我国相声艺人的朴素经验“理儿不歪，笑不来”，具有很丰富的理论意蕴，可惜没有人深入研究。深入的关键在于什么样的道理才是歪理，逻辑错位固然是一种，但歪理绝不仅仅只有这一种。
其他形式的歪理也有其二重性，例如在西方幽默理论中很著名的“不一致”理论。不过西方强调观念与对象的不一致，似乎较少注意到逻辑的不一致。有许多幽默产生于逻辑的不一致、逻辑的不通顺，或者用我国通俗的话来说：没有道理。比如小孩子调皮的顺口溜：“冬瓜西瓜你傻瓜，傻瓜的娃娃抱妈妈。”这可以叫作“悖理”，这样的悖理形式的儿歌多得很，再如：
反唱歌，倒起头。
爹十三，娘十四，哥哥十五我十六。
记得外公娶外婆，我在门前打大锣。
这种儿歌之所以有趣，就因为是绝对不可能的，每增加一句，其与现实的距离就扩大一步，这种背离是递进式的。还有一种干脆就是没有道理的小孩子的胡闹：
因为所以，科学道理。
没钱买米，放屁有理。
好像故意和逻辑作对，才有了一点趣味、一点天真和调皮。第一首儿歌是明显的无理：冬瓜、西瓜之“瓜”和傻瓜之“瓜”不是同一种事物，而在这里却把它们不伦不类地并列了。显而易见的任意性，没来由地骂人傻瓜，任意地把妈妈抱娃娃变成了娃娃抱妈妈，而且还是“傻瓜的娃娃”抱妈妈。从成人的逻辑来看这绝对是语无伦次，然而在这背后却表现出儿童的调皮，不是在生活上的任性，而是在逻辑上的任性，正是在这种任性逻辑中透露出一种童真。第二首是关于年龄的儿歌，也是在故意跟逻辑捣乱中显示出孩子的任性之趣。
由此可以看出，在这些儿歌中动人的不仅是表层的逻辑混乱，而且还有它深层的天真任性，可以说它的结构不是一元逻辑而是一种二重复合逻辑，表层的歪曲逻辑是直接讲出来的，而深层的天真任性是读者意会到的。本来“因为”和“所以”是表示因果的，但后面的话毫无道理，这样的无理，是只有在儿童身上才有的任性之理。这种任性之理就是它的深层逻辑。
在幽默散文中，最为常见的就是这种平行反衬的结构。鲁迅在自己的书信中，反复提到自己的孩子：
我们都好，只有那位“海婴氏”颇为淘气，总是搅扰我的工作，上月起就把我当敌人看了。
致增田涉
1934年6月7日
这里，在用词上明显有一种反衬。从表面词义上，“海婴氏”、“敌人”，都不合常情。将“氏”放在名字后面，一般是对学术、流派、专家、人名或宗教人士的称呼，是一种尊称，然而这里却用来称呼小孩子。而“敌人”，则更是不合儿子之于父亲的身份。但是，这种平行反衬的语义最大的特点是不和谐。正是平行反衬的逻辑强化了不和谐，诱发了谐趣，又恰当地表现了鲁迅对自己孩子的不同于成人的天真的欣赏和调侃。
再看几个例子：
海婴这家伙却非常调皮，两三日前发表了颇为反动的宣言，说：“这种爸爸，什么爸爸！”真难办。
致增田涉
1934年8月7日
这里的幽默感，全在“反动”和“什么爸爸”之中。反动本是政治性的，在这里，孩子的情感被夸张到政治的高度上去。“什么爸爸”，隐含的反衬是不和谐的，而在小孩子不懂事的心灵中，又是自然流露，二者不和谐的幅度越大，幽默感越强。
但我这里的海婴男士，却是个不学习的懒汉，不肯读书，总爱模仿士兵。我以为让他看看残酷的战争影片，可以吓他一下，多少会安静下来，不料上星期带他看了以后，闹得更起劲了，真使我哑口无言，希特拉（孙按：今作“勒”）有这么多党徒，盖亦不足怪矣。
致增田涉
1935年2月6日
这从成人逻辑来说，自然是荒谬的，希特勒有众多党徒的原因显然和孩子的顽皮相去甚远。深层逻辑显示的是，鲁迅对于自己孩子的无奈而又爱怜，二重逻辑不和谐，构成幽默。最有趣的是下面这段文字：
