我还没有谈到他语言上的庸俗。这庸俗简直是与生俱来的，甚至败坏了他的口头表达能力，再随心所欲的一句话，从他口中说出来都变了味。“季诺拉的权宜之计。”他一开始想说成是“季诺拉的诡计”。描写徳·阿泰兹的惊讶时，他说“他背脊骨直发凉。”在精通世故的读者看来，这样的表达有时能深刻地反映出社会的现状，比如：“旺德奈斯从前的那些女友们，徳·埃斯巴夫人、玛奈维尔夫人、达德莱夫人，还有几位不甚知名的夫人，她们都对费利克斯的幸福心怀忌恨，都巴不得将自己顶顶漂亮的拖鞋都给他送去，好叫他倒霉。”此外，他只要试图去掩盖自己语言上的庸俗，就会显得忸怩作态、极不自然，好比那些讨厌的股票经纪人，他们乘马车去布洛涅森林的时候总要故意地长吁短叹一番，或者把手指杵在额头上。所以，道别的时候，他会说“亲爱的女士”，或者干脆就是“卡拉”、“阿迪欧”之类的。
有时候，你会认为福楼拜的书信集也是带着庸俗气的。但至少福楼拜本人并不庸俗，因为他懂得，作家的生活是以作品为中心主旨的，其他的不过是“可供描述的幻象”。巴尔扎克则不同，他认为现实生活中的成就与文学上的成就是完全等同的，可以互换的。他曾写信给他的妹妹说：“假如《人间喜剧》没能让我伟大起来，那这个成就也是可以的（指的是他与韩斯卡夫人的结合）。”[105]
但如果你转念一想，也许正是这股子庸俗气成就了他描述的真实性和逼真效果。尽管我们有很多人在崇高思想的驱使下拒绝一些庸俗的念头，对这些念头进行检讨和净化，但它们始终难以根除，或许只是改头换面地潜藏于我们内心的深处。一个志向远大的男人可以拥有理想的爱情，并且不因这爱情而改变其志向；在他的人生中，这爱情并非全部，且往往只是青春美好的短瞬。一个作家在创作之时，他所运用的也只有这短瞬，其他大部分的人生都被抛却掉了。因此，我们读到旺德奈斯或拉斯蒂涅的露水爱情，又心里明知道他们是那种雄心勃勃、一心想往上爬的负心汉，我们就能感受到一股强大的现实的力量；后来，我们再读到这些人将自己年轻时的艳遇（是的，基本和巴尔扎克本人没有关系）都抛诸脑后，旧事重提时是满脸真诚的、完全记不起来的笑容，而旺德奈斯与莫尔索夫夫人的这段忘年恋，不论是在第三方，还是在旺德奈斯本人的口中谈起，都像是一次平凡无奇的经历，连哪怕一丝的无法将其铭记终身的遗憾都没有，这又是何等的震撼啊！为了要如此真实地反映生活——像那些老练、世故的人所了解的生活，说什么爱情不过浮云，不过青春期的荷尔蒙，受到野心和欲念的左右，总有烟消云散的一天；为了要证明，即使最浪漫的爱情也不过是男人对自己野心的一种歪曲和想象，并且，不论有意或无心，男人主观上把自己当作浪漫的求爱者，而作者又从客观上把他描绘成最落寞的冒险家，这无疑是最有力的证明方式；也许，正是作者的庸俗赋予了他一项特权，甚至说，让他具备了必要的条件：作者以庸俗的眼光来看待最崇高的情感，如此的坦率与自然，以至于他明明是在向我们宣传婚姻带来的若干社会利益，而他却自认为是在讲述实现其毕生梦想的幸福和喜悦。在这里，我们不必区分他的书信和小说。经常有人说，他把自己的小说人物当真啦，就连那谁谁更般配葛朗利厄小姐，或者欧也妮·葛朗台，他也要严肃地争论一番。因此，我们可以说，他把人生当作了一部小说，并以写作的精神来经营人生。没有什么明确的界限是横亘于真实的生活（我们都知道它实际并不真实）与小说中的生活（对作家而言是唯一真实的生活）之间的。他在给妹妹的书信中谈论与韩斯卡夫人结合的诸多可能性，一切都编织得像一部小说，连同相关的细节也如书里推动情节发展的要素一般得到了合理的安排、分析和描写。为了让她深刻地体会到他的母亲给他写信时那种哄骗小孩子的口吻，也为了让她清楚地知道，一旦他的债务或者他的家庭深陷破产危机的情况被败露出来的话，他的婚姻就会泡汤，韩斯卡夫人也会转投他人怀抱，他完全采用了创作《图尔的本堂神父》时的手法：“这下子，你才知道做个雕塑家是多么有风险的营生，政府在削减订单，活儿干不下去了，他欠了债，好歹还上了，可卖大理石的、打粗坯的石匠那儿还赊着帐呢，他盘算着怎么挣点钱来付账。一个独立门户的兄弟写信过来，说他老婆孩子都快养不起了，自己身体又很糟糕；又说那个嫁了个饭桶丈夫的妹妹，在加尔各答穷得响叮当；接着再说这雕塑家有个老母亲，每月都得给她汇钱过去……
“设想一下，在这个关键时刻，有另一位追求者出现了。他是个好小伙，没有任何的债务，每年有三万法郎的进账，还担任副检察长的职务。看看絮尔维尔夫人和她的丈夫是怎么做的吧？这一方，他们面对的是一个贫困的家庭，一份不稳定的前途；他们随便找个借口，索菲就嫁给每年都有三万法郎进账的副检察长了。
“于是这个沮丧的雕塑家暗自嘀咕，老娘真是见鬼了，干吗给我写信呢？加尔各答的妹妹也是见鬼了，写信说什么生活困难。我的兄弟怎么就不会管住自己的嘴呢？看看他们都干了什么好事吧！我本来要娶个老婆，变成有钱人，而且是个幸福的有钱人的。现在一切都完了，泡汤了，就因为那一堆屁话。”另外，在《对于绝对的探索》一书中，我们能看到他在书的最后千方百计地要染上些虚构的色彩。
