一倾听心灵的声音——沉河散文论

    世纪转型时期，散文创作的势头有突飞猛进的趋势，从刘亮程、鲍尔吉、原野、周晓枫、张锐锋、庞培、刘家科等上世纪九十年代初中期崛起的纯散文作家，到上世纪九十年代末本世纪初走上文坛的谢宗玉、黑陶、玄武、马叙、格致、习习、陈洪金、沈念、黄海、杨献平、廖无益、朱朝敏等作者，为中国的散文创作带来了一种新的气象。有人将他们命名为“新锐散文家”，其实并不需要有一个多么好听的名字，如同他们不需要一本正经的宣言、自作多情的诠释，以及各种形式的宠信。“新锐散文”所关注的是一般人的日常生活和普通人的情感情绪，它强调对社会和人生的哲学思考以及文化探究，真正面对这个正在改变我们生活和思维方式的大变革大发展的历史时代。这些时下崛起的文学新人有望构筑出最美的风景，因为他们赖以生存的空间正为今日这个时代所充盈，在区别以往的社会氛围中，与前者比较，他们少了许多矫饰而心地更加坦诚，少了许多束缚而自我更加鲜明。

    这一批作家“大多具有多年的诗歌写作背景，经历过中国诗歌从传统到现代的嬗变，加之对于散文传统习见的相对疏离，一旦进入散文写作领域，他们的姿态是新鲜的，富有朝气的。”像许多“新锐散文家”的其他同行一样，沉河也经历了一个由诗歌而散文的过程。1967年生于湖北潜江的沉河，湖北大学中文系毕业，现供职于长江文艺出版社，他也是从诗歌起步而迈入文学的园地，曾著有《致》、《孩子》、《思想者》、《乡村》、《透明的耳朵》等诗歌，散文作品现结集为《在细草间》，是百花文艺出版社“后散文文丛”中的一册。

    “后散文丛书”关注类似于《在细草间》这样一些散文，源自于它们的潜在与独立，它们是被遮蔽在媒体散文后面的散文，它们的作者具有独立的价值判断和艺术追求，他们并不关注散文是什么，而更关注心灵是什么，语言是什么，怎么样让语言逼近心灵，倾听到心灵的声音。这语言这声音都是自由的、灵动的，在这些散文中，让我们重新读到了细草、夜晚、池塘、黄昏等一些鲜活而富有诗意的语词，这些在很长时间内被都市快餐文化给遮蔽的金色记忆。

    沉河正是用“在细草间”来诠释他们的这种生存和写作状态。让我们仿佛听到“从细草间响起了蟋蟀的鸣叫，这种弱小的动物用它单薄的胸腔应和着来自大地深处的声音。”（《近乎无限透明的天空》余地）这是来自心灵的声音，对这种心灵之声的努力追寻让他们站在“媒体散文”的喧嚣与热闹背后，将创造的视角回归到散文本身，“我生活着只为本质而活”，其他的“是现象，现象可以忍耐，可以变化，可以消失。……只有在这个时候，它才清楚，为什么一生都在唱歌。”（《蝉蜕》）因为在他们的世界里“飞翔只是为了寻找食物，鸣叫才是快乐之源。”（《一只鸟笼里的鸟》）距离现实梦想的远和近之间也只是一个相对的存在，虽然“那些闪耀这光辉的一切都离我很远，它们如梦，如虚幻，如空。”但却“发现我家的小荷塘离我近了……这么近，不可思议。仿佛这田野的灵魂就在我手中收藏着。”（《荷塘离我近了》）这种独立特行的姿态使得他们将这些心灵间的文字作为他们“生存的高度”，因为这样的文字“是他们一生中所能穿到的最美的衣裳。”（《死亡、生存的高度》）书中的编排方式也耐人寻味，全书围绕着“在”、“细草”、“间”、“看和听”四个章节铺展开来，按照作者的某些阐释，“在”即“表之里”，“它对于生命是活，对于肉体是灵魂，”闪耀着“必然是智慧”（《表的现象分析》）的光芒，是对现实存在的深度思索；“细草”则显现着个体的孤独与迷惘，承受着“很少有人关注到它”的命运；“间”让我们在艺术品、游戏、儿童的世界、作品人物、物事之间去触摸我们的灵魂；“看和听”则将人们对生活、生命的追思与探询纳入到我们耳闻目睹的人生历程，因为“眼前之物即心中之思。当我看懂了眼前的一切时，我的思想即在其中了。”（《作者手记》）在这些文字中，作者把自己对生命个体、文学创作的理解和梦想投注到字里行间，尝试着将其对生命、生活和社会的思考纳入到一种对于现实的观照之中。

    这是一种质朴，倾听来自心灵的声音，也恰恰因为这些文字的真挚朴实，沉郁忧思，这样的真诚坦荡和率直，就让你感觉到的是一个生命全部的复杂性和神秘性，给我们展开的是一个无限的空间。这些“向内”的深度探索在很大程度上基于一种“自省”的态度，“以一种自省的态度对待身边的每一件事物，然后从中发现自己卑微的身影，沉河，他执着的姿态其实只是要与大地融为一体。”（《近乎无限透明的天空》余地）“自省”的态度，必然会直逼人类共同的弱点——尽管它是难以克服的，但毕竟处于被认识被追踪的境地。对于自身的挖掘，往往会造就惊心动魄的、朴实无华的真正的艺术品。这些艺术是饱和着血肉和体温、无比生动无比真切的。也许作家除了通过自省而趋向完美之外，别无他途。批判的锋芒永远向外，是我们习惯已久的痛快方法，但这也表明了我们的胆怯和弱小——特别表明了生命力不够强盛。

