人本主义哲学中的唯意志主义首当其冲。叔本华就把现象归结为人的表象世界，他实际上是将世界的存在归结于人的主观意识，从而也将人类认识对象归结为先天思维范畴所建构出的领域。尼采也摈弃了传统哲学先认识世界，后确定人生的哲学，他主张将现象的世界完全看作是由主体加工改造过的世界，从而也是由主体赋予意义的世界。柏格森因为认为所谓自然规律是人类主体意志所建立，所以，他顺理成章地强调语言符号在人类社会生活中的重要性。他说：“必须有一种语言，以使人们每时每刻从已知的东西转到未知的东西。必须有一种语言，其符号不可能在数量上是无限的，但能延伸到无限的事物中。”[449]“词语不仅能从一个被感知的物体延伸到另一个被感知的物体，而且还能从被感知物体延伸到被感知物体的回忆，从确切的回忆延伸到一个转瞬即逝的表象，从一个仍然呈现的转瞬即逝的表象延伸到一种人们得以想象它的行为表象，也就是延伸到观念。”[450]现象学家胡塞尔更强调，认识的对象不过是“自我”的构造物。因为这个世界是由“自我”意识活动所“构造”的，也是人赋予其意义和价值的。他说：“预先给定的生活世界的存在意义是主观的构成物，是正在经历着的生活的，前科学的生活的成就。”“因此自在的第一性的东西并不是处于其毫无疑问的不言而喻性之中的世界的存在，而且不应仅仅问什么东西客观地属于世界；相反，自在的第一性的东西是主观性；而且是朴素地预先给定这个世界存在，然后将它合理化，或者也可以说，将它客观化的主观性。”[451]所以，胡塞尔尽管不满意笛卡儿不彻底的主观性而走向了二元论，但仍然高度赞赏笛卡儿的“我思”所孕育的启示性，他说：“也许正是笛卡儿本人在发现这个自我时所感受到的那种震动，对我们这些平凡的人具有重要意义，它表明，这里预示着某种真正重要的东西，最重要的东西，它通过种种错误和迷失，总有一天会作为一切真哲学的‘阿基米德点’而显露出来。”[452]
胡塞尔的超越论的现象学就强调：“但是世界，正如它以前曾对我存在过，而现在仍然存在着一样，它作为我的世界，作为我们的世界，人类的世界，以任何时候都是主观的方式而有效的世界，并没有消失，只不过，在坚持不懈地实行悬搁时，它是纯粹作为赋予它以存在意义的主观性之相关物而落入到我们视线之中的，由于主观性所起的作用世界才‘存在’。”[453]海德格尔曾通过《存在与时间》试图返回西方形而上学传统产生以前的纯“虚无”状态，他发现语言构成他返回障碍的同时又成为他返回的凭借。因为，海德格尔相信：“人之为人，只是由于人接受语言之允诺，只是由于人为语言所用而去说语言。”[454]海德格尔强调，语言是存在的寓所（house of being），用语词思索和创作的人们是这个寓所的守护者。[455]海德格尔在语言问题上的思考可以归结为一种通向“存在”本真的语言寻求。海德格尔说：“语言不只是人所拥有的许多工具中的一种工具；相反，惟语言才提供出一种置身于存在者之敞开状态中间的可能性。惟有语言处，才有世界。”[456]“语言，凭借给存在物的首次命名，第一次将存在物带入语词和显像。这一命名，才指明了存在物源于其存在并到达其存在。”[457]海德格尔所以真心向往具有原初性的诗意语言（poetic language），就因为诗意语言是与人的原初存在方式相连的东西，是直接使存在呈现的本真或纯朴语言。海德格尔说：“诗乃是存在的词语性创造。”[458]“诗的活动领域是语言。因此，诗的本质必得从语言之本质那里获得理解。”[459]海德格尔心目中的语言，已然不是传统语言观所认为的传达体验、意志、信息的工具，而是一种具有创造世界、命名万物并赋予事物以意义的“上帝”。于是，万事万物再也不存在一种内在的、永恒的、抽象的本质，存在的只是一种特定历史框架中的语言建构。所以，海德格尔有理由认为：“一切历史学都是根据它们被当代所规定的关于过去的图景来计算未来。”[460]
科学理性哲学紧随其后。新康德主义的马堡学派认为，人的认识以自己的表象为限，人在认识中没有任何东西不是由思维规定的，也没有任何东西不能为思维所规定，认识与其对象的区别只是思维内部的区别。事物及其规律是纯粹思维通过逻辑范畴利用无穷小数而创造的。事物及其规律也就是作为纯粹思维产物的数学关系和逻辑关系的总和。新康德主义的弗赖堡学派代表性人物文德尔班所说的两个世界中的事实世界只是主体的表象，而“价值”世界虽有本体（自在之物）世界之名，但实际上仍然是主体的创造。其追随者李凯尔特也认为：“无论如何，即使就超验的真理概念来说，逻辑学一开始就不能把认识看作是反映，而只能看作是通过概念对直接所与材料进行改造，因为只有这种改造才是认识所能直接接触的过程，而所探讨的超验现实的映象要通过这个过程才能形成。”[461]新黑格尔主义在英国的领袖人物布拉德雷认为，人类的理智是有限的。所以，人不可能认识宇宙的一切因素及其相应的一切联系。布拉德雷认为理性和逻辑概念不是实在的反映，它们只能充当实在的形容词，它们只能作为人们用以说明事物的符号、记号，或者说人们提出的某种假设。新黑格尔主义在意大利的代表克罗齐承袭了黑格尔将绝对和普遍精神当作世界基础的思想，他更把这种绝对和普遍精神与人的主观心灵相提并论，从而认为精神以外没有任何真实的存在，一切经验和认识的对象都是出于精神的创造。他说：“精神就是整个实在；……除了精神没有其它实在，除了精神哲学，没有其它哲学。”[462]克罗齐还认为一切事物的区分无非是精神活动的形态区分，不同事物无非是不同精神活动的产物。他对直觉、概念、经济、道德四种精神活动的论述构成了自己哲学体系的基本内容。其中，直觉作为四种精神活动的起点，首先需要主动地组织、整理混沌的、无形式的经验材料，他说：“在直觉线以下的是感受、或无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识，心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。”[463]所以，克罗齐认为历史经常是一种叙述，历史就是历史学家的历史。他说：“历史在直觉原质中找到自己的素材，所以历史经常是一种叙述；虽然在历史的基础上有理论和体系，但它从来不会是理论和体系。”[464]以此为基础，克罗齐认为不可能有关于历史发展规律的客观理论，而只能有关于历史事件的主观评价，因为人们总是根据现有立场和观点来解释和估价历史。他宣布：“一切历史都是当代史。”[465]“在一切历史判断的深层存在的实际需求，赋予一切历史‘当代史’的性质，因为从年代学上看，不管进入历史的事实多么悠远，实际上它总是涉及现今需求和形势的历史，那些事实在当前形势下不断震颤。”[466]
科学经验与方法哲学也不甘落后。实证主义主张只陈述事实，不问事实的客观根据，归根到底是把事实、知识视为人的主观经验。穆勒认为哲学以及人类一切知识均应以经验范围为限。他将物质定义为“感觉的恒久可能性”。[467]哲学不应当去寻求经验以外的世界本质和基础，哲学的任务是从主体的经验中去寻找相对稳定的因果关系。马赫主义更把整个世界归结为感觉经验的存在，把物质和精神、存在和意识的区别只看作是经验内部的区别。马赫认为科学不是研究人心以外的客观物质世界，而只是研究人的感觉要素。他说：“并不是物体产生感觉，而是要素的复合体（感觉的复合体）构成物体。”[468]“我们所谓的物质是各个要素（感觉）之间的某种合乎规律性的联系。一个人的不同感官的感觉，和不同的人的感觉一样，都是合乎规律地互相依存的。物质就是从这里产生的。”[469]以此为基础，所谓的人类认识也就具有完全不同的含义。马赫说：“我们如果将抽象概念应用到事实方面，这种概念就会成为引起感性活动的简单冲动。这种感性冲动会引导我们得到新的感性要素，而这些要素又能决定我们未来的思想过程，使之适应于事实。我们使用这些活动来丰富和扩充我们对事实的极其贫乏的认识。”[470]“我们所能希望知道的一切东西，通过解决数学形式的课题，通过查明感性要素的函数的相互依存关系，都可以提供出来。这种知识已经把关于‘实在’的知识包罗无遗。”[471]阿芬那留斯则要从经验中“清洗”掉评价和拟人化等主观内容，又要“清洗”掉客观外部世界及其因果性、必然性等客观联系，剩下来的只有纯粹的、完全的“感觉经验”。由此，感觉经验构成的申述决定了客观环境。他的“原则同格论”就认为作为主体的自我同作为对象的环境出于不可分割的同格之中。他把自我叫做同格的中心项，环境叫做同格的对立项。彭加勒也在对事实、客观性、实在性作解释的时候，根据其约定论思想认为，科学的概念、理论、原则等等不是客观实在的反映，而是一些经验符号、记号。这些经验符号、记号不是起源于具有客观基础的经验，而是科学家们彼此约定、共同同意。他说：“我们的欧几里得几何亦不过是一种公约的言语。”[472]“凡原理都是些伪装的定义与公约。”[473]他又说：“几何学中基本命题，例如欧几里得公设，也不过是些公约，但如果要问它们是真的，或是假的，则其不合理正如问米达制是真的或是假的了。”[474]彭加勒认为科学约定所反映的实在不是指人的意识之外的客观事物本身，而只是外界事物之间的关系。这种关系最终毕竟不能离开感知这种关系的人。这种关系的客观性仅仅在于它们是为一切人所共通的方便性。怀特海从其有机论出发，反对客体与主体、客观事物与主观感觉的区别，认为自然界不过是感觉知觉的表现。他也把时间空间看成是主观的。他认为空间就是主观经验的扩张，时间就是主观经验的延续。所以，赖欣巴哈在梳理科学哲学的成果后说：“我们必须把我们关于未观察到的客体的陈述不视为可证实的陈述，而视为我们为了大大简化语言而采取的协定。”[475]
