还是被人奴役，在这些红楼女性的骨子里都隐含着不尊重“人”的奴隶文化的辙印，这是与曹雪芹的“唯人主义”以及鲁迅和胡风为代表的现代人道主义思想背道而驰的。（李遇春：《胡风狱中咏红楼》，《名作欣赏》，2009年第4期。）李遇春的当代旧体诗词系列论文，就这样从根本上颠覆了当代文学史的习见，扩宽了当代文学史空间，从而充分显示出了“历史”批评的威力。
三
历史的连续性是人类社会发展的客观现象：“人类的过去、现在和未来是不可分割的‘一个连续体’。三者之间有着内在的联系与因果关系。人类的‘现在’总是在‘过去’形成的既定条件下发展起来的；人类的‘未来’也总是在人类‘现在’的基础上发展起来的。因此人类过去的社会结构、它的发展进程与机制，往往可能限制与影响人类未来将发生的事件。”（余志森：《中文版序言》，参见［英］埃里克·霍布斯鲍姆《史学家：历史神话的终结者》，上海人民出版社2002年版。）人类社会历史发展的连续性也给文学批评提供了借鉴。从历史的相关性出发来审视文学作品因此成为可能，李遇春的诸多文学批评体现了鲜明的历史连续性视野。
陈忠实的《白鹿原》是20世纪90年代初期出版的重要长篇小说。小说出版后获得了广泛的好评。其中有学者把《白鹿原》看成是对柳青的《创业史》为代表的红色经典的反拨。有批评家认为，《白鹿原》从历史观上是对柳青的《创业史》的消解。陈忠实所生活的时代和柳青所处的时代之间有着明显的差异。陈忠实生活在市场经济体制初步确立的当代中国；而柳青则生活在计划经济初步形成之际。但是，作为作家的陈忠实和作家柳青之间并非是完全截然不同的个体。李遇春认为：“诚然，《白鹿原》的文化视角是对《创业史》的政治视角的一次质的跃进。但我们如果换一个角度，比如从创作主体的文化人格心理结构的角度考察，通过具体的文本分析我们将会发现，《白鹿原》和《创业史》中所凝聚的作家的灵魂之间，即所谓创作主体的文化人格心理结构之间，还是有着割不断的精神血缘。当然，由于历史条件的限制和文化语境的差异，较之柳青之于《创业史》，陈忠实外化到《白鹿原》中的精神世界或者文化心理结构无疑要健全和博大得多。”（李遇春：《陈忠实与柳青的文化心理比较分析——以〈白鹿原〉和〈创业史〉为中心》，《小说评论》2003年第5期。）李遇春认为，《白鹿原》和《创业史》都隐含了一种文化意义上的“恋父情结”，虽然前者迷恋的是民族集体无意识中的道德父亲意象，而后者迷恋的是民族集体无意识中的政治父亲意象。同时，李遇春还发现在《白鹿原》和《创业史》中共同存在着广义上的父子对立，其间隐含着作者陈忠实和柳青的文化人格心理结构中的“自我”与“超我”之间的人格心理冲突。通过对《白鹿原》和《创业史》两种不同时代的典型文本的分析，李遇春揭示了新时期文学与“十七年”文学之间存在的深层联系性。
陈忠实是从“文革”中就公开发表小说的重要作家，但是，大多批评家对他的研究、评述主要侧重《白鹿原》。虽然对《白鹿原》的研究成果非常丰富，但是这些研究几乎无法勾勒陈忠实创作的发展脉络，也很少有批评家去思考一个问题，创作《白鹿原》的这个陈忠实其创作历史如何？李遇春的《陈忠实小说创作流变论》对这个问题有着深入的思考。在这篇评论中，他对陈忠实这样的创作历史比较久远，又受到文化大革命时期文学创作思想影响的作家，有着深入的分析。他认为，从文化大革命时期直至九十年代初《白鹿原》面世，陈忠实的小说创作经历过三次叙述形态的嬗变：“新时期伊始，陈忠实试图剥离既定的革命叙述成规的拘囿，但他这时期采用的‘政治—人格’叙述和‘政治—人性’叙述实际上与早年的革命叙述成规之间似断实连，既有延续也有突破。1982年以后，陈忠实开始新一轮的精神剥离，他转向了‘社会—个性’和‘文化—国民性’两种启蒙叙述形态。而1985年以后，陈忠实终于越过经典的启蒙叙述，寻找到了属于自己的‘文化—心理结构’视角的新叙述形态。”（李遇春：《陈忠实小说创作流变论——寻找属于自己的叙述》，《文学评论》2010年第1期。）在这篇论文中，他对陈忠实的个人创作历程的分析，深入到了陈忠实的个人的精神与心灵世界，对于陈忠实的执着而又艰难的文学创作追求有着贴己的剖析。更重要的是，李遇春通过陈忠实这个作家的创作历程的分析，显示了中国近30多年来文学蜕变的历程。
对历史连续性的关注不仅是简单的文学批评方法，实际上，它还体现了还原历史真实的思想意义。它让我们从历史本质主义中走出来，关注历史情境与历史状态。例如李遇春对贺敬之文学创作道路的研究，就剔除了“本质化”的诗人贺敬之，还原了一位有着自我艺术追求的诗人形象。李遇春认为：“贺敬之在‘文革’前的文学创作有两个艺术爆发阶段：一个是在1942年毛泽东发表《讲话》后以新歌剧（秧歌剧）写作为主的阶段，再一个是作者在中断文学创作几近五年后，因1956年重返延安而一发不可收的以新诗写作为主的阶段。实际上，人们往往容易忽视贺敬之文学创作生涯中的另外两个阶段，它们虽然时间很短，但是对于考察贺敬之的文学创作历程却是两个不可或缺的阶段。一个是1942年《讲话》之前的新诗探索阶段（1939—1941），一个是1949年新中国成立前后的新歌剧探索阶段。大体上，如果说前者的终止标志着贺敬之开始由一个中国式的‘批判现实主义’诗人转向一个‘革命现实主义’的剧作家，那么，后者的中断则意味着贺敬之放弃了‘现实主义深化’的艺术诉求，同时也潜在地预示了他1956年后将全面走向‘革命现实主义和革命浪漫主义相结合’的文学主流。”（李遇春：《在“现实”与“规范”之间——贺敬之文学创作转型论》，《文学评论》2005年第4期。）对贺敬之创作道路的历史阶段性的划分，突出了贺敬之诗歌创作的历史性，于是，一个不再被局限在政治视野中的贺敬之出现在人们面前，我们看到了一个在艺术上有着自我追求的贺敬之形象。显然，像这样的“历史”批评不显山露水，但却隐含了批评家的真知灼见。
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