    “自省”的态度需要作者真诚地，忘掉一切地参与生活，需要勇敢地面对自身的焦虑、犹豫、困惑、痛楚、遗憾等人生各式的境遇。应该说，作家面对这样一个世界，神情冷峻，短兵相接，需要的是双倍于人的勇气和智慧。他的整个过程，总是深深地透出形而上的意味。在对生活的体悟中，在对灵魂的触摸中，一切的人生经历都显得弥足珍贵：无论是情感的纠葛还是隐秘的幽思，无论是灵魂与肉体的冲突还是智慧与良心的考验，无论是生存与死亡的追问还是存在与虚无的思索，还有那些对情绪情感的体察、四季轮转的关切、历史故事的哲思……这一切都在伴着作者的脚步前行。

    作者的思想和精神就活在这种探询之中，“活在内心的想象之中，活在无休止的寻求之中，这两者的结合就是美。不仅仅是美，还是一种悲痛，一种崇高。”这是一种“宗教似的献身，”和一条无法舍弃的“道路”。而作者的目的就是将这生命的沉思，生存的焦虑，欲望的灵性，鲜活的生命在文字中淋漓尽致地加以表现。通过它们来“探询着某种可能性，某种可能的极限：一个人能够离他人的世界多远，能够孤独到何种程度？”从而达到作者所追寻的“所谓的真正的抒写”。（《清晨与黄昏》）正是这种探询和追问，这些站在人生高度的哲学之思，这些充满着生存、死亡、存在、虚无、痛苦、梦呓、现实等字眼的文字，才铸就了沉河作品中“睿智沉郁”的风格。

    沉河的散文作品呈现出浓厚的思辩色彩。文学高度其实也是哲学的高度，文学家向上的探寻也是对哲学命题的不断追问。对于一个作家来说，建立自己的哲学系统并将其秩序化的意义远在生活和创造之上。但这是一场多么痛苦的扭杀，一次多么长远的跋涉，他在战胜那些不可战胜的、无所不在的力量的同时，一次又一次地升华甚至涅槃，希翼进入更加自由的境界，他的搏斗过程就是最好的诗篇，他的一切作品，无形中都变为他所有行为的注解。

    在人的生命本能之中，这是一种对智慧的渴求，正是这种渴求使作家始终处于一种上升的状态之中。沉河笔下的散文，便是用这一种方式来显示自己的智慧的，它们时而呈现出一种叛逆：“风景原本有它自己的秘密，这跟艺术何其相似：它怎能为公众存在？”（《春访梅园》）“于是历史的英雄由于被众人所抛弃而得以诞生”。（《潜水者》）时而表达一种游离的姿态：“世界都与之无关。但他分明关切着整个世界。”（《寒号鸟》）“孤独，不合时宜，更具热情的人点缀在世界的繁华之地。”（《现实与梦呓》）时而显出一种困惑：“一个巨大的南山的梦啊，南山，它在哪里啊？”（《南山》）“请提醒我真与假，不要让我迷失于一大堆的假象中。”（《一生》）这些其实都在努力呈现自己的精神才智、智慧之思，他们在创作中踽踽独行，努力倾听着自己内心的声音以及传达出来的某种，而正是这种智慧应该是引领我们进入智性阐释的一条主要途径。这是一种连带血肉的思想，因为这种心灵的声音与整个生命向上的渴求结为一体，掰也掰不开，那是用心血结织和浇灌的，是漫长的生活培植出来的。同时，沉河散文中的智慧性与文学性又是融为一体的，他的散文在文学性中渗透智慧性，在智慧性中显示自己的个性，内敛性、道德性，它超脱、聪颖、甚至有些冷峻，给予我们一种有益的启示。

    如果说沉河散文中“睿智”的思辩色彩加强了其散文的深度，那么这种智慧性与“沉郁”特色文字的结合则拓宽了对现实生活的广度描写。这种独特的视角使得沉河往往能从主体生存体验角度出发，以自己个体的知识建构为依托，聚焦于对人的本性之矛盾的过程展示，极大的观照人的精神世界，努力发掘人的自觉性以及主体意识的多样性，从而使他的散文不仅鲜明地体现了作家的主体意识，而且使得散文创作选择的题材具有开阔性。

    在沉河的散文中，既有“文学是人学”文化背景，又有一种边缘化的状态，还有两者在思想和文化的整合和融会，而且还渗透着作家潜在的美学的、情感的、个性的审美心理结构。在其作品中，有着强烈的情感纠葛，如《回忆爱情的事业》、《对生的初恋观察》、《等待是没有时间的》、《月光与月光》等；也有着历史传说的哲学之思，如《南山》、《西西弗斯的石头》、《人面兽身》、《蒙垢的维纳斯》等；还有一时一事的借景抒情，如《一个体面的乞丐》、《一只鸟笼里的鸟》、《游泳》、《潜水者》等；还有奇异的感觉与梦境，如《想象之象》、《窥视》、《生活在梦中》、《两个有关凶杀的梦》、《我的梦》等，在沉河的散文世界里，无论是物质的（如《几种手工（二）》、《街道》等），血缘的（如《不知之知——儿子丢丢零岁纪事》），精神的（如《灵魂与肉体的共谋》、《表的现象分析》），还是关于“人”的各式情感与境遇的感怀或思索，比如，对立、矛盾、缘份、相依，乃至愤怒、敏感、理解、尊重，再或世事，生活，生命，心绪，再或抵抗、求索、胸怀、力量，还有遮蔽、冷眼、压抑、恐惧、梦想、渴望、等待、孤寂、虚无、绝望、挣扎，甚至极端，宇宙的奥秘，如万物生灭，时序迁流，及人生的真谛，如生老病死，穷途末路等等一切都进入了作者的视野之中，题材相当广泛。

    从某种程度上说，沉河是一个思辩能力很强，同时又异度敏感的作家，我们难以想象一个感觉迟钝的人，会对人间一切情愫感觉敏锐。似乎自然界的一切都能引起他的喜悦和哀伤，他与这个世界血脉相通，他可以嗅到风云、河流、树木、太阳、生命、生活等一切的气味，感到它们的脉动，同时，他也受到了最有力的，最痛苦的磨砺，凭借这些，从而获得这常人难以捕捉的东西，并以其自身的方式消化着，他用他的喃喃叙说来记录和倾诉他心中的一切，因而他的作品具有一种穿透力，往往在理性上还来不及排斥的时候，就进入到心灵里去了。