科学语言哲学把对语言符号的关注推向了高潮。分析哲学家主张哲学的一项重要任务是“语言分析”，哲学史上有很多问题争论不休就是因为误解语言而产生的。语言分析的具体方法有二，一是罗素所开创的人工语言分析方法，二是摩尔所开创的日常语言分析方法。前期的维特根斯坦倾向于人工语言分析方法，他的《逻辑哲学论》的所关注的就是一种逻辑完美语言必须符合的条件。维特根斯坦相信存在着一个界定清晰、人所共享的语言结构。哲学研究所要作的就是探索人的语言结构以及语言结构建构起的世界结构。人类所有的哲学问题原则上都可以通过展示这种结构而得到理解。他认为：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”[476]语言结构决定了世界结构，语言规定了人的所思、所视、所是。尽管这一时期的维特根斯坦对语言本质的理解过于理想化，但是，维特根斯坦毕竟开始将哲学问题表述为语言问题，从而使语言取代了传统哲学中“思维”、“意识”、“经验”所占据的哲学中心位置。罗素也认为：“语言的功用不仅是表达思想，它还使一些没有语言就不能存在的思想成为可能。”“语言一旦开始发生就获得一种独立性：特别在数学上，我们知道一个句子肯定某种关系为真，但是它所肯定的那种关系却复杂到连头脑最好的人也不能直接领悟。”[477]索绪尔的语言学理论，适时地为现代西方哲学价值论转向下的人生意义追问引动的密切关注语言符号，提供了方法论启迪。索绪尔的语言学理论把语言确定为一种潜伏在每个人大脑中的“自足自律”的符号系统，所有来到这个世界的人都被迫接受这个系统，并按照其规则从事理解和交流。当然，索绪尔的语言学研究所以被誉为语言学中的“哥白尼式的革命”，更主要是他关于语言符号的人为随意性、符号意义源自符号差异性的重要观点。索绪尔认为，一个语言单位有两重性，一方面是概念，一方面是声音形象（sound image）。一个语言符号是把概念和声音形象结合起来，不是把物和名结合起来。语言符号的能指与所指之间不存在必然的联系，只存在任意的联系。语言是一个系统（结构），一个语句的意义不是一串孤立的词的总和，而是语句整体中的词与整体的关系，部分和系统的关系。索绪尔没有研究物和名的结合，而是研究概念和声音形象的结合，这不表明索绪尔否认物和名的结合问题。应该说，物和名的结合就是人对事物的命名过程，就是概念的诞生过程。比如人类早期的神话就是人们通过一个个具体神灵为内外在世界诸多事物命名，从而以语词的魔力使诸多事物在直觉上有了确定的名称，有了笼统却也明确的概念。索绪尔的语言学理论因为不关注单独的词，更关注词如何通过纵横组合关系形成语句，进而扩展为“自足自律”的符号系统，所以，他撇开了单个概念的发生问题，重点研究概念的排列、组合，进而形成人类思维活动的问题。显然，概念的排列、组合离不开声音形象的结合，索绪尔研究概念和声音形象的结合，也就是研究概念的排列、组合如何形成人类思维活动的问题。如果说，事物依赖概念实现了命名过程，那么，概念则依赖声音形象实现了思维活动。索绪尔关于概念与声音形象关系的研究终归是人的思维活动的研究。所以，索绪尔语言学的语言分析，为人类社会文化研究提供了有效的思维方法论启示，其直接结果就是结构主义、解构主义哲学的发生。
结构主义不是一个统一的哲学流派，而是由各门具体科学如语言学、社会学、历史学、文学所共同使用的研究方法而形成的一种思潮，所以，结构主义首先是一种方法论。詹姆逊认为，结构主义是“从语言学角度重新理解一切事物”的尝试。[478]法国社会学家、人类学家列维-施特劳斯将索绪尔“表层结构”和“深层结构”的划分同弗洛伊德、荣格的意识和无意识概念综合起来，创立了结构主义人类社会学。列维-施特劳斯认为，语言本质上是一种深层无意识的“逻辑程序”。[479]语言作为无意识的逻辑程序，是在文化深层起支配作用的符码结构或规范体系。心理学家拉康则把结构主义方法与弗洛伊德精神分析学中的“无意识”研究结合起来，认为无意识也像语言一样构成，无意识本是语言的产物。在维特根斯坦关心日常语言，海德格尔追问诗意语言的基础上，拉康全力探索奇诡难测的无意识语言，并追问语言如何组织起欲望而形成了无意识语言。在历史学和知识史方面运用结构主义方法的法国理论家米歇尔·福科，认为各种文化知识都有一种无意识的结构——“知识型”。福科的《疯狂与文化》和《医院的诞生》从结构主义的角度，考察了中世纪以来对疯狂与理性的看法。福科认为疯狂也有其语言结构，社会对疯狂看法的变化其实就是不同时期中关于疯狂的语言结构变化。福科认为医学有一套分析病理和病人的语言符号，医生按照这一套符号来分析病理和病人，因而具有很大的话语建构权力。罗兰·巴特把结构主义运用于文学创作和文学批评，开创了结构主义文学理论。美国的语言学家乔姆斯基提出的转换生成语法理论，认为语言结构是一种先验的语法规则，语言结构通过转换程序就构成人们的日常言语。法国哲学家阿尔图塞用结构主义解释马克思主义，提出了所谓结构主义的马克思主义。现代西方人终于开始对语言作为人的思维、视域、存在的建构有了充分的体认。他们知道了历史真实与历史叙述、客观再现与主观评价之间的模糊混同和复杂纠缠。人类行为由抽象意识系统制约，社会话语也由抽象的语言系统制约。这种系统同一切社会惯例一样，是一切社会成员约定俗成并同意遵守的社会制度。
从结构主义只需往前跨半步，就是解构主义的哲学舞台。广义的解构主义本是一个弥漫在哲学、语言学、历史、法律、政治学、社会学和文学等广泛领域中的思想建构。解构主义延伸了结构主义的思维逻辑，进一步认为世界上不存在什么先验的、客观的价值和意义，所谓价值只不过是人类思维的虚构，所谓意义只不过是语言符号的创造物。解构主义认为西方传统的历史、真理其实都只是“话语”建构出来的历史叙述、真理文本。所以，解构主义否定一切整体性、确定性、目的性概念，拒绝一切深度模式和中心设定，主张无限制的开放性、多元性、相对性。解构主义的主要思想表达者德里达的“解构”概念本源自海德格尔在《存在与时间》一书中的“解析”概念。海德格尔说：“如果要为存在问题本身而把这个问题自己的历史透视清楚，那么就需要把僵硬化了的传统松动一下，需要把由传统做成的一切遮蔽打破。我们把这个任务了解为：以存在问题为线索，把古代存在论传下来的内容解析为一些源始经验。那些最初的，以后又起着主导作用的存在规定就是借这些源始经验获得的。”[480]海德格尔的“解析”概念，意思包含分解、去蔽、摧毁等等。德里达从自己的解构立场出发补充了消解、摧毁、抹去等等涵义。德里达的“解构”也是对结构主义者“结构”概念的批判。在他看来，结构主义者认为结构是自给自足的，这就意味着结构内有一个起规定作用的“中心”。同时，结构主义者又认为结构外有一种先在力量使结构得以固定，这又意味着起规定作用的“中心”在结构外面。结构主义理论的自我悖论，就孕含了结构主义通向解构主义的可能性。索绪尔强调语言结构的系统性，决定结构系统性意义的不是同一性而是差异性。也就是说，语言符号系统是一系列声音差异和一系列概念差异的结合。德里达更加使索绪尔所说的语言符号的任意性充分凸现了出来。他认为语言不是一个稳定的能指与所指组成且含义明确的结构，而是像一张无限展开、永无止境和漫无头绪、错综复杂的差异性网络。德里达把一切语言都视为同“中心化”（centering）相对的“移心化”（decentering）的语言。中心化意味着确立或维护中心权威，移心化意味着消解或颠覆中心权威。移心化语言是指非中心或无中心语言。它没有整体，只有碎片；它不存在同一，只存在差异。德里达认为移心化语言的本质在于延异（differance）。德里达感觉现有的词不能充分表达自己的意思，他把difference中的e改换成a生造了这个词（人们勉强译为延异、分延），用以表达差异与延缓这两层意思。德里达要按移心化的需要，来扩展和强化索绪尔关于语言是差异系统的思想，并且制定相应的解构战略。延异有两层含义：一是to differ，即差异、区分；二是to deffer，即延期或推迟。它们表明语言的意义总是充满差异和延宕，语言的意义总是支离破碎或延期出场。
比如所指（概念）与能指（声音）相关，但能指并非特定所指的能指，所指也不一定先于能指存在，两者的关系是既相关又有别，它们交织着差异和裂隙；书写与说话有关，但书写并不是说话的模仿，它具有自己的意义；结构是一种组织，但并非封闭的或中心化的，而是由无限开放的“意指链”（a chain of signification）构成。德里达指出：“延异是差异的系统游戏，是差异的印迹（trace）游戏，是种种要素彼此相关的分隔（espacement）的游戏”。[481]比如传统美学中的“美”就不过是中心化语言的产物。假定存在理念中心，美就是中心向边缘辐射的结果，假如否定中心化而标举移心化，美也就解体了。于是，美再不是确定的、整体的或和谐的东西，美只是语言中“差异系统的游戏”，或者只是所指一再延期出场的“能指的游戏”。解构主义的另一主要思想表达者福科则认为，人类社会迄今为止所积累的知识都是人类的理智按照一定的认知范式所进行的一种理性实践活动的结果。福科的知识考古就是要弄明白：知识是何以被认定的为知识的，知识形成过程中起作用的规则、标准、程序、方法到底是什么。哪些东西在这种过程中被包容、吸纳，哪些东西又被排斥、摒弃；哪些东西被移向了中心，哪些东西又被挤到了边缘。福科认为，过去的人们对知识真相视而不见，是因为传统研究方法认定研究者（认识主体）具有无可怀疑的理性意识和逻辑思维能力。其实，知识源自人们有意无意地将本是断裂的话语片段连接在一起，使它们在外表上具有了统一性和连续性，从而呈现出一种整体状态。福科指出，在这种认知过程中真正起作用的是秘密的力量。因此，所谓知识只不过是某些特定力量的组合，知识的本质只是为某些特定的力量服务。到此为止，我们禁不住会问，所谓“秘密的力量”又是什么呢？这个疑问是否预示着从19世纪中后期开始的现代西方哲学价值论转向的终结呢？
哲学价值观巨大转变引动的密切关注语言符号，也深刻影响了西方现代主义的文学艺术实践。美国当代文学评论家欧文·豪说：“形式的实验经常可以是现代主义的后果或必然结果。然而某个作家或作品具备这个特征并不构成被称为现代主义的足够条件。这一点意味着文学运动或文学风格中的关键因素是某种振奋人心的‘观照’，是一种重新看待世界及人类存在的新方法。这个‘观照’无疑将引起形式和语言的巨变，但同时两者之间根本不存在直接或不变的联系。”[482]所谓“重新看待世界及人类存在的新方法”其实就是价值观的巨大转变，它强有力地推动了西方现代主义文学把原来被客观存在、现实事物所确定的主观思维、语言表现，被历史真实所规定的历史叙述，被社会生活内容所制约的文学艺术形式推向了前沿。