代表海婴，谢谢你们送的小木棒，这我也是第一次看见。但他对于我，大多是一个小棒喝团员。他去年还问：“爸爸可以吃么？”我的回答是：“吃也可以吃，不过还是不吃罢。”今年就不再问，大约决定不吃了。
致萧军、萧红
1934年12月20日
吃人这本来是十分可怕的事，何况又是儿子吃老子。但是说得这样轻松，这样无所谓，好像吃不吃没有什么严重后果似的。二重逻辑的不和谐反差如此之大，语气又如此之从容，充分表现了幽默感与豁达的结合。这当然是比较单纯的幽默，因为这是私人书信。到了文学作品中，就比较复杂了。鲁迅的《南腔北调集》中有篇文章的题目叫作《由中国女人的脚》，由中国女人的脚推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病。这在表面上看，完全是歪理歪推的逻辑，但是在这背后，恰恰隐藏着鲁迅对现实乃至中国人某种无理成见的讽喻：
而女人的脚尤其是一个铁证，不小则已，小则必求其三寸，宁可走不成路，摆摆摇摇。概自辫子肃清以后，缠足本已一同解放的了，老新党的母亲们，鉴于自己在皮鞋里塞棉花之麻烦，一时也确给她的女儿留了天足。然而我们中华民族是究竟有些“极端”的，不多久，老病复发，有些女士们已在别想花样，用一枝细黑柱子将脚跟支起，叫它离开地球。她到底非要她的脚变把戏不可。由过去以测将来，则四朝（假如仍旧有朝代的话）之后，全国女人的脚趾都和小腿成一直线，是可以有八九成把握。
这里从缠小脚到高跟鞋，当然没有什么逻辑的错位，但也构成了某种幽默，这种幽默来自于显而易见的荒谬，而荒谬来自不合理、不和谐的极端：第一，是小脚与走路的极端矛盾；第二，在缠足陋习废除了之后，又流行高跟鞋之极端不可思议。这里特别把高跟鞋极端化为“一枝细黑柱子将脚跟支起”，这已经与走路极不相称，还要加上“离开地球”这样的极端逻辑，已经够怪异的了，鲁迅还不过瘾，又讲未来可能“全国女人的脚趾都和小腿成一直线”，这种表层逻辑与隐含的正常逻辑之对照就更为极端，幽默感也就更加强烈。这个例子比较文雅，比较深邃，但不够通俗。这是因为鲁迅的文章属于过于严肃的精英文化。其实在大众文化中这样的情况更普遍，下面这个笑话可能更鲜明一点：
一人排长队上厕所，总算前面只剩一人了，他说：“憋不住了，能让我先上吗？”前面的人半晌挤出一句：“你他妈至少还能说话！”
很明显，这个笑话之所以好笑，就是因为“憋不住了”，这一点本来已经极端的不和谐了，没有想到还有更为极端的不和谐，极端到不能讲话的程度。但是，实际上这话他还是讲出来了。
所有这类幽默均来自表层逻辑与深层逻辑之间的反差。如果以上的论据还不能充分说明问题的话，我们再以安徒生童话《丑小鸭》中一个片断为例：
到天黑的时候，他来到一个简陋的农家小屋。它是那么残破，甚至连向哪一边倒塌都决定不了——因此它也就没有倒。
这段话中，有一个因果逻辑，结果是没有倒，原因是不知道往哪边倒。这个因果逻辑显然是荒唐的，但又是正面表述得清清楚楚的，而其荒唐性质却是隐含着的，在读者的想象中感受的。因而这里就有了两个极端的逻辑：第一个是浮在语言表面上的（小屋为何不倒），可以称之为表层逻辑；第二个就是由于小屋不倒的原因不能成立（它没有意志，因而它不能决定自己倒或不倒，抑或倒向何方），恰恰暗示着它是随时都可能倒塌，这可以称之为深层逻辑。这二重逻辑是互相反衬的，但是两者并没有发生交叉或者错位，它们在互相平行中互相反衬；深层逻辑是表层逻辑的言外之意，从这个意义上，它可以说是表层逻辑的影子；而这言外之意又否定了表层逻辑的结果，从这个意义上说，表层逻辑又成了它的形式。二者遥遥相对，息息相通，但就是没有发生直接的接触，因而也就没有发生“错位”，没有从表层逻辑向深层逻辑转移的现象。