    细细品读沉河的散文，闪耀着智慧火花的语言也是极有特色和意义的，句式长短合理、字面干净洗练，段落张弛有度，他的语言充满哲思，但并不晦涩；凝重深沉，但并不悲凉。而且，沉河的语言具有多变性，并非一种色调，写哲思时，凝练深邃，“时间显现时间。时间显现显现。显现即显现时间，显现的一切都是时间的一切。”（《表的现象分析》）；写情感时，绵丽委婉，“它在若即若离之间，半梦半醒之间，像一团紫色的雾，一段记忆中柔美的乐曲。她清纯的面庞有时浮现在里面。”（《月光》）；写情致时，灵动隽远，“最后的雨点穿越树叶诗意的空间，偶露星星光彩，像黑夜下降了。下降到黑暗之中。”（《雨打树》）；写事物时，真挚贴切，“我以此开始深入手工。它提醒我一个人的迷失、返回、专注种种。”（《剪纸及粘贴》）；写亲情时，意趣盎然，“我爱我的儿子，爱那个一天天长大、一天天开始调皮、开始摸爬滚打的家伙。胆战心惊的爱着。”（《不知之知——儿子丢丢零岁纪事》）沉河的语言含思绵邈深远而又富有层次感——沉思时的纵横驰想，情浓处的绵丽多情，孤寂时的特立独行，触景时的别具情思，抒怀时的托喻遥深——都给阅读者留下了深刻的影响。然而，他并不过多地借助修辞手法以及古字、冷字、典故、名言、新词语和外来语来取胜，还是注重日常的普通话语的表达意义，给平常的语言赋予一种不平凡的气氛，作家汪曾祺说过：“语言不只是一种形式，一种手段，应当提到内容的高度来认识。”指的应该就是这个道理。他常常采用了一种特殊的方式，集中了常规性以外的凝聚力，它以直抵内心的锋芒，甚至是有失偏执的自我意识去进行挖掘和焚烧。感觉和体悟沉河自成一体的语言，给予了我们一个观察角度，让我们去了解他语言的质地和由此表现的意义，从而感受其语言的丰富性。

    沉河在作品的结构形式上大胆地放逐模式、放逐传统，按照现代人的无定形的情绪和微妙的意识流动，创造新的营构方式，因而他的散文获得了自由感、个人性和内在的深度；就作品的叙述而言，在保持散文的主体性、内倾性和情感性的基础上，积极、大胆地撷取小说、诗歌乃至电影和戏剧的表现手法，让由来已久的娓娓道来或直抒胸臆，也融进一点“隐喻”、“象征”？，甚至渗入若干荒诞或变形。他也尝试向西方现代主义文学借来了种种表现手法，最为普遍的是在意识的跳跃滚动，瞬间幻象的捕捉与再现，语言的象征和变形，对荒诞的揭示和表述上做了不少的探索，比如《窥视》中揭示的特殊体验：“某一天，我站在临街的高楼窗边，俯视着我的同类。忽然涌起一种犯罪感：此时的自己是一个窥视者……”然而，当我也走在街上，也会有“更高的眼睛看着我。这点经验也让我原谅人的卑俗。”再如《生活在梦中》中的荒诞意识：“我梦见一座屋子。屋子的不同之处在于它有数不清的门。这些门又各不相同……”这些尝试在一定程度上可以丰富散文文体的艺术表现力。

    还应该指出，沉河的散文也有需要注意和提高之处。谢大光在《后散文文丛·总序》也提到了一点：作者的“诗歌写作经验对于散文来说，是一柄双刃剑，过分地追求语言的诗化和诗意的铺排，往往会伤害散文的直接性和现代感，钝化思想的锋锐。”此外，虽然沉河的散文具有强烈的思辩色彩，但依然缺少一种“真正的痛苦”，即使有一种伤感在里面，也没有太多的透到现实的存在中去，即他的散文对于现世的关注不够，特别是对于低层的关注尤其不够，即使关注了，其中的疼痛又过于诗意化了，他的“痛苦”于是更多的现出一种创作的乌托邦的幻象。作者对于真相和苦难的揭示，应该以一种直面的姿态去释疑，对现实鲜盈的空间做着自己特有的理解和诠释，将生活的本真从生命躯体中剥离出来，用以表现自己对描写对象至乃整个人类社会和宇宙的认识，要着重表现的不是人类所经历的外部世界，而是在外部世界所影响下的人本身的存在状态，把自己体悟到的内心风度、骨头硬度、血液浓度、精神厚度、文化深度、思维高度、语言亮度、明澈温暖表现出来，但这点不仅是沉河而且在当今的散文创作中也是缺失的，在他们的作品中，难以找到一种对于深层精神的探入，只是让人感到了一种虚空与静寂，难有一种真正的苦难意识，即使有，也是一种精英化了的苦难，与世俗的艰难无关。