象征主义文学所追求的就是要赋予抽象的思想观念、内心的“最高真实”以具体可感知的形式。所以，象征主义的诗作里大量使用了怪僻生疏的语言言语、突兀奇异的意象构筑和隐晦曲折的语义隐喻。正如欧文·豪评论象征主义诗人兰波时所说：“他冲破了视语言为传递理性思维方式的概念，而回到了语言最原始的性质，使语言起到咒语的作用，神奇地、自动地激起人们的种种情感。”[483]比如艾略特的《荒原》就故意把纷繁复杂的现代生活安放在远古神话所提供的框架里，以繁殖神崇拜的神话祈丰仪式和“圣杯”传奇故事给《荒原》提供了一套象征性语言。因为繁殖神崇拜的悠久历史，以及它对于西方文学的发生学意义；因为“圣杯”故事的基督教外衣，以及它对于西方文学的文化背景意义；《荒原》的神话语言框架在产生巨大历史暗示力量的同时，更使欧洲文明荒原渴求借助原始初民祈丰仪式完成戏剧性死而复生的希望得到了诗性的表达。艾略特的《荒原》还采用纷繁复杂的互文文本，使整首诗歌呈现为一幅色泽斑斓的镶嵌画。有一些互文文本表现为诗句意蕴的复杂纠缠。比如第一章《死者葬仪》里有这样的诗句：“并无实体的城，在冬日破晓时的黄雾下，一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，我没想到死亡毁坏了这许多人。叹息，短促而稀少，吐了出来，人人的眼睛都盯住在自己的脚前。”其中就分别包含着波德莱尔的《恶之花》里的诗句：“这拥挤的城，充满了迷梦的城，鬼魂在大白天也抓过路的人。”但丁《神曲》里的诗句：“这样长的一队人，我没想到死亡竟毁了这许多人。”“根据听到的声音判断，这里没有其它痛苦的表现，只有叹息使永恒的空气抖颤。”[484]另有一些互文文本则表现为叙事内涵的广泛牵连。比如第二章《对弈》的题目，出自英国剧作家托马斯·密特尔顿的剧本《对弈》，实际上又暗指密特尔顿的另一个剧本《女人谨防女人》中的对弈。
《女人谨防女人》中的对弈又牵涉到一个公爵与一位美丽姑娘的幽会，因而使对弈又暗指性的游戏。《对弈》里同时又呈现了两个女人的场景：一个是上流社会妇女在卧室里空虚无聊、烦躁不安、骚首弄姿地等待着敲门的声音，同时不断百无聊赖地呵斥自己的丈夫说：“我现在该做些什么？我该做些什么？我就照现在这样跑出去，走在街上，披散着头发，就这样。我们明天该做些什么？”[485]其间还穿插了一个“翡绿眉拉”变形的典故，暗示现代世界里诸如“翡绿眉拉”遭遇强暴的罪行仍然在继续。另一个是叫丽儿的女人，在下层社会酒吧里同一位女人谈论自己的私情、堕胎，以及怎么对付退伍回家的丈夫。《对弈》里还同时镶嵌了重重迭迭的历史悲剧，比如莎士比亚剧作《安东尼与克莉奥佩特拉》中的罗马将军安东尼与埃及女王克莉奥佩特拉、维吉尔史诗《伊尼德》中的特洛亚王子伊尼亚斯与迦太基女王狄多，爱得轰轰烈烈、死去活来的悲剧性恋情等等。《荒原》通过若干互文文本的交叉重叠，显现出了无数差异性的文学景观，创造出了浓郁的反讽意味。所以，第一章《死者葬仪》从埋葬死者而灵魂得救，过渡到冬天过去而春天来到时，却又写道：“四月是最残忍的一个月。”[486]因为春天的到来令人真正发现了冬雪掩盖的荒原。第二章《对弈》更围绕人类亘古的性爱主题，以其深厚的历史感，把现代文明中一个个猥亵、空虚的性爱场景与历史纵深处的性爱悲剧串联成了一体。现实是历史的延续，但令人惊惧的是，尚具人类心灵、情感深度的过去历史性悲剧延伸至现代社会，却蜕化而成委琐空虚、令人厌恶的荒诞性“喜剧”。第三章《火诫》本取自佛家劝其门徒禁情欲、事神圣，最终达到涅磐的告诫。但为了凸显西方现代人深陷情欲之火中的空虚、堕落，诗中特别切入了一个“有着布满皱纹的女性乳房”、同时具备男女性别的贴瑞西斯的声音。通过两性人贴瑞西斯冷眼旁观的慧眼，展示了一个女打字员和房地产职员有欲无情的淫乱场面：一位淫欲宣泄后的女人，“她回头在镜子里照了一下，没大意识到她那已经走了的情人；她的头脑让一个未成形的思想经过：‘总算完了事，完了就好’。美丽的女人堕落的时候，又在她的房里来回走，独自地用手机械抚平头发，又随手在留声机上放上一张片子。”[487]现代人的爱情畸变、淫乱宣泄、情感堕落、心灵荒芜、精神萎顿等，皆通过贴瑞西斯的跨时空视角得到了鲜明的显现。由此，《荒原》使现代西方人深陷庸俗和低级欲念里既不生、也不死的绝望处境获得了诗性的说明。所以，《荒原》开首是这样的题辞：“是的，我自己亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里，孩子们在问她‘西比尔，你要什么’的时候，她回答说：‘我要死’。”[488]失去历史合理基础的西方现代人只有一条获救的路，那就是祈求现在彻底的死，以换取今后全新的生，以此回应了《荒原》的神话语言框架所表达的死而复生希望。梅特林克的戏剧《青鸟》则在采用梦幻方式的同时，也采用了神话语言框架的变形形式“童话”。童话因为诉诸儿童的天真单纯而同原始神话一样具有天然的“诗性智慧”，讲述童话也就等于在间接地讲述神话。因此，《青鸟》也具有了与《荒原》共通的对人生情感感受的无限扩展。
表现主义文学家普遍认为外在的客观世界只是混沌的、无形式的经验材料，它们还需要由主动的心灵活动予以组织、整理、成型；表现并不是认识主体对客体的被动识记，而是认识主体的主动创造。所以，表现主义文学变幻莫测地将怪诞离奇从神秘的彼岸移置于日常生活的中心，在赋予心灵的朦胧感受以清晰形式的同时，整合并组织了人类历史、社会现实的悲剧性感受。比如瑞典作家斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》以荒诞离奇的情节结构，让死尸（木乃伊）、亡魂、活人同时登场，成功表现了人们因为利欲熏心、敲骨吸髓而造成了痛苦无穷、罪孽无尽、恩仇纠葛难解的人与人异化关系。捷克作家卡莱尔·恰佩克的《万能机器人》采用科学幻想的表达方式，一方面触目惊心地展示了人类极度掠夺和破坏自然原生态而招致自然报复的可怕后果，另一方面更表现了人类长久疏离自然母亲而失去自然原始生命的悲惨结局。尤金·奥尼尔的《琼斯皇》、《毛猿》用封闭性的符号化方式，生动表现了现代社会中人的精神的无所适从、无所皈依，从而表现了人与人、人与社会、人与自我异化关系的复杂纠葛。《琼斯皇》除首尾两场以外，中间6场全是表现琼斯一个人的内心世界独白。这些独白不是通过描述，而是通过一个个象征性的戏剧形象，生动表现了琼斯的精神崩溃过程。戏剧还通过外在的不断加快的鼓声和内在的不断紧促的心跳声融合一体，一方面表现土人们追逐不舍的外在现实，另一方面更显示琼斯走不出黑森林的惊恐不安。《毛猿》中的主人公扬克先是生活在一排排床铺立柱交叉的船舱笼子里，继而又关进一间间囚禁犯人的监狱笼子里，最后再钻入动物园大猩猩的笼子里，生动地表现了现代西方人失去自由的人生境遇。尤金·奥尼尔的《天边外》的演出分成三幕，一幕两场：一场在室外，一眼看到天边；一场在室内，看不到天边。两种场景的交替出现，既表现了现代人类社会理想与现实的巨大距离，更表达了现代人失去生命归宿、或个人身份认同（identity）的困惑。卡夫卡更以其一贯的小说人物行为、情节发展在形式逻辑上的模糊、荒诞、离奇、古怪特征，表现了人类社会历史的异化后果。卡夫卡在《致菲莉斯情书》中说：“我无法同任何人交谈，因为我找不到适当的话语，而话语并不是以情绪的变化为转移的，它们不因情绪的变化而匮乏。”[489]德国文学批评家汉斯·马耶尔认为卡夫卡“改变了德意志语言”。[490]
未来主义文学全面开辟了现代主义情绪宣泄和形式实验的新道路。比如意大利的诗人、戏剧家马里内蒂的戏剧《他们来了》完全背弃了西方戏剧关注人物行动形成情节、情节展开冲突、冲突显示性格的久远传统，代之以无行动、无情节、无冲突、无性格的舞台形式实验。我们不知道《他们来了》里的他们是谁？仆人们的忙碌和等待都只显现出虚无，唯一表明人存在和意义的只是舞台上的桌椅（物的象征）。当然，依靠舞台上的桌椅来表明人的存在和意义，无疑也就表现了人的不存在和无意义。
超现实主义文学根据弗洛伊德的潜意识学说和梦的阐释，认为潜意识里隐藏着解释世界和人生的最高真实，而挖掘潜意识的最佳方式就是探索梦境。所以，超现实主义特别注重梦幻记录的创作方法。布勒东的诗作《警觉》就完全是关于梦境的描写。布勒东的诗体小说《娜嘉》则描写主人公娜嘉作为一个介于现实与梦幻间的幽灵，给作者揭示了一个肉眼看不见的超现实世界。超现实主义文学还认为，要表现和描写刹那间的潜意识和梦幻境界，需要一种非常的言语形式，那就是不考虑文字有机联系并背离传统美学规定的“自动写作法”。超现实主义的戏剧家查拉甚至以自己的随意表现方式，创作了具有荒诞性的戏剧《正面或反面》。戏剧的第一幕里，导演上场作自我介绍：我是这戏的导演。我指导剧情的进展。现在我代表作者、他的剧本和他的思想。[491]然后导演介绍三个演员，再后是导演同三个演员就表演、台词等问题的无休止胡搅蛮缠。最后，其中一个演员对导演开了枪，三个演员逃跑。第二幕缺。第三幕的六个场景，都是伴随一张大银幕的字幕，三个演员和追逐的宪兵分别做出相应的符号化表演。传统文学的思想与语言、内容与形式的关系皆遭遇到了颠覆性的挑战。马塞尔·雷芒在《从波德莱尔到超现实主义》中说：“灵魂从事于一种游戏，却追求一种高于一切游戏的活动——试图以词句为手段，重新创造它已失落的幸福。”[492]
意识流小说家接受了柏格森关于“心理时间”的观点。柏格森认为，人们通常理解的时间是采用空间概念认识的客观物理时间，是把时间理解为各个时刻依次延伸的、表现宽度的数量概念（理性秩序的规定）；主观“心理时间”则是各个时刻相互渗透、表示强度的质量概念（个体生命的体验）。我们越是进入人类意识的深处，“心理时间”的理解就越适用。意识流小说家据此打破了传统小说以物理时间为序的结构，采用过去、现在和未来彼此颠倒、互相渗透的写作方法。比如美国作家福克纳的《喧哗与骚动》中的班吉和昆丁的意识都呈现出浑然一体的时空状态。过去、现在、未来的时式区分往往不存在。当前可以跃到过去，过去又可以跳到未来。一天可以透视出几十年，几十年又可以显示为一天。萨特说：“昆丁砸毁他的手表这一动作具有象征意义：它使我们进入没有钟表的时间。白痴班吉的时间也是没有钟表的，因为他不识钟表。”[493]福克纳还在小说的创作中采用多角度的表现方法，比如《喧哗与骚动》就通过三兄弟班吉、昆丁、杰生和女佣迪尔西各自的主观意识、情感印象而呈现出了他们内心中的爱恋、仇恨、希望、绝望等等，由此而多层次地折射出了美国南方世界的日趋衰颓与没落。《我弥留之际》更是通过十几个人的交互叙述和意识活动而呈现出了他们的人生体会、心灵波澜、情感曲折，由此而多层次地折射出了现代人生的无奈与尴尬。普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》为了呈现主人公对往事的自然追忆，采用同一个事件在不同部分重复出现，不同的事件在同一部分共时显现，从而呈现出交叉重叠、彼此渗透的复杂时空形式。意识流小说就这样超越了传统流浪汉小说的线型叙事模式、巴尔扎克小说的网状型叙事模式，而以自己独特的发散型叙事模式，使人类心灵的自由翅膀、文学艺术的自由翅膀获得了充分的解放。