这种二重平行逻辑的特点不是错位，而是反衬。这种平行反衬，不同于西方的“不一致”理论，叔本华说的是主体的观念与客观事实的不一致，有一点接近于我们所讲的语义错位。这里讲的是逻辑的不一致，它与我说过的二重逻辑错位也有所不同。
二重逻辑“错位”的特点是它的戏剧性，因而它与戏剧性的对转联系在一起；而二重逻辑平行反衬则往往是缺乏或者回避戏剧性对转的，因而一些幽默风格更温和更含蓄的作家，往往采取二重逻辑平行反衬的方法，给读者留下更为广阔的空间和思考的自由。
鲁迅在他的散文《阿长与〈山海经〉》中把这种方法运用得出神入化。他写他家的保姆长妈妈向他讲述长毛（太平军）造反的故事：那时全家人都逃走了，只留下门房和煮饭的老妈子。后来长毛来了，那老妈子就向他们诉说她的饥饿，长毛就笑着扔过来一个人头，那恰恰是门房的头。从此以后，一提起此事，那老妈子就吓得面如土色。鲁迅接下去写道：
我那时似乎倒并不怕，因为我觉得这些事和我毫不相干的，我不是一个门房。但她大概也即觉到了，说道：“像你似的小孩子，长毛也要掳的，掳去做小长毛。还有好看的姑娘，也要掳。”“那么，你是不要紧的。”我以为她一定最安全了，既不做门房，又不是小孩子，也生得不好看，况且颈子上还有许多灸疮疤。
“哪里的话？”她严肃地说。“我们就没有用么？我们也要被掳去。城外有兵来攻的时候，长毛就叫我们脱下裤子，一排一排地站在城墙上，外面的大炮就放不出来；再要放，就炸了！”
这里的幽默感首先来自于表层逻辑，好像它的因果性很强，每一个结论都有原因，但每一个原因又都极不可靠，却被当作十分可靠的前提，振振有词地层层推演下去，弄得越来越荒谬。表层逻辑的第一层次：鲁迅说自己不怕，其原因是自己不是门房。这个理由不能成立。首先，即使那个故事属实，也只是一个特例，并不意味着每一个门房都会遭到这样的命运；如果不是每一个门房都可能遭到这样悲惨的下场，则“不是门房”和“不怕”之间就没有因果关系。其次，即使每个门房都一定会遭杀身之祸，也只是在长毛造反之时，而不是长妈妈讲故事的时候。所以因不是门房而不怕的推理就更不能成立。这种推理已经漏洞百出了，而长妈妈居然还拿它作为接下来立论的前提：虽不是门房，但小孩子、大姑娘也要掳的。这就构成了第二层次的荒谬，更加好笑了。而鲁迅又把这极端荒谬的结论当作了推理的前提：长妈妈不是门房，不是小孩，又不是姑娘，应该没有危险了。但是，她认为，还是有危险，这是第三层次的荒谬了。接着，第三层次的荒谬又被当作理由引出第四个层次的荒谬来：长得不好看的女人还有破坏敌人大炮的功能，这是极端荒谬的又一个制高点。这样的荒谬和潜在的对长妈妈迷信的嘲弄，形成反差已经很是可笑了。可鲁迅还是不过瘾，就又以这样的荒谬作为前提，推演出了一个更为荒谬的结论：
这实在是出于我意想之外的，不能不惊异。我一向只以为她满肚子是麻烦的礼节罢了，却不料她还有这样伟大的神力，从此对于她就有了特别的敬意……
迷信和愚昧，明明是越来越显而易见了，却来了一个“伟大的神力”，“特别的敬意”。经过多个层次的叠加，反衬到了高潮，荒谬感越是明确，和正常逻辑的反差也越是鲜明，这样的递进，使幽默感也达到了高潮。这种连锁性的多重荒谬推理的特点是以谬导谬，这是浮在表面上的逻辑，而随着它荒谬性的递增，恰恰推动着读者从看似逻辑层次井然的推断中悟出长妈妈的愚昧和成年鲁迅对她的调侃。
荒谬逻辑和调侃逻辑的反衬越是强烈，读者越是能够心领神会，幽默妙趣就越是深邃。
二、反语的内在机制——肯定的语气与否定的意向