    二温婉忧伤的歌吟——王芸散文论

    王芸90年代初走上文坛。近年来发表了《经历着异常美丽》、《接近风的深情表达》两本散文集。通过这些作品我们可以看见一个新生代散文作家的普遍特性和旺盛的生命力。

    出于记者身份的职业敏感，王芸有着对世界无微不至的关怀。作者在这些细微处秉承了散文“以小见大”的传统，用敏锐的思绪触及对生命，对自然，对世界的关注。《白天不懂夜的黑》从黑暗的到来，写到了杜拉斯，写到了福克钠，写到了戒毒所的少女，道出了让生命超越黑暗的美好愿望。《坠落不是灵魂的出口》、《夜归的路无比漫长》也同样体现了作者对逝去的生命的叹息。当然这种叹息还只是停留在生命的表层，而在《给每一座山每一条河取一个温柔的名字》中我们可以看见作者对生命，或者说对整个自然存在物更多的关注和思考。在文中从“升上天空的河流”到“不慎走失的村庄”，作者看到了河流和村庄背后源远流长的历史空间和人世沧桑。而在“被神赐福的植物”和“身披符咒的动物”中则可洞察作者将生命范围的扩大和升华。最后作者虽然回到了“行走在大地上的人”，但已不是对逝去生命的叹息，而是转化为一种对生命转化的敬意。正如文中所写到的“他们，那些业已离去的生命，只是在风中吐露芬芳，清新空气，在大地上荣而枯枯而荣，生生不息，往还不已……”。正是体悟了这样的生命的转化，作者才能在“与生命有关的事物”中将生命浸透到声音、气味这样的元素中。让这些元素因为我们的记忆也具有了生命感。作者正是怀着这样的生命感受，将对世界的人文关怀提升到了另外一个层次上。也正是怀着这样的生命感受，我们才能更多的理解《梦回新疆的几个记忆坐标》、《因为一个名字来到凤凰》、《关于几个俗物的另类解释》等等这样的文章。通过这些细微的思绪接近王芸这样一个精细，广泛运用自己感情和知觉的观察者。

    在作者的这些观察中，往往是以“我”为视点，对现实生活中所看见的，听到的，体悟的进行着一种描述。在描述中，作者没有完全隐退，主体的意识往往透过灵动的文字得到延伸。作家的主体性意识的增强是新时期散文创作的普遍特征。在经历了集体声音压倒个人声音的年代后，作家的主体声音随着整个人文精神的复苏而慢慢突出。因此，作为90年代登上文坛的散文创作者而言，王芸的散文传递了其个人的声音。虽然这种声音在有的时候还是停留在个人体验的轻盈曼妙上，但是我们仍然可以看见主体在探询生活厚度和思想深度上的努力。仍然以《给每一座山每一条河取一个温柔的名字》为例，文章虽然仍然是以“我”为视点，但是已经明显超越了个人情绪的体验。作者作为主体不仅仅有个人灵感的思绪，更融入了对生命转换的深刻体悟。作家的主体意识因而也得到了一个提升。而且可贵的是，作者并没有因为追求这种主体意识的提升而束缚自己，她仍然给自己保留了一个相对广阔的空间，面向广泛的生活，善良、细致，无距离的呼吸着城市角落中卑微人群的命运。《遇见》正是以这样一种情怀描述着社会底层的中年夫妇、老人和小伙子。这种对生活的广泛关注，不仅使其在写作上获得了最大的自由度，也暗合了一个行走在民间的职业记者或者说文学知识分子的身份。这种身份的主体在自己自足的同时，更有着丰富性和广阔性。而在丰富性和广阔性支撑下的审美空间也就自然多种多样了。

    在其审美空间中，最能显现散文特色的就是其散文的语言美。王芸并不善于叙述故事，但是绝对是一个优秀的描述者。以《看来的，听来的，记忆的》为例，语言凝练，空灵，而且想象力也非常丰富。她这样写到“长堤是百年间，几辈人肩挑背扛种植的‘大树’，我们是幸运的乘凉人。百年不遇的洪水，是百年间野蛮掠夺结出的‘果’，我们是不幸的收割者。”简简单单的两句话就概括出大堤与人，洪水与人的关系，并通过“树”和“果”的比似将这样关系形象化。语言的凝练，空灵，想象力的丰富多彩，自然在情感上显得平静而雍容。仍然来看《看来的，听来的，记忆的》这篇文章。文章分为了几个场景的描写和几个听来的故事。一个场景对应着一个听来的故事，不仅结构上有着巧思，而在情感上，场景和故事中的人物更是在历史的维度中有着慢慢的融合。仿佛人是湖、江、城的一部分，湖、江、城也是人的一个部分。人、景的交融，自然美的让人兴叹。

    低姿态贴近现实，以敏感的心体悟生活，以“我”的视点观察进入，构成其情感抒发的重要方式。将所见所闻所感、偶遇事件在大脑中所留下的深刻印记，化为舒缓别致的描述和细腻真切的哲思。《长在人行道上的树》从树的生命中看到了与人的生命相同又相关的意蕴，《白天不懂夜的黑》隐喻人与人的不理解和爱莫能助，《给每一座山每一条河取一个温柔的名字》有对大自然最淳朴的爱，《路过》对陷入黑暗的生命以悲悯和希望、给生活困顿者以同情和关怀，表露着作者真诚善良而有些无力无助的内心。一片风景、一个故事，一段体悟、一点哲思，她总是从心灵出发，随性所至，亲切沉静。

    王芸散文有时过于停留在感觉上游走，力度稍显柔弱。表现最明显的是她的历史散文，有感受而少历史的洞见，有感情却难看出深厚的文化积淀。同时，诗意表达和感性思维的惯性作用，使得偶尔的抒情和对视觉的感觉描绘泛滥而无意义。尽管这只是偶尔出现的状况，但也提示着在感情的诗意表达上要有所节制。当然，既要保持空灵自由轻松的风格，又要有一定深度，对她来说是一个挑战。

    三隐士的书与画——谭岩散文论

    读谭岩的作品是一种享受，是精神与视觉的享受。这位80年代中期开始文学创作者，是真正散落在民间的文学粒子。当过老师，乡镇干部，现今为远安县图书馆馆长的谭岩，并没有在生活的事物中淹没自己。勤奋的笔耕，为他自己，也为喧嚣中生存的我们赢得了一分宁静的天地。