存在主义关于生命意义的阐明无疑是一个晦涩暗昧的问题，是一种始终处于不透明状态中的朦胧顿悟。所以，存在主义不得不诉诸文学语言来阐释其哲学思考，同时也更深透地解读生命的意义。海德格尔说：“按诗意经验和思想的最古老传统来看，词语给出存在。于是，我们在运思之际必须在那个‘它给出’中寻找词语，寻找那个作为给出者而本身决不是被给出者的词语。”[494]海德格尔还说：“让值得思的东西向我们道说，这意味着——思。在倾听诗歌之际，我们思索诗。以这种方式存在，即是：诗与思。”“诗与思的相互归属渊源深远。当我们回首思入此种渊源，我们便直面那古老的从未获得充分思索的值得思的东西。诗人突然洞见的东西，诗人没有对之拒绝自身的东西，就是这同一个值得思的东西。”[495]所以，海德格尔一直真心向往具有原初性质的诗意语言（poetic language）。海德格尔认为，诗意语言是与人的原初存在方式紧密相连、是直接使存在呈现出来的本真纯朴语言。他说：“语言本身在根本意义上是诗。……语言不是诗，因为语言是原诗；不如说，诗歌在语言中产生，因为语言保存了诗意的原初本性。”[496]萨特也说：“言语归结到思想，而思想又归结到言语。”[497]所以，安德烈·莫洛亚在《论让·保尔·萨特》中说：“把哲学和文学联系起来的念头，造就他成为一个名人。”[498]《词语》的译者潘培庆先生也说：“存在主义认为人是被莫名其妙抛到这个世界上来的，然而当萨特自以为是为写作而生的时候，他的人生却获得了一个目的；当萨特说，因为上帝是不存在的，所以关于死后升天，获救的说教都是骗人的鬼话，然而当萨特自以为为文学献身时，他的获救却悄悄得到了保证，因为他将通过词语而获得永恒。”[499]“当他把想象中的事件写在稿纸上的时候，他也就把虚幻的东西变成了现实。这向他昭示了他的巨大威力：他可以随心所欲地在词语的天国里制造种种事件，而这些事件一旦用词语表现出来，它们也就随同词语变成了绝对而获得了永恒。”[500]萨特甚至通过小说《恶心》中的主人公洛根丁说：“大多数时候，由于缺少字句可以依附，我的思想始终模模糊糊，它们形成一些不明确的、有趣的形体，互相吞噬消失，我马上就把它们遗忘了。”[501]
加缪的小说《鼠疫》更揭示了人们因为“把最真实的痛苦通过庸俗的套语来表达”[502]而把社会生活中的沉重灾难变成了轻飘飘的抽象数字，从而失去了关于人生处境的真正认识。正如海德格尔所说：“公众讲法的统治甚至已经决定了情绪的可能性，也就是说，决定了此在借以同世界发生牵连的基本样式。人们先行描绘出了现身状态，它规定了我们‘看’什么，怎样‘看’。”[503]所以，小说中充分觉悟到荒诞、反抗荒诞的里厄医生，为了找回人生处境的真正认识，不得不重新把庸俗套语下的抽象数字再回归为自由的具体想象：“可是一亿人死亡又算得了什么？对打过仗的人来说，死人这件事已不怎么令人在意了。再说一个人的死亡只是在有旁人在场的情况下才会得到重视，因此一亿具尸体分散在漫长的历史里，仅是想象中的一缕青烟而已。”“一万个死者相当于一座大型电影院观众人数的五倍，这是完全比拟得当的。把走出五座电影院的观众集合在一起，带领到市里的广场上，让他们成堆地死去，这就能看得更清楚。”[504]现代西方人的“思”与“诗”、哲学与文学、意义与言说，在存在主义的文学实践里实现了合二而一。
荒诞派戏剧在表现荒诞感受、荒诞意识方面的一致性，尤其体现为内容与形式、意蕴与言说传统关系的颠覆。具体而言，荒诞派戏剧采用了荒诞与怪异的艺术实践形式，来表现人类社会历史的自身悖论。比如尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》为了表现具有充足历史理性理由的杀戮终归会在人的心灵里投射下永恒的阴影、引发无限的恐惧，他居然让发生在13或15年前一次情杀的受害人尸体，在舞台上不断以几何级数生长。男主人公阿麦迪对妻子绝望地说：“我把事情都搅混了，梦境和现实，回忆和幻想……我现在连自个儿都不知道是怎么回事啦。”[505]其实，不是主人公的糊涂，而是尤奈斯库清醒地为撕破历史理性遮羞布的戏剧艺术实验表达出的情感困惑。尤奈斯库的独幕短剧《椅子》，以老夫妇不断搬来的椅子挤得老夫妇没有了立足之地，代替语言表明，老人要向人类宣告的真理就是“物”对“人”的压迫，就是发达的物质文明对人类生养栖居园地的侵占。同样的真理宣告还表现在尤奈斯库的戏剧《未来在鸡蛋》、《新房客》里面。尤奈斯库最大限度地利用物的无限扩张和极度增多来代替语言的言说，让人们充分体味到人被非人力量所压迫的异化境地。热奈的《阳台》更将现实与想象、历史与虚构、社会政治与舞台表演，通过真真假假的方式在一个妓院的阳台上生动地展示了出来；背景还辅以表示暴动的爆炸声、机关枪声，从而拆解了宏伟壮阔的历史叙事；尤其还将妓院老板与女王形象交织于一体，更使国家政权的严肃更替变成了人生无聊的荒诞嬉戏。正如同剧中的传令官与摄影师的会话所说：“人们重视的只是书本和图片。历史之所以存在就是为了将光辉的一页写出来让大家看。”剧中的法官也说：“我原来是因为穿上了这身长袍才有了现在这个地位。”[506]
荒诞派戏剧艺术实验还运用所指与能指的错位、断裂告诉人们：人是按照语言所呈现给他们的样子同世界生活在一起，人根据自身的需要创造出语言表达，又在同一过程中编织出语言陷阱。荒诞派戏剧就是要以其文学艺术实践，重新启迪人们认识到世界的真相：浑沌、歧义、含混，从而在捣碎语言陷阱的基础上，消解理性主义确定的中心、唯一、因果、必然等等形而上权力对人心的统治。所以，《等待戈多》里面的两个流浪汉只是语无伦次的闲谈和各说各的独白，同时发生一些无意义的动作。脖子上套着绳子的幸运儿的长篇演讲，则引出大堆乱七八糟的词语堆砌，使在场的三个人或垂头丧气、紧张厌烦，或痛苦呻吟、大声抗议，最终皆忍无可忍。所以，幸运儿最后终于成为了哑巴。《等待戈多》因为断然拆解了文学语言能指与所指的联接点，豁然醒目地显示出现代语言话语漂浮破碎的本然形态，所以，人类世界成了黄昏下的荒原，社会人生也成了无意义的漂泊流浪。尤奈斯库的《秃头歌女》的剧名干脆采用排演过程中扮演消防队长演员的偶然口误而确定。剧情里有史密斯夫妇前言不搭后语的闲谈。有消防队长讲述的不伦不类的故事。还有女仆玛丽朗诵题目叫《火》的莫名其妙的诗。最后更有两对夫妇的谈话引出的一大堆莫名其妙的句子等等，皆充分表现了荒诞派戏剧家对“崩溃现实”的意识。显示“崩溃现实”的最佳方式，就是让戏剧里的语言成为无内容的声响外壳。正如作者所说：“在这个剧本中，正是通过深入日常的平庸生活、把那些日常语言中最滥用的口头禅夸张到极点的办法，来表现我觉得整个生活都沉浸在其中的奇特性。”[507]还如品特所说：“有两种沉默，一种是在不说话的时候，另一种则可能是在语言如注的时候。这时所说的，是一种被隐藏在语言之下的语言，它始终是外在语言的参照。我们听到的语言，暗示着我们没有听到的语言。”[508]说话是为了什么也不说，而什么也不说，也就说出了什么。正如美国文学批评家大卫·盖洛威所说：“在荒诞派艺术中，语言的全面贬值起于两种原因：不相信体现在语言里的已过时的‘真实’和在现代文化中无法进行交流的悲剧意识。”[509]
传统理性主义规定的语言能指与所指的对应关系，在阿尔比的戏剧中通过绝妙的“反讽”，受到了前所未有的挑战，语言言语终于陷入了语塞的尴尬之中。比如阿尔比的《动物园的故事》分别由代表理性的彼得和代表非理性的杰利各自叙述。代表理性的彼得不无得意地自我介绍说：“我在一家小出版社里管点事。我们出版教科书。”[510]他以符合逻辑的语言叙述了自己体面、有序的生活，表达了自己作为中产阶级代表人物的自信。所以，彼得的言行似乎也在发挥成功人士的教科书功用。代表非理性的杰利则以颠三倒四的语言叙述了自己糟糕的流浪生活，表达了自己作为草根阶层代表人物的疑惑。杰利尤其语无伦次地讲述自己如何通过毒杀计谋而实现了同房东那条狗和平共处的故事，从而影射人类与自然的相互隔膜。杰利说：“我得到了冷落的却是畅通无阻的过道，如果更为重大的损失可以是一种得到的话。我懂得，单单是善良，或是残忍，如果互不相关，都不能造成超越它本身的效果；我懂得，善良和残忍如果结合在一起，就成为指导性的情感。得到就是损失。”[511]杰利还进一步通过自己与狗、或人与自然关系，引向了人与人关系的动物园隐喻。杰利告诉彼得自己为什么去动物园的原因说：“我去那儿是为了更深入了解人和动物共同生存的方式。由于所有的生物都用栅栏彼此隔开，动物之间绝大部分是相互隔开的，人和动物也总是隔开的。”[512]戏剧中代表理性的彼得和代表非理性的杰利也是相互隔开的：彼得是一个有教养的、体面的已婚男人，有两个女儿、两只猫、两只长尾巴鹦鹉，通常在公园的长凳上，手捧着书、度过阳光灿烂的星期天下午。杰利是一个随便马虎、极其厌倦的单身男人，他所有的只是梳洗用具、几件衣服、一只电炉、一把刀、两把叉子、两把匙子、三只盘子、一只茶杯等最基本的生活用具。所以，剧中出现了这样别有深意的对话：
彼得：你提过好几次动物园了。
杰利：动物园？啊，对了，动物园。我在上这儿来之前在那儿。我告诉过你的。嗨，中产阶级的上中层和中产阶级的下上层之间的界线是什么？[513]