在巴尔扎克的人生剧本《伟大的婚姻》[106]当中，他的妹妹、妹夫、母亲[107]（他固然敬重他的母亲，但他根本不像其他伟人一样，只要提到母亲，就会表现得毕恭毕敬，跟未长大的孩子似的，就会随母亲一起忘记自己是什么了不起的人物）都扮演了重要的角色，因而引起我们的兴趣。同样的，他的许多绘画，不论是他自己的收藏，还是他在威埃兹绍夫尼亚看到的，反正大部分是要送到吉祥路的住宅里去的，也扮演了“小说中的角色”。每一幅画都能牵扯出一段历史背景，都能引来绘画爱好者的评论，都能让人在欣赏的同时产生幻想，仿佛它们不是挂在巴尔扎克的墙上，而是出现在蓬斯或克拉埃的陈列室，或者修道院院长夏珀卢简朴的书房之中，出现在巴尔扎克小说的场景中，这些场景的描写把画作也当成了人物，即使是一幅最不起眼的科伊佩尔，“也不会令最上乘的收藏失色。”照此逻辑判断，毕安训这个人物是完全等同于居维埃、拉马克、热弗鲁瓦·圣·伊莱尔等人的。事实上，相比堂兄蓬斯或克拉埃的家具陈设，他在描述吉祥路或威埃兹绍夫尼亚所存的画作时投入了更多的情感，带有更强烈的现实和梦幻色彩。“我收到贝尔纳·帕利西为亨利二世或夏尔九世特制的餐厅水池；这是他最好的制品之一，也是收藏中的珍品，无价之宝，直径有十五至二十英寸，高有二十七英寸，等等。”“吉祥路小宅即将收到几幅精美的画作，一幅格勒兹的肖像，是波兰已故国王的藏品，两件卡纳莱托的作品，原属于教皇克莱芒八世，两件梵·赫伊絮姆，一件梵·迪克，三幅罗塔利的油画，罗塔利可说是意大利的格勒兹，克拉纳克的《朱迪》是极其出色的作品，等等。这些绘画作品都是di primo cartello（一流作品）不会令最上乘的收藏失色。”“这幅荷尔拜因[108]在我的收藏中显得多么不同凡响，三百年过去了还是那么鲜活、完整。”“荷尔拜因这幅《圣彼得》雄浑俊美；公开拍卖可以卖到三千法郎。”他在罗马买了“一幅塞巴斯诺·代尔·皮翁博，一幅布尤齐诺和一幅极美的米尔韦尔特[109]。”他还收藏塞弗勒瓷器，“这些大概都是送给拉特雷伊的礼品”，因为这样的制作工艺“只能贡献给一位享有盛名的昆虫学家，这真是一大发现，捡了大漏了。”他在别处谈到他的枝形吊灯，“原属于一位德国皇帝，因为灯上有双头鹰纹样。”关于他的玛丽王后肖像，据说“不是科伊佩尔的作品，而是出自他画室的学生的手笔，也许朗克雷，也许另有其人；只有行家才看得出来它并非科伊佩尔真迹。”“有一幅很漂亮的诺特华，签了名，绝对的真迹，只不过，它在我众多的名家收藏中，不免有点小气了。”“一幅表现路易十四诞生的画稿，意味深长，一幅《牧人礼敬图》，牧人的头饰是当时的流行款式，画里再现了路易十四和他的廷臣。”他的一幅《马耳他骑士》，“属于那种很亮眼的杰作，类似于《拉提琴的人》那样的，为收藏增色不少。整个画面感觉像是保存完好的提香的原作；最可称道的是人物的服饰，按照行家的说法，衣服让人活了起来……塞巴斯诺·代尔·皮翁博是画不出来的。不论如何，它都是意大利文艺复兴时期的上乘之作，承继了拉斐尔派的画风，但在色彩上又有所提升。不过，你若没有看到我的格勒兹的《妇人肖像》，请相信我，你就不可能了解什么是法国画派。从某种意义上说，鲁本斯、伦勃朗、拉斐尔、提香也未必能与之比肩。就画风派别的代表性而言，它是可以与《马耳他骑士》相媲美的。基德的一幅《黎明》，完全遵循了卡拉瓦热的路子，在表现手法上很有力度。它让我联想起卡纳莱托，只是它的风格略微夸张一些。总之，至少对我而言[110]，它是没法比较的。”“我有一套瓦托的茶具，牛奶壶漂亮极了，还有两个茶叶罐。”“我见过格勒兹最美的一幅画，是他画的热弗兰夫人像，还有两幅瓦托画的热弗兰夫人像：这三幅画价值八万法郎。此外还有两幅极好的莱斯利：雅克二世及其第一位夫人的画像；一幅梵·迪克，一幅克拉纳克，一幅米涅亚尔[111]，一幅里戈，都是了不起的，还有三幅卡纳莱托，原为国王定购的，一幅梵·迪克是韩斯卡夫人的高祖直接从梵·迪克那里定购的；多么了不起的画作呀！伯爵夫人[112]希望三幅卡纳莱托由我收藏。还有两幅梵·赫伊絮姆，有钱也买不到。波兰这些大世家藏有多少宝物啊！”[113]
这种半吊子的现实主义，对生活来说过于玄虚，对文学来说又太过乏味，但它却让我们从巴尔扎克的书中感受到生活的趣味。当巴尔扎克想要列举一些著名的医生或者艺术家时，他会把真实的人物与小说中的人物混为一谈，说什么“他有克洛德·贝尔纳、比夏、德普兰和毕安训那样的天分”，就像那些全景画的画师会把立体感的人物放在后景，而在前景添加上虚构的罐子和瓜果一样。他这么做不光是为了玩弄技巧，他往往能使真实的人物显得更加真实[114]。正是巴尔扎克的艺术手法赋予了其小说人物以鲜活的生命，但他所获得的满足感却并非艺术层面的。他谈论起这些人物时，总把它们当作活人看待，并且是正儿八经的名人：“已故的著名部长徳·玛赛，独一无二的伟大政治家，是他发动了七月革命，拯救法兰西也只能是他。”——他有时候像个自鸣得意的暴发户，不仅要收藏精美的画作，还必须反复地吹嘘他收藏了哪些画家的作品，又有谁出了多少价钱来买他的藏品；有时候又像个天真的顽童，给自己的玩偶取了教名，就以为它们真的活过来了。他甚至会没头没脑地、在几乎没有提到这些人物的情况下直呼其教名，不管是卡迪央王妃（“的确，狄阿娜看来不像是二十五岁”）、徳·塞里奇夫人（“谁也追不上莱奥蒂娜，她简直在飞”），还是徳·巴尔塔斯夫人（“《圣经》上的？菲菲娜惊奇地答道”）。在我们看来，这样直呼教名的做法多少有点庸俗，但它又不是攀附权贵的势利，不像纽沁根夫人称呼葛朗利厄小姐为“克罗蒂尔德”那样——如巴尔扎克所说，“用教名相称这种方式表明，她虽然是高里奥家的姑娘，但与那个阶层往来密切。”