    谭岩的创作可以大致分为历史文化散文和乡村题材散文。历史文化题材的作品在数量上虽然不占主导，但是在质量上绝不逊色。这方面的作品有《望断南飞雁》、《杏坛》、《狐梦》、《我们的遗址》等等，其中以《望断南飞雁》最具有代表性。文章分为三个小节，即“士”、“伊”、“望断南飞雁”。“士”依寻着时间的线索，从“秋菊”东篱下的士到“不带吴钩，收取关山五十洲”士，从“可杀不可辱”的士到“信天将降大任于斯人”的士，从“大庇天下寒士俱欢颜”的士到“先天下之忧而优，后天下之乐而乐的士”，作者用简单、凝练的笔触乐勾勒出了中国传统文化的脊梁。作者为文化脊梁——士的精神所感动的同时，也感受它的逝去和无力挽回，只能“遥望历史”让“历史的风飘飘地吹拂着那长长的衣袂”。在随后的“伊”中，作者同样以这种方式悼念了伊人的温柔、美丽、坚忍与纯洁。最终也只能在“断壁峭崖之上”“望断南飞雁”。在望断的背后，作者对中国传统文化有着深深的依恋。这种情节在《杏坛》如此，在《狐梦》中也亦然。然而依恋并没有让作者沉迷，作者在依恋的背后也有着清醒的反思。《我们的遗址》在这方面体现的就很深刻。这篇发表于2004年《北京文学》的《我们的遗址》实质上可以和98年发表的《望断南飞雁》遥相呼应。《我们的遗址》也写到了士。作者巡游故宫，由景自然过渡到代表中国脊梁的士。作者在肯定其辉煌的同时，也加上了“匍匐”二字，形象的传递了作者在历史面前的思索。而对于隐藏在故宫背后的“伊”，则更道出了深刻的人文情怀。面对地砖上的槽，作者穿越时空的局限，感叹“要多少的女子，多少次，用多少的踌躇和等待，才能把这坚硬的青石磨成一条深凹的槽印。”作者在这里看到的不再是“伊”人温柔的表层，更是透过那历史的遗迹去洞察着温柔背后的血泪。驻足“历史的化石”面前，作者有着真正的思考：“一个强大的民族是不需要设立屏障的。沉寂了，那烟尘，那嘶鸣。如今这道屏障像化石般凝固在起伏的国土上。游缆长城，就像抚摸我们胸口上的伤疤。”作者将这种思考贯穿其整个历史文化散文，在不同的时期，随着阅历的递增而递增。透过这种思考，我们看见作者在物欲横行，大量西化的时代，仍然坚持着对中国传统文化，特别是中国脊梁精神（士）的眷恋。他在叹息知识分子良知逐渐远去的同时，更在自己身上实践着这种精神，批判着这种精神。而这才真正继承了士的衣钵。

    作者虽然承了士的衣钵，但却更像一个隐士，没有满腹的“修、齐、治、平”，经世济国，只有内心深处执著的坚守、护佑和平和、体悟。在平静心灵的感召下去书写乡间的一草一物，一人一情。每一物件，无论有生命或无生命，在作者娓娓的描写中都自然构成了一幅幅典型而韵味深长的画面。《田野上的精神》“半田方塘”中用这样的句子写到“那来自四面八方的野污行潦，更是淙淙汀汀，流归这田野的大海”。灵动的语言将想象和思维在流水和方塘中定格，画面自然突现。而行文又并非在画面上停止，仍然用不紧不慢的语言将文章铺展开来，方塘的柔情自然涌现。平静的画面也在静止中具有了灵动的意蕴，从而真正具有了静中有动，动中有静的国画意境之美。再如“鸟从上空飞走了，水中仍是一方蓝天白云，牛从堤坝走过去了，堰堤是一处处踩垮的蹄痕。一片落叶飘舞而下，像一只蝴蝶扑浮在水面上，那是告诉她春夏的逝去。”简单的两句话同样用几个平常的意象：鸟、水、牛、叶勾勒出方塘周围的生生息息，意味悠长。而在接下来的“一码稻草”中，谭岩则将目光锁定在被人遗弃的一堆稻草上。视角可谓入微非常。从稻草的被遗忘开始，到它经历秋的寂寞，冬的沉静，春的复苏。最后在“春天到了”的时刻，“像一只金色的喇叭，高高的昂向天空，报晓这春天的到来。”细微的情怀，熟练的笔法，让人自然联想到莫奈“干草堆”系列的油画。那经历四季、晨夕变化的干草堆，并不能告诉我们什么惊天的启示，但却给我们带来的美和生命的感受。而这种特征显然已经成为了他创造的一种风格，贯穿其整个乡村题材的作品。《河流的金曲》中，关于“望水”、“网”、“船”的三个片断式的画面，在各自独立成景的同时，又连成一个整体，从而显现了一个耄耋老人的快乐和悲凉。

    谭岩的作品，或者说谭岩的画，不仅有着画面的美而且在静静的展示的同时，常常折射出佛家似的禅机。这些禅机，正如佛家的名言“不可说，不可说，一说就破”所暗示的那样，其中的真谛也只能结合着一幅幅田园的景致慢慢参悟。《河流的金曲》中“网”的一节，在结尾处这样写到“老人眯了眼，虽然河里已没有鱼，不会像河水年轻时那样，网一落到水里，网里面的鱼就像打破了镜子似的跳闪着无数的光片，但收拢网绳，网眼上也会闪动反射着的阳光。也许一网又一网，最终只能打几只虾，或者一只螃蟹，但每一次收网，都会收到一网的阳光。于是老人将网一次又一次地抛了出去。”写到此处作者要表达了意境已经悄然而出，但作者并没有止笔，而是在最后另起一段，加了一句“一只白鹤在河上飞着”。简单的九个字，却一下子使文章将水、天、鸟、人四个意象结为一个整体。整个意境结合着全文淡淡忧伤的请调，自然让人想到了六祖慧能的一首诗“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”《冬天的况味》中“黄土墙”同样将这种禅机渗透到整个文章中。黄土墙颓废之后，在“春天到来的时候”“黄土墙边上的一支桃花，又开出了灼灼桃花，仿佛是那颓废的墙绽出的灿烂的梦；土蜂从那墙孔里钻出来，绕着墙边的桃花唱着岁月的金曲”。还有《水村烟郭》中的“夏雨”同样在刻画了雨前雨后的场景后，写到“回家时，兄妹俩抬着一荡一荡的一篓子孤密草行走在田埂上，惊起了一只秧田里的白鹤。白鹤飞起来，在青色的秧田上空画着圈。”看似与夏雨无关，却又将夏雨点活。