人类社会何以会有这样的差异呢？上帝凭借其全知全能予以保证的理性语言，显然已经失去了揭示真理的基本功能，因为杰利知道：“这个上帝，我听说，前些时候对整个世界已经都置之不理了”。[514]所以，杰利敢于嘲讽彼得说：“你想干吗？理出个头绪来？让事情井井有条？搞老一套的分类归档？”[515]杰利还敢于通过一步步侵占彼得所坐的长凳来解释人类社会历史的奥秘：
杰利：我说了我要这条长凳，我决心要占住它，现在你给我上那儿去。
彼得：人不可能要什么就有什么，这个你总该知道，这是一条规律。人可以拥有他所想要的一部分东西，但是不可能一切都有。[516]
最后，代表非理性的杰利与代表理性的彼得，终于将语言叙述的战争推向了白热化。代表非理性语言叙述、糟糕流浪生活、草根阶层疑惑的杰利，迫使代表理性语言叙述、体面有序生活、中产阶级自信的彼得，拾起了扔在地上的刀子。当刀子不意间刺进杰利的身体时，彼得终于放弃了自己所坚信的价值观念和道德戒律，不得不在杰利的言语引导下，落荒而逃。杰利也终归通过自己的血和生命，击碎了理性语言“能指”与“所指”的坚韧关系，揭开了人类社会的历史奥秘。阿尔比的《谁怕维吉尼亚·吴尔芙》里的语言则成了驱除遮蔽的武器。乔治与玛莎夫妻相互间的歇斯底里诋毁、辱骂的目的是要解除年轻夫妻尼克与哈妮的思想戒备，从而不自觉地袒露家庭温馨和睦生活中的丑陋、裂隙。正如乔治所说：“你当然意识到，我一直在引诱你说话，不是因为我对你可怕的生活感兴趣，只是因为你代表着一种直接关系到我的生活的威胁，我想在你身上找点罪证。”[517]当然，语言也是一把建构意义和解构意义的双刃剑，所以，乔治夫妇可以用语言虚构出一个关于儿子的谎言，乔治为了折磨妻子玛莎，也可以虚构出另一个关于儿子撞车死亡的谎言来拆解前一个谎言，从而实现打击妻子玛莎的目的。荒诞派戏剧终归让“能指”通过自身的变幻游戏而创造出了全新的、包藏着更丰厚内涵的“所指”，语言终归通过自身的自由嬉戏而创造出了全新的、包藏着更深厚暗示性的意义。
法国“新小说”派作家反对以所谓表现社会真实生活而强调叙述内容、忽略叙述形式的传统小说创作主旨。“新小说”派作家要把传统文学创作论称之为形式的东西放在首要的、也是唯一显要的位置上。“新小说”派作家都非常大胆地从事复杂的叙述形式实验，他们要以“怎么写”代替传统的“写什么”，以“叙述的历险”代替传统的“历险的叙述”。所以，米歇尔·布托就毫不讳言地把自己的小说看作“叙述者的实验室”。[518]克洛德·西蒙说：“当我面对白纸而坐时，我遇到两件东西：一方面是我内心各种感情、回忆和印象的模糊混杂体，另一方面是语言，我所寻觅的借以表达的词和单纯赖以排列成序的句式，它们将凝聚在那句式中。”“人们从来不是记述（或描写）一件在写作之前已经发生的事情，相反，对象是在写作过程中产生（这里‘产生’一词应取其一切意义）并与写作本身同时出现的。它并非来自最初非常模糊的写作计划与语言间的冲突，而是形成于以上两者的紧密结合，至少在我身上这种结合所产生的结果比起最初的意图来不知要丰富多少。”[519]罗伯-葛利叶也说：“在我们的周围，世界的意义只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总是有争议的。艺术作品又怎么能先知先觉预先提出某种意义，而不管是什么意义呢？”“作品成立之前，什么也没有，没有肯定、没有主题、没有信息，认为小说家‘有些事要讲’，然后又寻求如何讲，这是一种最严重的误解。”[520]相反，罗伯-葛利叶认为，往往是文学创作的虚构“叙述”文本，可以建构起世界存在、人生意义。所以，他的电影小说《去年在马里安巴》描写主人公X在一家豪华的国际大旅馆的墙、走廊、门厅、圆柱、房间中游移，既非荒诞、也无意义，存在着，如此而已。他极力想说明他所以来此，所以如现在所思、所为的理由，从而确定自己现实存在的依据和意义。他以动人的、诗一般的“叙述”说：“在这里我自己以前等待过您，但和我现在的处境相距非常遥远了，现在我在您跟前，正等待您永远不会再来的人，不可能再来了，不可能再一次使我们分离，不可能把您从我身边夺走。您走吗？”[521]这个“叙述”起初是大旅馆剧场舞台剧里面的男女主人公的戏剧表演。所以，接下来是这样一段舞台上男女演员与X相互交叉的声音：
女演员的声音：我们必须再等待——几分钟——再等一等，——几分钟，几秒钟……
X的声音：还要等几秒钟，好像您在跟他分手，——跟您自己告别以前，您还在犹豫不决，……
女演员的声音：……整个事情现在已经过去了。事情结束了，——再等几秒钟……
而后我们看见舞台上一男一女两个演员的表演：
女演员：……再等几秒钟——事情已经了结啦……
男演员：……永远了结啦……永远凝结在大理石般的过去之中，好似这些塑像，好似这个修建在石头上的花园——好似这座旅馆，旅馆里的屋子从此空空荡荡，仆人们僵着不动、哑然无声，大概早已死亡，但仍站在走廊的角上站岗放哨；沿着长廊，穿过空无人影的屋子，我曾来与您会面，我跨过一道道敞开的门来与您会面，好像我经过两道人墙似的，他们的脸呆板、僵化、专注、冷漠，而我始终等待着您，一直瞧着这座花园的入口处，但也许您还在犹豫……
女演员：现在行了。我是您的了。[522]
幕落。剧场灯火通明。观众慢慢离场。我们看见一个离群的女人，“她二十五岁到三十岁，美貌，但似乎茫然若失（我们用字母A来代替她），她修长，有塑像的身段。她的姿态正好跟幕落时女演员的姿态相同。”[523]旅馆剧场舞台剧里的“叙述”延续为主人公X的“叙述”，舞台剧里面的男女主人公的戏剧表演，延续为男主人公X、女主人公A的人生抉择：
X：“您还是老样子，我好像昨天才离开您。”“您好像记不得我了。”“我第一次看到您的时候是在弗雷德里克巴花园里……。”
A：“我想这不是我吧，您大概搞错了。”
X：“请回顾一下：当时在我们附近有一个石雕群像，底座相当高，上有一男一女，古装打扮，他们正在活动的姿态好像表现了某个确切的情景。您问我这些人物是谁，我回答说不知道，您作了好几种猜想，我说也可能是您和我。”
X：“我的变化那么大吗？——还是压根您装作认不出我呢？”“一年了——也许一年多了。——至少您没有变化。——您的眼睛总是那样走神，同样的微笑，同样地突然发出笑声。”“请回忆一下，当时是在弗雷德里克巴花园里……”
X：“您在等我呢。”
A：“……不……我为什么等您？”
X：“我自己等您很久了。”
A：“在您的梦中吗？”
X：“您又想逃脱。”
A：“您说些什么啊？您说的话使我莫名其妙。”
X：“一天晚上，我上楼到了您的房间……”“……您当时单独一人……”
A：“请离开我吧……我恳求您……”
X：“您要求我不再见您。——我们自然又见面了，——第二天——或第三天，或就在第三天。——也许是偶然的。”“我对您说应该跟我一块离开。您回答我说这当然是不可能的。但您明知道这是可能的，并且知道现在除此以外您没有别的事可做了。”
X：“我再次走进您的房间时，您很害怕他的到来，或害怕他在那儿。”“反正这个时候他在赌厅。——我事先对您说过我要来的。——我到的时候，发现所有的门都微开着：您套房的前厅门，小客厅门，您的房间门。——我只要一扇一扇推开，然后一扇一扇关上。”“接下来的事情您是知道的。”
X：“这串手镯，您也认不出来了吗？”
A：“认得，不，不认得……我过去有过类似的手镯。”
X：“这是在去年。您没有丢手镯。您把手镯留给了我……当作保证。在搭扣上有您的名字。”
A：“是的。我看见了……但这是最常见的名字。所有的珍珠都相象……像这类手镯……大概有成百上千……。”
X：“就在这天您把这个小白手镯给了我。您要求我离开您一年，也许是想考验我……或让我厌烦……或让您自己忘记我。但是时间，算不了什么。现在我来找您啦。”“这个事情发生一年了……我等了您一年……您也等了我一年……。”[524]
主人公X的“叙述”使女主人公A经历了诧异、抗拒、矛盾、认可的痛苦过程，最后终于做出了人生的艰难抉择，告别了习以为常的旧我，走向了充满未知的新生。罗伯-葛利叶说：“主人公强行把往事引进这个封闭而空虚的天地，好像是他杜撰的，他一边编，一边讲。其实没有什么去年，马里安巴在地图上也不存在。”[525]但是，男女主人公却似乎发见、确信，他们应该经历了“叙述”中的去年。因为，他们只有果真有“叙述”中的去年，现实的生命存在就可以继续生发出价值与意义。“新小说”派的小说创作要打破通常的时空局限，让过去、现在、未来和现实、想象、记忆、幻觉、梦境互相交错或重叠，要努力重新建立一个纯属内心世界的时间和空间，从而让人们领悟到小说叙述对世界存在、人生意义的建构性。比如罗伯-葛利叶的小说《嫉妒》中正面出现的是两个人，一个是女主人公阿X，另一个是客人弗兰克。侧面出现的有随时听从召唤的仆人。女主人公的丈夫始终没有出现。只是餐桌上的三套餐具，说明还有第三个人，即女主人公的丈夫。另外，阿X乘坐弗兰克的汽车到城里去后，小说三次分别写“餐桌上只摆了一个人的餐具。”“在饭厅里，桌子上只放了一套刀叉，以备吃午饭。”“餐桌上，仆人只摆了一套刀叉。”以及一个仆人的问话：“太太没有回来？”[526]其实，女主人公阿X的丈夫或许就是叙述者，他一直在静静地观察、注视自己妻子和弗兰克的一言一行、一举一动，从而建构起了一种完全陌生化的“嫉妒”情感表现。黄睎耘先生在研究玛格利特·杜拉斯笔下的“情人”形象时发现，从《抵挡太平洋的堤坝》到《情人》、再到《来自中国北方的情人》越来越远离了历史真实，而逐渐幻化为作家本人心灵追求、情感寄寓的神话。具体而言，“情人”形象从“丑陋”而愈来愈趋于“英俊”，二人的关系愈来愈从功利算计到肉欲的满足、再到炽热的爱情。所有这一切的实现完全在于杜拉斯通过语言叙述将实际不存在、但内心希望存在的东西写了出来，由此完成了写作就是生活的转换。[527]