圣伯夫责怪巴尔扎克拔高了特鲁贝尔神父，写到最后竟把他写成类似黎塞留那样的人物，等等。他还指责伏特冷这个人物，以及许多其他的人物。事实上，这不单纯是对人物形象的拔高和美化，让它们显得出类拔萃——比如，把毕安训与德普兰、克洛德·贝尔纳或拉埃纳克相提并论，让格朗维尔先生与徳·阿盖索并驾齐驱；它还是巴尔扎克最为笃信的创作原则之一所造成的硬伤：这条原则忽略了伟大人物所处环境的伟大性，而巴尔扎克从事小说创作的目标正是要探究历史之外的历史，把某些具有历史维度的人物放在促成其伟大的历史因素之外来进行研究。当然，作家若要坚持这么一条原则，我们也无可厚非。可是，我们又读到，吕西安·徳·吕邦泼雷在自杀以前写信给伏特冷说：“如果上帝愿意，那么这些传奇的人物就是摩西、阿蒂拉、查理曼大帝、穆罕默德或拿破仑；如果上帝想让这些伟大的历史推动者埋没于整整一代人的最底层，那么他们就只能是普加乔夫、富歇、卢韦尔或神父卡尔洛·埃雷拉[115]。永别了，永别了，但愿你们在人生道路上能超越希梅内兹，超越黎塞留，等等。”吕西安像巴尔扎克本人一样唠叨个没完，从而失去了其真实性，同其他所有的人物区分开来。尽管巴尔扎克笔下有着各式各样的人物，每个人物又各有其鲜明的特点，但人物形象雷同的情况仍时有发生。比如说，人物的数量固然比人物的类型多，但我们同时又发现这个和那个人物实际就是同一类型的人物，只是换了个名字而已：朗热夫人有时似乎就是卡迪央夫人，莫尔索夫先生也就是巴日东先生。
我们从这些人物的面貌中认出了巴尔扎克的影子，并报以会心的微笑。然而，也正是由于有了他的影子，所有那些用来充实人物、令人物鲜活的细节都起了相反的作用。人物写活了，巴尔扎克很是得意，竟会多此一举地细数她有多少嫁妆，同《人间喜剧》中的其他人物又有什么关联，于是那些受到牵扯的人物也跟着活了起来，这在巴尔扎克看来是一举两得的好事。“徳·赛里齐夫人（尽管出身龙克罗家族）没有在他们的邀请名单里面。”可是，人们已经看出巴尔扎克的把戏，反倒对那个不邀请徳·赛里齐夫人的葛朗利厄家族的真实性产生了一丝怀疑。骗子或艺术家的把戏在这里具有了更深刻的感染力，可艺术作品的感染力却被牺牲掉了。但艺术性终究是存在的，哪怕作品全是言过其实的细节在堆砌，跟蜡像馆的蜡人一样，它始终具备一定的艺术性，而那些细节也确实烘托出了艺术性，并非全然无用的。所有这一切都与时代息息相关，不仅是对时代风貌的记述，还是对风貌掩盖下的社会现实的敏锐判断。因此，尽管它作为小说的趣味性已消失殆尽，但它作为历史文献的价值才刚刚开始体现。就好比《埃涅阿斯纪》，诗人们都觉得它没什么意思了，可神话学家却对它着迷得很。许多类似于佩拉徳和费利克斯·徳·旺德奈斯的人物，在我们看来已经丧失生命力了，阿尔贝·索雷尔却对我们说：有必要从这些人物身上研究执政府时期的警务治安制度或复辟时期的政策。这对小说本身来说是有益的。我们出门旅行，认识了新的朋友，当我们与之分手的时候，却得知他将要乘坐同一列火车，也许到了巴黎还能再见到呢；类似于这样的情况，当我们难过地对巴尔扎克的一个人物告别的时候——实际巴尔扎克让这个人物反复地出现在其他的小说里，已经把告别的时间延后了很多——就在他即将消失、化作一场梦的时候，索雷尔提醒我们道：“这不是梦，不是的，请仔细研究他们，这是真实，是历史。”
所以说，伟大的文学原本应该为我们消减、抑制某些欲望，而巴尔扎克不仅挑起这些欲望，甚至给予我们极大的满足。在托尔斯泰的笔下，一场上流社会的豪华晚宴是以作者的思想为主导的，我们在阅读它的时候，也如亚里士多德所说，心灵得到净化，变得超凡脱俗起来；而到了巴尔扎克这里，我们能体验到身临其境的世俗的满足感。此外，他的标题也带着现实的印记。许多作家所采用的标题或多或少都有点象征的意味，必须要放在一个更宽广、更富有诗意的层面去理解，而不仅仅是对于书中内容的预示，但巴尔扎克更喜欢反其道而为之。有一本很好的书叫《幻灭》，等你读完此书之后，会发现这个漂亮的书名“幻想的破灭”根本没有什么高远的意境，反而很接地气。书名所预示的正是吕西安·徳·吕邦泼雷初到巴黎时看到的一系列现实：巴日东夫人十分荒唐，外省人习气很重；新闻记者无赖又可耻；生活很艰难。这些幻想是带有强烈的个人色彩和偶然性的，幻想的破灭可以令他陷入绝望；描述真实、具体的幻想固然为此书烙上了现实的烙印，但同时也削弱了标题的哲理性。如此一来，所有的标题都应该从字面上去理解，如《外省大人物在巴黎》《烟花女荣辱记》《老叟情爱价几何》等。《对于绝对的探索》，“绝对”一词的意义更接近于化学配方、炼金术之类的，而非什么哲学上的命题。然而，这也无关紧要。书里的故事毋宁说是在探讨一个和睦的又不得不忍受某种狂热的家庭如何被这狂热所摧毁的，不论这狂热的对象为何。巴尔塔扎克·克拉埃可说是于洛、葛朗台的同胞兄弟。任何人想要描写一个神经质的家庭，都需效仿巴尔扎克的此番创作。