    也许正是生活中这些美丽的画面和禅机深深的打动了作者，因而谭岩总是用极端细致的笔触来展现乡村生活的一点一滴。2004年发表在《福建文学》上《菜园》关于“网”的描写可以说将这种对生活观察的细致发挥到了极限。鸡因为爱啄菜地，因此主人用网来充当栅栏。“网是多年不用了，……像一条风干的长鱼”。“拉开挂在菜园的边上，拦住了鸡，也拦住了来往的人。人们路过时，要把那网揭起来，从网下拱过去。”因为怕风掀起，“就用一个个小石子儿把那网脚压着。然而时间一长，那本来就已残破的网又破了一个个大洞小眼”。无用的网，仍“舍不得丢，仍挂到那墙上去”。作者对一个破旧的网进行了不厌其烦的描写。以同样的耐心，作者对许多农事也进行了这样的描绘。描写锄田，写到下雨后，“挖起来就省力”，而干旱后，“一锄头下去，就像砸在石头上，震的手掌虎口生痛”。写早晨“还凉爽，挖起来不费力。”挖的时候，挖到小红薯，“捡起来磕掉上面的泥土，丢到天边，回家时好带回去喂猪”。挖的时候还要把“那一块坷拉打碎”，才能让“田土四散而去，那四散的田土就如绽开的花样发出清香”。锄久了，“有时一用力，……，碰出一团火星，听见一声响，必是又挖在石头上，拿起锄头一看，这新买的锄头已掉了一个角，就又会心疼一阵。”作者对每一个动作不但细微而且也很专业，使得其作品中关于乡村事物得描写，就仿佛如一本农村百科全书。无论你阅读其关于乡村得那一片作品，在收获美得同时，都可以看到原来这些生命是如此存在，这些劳动是如此进行。

    作者这种对乡村持续而平静得热爱，使其文章总有一种天然而宁静的氛围。鸡犬相安无事，虽然有一些细微的矛盾，但都是短暂而即兴的。作者总是给我们提供一个个细微的视点，让我们穿过浮华，看见一片宁静的田野和审视这份宁静的心灵。正是在这种宁静心灵的感召下，我们也透过其美妙的文字洞穿了一个类似隐士的情怀和一幅幅美妙的景致。情怀和景致调和所营造的和谐的氛围，仿佛又让人看到了沈从文大师的遗迹。同样在锣鼓声声的年代，沈从文只愿“躲进”自己魂牵梦绕的“长河”和“边城”的乡村世界中去供奉宁静而安详的“希腊小庙”。而在物欲横流的今日，谭岩这位行走的粒子，也许不能向大师那样宣称自己的追求，却用笔实践着这种精神。这个据说性格内向的作家供奉的也许不是“希腊小庙”，但是却给远离乡村的人们留下了一片歇凉的树荫。（龚雅丽）四记忆与游走——席星荃散文论

    当我们把散文和诗化的戏置于乡土、乡村的系列散文中加以讨论时，乡土散文作为城市题材的对应物，在一定程度上避开了都市的浮华空洞、物质化的庸俗之见，在乡土的切身体验与远离式的关照中，在隔与不隔的微妙转化中，练达出散文附丽于诗意的真实美来。席星荃的散文集《记忆与游走》。就是一本专事描述一个村庄的历史与现实的良苦之作，处处流淌着隽永的诗意，朝着乡土的方向，朝着真实而诗化的维度，如梦实真的呈现开来，获得物质具象饱满与精神内质深含的双重开启。

    一、“记忆与游走”面面观

    整本集子，从回忆过去的岁月出发，细致而深情隐晦的梳理着槐树畈这个鄂西北真实而沧桑的小山村的人事物华。单从《引子：槐树畈的地理、传统与人物》可见一斑，普通的小村，普通的村人，看不见的祖先和历史，在作者的笔下及其自然地铺陈开来，作者毫不忌讳小说式的赘述写实的风格，将植入记忆深处的小村的一草一木，朴实无华的原貌浮出，他的文字显得干净而清澈，丝毫没有矫揉造作的痕迹，带给疲惫于雕琢之语的庸俗审美眼球，一份别样的清新与释然。正如席星荃说的，走在田间地头，感觉接上了地气，这样一位诚言：“乡村与书籍，是我离不开的氧气”的写作者，将对故乡的情思注入书籍，完美的诠释了他的散文创作理念追求：艺术一旦达到它自己的境界，就会产生多方面的功能，既包含对于社会的外在性的，也包含对于个体的，精神性的，情感性的。

    观览整个槐树畈的乡土风光，细听乡亲乡情的传统故事，体悟作者个体价值偏向的历史情绪或情怀，在乡村实体描摹与作者情感投射的起承转合中，我们获得了阅读一部散文集的乐趣与超脱。

    《记忆与复原》部分主要以复活式的回望讲述小村旧貌，如野地、院落、乡井、庄稼、丧葬传统等等，基本上是引子地理的展开完整版。作者始终以一种细致入微，生怕漏掉记忆里任何一处幽暗角落的心绪，平静而深情满溢的诉说着，小到槐树畈的小枣、看见的蛇的聚会、甚至粪坑，再到农家耕耘稼穑的讲解式的摹写，对各种常见农作物歌谣式的吟咏，甚至于对迷信的传统习俗的惊奇与笃信，其内容丰富多彩、情感细腻温婉，文笔老道成熟，各个篇什和着乡土味的朴素气息，显得十分优雅而恬静。