上述这种对比的特点是默默的，不见诸语言文字的。表面的文字恰恰是对长妈妈的赞美：其中的“伟大的神力”和“特别的敬意”都是反语。事实上，反语是幽默逻辑中平行反衬结构的重要形式，其特点是形式上的肯定和内容上的悖谬，二者之间形成对比——表层的语义悖谬和心照不宣的共识之间的反衬。鲁迅在杂文中常常用这种模式来表达他对社会、人性的批判，他特别善于用反语中的语义的变异来强化平行逻辑的反差，形成强烈的幽默感。
三、甩控制反语中形容词的强度来控制幽默与讽刺的程度
反语是一种很重要的表达方式，其特点是故意使语义和意向发生矛盾；正反两极对立十分强烈，越是对立，其隐性意味越是显露，讽刺性越强。在西方，所谓反讽其实就是反语。鲁迅每当用反语时，往往也就是讽刺的锋芒比较锐利的时候。例如他在《论辩的魂灵》中说：
你说甲生疮。甲是中国人，你就是说中国人生疮了。既然中国人生疮，你是中国人，就是你也生疮了。你既然也生疮，你就和甲一样。而你只说甲生疮，则竟无自知之明，你的话还有什么价值？倘你没有生疮，是说诳也。卖国贼是说诳的，所以你是卖国贼。我骂卖国贼，所以我是爱国者。爱国者的话是最有价值的，所以我的话是不错的，我的话既然不错，你就是卖国贼无疑了！
由于显而易见地违反了充足理由律，以绝对主观的不成逻辑的逻辑将对方层层加码为“卖国贼”，其荒谬之处和人类正常理性构成尖锐对照。表面上的层层推理，好像头头是道，实际上层层放大了武断和荒谬。这种肯定式的推断，实际上是递进式的反讽。肯定语气越是坚决，其荒谬的效果越是强烈。字面上越是振振有词，否定的意向越是鲜明。表面上逻辑的坚定与深层嘲讽意向同步递增。
这和一般的“不一致”不同，一般的“不一致”不一定是正反两极的鲜明对立。有时只是名不副实，有时只是语义的错位，既有重合的，也有不同的，二者相去不一定很远，无非就是有些不伦不类罢了。
反语的鲜明性与尖锐性成正比。如果不是用来指向敌方，而是用来针对同道者，则难免有失宽厚。但在表达某种愤激或某种必要的讥诮时，却有其特有的力度。钱钟书先生在散文和小说中，往往喜用尖刻的反语。在《围城》中，主人公方鸿渐和他所钟爱的唐小姐之间有误会，方鸿渐连忙解释说他是“闹着玩的”，唐小姐立刻反唇相讥：
方先生人聪明，一切逢场作戏，可是我们这些笨蛋，把你开的玩笑都看得很认真。
在这里唐小姐把对方说成“聪明”，不是奉承，而是藐视；把自己说成是“笨蛋”，不是谦语，而是反语。这不是自我调侃，而是克制不住的愤激。她把对方放在绝对聪明的位置上，把自己放在绝对愚蠢的位置上，这明显是在顶牛。明着（显性逻辑）是恭维对方，实质上（隐性逻辑）则恰恰相反。非正即反，别无选择，把一切可能周旋、妥协、缓解的余地都堵死了。可见这种双重平行逻辑的反语，其功能取决于表层逻辑与深层逻辑之间的反差强度，反差强度大，则回旋余地小，则讽刺意味强；反差强度弱，则心灵空间大，则幽默意味强。
鲁迅在《两地书》给许广平的信中，自称“好用反语”，每逢他用反语时，往往情绪相当愤激，讽刺意味甚强。例如他在《我之节烈观》中说：
总而言之：女子死了丈夫，便守着，或者死掉；遇了强暴，便死掉；将这类人物，称赞一通，世道人心便好，中国便得救了。
一用强烈的反语，议论的锋芒就尖锐了，就带着讽刺的意味；如果不用反语，就可能含蓄得多。如果把鲁迅这段文章的最后一句“中国便得救了”改得稍稍不那么坚决，不那么武断，而是留有一点儿余地，如：“中国的前途就可能光明一点了，也说不定。”这同样是反语，但留下了一点儿余地，其中隐性的逻辑就温和多了，表层的反差就不那么强烈了，攻击性、讽刺性就弱化了许多，而幽默的意味则强了许多。