谈到作家的风格，其核心定义是指作家的思想对现实产生转化、改造的作用，因此，确切地说，巴尔扎克并无风格可言。然而，圣伯夫在此问题上却是完全地嗅觉失灵。“这种风格通常让你感觉舒服、陶醉，它软绵绵的，泛着红晕，又带有五色斑斓的纹理，散发出令人愉悦的腐化气息，彻头彻尾的亚细亚风格，如我们的老师以前教我们的，它比希腊的哑剧演员更柔韧，更能舒展四肢。”再没有比这更错误的判断了。福楼拜的风格是将构成真实的所有要素都融于同一物质当中，并最终形成宽阔、打磨平整的表面。没有任何的杂质残留。它光滑得就像一面镜子。一切都在镜中得到体现，但只是一种映射，而不影响整体的和谐。所有不和谐的物质都被转化和吸收掉了。巴尔扎克的情况则有所不同。他尚未形成统一的风格，没有经过消化和转换，就把所有的要素都并置在一起。这样的风格并不揭示或反映什么，它只是说明。此外，它还要借用许多非常鲜明但并无统一性的形象来说明，就像我们平时说话一样——如果我们说话的水平确实够高的话——想到哪里说到哪里，不去管究竟是在说同一个话题，还是中间打了个岔。他曾在一封信里提到：“婚姻就像奶油，无缘无故地就变酸了。”正是类似这样的形象——非常生动、准确，但并不和谐，更多地起到说明的作用，而非揭示，同时又难以驾驭，根本谈不上任何的审美或协调性——使他达到了他想要的效果：“巴日东先生笑起来仿佛一连串的受了潮的小炮仗，等等。”“她的脸色呈暖色调，似一只陶瓷花瓶里亮着一盏灯。”“总之，要抓住这个男人的特征，让精明的商人能一下子记住他，这个人，他戴着一副蓝光眼镜，表面上是要保护他的眼睛不受强光刺激，但实际是为了遮掩他的视线。”
事实上，他对于形象之美的理解非常可笑；他让莫尔索夫夫人在给费利克斯·徳·旺德奈斯的信中写道：“要使用一个能深深刻印在你的诗人头脑中的形象，一个数字不管写得再大，用金字写出来也好，用铅笔写出来也罢，都不过是数字而已。”
如果说他喜欢用鲜明的形象来让我们清楚一个人的样貌，而无意用此形象来实现一种和谐的整体效果，那么，他在运用具体的实例时也是抱有同样的心态，从而放弃了对实例的深层含义的挖掘。他对巴日东夫人的心理状态作了如下的描写：“她在想象雅尼纳的帕夏；她真想在苏丹王宫和他斗一斗，她觉得把人缝进口袋、往水里一丢真是很刺激的事。她忌恨埃斯泰尔·斯坦霍普夫人，这个沙漠里装腔作势的臭娘们。”因此，他并不满足于激起我们对某件事的情绪，他还迫不及待地要给这件事定性，如：“他的表情十分骇人。当时他的眼色很是庄严。”他讲述巴日东夫人的种种品性，一开始说她总是关注外省生活的细微末节，到最后就成了装模作样了。他还要像埃斯卡巴尼亚伯爵夫人那样补充说什么“的确，夕阳就是一首伟大的诗歌，等等。”[116]在《幽谷百合》中也是如此。巴尔扎克自称《幽谷百合》“是他的文学大厦中凿刻得最精细的石料之一”——我们也知道，他要求印刷厂每次给他打校样多至七八次——可他太急于陈述事实，以至于忽略了句子本身的逻辑性。句子要先把他想告诉读者的说出来，剩下的部分就只能尽量凑合了，如：“尽管天气炎热，我还是走下草地，再去看看安德尔河与河上的小洲，还有山谷及山谷的坡地，对此我仿佛成了一个热情的赞美者。”[117]
巴尔扎克将他一切的想法都写进书里，不加任何的分析，没有统一的风格和主题。他总是直截了当地陈述想法，只要比喻恰当，也不在乎它有多么的怪异或不可思议：“徳·夏莱特先生就像是甜瓜，一夜之间由绿变黄了。”“人们难免要把X先生比作一条冻僵的蝰蛇。”
他根本不知道，在文学风格这种特殊的媒介中，类似日常谈话、研究课题等等的素材都不能在未经加工的情况下加以利用；因而，他总是不厌其烦地追究一个词语引发了他的什么感想，又勾起了他的什么念头。谈到一位艺术家，他会立刻把他所知道的情况都写下来，像是在做脚注一般。谈到塞夏尔印刷厂，他马上就说纸张的生产必须要符合法兰西文明的需求，法兰西文明正面临一个危险的趋势，要把讨论扩大到一切主题之上，要把自身存在的基础置于个人思想的持续表达之上——这真是一场灾难，因为耽于思考的民族总是疏于行动的，等等。就这样，他把五花八门的反思、感想都塞进了文章里，又由于他自身的庸俗，这些反思、感想基本都属于老生常谈的类型，它们硬生生地、莫名其妙地出现在句子中间，反而有了些喜剧的色彩；更滑稽的是，他还运用类似“特有、独有”的措辞来专门解释、说明括号里的内容，让这些内容显得更郑重其事。如在《夏倍上校》中，他多次提到：“诉讼代理人所独有的勇毅，诉讼代理人所独有的不信任。”当他必须对此说法做出解释时，他也毫不含糊：他写了一句“原因如下”，接着就是洋洋洒洒的一章。另外，他还会做一些简明扼要的重述，把读者们应该知晓的一切都一股脑地说上一通：“自他结婚以后的第二个月起，他的时间基本就花在了……等等。”“他抵达安古兰三个月后，等等。”“这位修女为《圣母赞歌》添加了华丽、优雅的展开部，以丰富多变的节奏来表达人间的欢乐。”“这些动机[118]华彩得犹如女歌唱家的啼啭，旋律似鸟儿般跳跃，等等。”
他什么都说，什么都不隐瞒。因此，人们会惊奇地发现沉默在他的作品中反而能取得相当好的效果。《情感教育》曾让龚古尔赞叹不已。而巴尔扎克小说中所谓的“暗示”更令我佩服到五体投地“：你认识拉斯蒂涅？真的？……”