    《虚幻的影像》部分收录的篇什较前部分而言，着重突出了亲情的成分。《年华与童谣》写作者孩童时期的温馨记忆；《母亲的歌·骑白马》通过对歌谣里歌词的联想，回忆往昔，悲泣年华，对母亲的爱与童年的怀念深隐而浓烈：“世上所有的母亲，也许只在年轻岁月歌唱，而赋予年老母亲们的沉默也许就是生活得安排。”；《鸟的村庄》开头即道：“乡村之美首先在于树，也许还有鸟。”看似书写乡村的鸟与树的变迁，实意在抒发时代变迁、历史苍凉、人与自然相忘于现世繁华的喟叹与感伤。

    《远去的回响》一辑中的篇什是作者对年少时的乡村经历的点滴拾掇，如夏泳、检柴、拾穗、串门儿、看乡戏、做货郎……在咀嚼这些旧时记忆的同时，隐现着作者对当下乡村巨变的审视，暗藏着对正在迷失的乡村传统的深情眷恋与哀怨，当然，作者在把握这些情绪的时候，十分隐晦而含蓄，似乎不愿以太直接的笔触扰动这些美好碎片还在记忆里安详的模样，仿佛怨的越深，逝去的也更快。远去的回响不再是简单的回忆与复原，而是充满怜惜与沉思的痛定之痛。比如《看花去，看花去》，清新的笔调描绘了乡下孩子没有鲜花的童年对花的渴念的美景，作者以轻慢的口吻吐露清苦的命运里炽烈，真纯的花之梦，揭橥了人性里对美的天然爱恋，纵然苦难也磨灭不了人对美好的追求：“我明白了，对于花的喜爱与渴望不只我一个人怀有，它是一个时代的情绪”。爱与美，总会以神奇的力量，使一切出类拔萃。

    最后一辑《似梦的游走》，作者从记忆现场回到当下，以一种远离的姿态，抒发现在的小村与回乡的我之间难以调和的距离感，伤怀与落寞的基调满贯始终。小村非想象能承受的巨变，与那些美好的点滴，以及苦难的日子形成悬殊比照，然而两种殊异甚至可以说相反的对照在产生的情感触动的结果上却是相同的，都是无边无际的悲凉与无奈。如这一辑中的村里的废墟，冬天的原野，正在消失的乡下事物等篇什与第一辑中的小村景象形成鲜明对照，一往一昔突显了时代巨变后，各种象征物象的废墟式陈列，随着时光的侵蚀，小村传统的当下命运也将是断裂成为历史的绝版。未来的小村会如何呢，作者思忖着“我努力想要看清，踮起脚来，而村庄一片迷蒙，如雾霭升起”。作者对记忆里小村印象的残念，如今已成奢望，然而垂心于永恒的那种远离感，苦闷悄悄然溢出语外，注定永远，那是远离的爱恋，一开始遥远着，现在远眺着，注定还是毫不留情逝去了。

    整本集子，记忆与游走两部分的色调与情感基调殊异甚大。记忆部分是一种对静态存在的乡间风物的娓娓叙说，处处流溢着一股温暖的色调。如第一辑中冲淡平和的，如数家珍的乡村风土的专注介绍，处处彰显着清新淡雅的诗情画意。“苍茫的中原在这里止步，瑰丽的荆楚从这里开始。江，已经是南方的清碧色；山，已经是南方的妩媚样。它的原野布满水网，秋天稻谷飘香；然而，夏季，它的金黄麦海”。游走部分更多的是对现实不能承载这种归依情绪的伤怀与无奈。以一种节制、冷静的笔触表达浸透了岁月沧桑的感伤，看似淡淡的却早已浓的化不开，这种真情不露伤的情感疏导及行文方式，彰显出冷静而深厚的艺术魅力。回乡即成了《似梦的游走》：“每次回到小村，当脚掌踩住这块故土，鞋底吻住松软的、撒满牲畜粪便、乌黑草叶和麦秸屑的黑土时，时光的丝线总织出陌生的梦幻，物不似人也非。而故事是不穷的，絮絮的，就在耳边。说是发生在村里，都是乡亲的故事，却仿佛来自梦境，属于你经验所未曾抵达的疆域。游走于梦；在梦中游走；梦境中，你要寻找什么？”从《远处的回响》开始，这种不着痕迹的对“逝去”的深隐忧伤便升发开来，纵然苦难与灰暗，乡村的记忆，卑微但快乐着，不是对苦难时代的哀悼，而是对逝去的难耐的自我安慰，对迷失的传统的深切怀念，大凡作家的乡村情结都会在漂泊“别处”多年后归根，记忆的隐幽处，总是为这种落叶归根的人类天性留着一席空地。

    散文集在这种记忆与游走的二元对立结构、过去与此在的存在域中呈现出顺当而饱满的整体感。若是特意将其剪辑一番，掺插一条线索，像那位聪明而才华丰厚的作家韩少功一样，以马桥地方语的注释为线索连接他以小说、散文及随笔书写的零碎篇章遂成出类拔萃之作《马桥词典》一样，席星荃的这本自然、真实、情感、审美各方面俱佳的散文作品，同样可以跻身倍受青睐的小说一族。整本散文所描摹的一幅浓郁乡村地方色彩的风土人情画，其涵盖性之广增添了作品可读可感的分量，加上作者老道娴熟的情感操作及艺术升华，寄放了多年人生积淀中凝重的观察认识和思考，不失为全方位才能发挥的登峰之作。

    二、乡村记忆及远离姿态

    散文可以说是最能忠实的指向生命体验与个体精神的承载体，记忆与游走，记述的是童年乡村镜像的表现，回忆着是为了怀旧天性的释放，游则是一种现世姿态漫游态，走即指远离状的存在，记忆与游走是作者人格及生存态呈现方式的凝练总结，作者始终将一种人生姿态与情感倾向疏导在记忆的乡土里，构织着饱满浓郁的乡村篇章，搭建过去、此在与彼岸的精神虹桥。