克洛德·西蒙说：“在启蒙世纪末和‘现实主义’神话诞生以前，诺瓦利斯就以惊人的明达指出了下列矛盾表象：‘语言像许多数学公式一样，自己就构成了一个自身的世界，而且只在相互之间发生作用，除了表现它们本身的奇妙特性外，什么都不表达。正是这一点使它们变得那么富有表现力。以致事物间各种关系的奇特作用就体现在它们身上。’或许正是研究这一奇特作用的过程中，人们才构想出写作行为。每当写作行动稍微改变了一下以语言维系的人与世界的关系时，它也同时潜移默化地改变着世界。”[528]比如罗伯-葛利叶的小说《橡皮》描写主人公瓦拉斯一方面是一个奉命调查刺杀杜邦教授案件的侦探，他在小城的大街小巷行走，寻找调查对象。另一方面又是误杀杜邦教授的凶手，他在意识流的幻觉里漂泊，寻觅自己的父亲。现实中的瓦拉斯与古希腊的“俄底浦斯”都在破解“斯芬克斯”的谜语中追问：我们是谁？我们从哪儿来，应该到哪儿去？这一切皆没有非常明确的回答，因为生活本身就是一堆扑溯迷离的疑团，根本没有理性主义坚信的因果和目的。从这个意义上讲，“新小说”派文学以语言叙事的不确定性、含混性、漂浮性，以及似是而非、模棱两可性，创建了一个个万花筒般令人眼花缭乱的灿烂景观，从而建构起了人类社会历史、社会现实处境的全新说明。从这个意义上说，“新小说”派文学也就通过形式实验，创造了吻合现代西方人的心灵、情感的艺术形式符号，而后通过艺术形式符号产生了破除语言障碍、解决社会问题的重要功用。正如米歇尔·布托尔所说：“如果你主张男女平等，你首先就会碰到语言上的障碍，男女不平等在语言上就有反映，在法文里，‘教授’一词只用于男性，如果教授是一位女性，那就要在‘教授’一词的前面加上‘妇女’一词，这一件具体的事就反映了社会问题，你要解决男女不平等，那你在语言上就要改变上述这类情况，而要改变人们习惯的语言，那是很困难的一个问题，对此，政治家、社会活动家是无能为力的，但是作家却可以解决这个问题，他可以在作品中改变说法，改变表现的方法，这虽然是很不容易的一件事，但作家总可以慢慢地起些作用，因此，新的表现方法、新的叙述方法实际上关系到了社会问题，而不是一种纯粹技巧上的变化。”[529]
“新小说”派作家否认有一个等待着被传达、诉说的现成的称之为内容的东西，否认在形式外套下面有一个赤裸裸的内容身躯，他们确信语言叙述形式就能够创造出所谓内容。反过来，“新小说”派作家也就同样毫不居高临下地对待读者，因为读者在阅读一本小说之前，也不可能从作品中接受现成的内容，相反，读者的主动阅读、积极参与才能够创造出内容。所以，罗伯-葛利叶的小说《橡皮》中的一切皆没有非常明确的说明，因为生活本身就是一堆扑溯迷离的疑团，没有理性主义坚信的因果和目的，也没有作家自以为是的真相告知。罗伯-葛利叶为了避免读者受作者的支配而产生“如临其境”的真实幻觉，还在小说叙事结构上摒弃了通常的时间顺序，让场景重复出现，其中只可能借助“物”的细节提示其场景的时间性差异。小说甚至在许多关键场景出现后，借用一块人物在文具店里所买的“橡皮”，把可能产生的情节连贯性和发展线索察抹掉，借以告诉读者所阅读到的东西只不过是一种虚构的言说文本，其中有许多断裂、空隙，读者完全有权利按自己的阅读行为去连接、去填充，去说明作品价值、阐释人生意义。罗伯-葛利叶这样说过：“我劝读者们阅读时要有完全自由的思想，彻底忘却固有的观念。”[530]
小说《窥视者》的故事叙述同样支离破碎，人物行为也断断续续。我们所看见的只是主人公眼睛所看到的一个个偶然的场景、所摄取的一个个随意的镜头。所有这些场景或镜头往往是某种物象的杂乱拼凑。小说最终没有明确告诉读者主人公马弟雅思是不是强奸、杀人的罪犯。从某种意义上说，小说根本没有完整的言说文本，从而给读者提供了无限思考、想象的空间。小说《嫉妒》的主要内容，大约可以归纳为：一个种植园园主的妻子阿X准备乘坐邻近另一个种植园园主弗兰克的汽车到城里，而后乘坐弗兰克的汽车到城里去了，再后据说因为汽车抛锚，不是按照原定的当天夜里而是第二天中午才回家，在一个蹩脚的旅馆里度过了一夜。但是，小说的叙述时序却交叉颠倒、发生的事情也反复呈现，比如弗兰克用餐巾或毛巾捻死一条蜈蚣的情景出现了三次。第一次的具体描写是：“他无声地从椅子里站起身，手里依然拿着餐巾。他一边揉弄着餐巾，一边凑到墙边。……揉成一团的餐巾以更快的速度按了下去。……弗兰克把餐巾从墙上抬起来，用脚继续在地板上踩着什么。在大约离地一米高的墙上，留下了一块黑斑，样子像一个小小的问号。”相应的关于阿X的描写是：“她直挺挺地坐在椅子里，双手平放在碟子两侧的台布上，……她的左手渐渐地握紧餐刀……纤细的手指攥紧了刀柄。”第二次的具体描写是：“他无声地从椅子里站起身。……这时候，弗兰克一边揉着餐巾，一边凑到墙边。弗兰克把餐巾从墙上抬起来，用脚继续在地板上踩着什么。然后，他回到自己的座位上。”相应的关于阿X的描写是：“阿X也僵在那儿……纤细的手指紧张地在白台布上握在了一起。”第三次的具体描写是：“弗兰克一言不发，站起身，拿着毛巾。他一边悄悄地走去，一边把毛巾揉成一团，把蜈蚣往墙上一捻。随后，又用脚在地上踩着。接着他走回床边，顺手把毛巾搭在洗脸池旁边的铁棍上。”相应的关于阿X的描写是：“白被单上的纤手紧张地蜷缩着，五个手指合拢来，用力过大把被单也抓绉了，被单上出现了五个辐聚的沟痕。”[531]
根据小说的情景描写，我们可以揣测；弗兰克第一次捻死一条蜈蚣的时间是他（她）们准备进城前，第二次的时间是他（她）们进城回来后，第三次可能发生在他（她）们进城后，忍了一夜的蹩脚旅馆房间里。同时，第一、第二次捻死蜈蚣留下的斑痕分别出现了四次，总共出现八次。这些揣测结合其它的细节描写比如阿X写信、阿X阅读或同弗兰克评论小说等等，可以勉强还原出故事发生的时序。当然，小说完全没有告诉我们阿X与弗兰克是否有私情。始终没有正面出现的丈夫是否有理由嫉妒，甚至是否发生了嫉妒。罗伯-葛利叶在《去年在马里安巴》的作者导言里说：“但据说，如果对每个场景不作一定的‘解说’，说明事情发生的时间和客观的现实性，观众有可能摸不着头脑。但是，我们决定相信观众的理解力，让观众自始至终陷于纯主观的想象中。这样，可能出现两种态度：一种态度是，观众竭力恢复某种‘笛卡儿’格局，尽可能弄清来龙去脉，使之合情合理，那么这样的观众大概会认为这个电影难懂，如果不说无法理解的话；另一种态度则相反，观众随遇而安，随着眼前展现的异乎寻常的影像，随着演员的声音，随着音乐，随着镜头剪辑的节奏，随着主人公的激情，而进入电影，那么这样的观众会认为这是最容易看得懂的电影：这种电影只需要观众的感受性就行了，即他的视觉、听觉、感觉，任凭被感动就行了。他将感到影片中所讲的故事是最现实的，最真实的，最符合他日常的感情生活，如果他摆脱成见，摆脱心理分析，摆脱那些老一套的小说或电影给他灌输的粗劣得令人作呕的理解框框，其实这些理解框框是最抽象不过的。”[532]也就是说，在审美游戏活动中的读者是自由的，他（她）们可以、而且应该凭自己的能动参与、积极对话而获得自我存在的明证和意义。这犹如在球类游戏活动中一样，大家争抢的那个球没有什么意义，有意义的是围绕那个球而展开的争夺本身。比如米歇尔·布托的《变》采用第二人称叙述方式，也就将每个读者推入对自身生活现状的深刻反思，从而迫使每个读者不管“情愿与否，总要在自己的内心深处进行一番比较、排斥、认同，甚至不自觉或被迫戴上代尔蒙这个人物面具进入小说。”[533]布阿德福尔认为小说《变》“强调的既是对人物又是对读者提出的抽象而又玄妙的问题：您从何处来，您要什么，您要去哪里？主人公不能回答这些问题，他转弯抹角地从这部艺术作品里逃之夭夭了。”[534]其实，主人公不是逃跑，作者也不是逃跑，而是旨在改变读者与作品的传统关系，要给读者提供了参与作品、参加审美“游戏”的多种可能性。读者完全可以自由地从自我生命的感悟出发，通过“阅读”而发掘或创造出不同的意蕴，从而获得一种绝对自主的精神自由实现。新小说派作家以其独特的艺术实践，赋予万千世界、芸芸众生以追问人生意义的自由精神，他们不仅像存在主义大师萨特以“我写作故我存在”替换了笛卡尔“我思故我在”的传统命题，还更进一步以“我阅读故我存在”的命题拓宽了萨特追求主体自由精神的文艺学范围。
黑色幽默文学家充分理解了陌生化语言、奇思妙想的形式具有扩展、深化乃至创造审美意蕴的作用，所以，他们在小说中表现人物形象与周围世界的荒诞关系时，故意采用过度的夸张、扭曲的方式，使人们在忍俊不禁的喜剧性感受基础上产生了冷竣的反讽性，从而实现了颠覆不合理世界的审美目的。正如桑塔耶纳所说：“我们对人们的同情愈少，我们对他们愚行的欣赏就愈细致：讽刺的乐趣非常近似残酷无情。”[535]“当幽默变得更深刻，而且确实不同于讽刺时，它就转入悲怆的意境，而完全超出了滑稽的领域。”[536]或者还如米兰·昆德拉说：“幽默是一道神圣的闪光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它无法评判他人的无能中揭示了人；幽默是对人世之事之相对性的自觉迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。”[537]比如约瑟夫·海勒的小说《第二十二条军规》描写迈洛中尉建立了一个国际卡特尔，在世界各地硝烟炮火中自由地从事投机贸易生意。迈洛中尉作为小说中的离经叛道者主要代表之一，他像尤索林一样也是一个非英雄、反英雄形象。但是，迈洛中尉不像尤索林始终在思索个人的“死还是不死”问题，拒绝执行更多的飞行任务，最后逃离了战场。迈洛中尉则创造性地增添了更多的飞行任务，因为“每个中队派给他一架飞机和一名驾驶员”，“飞机穿梭般地每周七天都在空中飞来飞去”。[538]甚至敌方军队的飞机也加盟其“迈—明联合公司”，成为他经营投机贸易生意的运输工具。他非常精明地利用军队所具备的各种机会赚钱、发财，比如他偷走救生衣中的二氧化碳充气筒，做杨梅和菠萝冰淇淋苏打；偷走救急包里的止痛吗啡片，做黑市毒品交易。甚至战争中敌我双方的对峙都成为他谋取利润的捷径：“迈洛跟美军当局订立了合同，轰炸德军在奥尔维耶托防守的一座公路桥梁；他同时又跟德军当局订立合同，用高射炮火攻击他自己的进攻，保卫奥尔维耶托的那座公路桥梁。他轰炸桥梁，美军得付他一笔轰炸费用，外加百分之六的小费；他保卫桥梁，德军也得付他一笔防卫费用，外加百分之六的小费。另外约定，迈洛每击落一架美军飞机，德军就再给他一千元奖金。”[539]如果说，西方传统小说中的英雄，都是西方传统理性主义历史进步主旋律大合唱中的好声音，迈洛中尉不像尤索林在理性主义历史进步主旋律大合唱中保持缄默，而是发出了歇斯底里的怪异声，从而巧妙地冲破了理性主义历史进步主旋律，表现了自己具有反讽意味的价值判断。