巴尔扎克属于这一类人：他们只要听到一位先生谈论奥尔马公爵时称呼其为“亲王”，或者跟一位公爵夫人说话时称呼对方为“尊敬的公爵夫人”，又看到这位先生将帽子放在客厅的地上（他们当时并不知道一位亲王，不论他的头衔是“巴黎伯爵”、“儒万维尔亲王”、“夏特勒公爵”或别的什么，都统一称呼为“亲王”），就会贸然询问：“他明明是位公爵，你为何叫他‘亲王’呢？你怎么像个仆人一样称呼‘尊敬的公爵夫人’呢？”可一旦他们知道这是一种惯例，就觉得自己好像早就知道了；又或者，他们想起以前也问过类似的问题，就会迫不及待、洋洋自得地向别人传授有关上流社会的惯例的知识，尽管他们也刚刚才弄明白。他们模仿行家说话的专断语气，与巴尔扎克说什么可做、什么不可做如出一辙。当徳·阿泰兹被介绍给卡迪央王妃时：“别人大肆恭维这位名人的客套话，王妃一句也没有说。像王妃这样格调高雅的人物，他们倾听别人谈话的仪态尤其与众不同。在晚宴席上，徳·阿泰兹坐在王妃的旁边，王妃非但没有仿效惯作媚态的女人过分地节制饮食，反而吃得津津有味……”当费利克斯·徳·旺德奈斯被介绍给莫尔索夫夫人时：“莫尔索夫夫人开始谈论乡下的生活，收成的好坏——对于这些话题，我感觉很茫然。一位女主人在自己家里如此行事，证明她缺乏教养，等等。不过，几个月之后，我才明白这是多么富有意义，等等。”在上述例子中，语气肯定一点也是可以理解的，毕竟它所涉及的只是习惯、规矩之类的。然而，他在传达道德上的判断时，却仍旧采用了这种肯定的语气：“这世上没人在乎痛苦与不幸，全看话是怎么个说法。”或者，当他做出解释的时候：“绍利厄公爵发现葛朗利厄公爵在书房等他，问道：‘怎么样，亨利？'（这两位公爵彼此你我相称，直呼名讳。这话语间的微妙变化正是用来显示彼此的亲密程度的，以防止那种法国式不拘礼节的亲热，体现人的谦卑）”我必须指出一点，某些新式基督教作家赋予教会以控制写作的权利，连最严格遵循正统的教皇也未曾想到过的权利，巴尔扎克竟也赋予公爵以种种特权，连一向推崇公爵地位的圣西门也会为之愕然：“公爵匆匆看了卡米佐夫人一眼。那是世间的贵人们所特有的眼神，仿佛能看透人的一生，洞察其灵魂一般。哎呀！法官的老婆若是知道公爵有这种本领就好了。”如果在巴尔扎克的时代，公爵们当真有这种本领，那就不得不承认，俗话说得好，今时不同往日了。
当然，巴尔扎克并不总是那么直白，他为自己最微不足道的言论所激发的赞叹之情有时是借着出场人物表现的。他有一个著名的短篇小说，题目叫《妇女研究续篇》。小说由两个故事组成，没有什么大场面，几乎所有巴尔扎克的人物都被安排在叙述者的周围，就像法兰西剧院为了周年庆典、百年纪念而上演的“应时剧”、“专场演出”一样。每一个人物都上来讲一段话，像是作者刻意安排的死人之间的对话，旨在回顾整整一个时代。人物接二连三地出现。徳·玛赛一开场就说政治家是一种冷血怪物。“您让我们理解了为什么法国的政治家这么稀有了，杜德莱老勋爵这样说。”徳·玛赛接着又说：“这种怪物之所以如此，全靠了一个女人。”“我觉得我们的政治是破坏性大于建设性。”蒙柯奈夫人微笑着说。纽沁根男爵夫人说：”如果这是一次爱情的历险，我真希望它不要掺入什么道德说教在里面。”“道德说教太煞风景了吧。”约瑟夫·勃里多大声说道。“他不肯留下来吃宵夜。”徳·赛里齐夫人说。“哎哟！饶了我们吧，您的那些警句吓死人。”徳·冈夫人笑着说。接着，在他的提示下，徳·埃斯巴侯爵夫人、徳·图希小姐、旺徳奈斯夫人、布隆代、达尼埃·徳·阿泰兹、徳·蒙特里沃侯爵、阿达姆·拉金斯基伯爵等等，相继念出了他们的台词，就像剧团的成员在莫里哀诞辰演出时从诗人半身像前鱼贯走过并献上一片棕榈叶一样。只不过，这一群人，完全是被巴尔扎克生拉活扯到一起的，因为巴尔扎克本人就是这一群人的代表，他们又为他代言。当徳·玛赛作出如下的反思：“唯一的真正的爱情会在人进入沉思状态的时候产生一种肉体上的淡漠感。心灵把一切都搅乱了，然后又心力交瘁地生出各种臆想，捏造种种事实，引发许多的痛苦，这种嫉妒心真是既甜蜜又痛苦。”一位外国的内阁大臣在回味此话的真理时，也不禁哑然。随后，他以一个不太漂亮的比喻来总结他对他的一个情妇的描述，巴尔扎克当然是喜欢这比喻的，因为在《卡迪央王妃的秘密》中可以找到类似的写法：“在最美丽、最善良的女人身上永远隐藏着一只最出色的猴子。”巴尔扎克说，一听到这个话，所有的女人都垂下眼帘，像是被这个经过冷酷的观察得来的残酷真理刺伤了。
徳·玛赛继续说道：“‘我度过的那一夜、那一周，我什么都不会告诉你；政治家的身份让我再次认清自己。'——这话说得如此动听，我们真是不得不佩服啊。”徳·玛赛接着又解释说，他的情妇装作只爱他一个人的样子：“他没有我就活不下去，等等；总之，他把我看作他的上帝。”女人们听到徳·玛赛的这番话，都面露愠色，像是受到嘲弄了一般。徳·玛赛又说：“‘正派女人可能遭人非议，但切不可被人说三道四。'‘这些话都说得太正确了。’卡迪央王妃说（最后这一句话恰巧被卡迪央王妃的声名所证实了）。”此外，对于我们即将欣赏到的一场盛宴，巴尔扎克也不忘事先给我们铺垫一下：“只有在巴黎才随处可见如此的才情……只有巴黎，这品位之都，才懂得这门学问，能把一场谈话变作一场唇枪舌剑……机智的回答、敏锐的观察、绝妙的嘲讽，还有入木三分的刻画，真是电光石火、刀光剑影，让人既享受又深受启发。”（我们已经看到，巴尔扎克在这一点上说得很有道理）但我们不总是像这些听众一样急于叫好的。确实，我们没有办法像他们一样去欣赏讲述人的模仿技巧，虽然巴尔扎克提醒我们说，没有模仿，“这种引人入胜的即兴表演”就无法实现了。事实上，我们还真的只能相信巴尔扎克的话，因为他告诉我们说，徳·玛赛在讲俏皮话的时候，他总是“挤眉弄眼、摇头晃脑的，还有各种带暗示性的撒娇弄痴”，或者，“勃隆代在开玩笑的时候装模作样，惹得女人们忍俊不禁”。