    席星荃的乡村记忆，是建立在怀旧这种审美品质上的情感书写，他的记忆与游走可以归结为这种怀旧触碰情感的风铃激起诗化典型之作。文集开篇自序中即陈：“记忆中的小村是多么的遥远啊……”。“遥远”成了整本散文集生成审美效应的关键词，也是作者情感维度的号码导向牌。遥远将记忆中的小村呼唤到现场，于是有了复原的小村风物，小人物的形色生态，世事的苦难与严酷，我的童年琐事，纵然“许多印象随着时光的远逝反而愈益切近而清晰”，作者实隔而愈近的复杂感情“于是，一点点的伤怀，一点点的沉重，便与一点点的感慨交互渗透，在心底织成了另一番景象出来”。“遥远”将记忆中的小村置入当下的舞台，便有了“逝去”，“时光是魔术师。……一切的触目之景，都成了时光的苍凉手势了。”有了今日的废墟，传统的断裂，小村传统的当下命运“已经是历史的绝版了”，“我”的个人的回乡游走，顿觉“眨眼之间，一切都不见了，只剩下几丛刺蓬，一两棵孤单而矮的杂树，是留存于记忆里的象征与安慰”……可见，遥远不管是在现场还是当下，都是作者怀望姿态所映射的情感体验，作者至始至终都是离开着的，因为“那是一个少年对于远方繁华的向往造成的某种心境，使他敏感了穷乡僻壤的孤寂与冷落”，于是“至始至终，在我的心中的小村都是遥远的”，小村意象在这个意义上成为了精神理想的寄托，“遥远”也是对未来的小村，未知的未来，对精神家园——真正的故乡的徒然渴望，“似乎我这一生永远不能够回到我的小村，永远不能够找到我的故乡，我为此而诧异，却没有法子摆脱它”。一曲“遥远”，拉长了小村的身影，延伸了记忆的长度，诗意的忧伤绵贯始终。正是自序中这种诗化美感的指向，作者带着挽歌式的抒情品质淡化了记忆中的时态，细密深情的吟咏升华了记忆里的景象，普通的旧事常物，在作者情感投射中，成了岁月陈酿后的佳品，处处散发着纯朴而又深厚的浓情之香。于是，即便是对某一事物的单一赘述，也不乏情深“意”重，如《庄稼歌谣》中，普通的乡间作物，瞬间幻化成大地上的精灵，小麦：雪与火，或者冬与夏的历程，高粱：种出来的风景，或故事的发生地，红薯：穷人的庄稼，或老天留下的一个心眼，棉花：女性的庄稼，或母亲们的冬闲生活，水稻：诗歌、画卷、或农民的心情。豌豆：农民的女儿，或蝴蝶的化身。庄稼，这种乡村不可或缺的生存元素，在作者自己的审美发现和审美创造中，通过诗歌形式的吟唱，在特定的历史文化背景下表现出来，揭示了更高价值层次的审美意象，让乡土、乡情、文化得到彼此关照和互相照映，一种诗歌的美感，与动情的艺术表达，在乡村情结的素色风华里，臻于浓淡调和、墨彩合宜的美的境界。

    童年的乡村记忆构成作者认识世界的精神原型，乡村的清新悦意，童年对大自然地身心贴近，以及乡村的苦难带来的心灵阴影，精神国度的不断开发与乡村所能提供的资源之间的巨大反差，渐渐随着个人经历的变迁，时代价值观念的颠覆，主体的心灵与生存呈现荒谬错位，许多人由此成为了漫游者，游走在原初安宁乡之外，游走在心灵的记忆境域。正如顾红亮、刘晓虹《想象个人》中观照中国个人观的现代转型中总结的那样，这些漫游者中，有逃避型的，如叛逆者的典型代表诗仙李白，再如隐士者的代表陶渊明；有远离型的，这类主体的姿态是出众而又随波的切合，这类主体规避规范，但不规避现世，调和内心与外在的距离，以平和的心境奏出完美的人生和弦；有个人回归主义者，如断然出世之后重返社会的诸葛亮。席星荃可以归入精神结构层面上和谐的个人，远离姿态是作者理想人格的寄居之处，小村是作者名副其实的生存故乡，古往今来，多少寻梦者从这个故乡出发，踏上找寻心灵“第二故乡”的不归之路，然而多少人，穷其一身，也没有找到比故乡更能寄居灵魂的地方。他不断地记忆着，还原童年乡村的诗意生活得过程中，暗藏着对苦难沉吟深隐的表达，曾经以为外面的世界很精彩，总是想着要逃离闭塞之地的苦难岁月，以为离开了，就一定可以找到精神的完美寄居点，远方与别处是人类天性使然的审美倾向判断。于是游走梦之沃土，当沃土变质在这种失落感与现实感逼仄不能承受的时候，返乡或者说回归故土是顺意的必然，然而回到的小村仍然不是那个能够承载精神重量的地方，双重的迷失突然来袭，记忆的样子成了慰藉的唯一支撑，然而作为记忆对象物的小村，在这个意义层面上，只能是第二故乡的影子，复原的一切其实都是虚无的，回不去的过去，即使真的回去了，也不是作者要的理想结果。

    这里想要强调的是人类追寻精神故乡或者说精神家园的现代诟病，寻找的只是一种虚无，就像作者寻找小村，真正的要找寻的那个第二故乡，那个和精神国度气息和弦的故乡，是记忆中的小村，而且是转瞬即逝的，就像审美是人生的节日一样，寻找日渐失落的家园感也是人生的节日。席星荃即是这样一个注定远离着的现世者，在属于自己的安放之处，沉迷与对精神、文化的探寻，孜孜不倦，不投靠市场，精心于散文的创作，用有限的文字承载无限的情思，以沉静、素朴、节制、求索的为文风格展现了淡定不惊的高贵姿态。

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