故反语在日常社交中可用，但不到一定程度，最好少用强烈的不留余地的反语，以免讽刺意味太强，把气氛搞得剑拔弩张。但是到了紧要关头，要给对方一点颜色看看了，就不妨提高反差程度，把形容词用得凶一些，讽刺意味就强化起来。
四、用不设置对立面的办法使幽默软化
留有余地，是幽默地对待对手的基本原则，不仅仅是为自己，而且是为对方的参与留下空间。看到不合理的事把道理都捅出来，当然没有幽默感，把这种不合理用强烈的语气与意向反差表达出来，最好在万不得已的时候再使用，最好是像北京人讲的“悠着点”。鲁迅在写杂文的时候，好用反语，不怕锋芒毕露，但在写小说、散文的时候就不同了。对于那些残酷野蛮的旧风俗、旧礼教，他自然是痛恨的，但他并不把愤怒放在字面上，也就是显性逻辑上；相反，他在字面上倒是很温和了。例如在祥林嫂被抢亲、改嫁、死了丈夫和儿子以后，又回到鲁镇。这时，鲁迅用了单独一行写道：
大家仍然叫她祥林嫂。
好像漫不经心、并无深意的一句话，可为什么要用独立的一行来强调它呢？这是在暗示读者，原来祥林嫂没有名字，她的名字是她从属于第一个丈夫的标记，可后来她第二个丈夫贺老六又死了，这就产生了一个问题：她该从属于谁呢？该叫她“祥林嫂”，还是“老六嫂”？这在逻辑上是个没有解决的问题。正因为没有解决，才产生了柳妈的迷信：到了阴间被阎王劈成两半分给两个男人。可是对鲁镇的活人来说，这个问题早在潜意识里给她解决了。“大家仍然叫她祥林嫂”，那就是不管后来怎么样，她都只能属于她的第一个丈夫。显性逻辑和隐性逻辑的对比是如此微妙，如此不着痕迹，如此潇洒，以致某些粗心的读者甚至批评家都把其中深沉的幽默感忽略过去了。
为什么这样的幽默会给人一种悠游沉着的印象呢？因为在这里，话语是正面的，并没有明确的针对性。不像唐小姐把方鸿渐捧为“聪明人”而把自己贬为“笨蛋”；也不像鲁迅在另一篇文章中说，死了丈夫的中国女人便该死，从一个极端（女人死得好）到另一个极端（中国便得救了），这样心理之弦就绷紧了，气氛也就紧张了。而在“大家仍然叫她祥林嫂”中，幽默本来很深刻，但由于没有直接针对某人、某事而软化多了。这往往是幽默文学的上乘表现。这就产生了另一种途径，那就是不设置对立面，不把对方和自己放在两个直接反对的极端上来构成比较优哉的幽默感。
契诃夫有一篇小说叫作《脖子上的安娜》，写一个17岁的穷苦姑娘因欲解救家庭的经济危困状况，只好嫁给了一个50多岁的老官员。到了结婚那天，老头子把胡子刮得光光的。契诃夫写了一句：
他那剃得光光的圆下巴看上去像脚后跟。
这个比喻的讽喻性很强烈，强烈得几乎变成了讽刺。一般读者不费劲便可以感觉得到。但下面几句，粗心的读者就不一定感觉得到其中真正的意味了：
他风度尊严，动作从容，态度温和。
其实，这里的幽默感更强，不过更加不动声色。一个50多岁的老头子娶一个17岁的姑娘为妻，本来是件残忍的事，如果老头子是个正常的人，在大庭广众之下，多少应该感到一点不自然、紧张、心虚，甚至狼狈。但是他没有，甚至连掩饰一下的痕迹都没有，可见这个老头子，仅仅因为有钱就连人类最起码的羞怯之心都没有了。古人说：“无耻之耻，是耻矣。”这就是这几句话后面的隐性逻辑。
但是契诃夫对此不但没有正面道破，甚至连侧面暗示都没有，这和前面把下巴比作脚后跟属于不同的幽默风格，把下巴比作脚后跟明显地表露出对抗意味；而把老头子的“尊严”、“从容”和“温和”加以突出，则是隐蔽着批判情绪。故同样是幽默，前者硬而后者软，前者较浅，而后者较深。后者的幽默可以说到了炉火纯青的境界。在这种境界里，叙述者即使在叙述着令人发笑的事情，也是平静得很的。