于是，巴尔扎克非要事无巨细地向我们透露这些机智的言谈是如何引起强烈反响的。“这发自内心的呼声引起了宾客们的共鸣，激发了他们的好奇心，而此前他们的胃口早就被吊得老高了……”“这些话在任何地方都能鼓舞人们的热情，新闻记者在描写议会演说时把这种热情叫作：轰动。”巴尔扎克是否想借徳·玛赛的话来向我们传达他，巴尔扎克本人，参加那场我们并未亲临的晚宴时所体会到的得意之情呢？或者他仅仅是陶醉于这些从自己的笔尖流出的台词呢？也许两者兼而有之。我有一个朋友，他在我认识的人当中属于为数不多的真正有才华的人，他的骨子里就是典型的巴尔扎克式的傲慢。有一次，他去一家剧院演讲，我没有参加；事后他给我讲述当时的盛况，不仅说得头头是道，还不时地模仿现场的观众鼓掌。他鼓得很是用力，很是热情，时间也特别长，让我觉得他是真的在为自己鼓掌，不光是为了让我感受现场气氛这么简单。
然而，这正是巴尔扎克的书迷们所喜闻乐见的；他们也会笑着说：“阿梅莉这个下贱的名字。”“‘《圣经》上的？’菲菲娜惊奇地答道。”“卡迪央王妃是最擅长梳妆打扮的女人。”要热爱巴尔扎克！连圣伯夫这么喜欢给“热爱”下定义的人也要为巴尔扎克改一改腔调了。这是因为，对于其他小说家而言，人们热爱他，就要臣服于他；人们从托尔斯泰的书中学到真理，就是把他奉为比自己更崇高、更心怀宽广的人物。而巴尔扎克呢，他所有的庸俗性，人们都是知道的，一开始还有点抗拒，后来才慢慢地喜欢他、爱他了，于是对于他本人所特有的那股傻乎乎的劲儿，人们也就含笑接受下来；我们固然是爱他，但这爱中也带有一点讥讽的意味；我们了解他的乖戾，知道他种种的小伎俩，但这些都是巴尔扎克身上最鲜明的特点，我们无法不爱屋及乌。
巴尔扎克在某些方面是很粗糙的作家，人们大概以为他不会细致地将人物的语言客观化，或者即使客观化了，也未能时时注意个性化。但情况恰恰相反。他一向是把他对历史、艺术等等的看法不加掩饰地和盘托出，却把更深层次的意图隐藏起来；他让人物的语言自然地流露出真实性，决不会刻意地去强调他的艺术企图，这样反而容易被人们忽略掉。美丽的罗甘夫人[119]有着巴黎女人的才智，对于图尔这个城市来说，她又是省长夫人，当巴尔扎克要她说一说罗格龙家中的装修情况时，她闹出的那些笑话只可能是“她”的，而非巴尔扎克的！
此外还有文员们开的玩笑，伏特冷吟唱的“特兰—拉—拉—特兰—特兰！”以及葛朗利厄公爵与帕米埃主教代理官之间索然无味的谈话：“主教代理官说：‘蒙特里沃伯爵死了；这个胖人太喜欢吃牡蛎了，简直让人难以置信。'‘他吃了多少？’葛朗利厄公爵问。‘一天十打。'‘不难受吗？'‘一点也不难受。'‘真是太神奇了！爱吃这玩意儿没有让他得上结石吗？'‘没有，他很健康，他死于一场意外。'‘原来如此！他肯定生来就爱吃牡蛎的，他的身体需要这些玩意儿。'”又如吕西安·徳·吕邦泼雷，他即使是讲悄悄话，也带有那种俗不可耐的快活情绪，那种缺乏教养的青年人的习气，但伏特冷就是被这些气质所吸引。“吕西安想，‘啊哈！他是会玩布伊奥特[120]的。'‘我逮住他了。'‘天生的阿拉伯人！’吕西安对自己说，‘我要让他露出真面目。'‘这是个狡猾的家伙，比起我来，他也算不得什么善人。'”实际上，喜欢吕西安的除了伏特冷之外，还有奥斯卡·王尔德。早期的王尔德并不懂得生活的痛苦远比书籍带给他的痛苦更为尖锐、更加沉重，他曾说“自从有了湖畔诗人一派，泰晤士河上才有雾”，也曾说“我生活中最大的痛苦是什么？《烟花女荣辱记》中吕西安·徳·吕邦泼雷的死”。当时的王尔德正处于他一生中最辉煌的时期[121]，他对吕西安有这种偏爱和同情，其中自有某种非同寻常的戏剧性。他为吕西安的死伤心，的确是因为他像普通读者一样站在伏特冷的立场，也就是巴尔扎克的立场来看待此事。并且，由于他自身的特殊性，他又比普通读者更由衷地认同这样的立场。然而，人们始终没法忘记，若干年后王尔德本人也落得和吕西安·徳·吕邦泼雷一样的下场。后者在巴黎锒铛入狱，因为有事实证明他同一个死刑犯来往密切，他的光辉前程也化作了泡影。从现在看来，吕西安的结局无非是预示了王尔德将要面对的厄运罢了，只是王尔德当时并不知情。
在巴尔扎克“四联剧”[122]第一部的最后一幕（巴尔扎克的小说很少能自成一体，基本都是环环相扣，组成一个循环，一部小说只是循环中的一个组成部分[123]），每一句话、每一个事件都埋有伏笔，但巴尔扎克没有给予读者任何提示。这种埋伏笔的写法源于一项专门的心理研究；除开巴尔扎克之外，没有人做过此类的研究。因此，要对伏笔进行甄别、分析，这是一项很细致的工作。但是，所有的一切，从伏特冷在路上叫住吕西安，当时他并不认识吕西安，只是受到吕西安俊美外表的吸引；一直到他不由自主地挽起吕西安的手臂，这一切都背离了有关支配、友好协定等等的非常明确、鲜明的意义，而伪装成教士的伏特冷，他正是假借着这些支配、友好协定等等的名义来掩饰他的真实想法的，不仅是针对吕西安，还可能针对他本人。另外，作者还插入了一个细节，说一个男人忍不住要把纸片吞进肚里去，这不也是极高明地隐射了伏特冷这一类角色的性格特点吗？——纸片就相当于他们最喜欢的一句争辩的台词，或者他们即将泄露的小秘密。当然，写得最微妙的还是两个旅行者从拉斯蒂涅城堡的废墟前经过的那个精彩片段。我认为这是“同性爱的奥林匹欧的忧伤”[124]:“他深愿再看到那一切，泉水旁的池塘。”我们知道，在《高老头》中，伏特冷曾试图在伏盖公寓控制拉斯蒂涅，后来又在吕西安的身上实施了相同的计划。伏特冷虽然没有控制住拉斯蒂涅，但拉斯蒂涅毕竟已经卷入了他的生活：伏特冷叫人杀了泰伊番的儿子，让拉斯蒂涅娶了维克多丽娜；后来，拉斯蒂涅与吕西安相仇，伏特冷便戴上面罩，要拉斯蒂涅想一想伏盖公寓的某些事，并强迫他对吕西安进行保护，甚至在吕西安死后，拉斯蒂涅还经常派人到某一陋巷去会见伏特冷。