迈洛中尉同小说中的驯服工具人物类型则形成了复杂的反讽关系。他们就像古老的喜剧中，被称为“埃伊龙”（eiron）的佯装无知的人和被称为“阿拉仲”（alazon）的自夸自擂的人。不同于驯服工具的主要代表们利用蹩脚的荒唐表演公然追逐自己的个人利益，人们看见的是“迈洛那张单纯、老实的面孔，这张面孔是不可能干出狡猾的事情或施展出阴谋诡计来的。”“那种铁面无私的神情，显出他不可能做任何有意识地违反自己所依赖的道德准则的事，就像他不可能变一只令人讨厌的癞蛤蟆一样。这些道德准则之一是：只要生意还能维持，要价就是再高也不算犯罪。”[540]比如迈洛中尉曾经为自己收购了埃及市场的所有棉花而不能出手苦恼万分，更对尤索林赤身裸体可能会进一步影响自己所囤积棉花的销售而忧心忡忡。尤索林劝他行贿，“‘行贿！’迈洛大发雷霆，险些儿又失却平衡，跌折自己的脖子。‘你这么说真可耻！’他声色俱厉地说，好像从起伏的鼻孔和拘谨的嘴唇中喷出来似的，气得连干枯的口髭也抖动了。”[541]因此，人人都认为迈洛是一个笨蛋。尤索林也认为迈洛是个笨蛋，但同时也是个天才。有一次，他率领四架德国轰炸机，满载着甘薯、甘蓝、芥菜和黑斑豌豆等蔬菜降落在美军机场。他发现机场上等候着一排武装宪兵，要没收他的轰炸机时，“他怒火中烧，暴跳如雷，用手指着卡思卡特上校、科恩中校和那个脸上有疤、手执冲锋枪带领宪兵的上尉这三张自知理亏的脸痛骂起来。‘这里是俄国吗？’迈洛直着嗓子不相信地大声斥责他们。‘没收？’他好像不相信自己的耳朵似的大叫着。‘请问打哪一天起美国政府的政策是要没收公民的私人财产的！真可耻！你们这伙人竟想得出这样一个混蛋主意，真可耻！’”[542]
然后，他的机械师在众目睽睽之下用双层白漆覆盖掉了德国轰炸机机翼、机尾和机身上的纳粹徽号，写上了“迈一明水果土产联合公司”的字样。迈洛中尉深刻理解了西方传统理性主义的历史内涵，他坚信争夺物质利益是天经地义的权利，也是毋庸置疑的人生真理。战争不过是民族、国家名义下的争夺物质利益的激烈化、白热化。反过来，物质利益就是凌驾在战争之上的总原则。所以，迈洛在同敌我双方订立轰炸或防卫的合同时，特别指出：“由于两国的军队都是社会性的团体，作成这样的交易是私人企业的重大胜利。合同一经签定，不论轰炸公路桥梁还是保卫公路桥梁，迈洛的联营机构似乎全不需要出一兵一卒，也不需要破费分文，因为德美两国政府有足够的人力、物力在那儿可以办这件事，何况它们全乐于投入各自的力量。结果，迈洛只在两张合同上签两回字，就从合同的双方得到了极大的利润。”[543]他甚至希望政府把整个战场留给私人企业。[544]所以，这位佯装无知的“埃伊龙”非常清楚地知道，那三位长官作为传统理性主义的驯服工具代表，一直在分享战争的物质利益；三位长官也在自己的国际卡特尔享有股份，一直在分享硝烟炮火中投机贸易的利润。其中，卡思卡特上校、科恩中校前不久还在利用迈洛从事倒卖梅红番茄的生意。所以，自夸自擂的“阿拉仲”终于因为“自知理亏”而呆如木鸡。迈洛中尉的故事在以游戏化方式消解战争意义的同时，更深刻地反讽了西方传统理性主义历史进步理想已经走向方面的严峻异化后果。
黑色幽默文学在故意采用过度的夸张、扭曲的方式，使人们在喜剧性感受基础上产生了冷竣的反讽性的同时，也没有忘记对传统小说叙事语言的颠覆性实验。比如冯内古特的《顶呱呱的早餐》就全面背弃了西方小说注重故事情节、人物性格的传统，而是随心纵笔、随意讥讽，甚至在小说里穿插许多图画等等。托马斯·品钦的《V》、《万有引力之虹》等小说甚至把热力学和信息论的“熵”理论引入了文学创作，一方面从“熵”定律视角探讨人类社会和人类认识的必然命运，另一方面以寓言化叙事破解现代人类社会和人类认识在“熵”定律下的必然命运。
同黑色幽默文学相映成辉的另一美国文学艺术景观是所谓元小说（meta-fiction）。应该说，元小说的美学目的，就是要从一个全新的层次上揭示语言叙述与社会现实的全新关系。元小说的小说叙事者常常直接对小说的叙述进行评论，以此越过小说文本界限，中断小说叙事的连续性。比如巴思的小说《迷失在开心馆中》在以第三人称叙述故事的同时，大量直接插入作者对小说叙述的评论，甚至标点符号的使用方法等等，让读者充分意识到了小说创作的语言虚构性时恍然明白：所谓迷失在开心馆中其实是迷失在语言的神秘网络中。主人公安布罗斯在肉体上、精神上探索走出开心馆的现实路径，其实是在探索走出语词迷宫的思维路径。同时，小说的读者不是在阅读社会生活，而是在阅读文字叙述。还比如唐纳德·巴塞尔姆的小说创作为了揭示文学构思和写作过程的语言虚构性，不惜采用异常庞杂的行文形式：广告、图像、画片、市井俚语、黑语行话、陈词滥调、插科打诨等等杂糅在一起；有时候为展示字句的声音和质地而大量使用对话，有时候为达到某种绘画的效果而在字体和版面上费尽心机。巴塞尔姆的《白雪公主》全书有107节，长的有五页半，短的只有一行。有一节的字型是全黑体，另一节是全斜体。在小说第一部分和第二部分之间是两页读者意见问卷调查表。巴塞尔姆很有特色的小说《句子》里，一个始终未完成的句子像一条具有生命的线条蜿蜒延伸，串联起了两千多个英语单词。巴塞尔姆的小说《亡父》甚至被有些评论家认为是作家用小说形式写成的文学论文。其实作者是故意以晦涩难解的方式写成一部离奇古怪的小说，借以表达现代小说对传统小说的僭越。小说里的“亡父”最后被埋入墓穴，象征着传统小说最后被彻底埋葬。正如莫里斯·迪克斯坦所说：“巴塞尔姆有意识地阻碍我们读者在传统小说中进行的那种低劣而肤浅的识别，但他却找不到什么东西取而代之。我猜想，巴塞尔姆从戈达德的电影中得到启示，删除了大部分原始的叙事渣滓，以便使当代文化的糟粕能更加势不可挡地显示自己。”[545]
元小说的表现方式还通过戏拟式模仿和反讽，在嘲弄人们相信文学真实表现人类社会生活的同时，更让人们重新体验文学的语言游戏性。比如罗伯特·洛厄尔·库弗的《火刑示众》所涉及的事件是1953年的罗森堡夫妇案件。小说描写副总统尼克松在行刑前想得到一些情报而偷偷专访罗森堡夫人，却鬼使神差地发生了做爱的念头。正待做爱行为时，狱吏又闯进来告知行刑时间到。尼克松没有束好裤带就赶到执行死刑的时代广场作公开演讲。语言虚构的滑稽性、戏谑性代替了历史、政治的严肃性、庄重性。约翰·巴思的小说《漂浮的歌剧》的书名《漂浮的歌剧》既是小说中主人公托德·安德鲁企图炸毁的演戏船的名字，又是主人公托德·安德鲁为自己所写作的小说拟订的标题。这样，“漂浮的歌剧”作为一个中介符号既是巴思的小说，又是小说中主人公托德·安德鲁的小说。并且，托德在巴思和他自己的小说中都是以第一人称的叙事方式，以1937年那一天的事件为中心，穿插串接了从1900年诞生到1954年写此书时的一生。所以，主人公托德既是巴思小说的主人公，又是自己小说的主人公。这样，巴思的小说文本与托德的人生生活、托德的小说文本与托德的人生生活既构成了双重的语言虚构，又形成了浑然一体的生活真实。生活好比一艘漂浮的演戏船，小说好比船上上演的戏剧。生活是永远漂浮不定的，小说呈现的场景也是断断续续的。正如约瑟芬·韩丁所说：“在安德鲁的生存定理之外有着巴思关于生活的看法，即生活像是支离破碎的插曲，像是漂浮着的歌剧，你可以在河岸边观看它，但是只能看到在你那个特定地点跟前演出的那一段，其余部分一点也看不到。”[546]由此，托德所写出的东西充满了不确定性、模糊性、矛盾性，甚至连事件的具体日期都讲不清楚。于是，“巴思完成了对整个逻辑过程的极端戏弄，完成了对组合生活、排列生活、给生活编目使之有意义的那种心灵力量的极端戏弄”。[547]实际上，不管是托德还是巴思，他们所重视的不是讲述什么，而是讲述本身。因为，讲述什么既不清楚，也不重要；讲述才是借以证明自己存在的方式。巴思的《路的尽头》可视为《漂浮的歌剧》的延伸。小说中的主人公雅科布像《漂浮的歌剧》中的托德一样也是巴思小说的主人公、叙述者兼自己小说的作者。这样，雅科布的生活故事以及他作为故事的主人公本来是巴思虚构的，但雅科布又作为小说中的作者虚构出他自己和他人的故事。这种故事套故事、主人公兼作者的叙事模式为小说创作的随意性、不确定性、虚幻性提供了巨大的自由空间，也为读者理解现实生活的随意性、不确定性、虚幻性提供了广阔的参照维度。生活与叙述、语言与现实，交相建构起了人们的所视、所感、所思的无限可能性。还如约瑟芬·韩丁所说：“在爱好艺术的作家手里，艺术可以是生存的工具。对具有实际想象力的作家来说，生活的无意义或个性的分裂可以像轮盘赌一样充满可能性。约翰·巴思把对‘自我本质’的关心，把对现实主义者关于我们是谁、是干什么的探索的关心变成了纯粹的娱乐。艺术家可以表现得跟隔壁靠撒谎过日子的人一样，那个人为了减轻他生活的真相所造成的痛苦，就篡改他自己的身世。”[548]
拉美作家有幸同时秉承了几种文化遗产。加西亚·马尔克斯说：“在拉丁美洲，我们一直被说成是西班牙人。一方面确实如此，因为西班牙因素组成了我们文化特性的一部分，这是无可否认的。不过我在那次安哥拉之行中还发现，原来我们还曾经是非洲人，或者说，是混血人。我们的文化是一种混合文化，是博采众长而发展起来的。那时我才认识到这一点。在我的故乡，有些文化样式来源于非洲，而与高原地区的土著民族文化大不相同。在我们加勒比地区，非洲黑奴与殖民时期之前的美洲土著居民的丰富想象力结合在一起了；后来又与安达卢西亚人的奇情异想、加利西亚人对超自然的崇拜掺合在一起。这种以魔幻手法来描绘现实的才干来源于加勒比地区和巴西。”[549]显而易见，拉美人的历史文化中包含着古老的西班牙文化、古老的印第安文化和古老的非洲黑人文化。三种文化里包含的原始意象、神话原型，无疑为魔幻现实主义文学家表现其繁复的情感痛苦、广袤的心理错综、命运的诗意猜测、深邃的精神困惑准备了庞大的“艺术语言”储藏。危地马拉的阿斯图里亚斯的《总统先生》就运用了印第安民族文化观念形式描绘世界、人生，预感和征兆充斥了作品。比如小说描写安赫尔爱上卡米拉、放走将军后，应召进入总统府时，他看见院子里有一群印第安人正在跳托依尔神舞蹈。这就预示了安赫尔将作为一个祭奠用的活人，供奉给托依尔神的化身——总统先生。委内瑞拉的乌斯拉尔·彼特里的《雨》也运用了印第安民族文化观念形式描绘世界、人生，“万物有灵”思想贯穿了作品。比如小说中同下雨有着神秘交感关系的小孩，实际上就是印第安神话《波波尔-乌》中供奉雨神而流着泪水的小孩化身。所以，赫苏索老人最初发现那个来历不明的小孩时，“小孩正在玩着撒尿，没有发觉。地上出现了一条弯弯曲曲的细流，一端较宽，泥水混浊，上面漂着几片很小很小的叶子。这时，只看见从小孩的肮脏的手里掉下一只蚂蚁。”小孩嘴里还大声喊着：“一瞬间，堤坝决口了。轰隆……轰隆……轰隆……洪水翻滚着，人们飞奔逃命……青蛙叔叔的庄园被冲毁了……蚱蜢阿姨的饲料场被淹没了……所有的大树，啪嚓！……轰隆！……都被冲倒了，蚂蚁婶婶也被卷进了急流……”[550]古巴的阿莱赫·卡彭铁尔的《人间王国》则运用了非洲黑人信仰的原始伏都教文化观念形式描绘世界、人生，人与动物相互转化的思想贯穿了作品。比如小说描写黑人领袖麦克康达尔领导的大规模武装暴动失败后，被活活烧死了。但是，黑人们分明看见麦克康达尔在烈焰中化作大鸟飞升了。