没有达到欣赏这类幽默的水平，也就很难在日常生活中提高幽默谈吐的水平。
对这类作品欣赏多了，潜移默化，积以时日，日常谈吐就会比较有深度了。
五、和普通情节的单线因果律划清界限
光是能欣赏一些幽默作品的片断而稍有心得，对于全面提高自己的幽默素养是不够的，更重要的是从逻辑上去掌握一部或一篇比较大的作品的总体特点。有些经典性的幽默作品，如果孤立地去分析它的句子或者段落，几乎看不出它有什么逻辑错位或平行反衬，但是在整个情节及其因果关系中却存在着这种逻辑特点。
有一种理论说：幽默的结构是先有一个悬念，然后是渲染一番，再后来就是一个高潮，最后则是一个发现，一个顿悟。这种理论本来出自古希腊亚里士多德，他说一切悲剧的情节都是一个“结”（结果）和一个“解”（原因）加上的“对转”（高潮）。西方小说理论家把它发展了一下，用来解释一切情节。福斯特在《小说面面观》中说：
我们对故事下的定义是按时间顺序安排事件的叙述。情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上。“国王死了，然后王后也死了”，是故事，“国王死了，王后也伤心而死”，则是情节。
这从逻辑上来讲是一元逻辑的因果律。20世纪50年代苏联的文学理论教科书把这个因果变成了开端、发展、高潮、结局，反而把其间逻辑因果联系取消了，因而变成了现象的罗列。我们一些理论家在新时期结合我国相声艺人的经验，恢复了其间的因果性，而且又加了一个国产的“顿悟”进去，总算有了一点进步。这个公式看起来挺有道理，但是它并不是幽默的逻辑结构，而是一切情节的逻辑结构。比如有这样一个故事：一个经理被暗杀了，凶手已经逃走（这是悬念）。于是许多人都成了怀疑对象，气氛很紧张（这是渲染）。后来证明杀死他的就是他的妻子（这是高潮），原因是这个风流女人另有所爱（这是一个顿悟或发现）。可是这里面根本就没什么幽默，这不过是一个普通正剧的情节模式，包括西方的侦探电影和琼瑶的言情小说都离不开这个情节模式；其中没有任何喜剧成分，也不存在什么幽默感，因为它缺乏幽默感所必需的双重逻辑的错位或者平行对照。
现在我用已经举过的那个啤酒杯里发现苍蝇的例子，来分析其情节结构的内在机制。
一个人来到酒吧间，要了一杯啤酒，发现啤酒杯里浮着一个苍蝇。（这可以说是个悬念了）故事说，起初来者是一个英国人，他温文尔雅，耸耸肩膀走了。后来来了一个德国人，德国人是很讲究卫生的，他把这杯啤酒倒了，免得病菌传染。接着来了一个日本人，日本人是很讲究严格管理的，便让服务员把经理叫来，大训了一顿，要他好好查查经营管理方面的漏洞。跟着又来了一个俄国人，俄国人很讲究实际，他想苍蝇固然携带细菌，但是酒精却可消毒，于是他把苍蝇拿掉，把啤酒喝了。（上述这一切，可以说是渲染）最后来了一个美国人，美国人是很讲究幽默之道的。他与众不同，他平静地对服务员说：“我给你提个意见好不好？”（这可以说接近高潮了，谜底要揭晓了）他说：“以后你最好把苍蝇和啤酒分别放在不同的杯子里拿给顾客。”（这不但是高潮，而且顿悟全在这里了）
很显然，这个故事非常幽默。同样是悬念—渲染—高潮—顿悟的结构，有的幽默，有的不幽默，可见它还不是幽默的规律。
关键在那个转换。如果是按常理转也就是一本正经地推理，逻辑是一贯到底的，一元化的，不歪曲的，甚至是很科学的（如推理小说），那就不可能幽默。如果不按常理，逻辑不一贯了，错位了，也就幽默了。在啤酒和苍蝇的故事中，前面几个人的几种处理方式都是按常规的逻辑一贯到底的，几个人考虑的大都挺现实，处理的方法也比较实际，因而不够幽默，可是最后那个美国人，却突然从这样的逻辑中解放了出来，转到另一条思路上，以另一种逻辑行事。把苍蝇和啤酒分开拿给客人，这是不可能的，他说这话并不是真想让人家照办，而是交流情绪。