若不是巴尔扎克独树一帜地将相同的人物贯穿于其多部小说当中，这样的效果是难以取得的。也正因为如此，一道强光才能从他的整个作品系列的深处照射出来，穿越时空的隧道，浑浊而忧郁地照耀在多尔多涅的一所乡村别墅和两位驻足于此的旅人身上。但圣伯夫根本理解不了这种不同作品中保留相同人物的做法，他说：“这样的企图最终将他引入歧途，与我们的审美情趣背道而驰；我的意思是说，他总是让人物反复出现在不同的作品中，如同跑龙套的配角一样。他的此种手法只会严重挫伤读者的兴趣，因为兴趣是建立在推陈出新的基础之上的，出其不意正是小说的魅力所在。总不能让人随便翻到哪一页，看到的都是些老面孔吧。”[125]在这里，圣伯夫确实没有领悟到巴尔扎克的天才之举。当然，有人会说，巴尔扎克的创新思想亦非一蹴而就的，但这又何妨。瓦格纳在构思《帕西法尔》之前就创作出了《耶稣受难日奇迹》，后来才将该乐曲纳入《帕西法尔》之中。巴尔扎克突发奇想地为他的作品建立起新的关联，为它们赋予新的内涵，注入新的活力，让各个零散的部分成为一个有机的整体，这不正是他最伟大的天赋和直觉吗？巴尔扎克的妹妹曾经讲到他获得上述想法时的激动之情；在我看来，无论这想法是他在创作之前或之后产生的，它都是一个了不起的想法。它就像一道黎明的曙光，突然间包裹住了他所有的作品，让那些原本零散、苍白的作品融合到一起，给予它们生命和光亮，而这道曙光无疑是他伟大思想的一部分。
圣伯夫的其他批评也同样荒谬。他先说巴尔扎克“文体上放纵”，可不幸的是，他自己正好就缺少这样的“文体上的放纵”；他又说巴尔扎克缺乏品位，但这毛病在他身上是再明显不过了，连他所举出的例子，也是从巴尔扎克众多的精彩片段中撷取的一个句子，这句子的风格完全受到思想的驾驭和重塑，因而形成了一个有机的整体——这句子写的是：老姑娘们“分布在城市的各个角落，犹如一株植物的千千万万条毛细导管，她们以绿叶对雨露的饥渴来探听每一户人家的消息、秘密，不假思索地将它们吸收下去，再传递给特鲁贝尔神父，就像绿叶把吸收到的雨露传输给植物的根茎一样”[126]。几页之后，圣伯夫又发现有可指责的句子“：那些经由了不起的女性毛细导管透露出来、在整个图尔市闹得沸沸扬扬的传言，其大概意思也就是如此。”他竟然认为巴尔扎克是通过美化女人的弱点，尤其是那些青春不再的女人（《三十岁的女人》）而获得成功的“：我的一位十分严谨的朋友说，亨利四世靠攻陷每一座城市来征服法国，巴尔扎克却是靠吹捧每一个弱势群体来征服那些病态的读者。今天是三十岁的女人，明天是五十岁的女人（还有六十岁的女人），后天则是贫血症患者，还有克拉埃家族的畸形女人，等等。”巴尔扎克在法国各地受到欢迎，风靡一时，圣伯夫甚至说：“这是因为他巧妙地选择不同的地点来展开他的故事情节。在索缪尔，游人能在大街上看到欧也妮·葛朗台的住房，在杜埃，克拉埃的住宅也很可能得到了确认。作为格勒纳迪耶尔[127]的所有者，这个淳朴的图尔人，他一定会沾沾自喜、洋洋自得。作家把他的人物安排到各个城市活动，取悦这些城市，赢得好感。”圣伯夫在谈到缪塞承认自己喜欢糖果和玫瑰的时候，曾说：“一个人的爱好如此广泛……”[128]如果他把这句话也用到巴尔扎克身上，人们是可以接受的。但这样一来，他就该对巴尔扎克宏伟的构思和丰盛繁复的描写颇有微词了，就该说那是杂乱无章的堆积了：“拿掉他的故事《三十岁的女人》《弃妇》《新兵》《格勒纳迪耶尔》和《单身汉》，拿掉他的小说《路易·朗贝尔》和著名的《欧也妮·葛朗台》，他还剩下大量的作品，一大批故事，各类小说，什么滑稽小说、经济小说、哲理小说、磁性感应小说，还有神智学小说！”[129]——实际上，他所指责的正是巴尔扎克的巨大成就之所在。他说巴尔扎克把十九世纪当作他的创作主题而全身心投入，他说社会是一个女人，需要她的画师，而巴尔扎克就充当了她的画师，为了描绘这个野心勃勃、搔首弄姿的社会，他完全不顾传统，对自己所运用的方法、技巧进行了全面革新，因为这个社会注定是空前的、无可比拟的。但巴尔扎克并不满足于这样简单的描绘，至少不满足于纯粹的形似。他的作品都源自于崇高的理念，或者也可以说源自于绘画的崇高理念（因为他向来以一种艺术形式来思考另一种艺术形式），即崇高的艺术效果、崇高的图画概念。他既然能将一种艺术效果视为一个崇高的理念，也同样能将一部书的思想视为一种艺术效果。他的想象力为他勾画出一幅图景，图景里面有些非常原始、让人难以抗拒的东西。试想一下，今天还有哪位作家能坚持以不同的视角来表现相同的主题，如此反复不下二十次；他竭力想创作出某种深刻、精细，具有力量感和原创性，能征服人心、激动人心的作品，就像莫奈要画五十幅大教堂、四十幅睡莲一样。作为一个狂热的绘画爱好者，巴尔扎克偶尔也会一厢情愿地认为自己的某个理念足以创作出一幅颠倒众生的画作；但理念终归是理念，它具有支配的力量，而不是像圣伯夫所说的即兴而起的描画。若以圣伯夫的标准来衡量，就连福楼拜也不会比巴尔扎克更富有计划性。请注意《萨朗宝》《包法利夫人》的色调。从一个他并不满意的主题入手。什么顺手，就先弄点什么。然而，所有伟大的作家都有相通之处，他们就好像是同一个天才生活在不同的时代，尽管有时候彼此矛盾，但他们的生命走向与人类的历史是相一致的。福楼拜与巴尔扎克的相通之处就在于他说的：“我必须给费莉西泰一个光辉的结局。”[130]