拉美作家还有幸始终对欧洲文明呈开放状态，他们接受了欧洲精神文化的新成果，完成了思维方式的更新，拓展了艺术想象的纵深度。比如阿根廷的路易斯·博尔赫斯的小说《交叉小径的花园》中的颠倒时间顺序、错乱空间界限、杂糅潜意识与意识、融会哲理和梦幻的现代主义审美观念，无疑促进了魔幻现实主义从民族走向世界的艺术升华。墨西哥的胡安·鲁尔弗的小说《佩德罗·帕拉莫》（也译为《人鬼之间》）在以墨西哥人生与死传统观念，展示似人似鬼、似生似死、似梦似醒魔幻氛围的同时，也成功运用了原始神话所孕育、现代主义充分发挥的“象征”艺术手段，比如小说描写主人公佩德罗·帕拉莫在童年的梦幻追忆中，同自己挚爱的姑娘苏萨娜一起放风筝的情景：他曾从心底里呼唤：“我想念你，苏萨娜，也想念那绿色的小丘。在那刮风的季节，我们一起放风筝。……麻绳顺着大风从我们手指间跳出，最后，轻轻地喀嚓一声折断了，好像是被什么鸟的翅膀碰断一样。那风筝拖着它的尾巴和麻绳从天空中落下，消失在翠绿的大地上。”“你躲藏在几百米的高空里，躲藏在云端，躲藏在很远很远的地方，苏萨娜。你躲在上帝那无边无际的怀抱里，躲藏在神灵的身后。我追不上你，也看不到你，连我的话语也传不到你那里。”[551]无疑是以象征的方式重现了古希腊神话中的阿莉阿德尼的故事。风筝的麻绳一次次地折断，苏萨娜也永远离去，主人公将永远陷落在仇恨与罪恶的迷宫中直至被仇恨与罪恶所吞没。还比如主人公佩德罗·帕拉莫的名字来源于Pebro（石头）和Paramo（荒野），象征主人公是荒野里无血无热的石头。科马拉村的村名Comala是引伸于Comal（一种陶土制的烤炉上的饼铛），象征科马拉村是折磨着孤魂病鬼们的炼狱般的迷宫。
魔幻现实主义融汇了迷离惝恍的幻觉与触目惊心的现实，结合了神奇怪异与平日习见的事物，运用了人神相通、亦梦亦觉、生与死交替、过去与现在重复、现在与未来往返的原始神话，创造了一个个具有循环往复迷宫意识的现代寓言，充分表现了拉美大陆新旧文明撞击、乃至人类文明发展的心灵迷惘和精神困惑。比如加西亚·马尔克斯《百年孤独》没有一个完整的故事，而是由纷繁复杂的人物事件，建构了一个具有符号意味的孤独寓言。
寓意之一：孤独作为拉美人的生存处境，具体体现为两种状态：首先，孤独是一种绝对的空间隔绝和封闭。它映照出拉美人几百年僵化与愚昧，几百年被隔离在世界文明圈外的痛苦。所以，外面世界涌进的磁铁、望远镜、放大镜、假牙、冰块等皆使马贡多人感觉无比惊异，火车、电灯、电影、电话、留声机等皆使马贡多人茫然不知所措。“上帝似乎决意要考验一下人们的全部惊讶能力，他让马贡多的人们总是处于不停的摇摆和游移之中，一会儿高兴，一会儿失望；一会儿百思不解，一会儿疑团冰释，以至谁也搞不清现实的界限究竟在哪里。”[552]其次，孤独是一种完全的时间阻断和停滞。它映照出拉美人几百年的停滞与落后，几百年被遗弃在世界历史外的悲哀。所以，殖民结束后是无休止的内战。内战的结果不过如奥雷良诺上校所说：“一切只不过是为了别把我们的房子涂成蓝色。”[553]发动过32次起义，经历过14次暗杀，73次埋伏和一次行刑队的枪决的奥雷良诺上校，也无非只是每天循环往复地炼金制作小金鱼。因为，相应的文化传统没有赋予他们先进的制度更新意识。奥雷良诺上校的所谓自由斗争起义，一方面注定要失败，因为他“是因为高傲而去打仗的。”[554]它没有，也不可能有明确的人类理想的社会制度设想；另一方面就算是侥幸获得成功，也无非是再产生出一个《族长的没落》中的独裁者。比如小说描写了一个保守党将军蒙卡达，同自己的军事对手奥雷良诺上校“成了很好的朋友。他们甚至还设想这样一种可能性：协调两党的民众力量，消除军人和政客们的影响，以建立一个吸收两党学说中最好部分的合乎人性的政权。”[555]蒙卡达将军担任政府任命的马贡多市长期间，“他穿起了自己的便服，用徒手的警察代替了军人。他使大家遵守停战法令，还抚恤了一些在战争中阵亡的自由党的家属。……他创造了互相信任的气氛，使大家想起战争就像是回忆过去一场荒唐的恶梦。”[556]后来，奥雷良诺上校的军队打败了政府军，占据了马贡多，逮捕了蒙卡达将军。尽管乌苏拉坚称蒙卡达将军“是咱们马贡多有史以来最好的统治者”，甚至动员了“创建马贡多的老妪们一个接一个地颂扬着蒙卡达将军的恩德。”[557]但是，蒙卡达将军还是被枪决了。蒙卡达将军临刑前一针见血地告诉奥雷良诺上校说：“你不仅将成为我国历史上最暴虐无道、最残忍凶狠的独裁者，而且还会杀了我的乌苏拉大婶以宽慰你的良心。”[558]奥雷良诺上校显然在不可驾驭的历史异化力量作用下，在独裁暴虐的道路上失去了控制。“这个时候只有他一个人明白，自己那颗惶惑不安的心已注定永远飘忽不定了。起初，他被凯旋的荣耀、被难以置信的胜利冲昏了头脑，觊觎深渊中的权势……。正是此时，他决定不管什么人——包括乌苏拉在内——都不许靠近到离他三米以内的范围。无论他走到哪里，他的副官都用粉笔在他周围的地上画上一个圈，他站在圈中央——那个圈里只有他一个人能进去——用简略而不能违抗的命令决定着外界的命令。”[559]甚至他最亲密的战友马尔克斯将军也忍不住说：“奥雷良诺，你得注意自己的良心。你这个大活人已经在腐烂了。”[560]奥雷良诺上校甚至面对自己饱经半个世纪风霜、艰辛折磨而无比衰老的母亲，“他最后一次作出努力，在自己心底寻找柔情泯灭腐烂的地方，却还是没有找到。”[561]另外，内战期间担任马贡多地方行政首脑和军事长官的阿卡迪奥，随意地颁布一些荒唐的文告，甚至以冒犯当局的罪名，草菅人命。“终于成了马贡多有史以来最凶残的统治者。”[562]同时，阿卡迪奥还同父亲霍塞·阿卡迪奥合谋，父亲强占了许多土地，自己则滥用权力在那里收税。以致“数年后，当奥雷良诺·布恩地亚上校检查财产证书时，发现从霍塞·阿卡迪奥院子的土丘上放眼四顾，凡目力所及之处，包括公墓在内，统统登记在他哥哥的名下；还发现阿卡迪奥在当政的十一个月内，不仅侵吞了所有的税款，而且还搜刮居民们为能在霍塞·阿卡迪奥的属地上埋葬死者而交付的一切款项。”[563]所以，马尔克斯一直认为独裁暴政“是拉丁美洲文学有史以来一个永恒的主题”。[564]
寓意之二：孤独作为拉美进步知识分子的哲学体验。它表现为文明与落后、前进与倒退的深刻反思。他们一方面作为欧美文明宴席上的迟到者，痛苦地反思自我民族的愚昧、落后；另一方面又怀着对人类命运的思考，深切地关注着欧美文明的集体悲剧。所以，他们的文学既体现了拉美人繁复的情感痛苦，又揭示了现代人类广袤的心理错综；既显现了拉美人对命运的诗意猜测，又表达了现代人类深邃的精神困惑。所以，小奥雷良诺和阿玛兰塔·乌苏拉以其至诚爱情孕育的孩子，也是一个世纪来唯一因为爱情孕育的后代，却长了一条猪尾巴。尽管阿玛兰塔·乌苏拉不无自豪地称之为“一个十足的野小子”，奥雷良诺果断地要“叫他奥雷良诺”，并坚信“他准能打赢三十二场战争。”[565]他还是被一起出动的全世界的蚂蚁群拖到蚁穴中去了。因为人类文明史就是历史与人伦二律背反无情原则下的痛苦历程，真爱的缺失就是人类历史至今为止的现实。改变现实的唯一途径就是《圣经》中记载的毁灭人类的大洪水。所以，唯一懂得真爱的小奥雷良诺，终于从家族几代人都未能破译的羊皮纸书中，在错综复杂的血缘迷宫中领悟到了家族、民族、乃至人类孤独的症结，那就是命中注定只能挣扎在自以为是的社会历史进步，其实是循环往复的、毫无意义的神秘迷宫里。这是家族、民族、乃至人类的宿命。所以，就在小奥雷良诺大彻大悟的那一刻，马贡多在飓风的袭击下彻底消失了。小说无疑是深刻阐释人类社会历史亘古悖论的《圣经》式寓言。加西亚·马尔克斯《百年孤独》的结尾有这样一句话：“命中注定要一百年处于孤独的世家决不会有出现在世上的第二次机会。”[566]但他在诺贝尔文学奖的授奖仪式讲话中却又这样说到：“我们这些相信一切的寓言创造者们感到，我们有权利认为，着手建造一个与之抗衡的乌托邦还为时不晚。这将是一个崭新的、灿烂如锦的、生意盎然的乌托邦，在那里任何人都不会被人决定死亡的方式，爱情真诚无欺，幸福得以实现，而命中注定一百年处于孤独的世家最终会获得并将永远享有出现在世上的第二次机会。”[567]作为周而复始地围绕着虚无轴心无限循环的马贡多，作为一个有形和无形的人类心灵迷宫，再也不会在世上出现第二次了。正如上帝曾以洪水后的彩虹与挪亚庄严立约，他不会再一次毁灭人类了。但是，劫后余生的挪亚的子孙命中注定会重蹈人类的覆辙，上帝不能不认可人类历史的发展法则。他只能派遣自己的儿子来到人间代替人类受难赎罪。所以，作为一个类似《圣经》中耶稣受难的神话寓言，一个寄托人类理想追求的故事，一个净化魂灵的悲剧，一个倾诉不幸与痛苦的媒介，一个表现人类亘古历史情感与现实经验的艺术符号，一个抗衡孤独神秘迷宫的心灵乌托邦，却将永远享有出现在世上的第二次机会。
魔幻现实主义运用诗性的语言符号，成功地建构起了一个个贝尔所称的“有意味的形式”，其绝妙的艺术实践正如路易斯·博尔赫斯的小说《交叉小径的花园》中的一个人物史蒂芬·阿尔贝告诉主人公所说：“有一个时候，崔朋说：我要隐居，去写一本小说。另一个时候，他说：我要隐居，去造一座迷宫。所有的人都以为这是两项工作，谁也没有想到写小说和造迷宫是一回事。”[568]
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