人家本来以为他会按常理提出正经的处理方法，而他却出了个荒谬的主意，所以逻辑的期待落空了。期待的落空只是幽默心理特点的一个方面，另一个方面是落实。待你悄悄想一下以后，他精神放松，感情悠然，心态自由，你就都领悟到了，美国人正话反说的智慧，使他的目的最终必能实现，在这一点上使读者的期待又落实了。
六、契诃夫的情节错位逻辑和毛泽东的自我调
契诃夫有一篇并不著名的小说叫作《没有题名的故事》。说是在一片沙漠里有一个修道院，里面住着圣洁的方丈和虔诚的修士们，他们从来没有经历过人间的纷扰，也没有目睹过城市的繁华。修士们最大的欢乐就是倾听方丈的祈祷和弹风琴，还有就是写拉丁文的诗歌赞美上帝。有一天来了个醉汉说了些昏话，指斥他们不能光是满足于拯救自己的灵魂，应该到城市里去拯救那些沉湎于声色、没有信仰的人的灵魂。于是方丈便出行三个月，一回来以后形容憔悴，失声痛哭，向修士们描述城市中人类生活的堕落和罪孽。方丈说：在那里，有钱的人吃啊喝啊，没有限度，成日寻欢作乐，饮酒唱歌，既不怕上帝，也不怕魔鬼，更不怕死亡，凡事只凭欲望指引。方丈说着流下了愤怒的眼泪，特别令他痛苦的是有一个女人，居然半裸着身子，站在摆满酒杯的桌子上。那个年轻、妖媚、迷人的女人，不肯把她的美丽的肉体藏在衣服里，而是一心要让它露出来；只要谁表示需要她，她就投入谁的怀抱。那些修士目瞪口呆地听着他的话。
第二天早上方丈开门一看，修道院里一个修士也没有了，他们全都赶到城里去了。
这是一个很幽默的故事，它之所以幽默，就是因为：在900%的篇幅里都好像只有一种禁欲主义的逻辑，然而就在长老声色俱厉地指斥城市人类的纵欲主义之后，另外一种逻辑，亦即人性中不可阻挡的追求现世幸福的肉欲逻辑却在最后一句突然占了上风。
契诃夫的许多短篇小说都采取这样的情节模式，欧·亨利那些在结尾部分发生突然对转的小说（如《警察和赞美诗》）也属于这种模式。当然，光是提高欣赏水平不是最后的目的。欣赏水平再高，在生活中发挥不出来也是白搭。这就需要刻苦地自我训练，持之以恒，把幽默的知识转化为随时能幽默起来的能力。尤其在处境不十分顺利的时候，甚至在非常严峻的场合，不管外部环境有多么不利于幽默思路的转移和逻辑“错位”，也要能熟练地驾驭。
1975年基辛格和老布什访华，毛泽东以一种哲学家的达观轻松地说：“我不久就要升天堂了，我已收到上帝的请帖。”基辛格笑着说：“请不要接受这请帖。”
毛泽东的幽默就在于他用一种表面的悲观表达了内在的达观。基辛格说得也很幽默，从表层逻辑看，上帝的请帖不过是个比喻——命中注定，那就不存在接受不接受的问题；但把请帖孤立起来看，既是对方的邀请，就有接受不接受的自由，这在另一层面上是讲得通的，这就是深层逻辑了。就在这两重逻辑的对比中表现了基辛格的友好态度。
毛泽东接着说：“我接受博士的命令！”毛泽东的逻辑很巧妙，表面上是屈尊被动地接受，深层逻辑上却是在领受对方的好意。双方这样巧妙地在二重逻辑上对应起来，幽默才精彩。
毛泽东的幽默之所以可贵就在于他常常在外交国务活动中用自我调侃来缩短双方的心理距离，创造友好的气氛。而在这种场合，其他一些领导人常常是幽默不起来的，即使周恩来那样的外交家，也很少用自我调侃的办法。毛泽东和基辛格在这里用的幽默逻辑是连锁的，这样的幽默比之一次性的更有递增的效果。
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