巴尔扎克的小说贴近生活、反映现实，我们读到他的小说，不仅感受到日常事件中的文学价值，也不免怀疑这些事件是否太过于偶然。但他的作品要体现的正是这偶然性的规律。我们不必再去回顾他笔下的人物以及人物的故事。我们之间没有必要去重复别人所讲的话。但是，譬如说，一个生活不幸的女人读过巴尔扎克，她在一个没人认识她的地方产生了真诚的爱意，同时也得到了对方的回应；或者，一个有不光彩的过去的人，如一个在政治上名誉扫地的人，来到一个没人认识他的地方，结交了许多朋友，周围关系相处甚好，但他难免要担忧，这些人很快就会追究他的真实身份，到时候可能会弃他而去，他必须设法避免这样的悲剧发生。他独自一人行驶在度假区的小路上，他即将离开这里，而他的秘密也将在这里揭开，他的心中产生了一丝焦虑和忧伤，但他又很享受这样的感觉，因为他读过《卡迪央王妃的秘密》，他知道他此刻的处境是具有某种文学性的，他能从中获得美的感受。马车载着他在一片秋色中行进，等待他的是仍旧信任他的朋友，他的焦虑也从诗情的魔力中得到缓解（假如这世上没有诗歌，连爱情的烦忧也会缺少魔力的）。如果他身上所负的种种罪状都只是无中生有，那么，在他的密友徳·阿泰兹、拉斯蒂涅和徳·玛赛名誉扫地之时，他就更加无法忍受了。巴尔扎克笔下的人物处境往往隐含着震撼人心的现实，只不过，这现实具有一定的偶然性和个别性，人们往往通过记住处境下的人物来记住处境本身，比如拉斯蒂涅娶了他的情妇但斐纳·徳·纽沁根的女儿为妻，吕西安·徳·吕邦泼雷在与葛朗利厄小姐结婚前夕被捕，伏特冷继承了吕西安的遗产，而这份财产原是他想法设法为吕西安弄到手的，就像徳·朗蒂[131]的财产是借助红衣主教对一个阉人（一个人人敬畏的小老头）的爱情获得的一样。此外，还有许多微妙的现实，从那些光鲜亮丽的生活表面汇总而来，却具有十足的普遍性，让人在很长时间之后还能感叹一句：这是多么真实啊！（在《夏娃的女儿》中，旺徳奈斯夫人和蒂埃夫人两姐妹，她们的婚姻如此不同，却仍然互敬互爱，大革命之后，非贵族出身的妹夫蒂埃有了官职，而费利克斯·徳·旺徳奈斯却丢了官职；另有两位好姐妹，徳·旺徳奈斯伯爵夫人和侯爵夫人，竟因为姓氏相同而有了诸多不愉快的遭际。）有些现实是更为深刻的，如帕基塔·瓦尔代斯，她爱上了一个男人，而这个男人长得很像与她同住的一个女人；如伏特冷，他供养了一个女人，这个女人每天都可以见到她的儿子萨勒诺福；又如这个萨勒诺福，他娶了徳·莱斯托拉德夫人的女儿。事实上，在戏剧的表层情节之下运行的是情感与人性的神秘法则。
我们如此地阐释巴尔扎克的作品，唯一的担忧便是，以上所说的恰恰是他在书信中从未涉及的；他在书信中谈过几部最不起眼的作品，他认为很了不起，谈过《金眼姑娘》，口气又鄙夷至极，对《幻灭》的结局，我曾经说到的那个精彩场面，他竟不置一词。我们都觉得夏娃这个人物没有多少可取之处，他却称之为又一伟大的发现。这其中的原因，大概要看他有哪些书信是存世的，甚至说，有哪些书信是他亲自写的。
对于巴尔扎克，圣伯夫仍旧采用了他惯常的批评手法。他不谈巴尔扎克笔下的三十岁女人，却大谈与巴尔扎克不相干的三十岁女人；他对巴尔塔扎尔·克拉埃（《对于绝对的探索》）点评几句之后，就扯到现实中的某一个克拉埃身上，说此人也留有一部关于他自己的“绝对之探索”的作品，然后还大段大段地引用这小册子上的文字——不消说，这些内容毫无文学价值可言。他以错误的、恶意的文学家标准来居高临下地批判巴尔扎克对《贝姨》中斯坦卜克的苛刻，因为此人是个艺术的业余爱好者，无所领悟、无所创造，不知道艺术家须为艺术献身的道理。同时，他还对巴尔扎克说的“荷马……与缪斯姘居共处”大为恼怒。这句话的表述也许不讨人喜欢。但事实上，要对经典的作品进行阐释，我们就必须站在作者的角度去判断，而不能仅仅从作品的外部，以学术的敬畏之心站在远处观望。若说文学创作的外部条件自上世纪以来已经发生了变化，文学家的职业也变得更具有专业性和排他性，这是有可能的。但创作活动内在的、精神的规律并不会改变。说一位作家偶尔展露下才华，其余时间就可以舞文弄墨，过点闲情逸致的名士生活，这简直是极荒谬、极幼稚的想法，就好比说一位圣徒生前遵循了最严苛的修行，以便死后到天堂享受俗世一样。通过巴尔扎克的视角，而非圣伯夫的视角，我们能更接近古代的伟人。舞文弄墨、闲情雅致的业余精神从来就创造不出什么来。即便是贺拉斯，他距离巴尔扎克，也肯定比距离达吕先生或莫莱先生更亲近一些。
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