施战军李翠芳

    20世纪末以来的文学似乎充满了太多要夺人眼球的凌厉劲，诸多作品把生活的匪夷所思和不可思议一遍遍安插其中，结果是戏剧化的尘土扬得过头了，但是现实体验和价值判断常常处于一种悬空状态。在一番熏眼呛鼻之后，读者毫无例外都会感到失落和空虚。于是，人们更期待一种自然的宁静的写作，那种将人生际遇和生存感喟相结合的写作，那种字句流畅、节制优雅的写作。叶广芩的写作就是这样，她有一种特别的讲述能力，能深入故事的内部获得一种超然的体验，细腻而不煽情，雅致而不做作——在众声喧哗的时代，也许这种能使我们沉入静默之中的作品更为难能可贵。

    一、经验与想象：真诚而灵动的写作

    叶广芩的写作明显与她的人生轨迹相贴合。她经历丰富，于是她的创作移步换景，也表现了多样的世态人情。她的作品题材主要集中于三方面：一是根植于她曾经显赫但难免落魄的家族历史，创作了《谁翻乐府凄凉曲》《梦也何曾到谢桥》《状元媒》《豆汁记》等一系列家族小说，最终结集成系列长篇《采桑子》和《状元媒》；二是旅日生活的经历所激发的对中日两国文化的反思，创作了诸如《风》《雾》《雨》《到家了》《注意熊出没》等作品，最终结集出版了《日本故事》；三是基于她挂职生活的感受，创作了《熊猫“碎货”》《黑鱼千岁》《长虫二颤》《猴子村长》等一系列生态系列小说。与那些有着相对稳定的写作领域和相对集中的写作对象的作家相比，叶广芩显然是一位很难定位的作家。长在京华古都，却摸爬滚打于社会底层，另有异域文化的对照，她的笔触历史和现实交汇：既写满族世家和贵胄子弟的故事，也写平民百姓的日常生活；既涉笔战争和域外生活，也关注自然和生态——因而悲喜兼容、雅俗共赏，怀旧、怅惘、反思，所有的情绪欲说还休，形成了古雅、清丽的创作风格。

    叶广芩写家族故事，重要的不是描摹钟鸣鼎食的满族世家在历史的车轮中被碾轧的窘相和落魄，而是更多将笔力聚焦于时代大潮对人物精神世界的冲击，写出了他们被裹挟前行的格格不入和步履维艰。覆亡的王朝将末世的贵族子弟悬置到了时代的尴尬境地，旧有的生活方式已难以为继，但是对新的社会他们既无心适应也无力融入。叶广芩尤其书写了他们在自我实现道路上的挣扎与困境，虽各不相同，但都隐现时代的悲哀。

    叶广芩在日本的学习和生活使她接触到了大量关于战争的资料，而且明显感受到了两国不同角度的审视，正如她说的“那是两个民族站在不同的角度对历史的审视和反思，是打人的和被打的同时捂着脸的思索，尽管脸上都有伤痕，但内心的滋味毕竟不同”，这些文化分析和思考最终转换成了文学。

    二、节制开阔的叙事

    诗人肖开愚曾经将中年写作概括为抑制、减速和开阔，在这里，中年概念并不完全是一种年龄的特征，更是对人生的特殊感悟和生命形态的成熟。叶广芩的写作就具有这样一种中年诗学。她的写作总体叙述是平静的，但这种平静并不表示寡淡或者无力，其中自有一种感人至深的情感灌注。所以，叶广芩写作的娓娓道来和质朴无华从本质上看其实是一种内心翻江倒海而表面不动声色的表达。

    就写作技巧而言，这显然出自难得的克制。叶广芩的家族小说创作最大的真实性很大程度上来自于她生命中种种无法抹去的刻骨铭心的记忆。回顾周遭曾经的没落的人生与失落的生命，叶广芩定是五味杂陈，但是我们却很少看到她倾倒伤痛和怨尤。

    梁实秋在《文学的纪律》中说：“文学的力量，不在开阔，而在集中，不在放纵，而在节制。”真正成熟的创作依靠的绝不是情节的繁复或者情绪的奔涌，而是在情绪和感受的支撑下从容自如的叙述节奏和平衡节制的开合状态。而这首先得益于她苦难与丰富人生的馈赠。没落之家的出身和文化背景，以及多样的人生阅历锻造了叶广芩不同寻常的宽阔的文化视野和深远的历史意识。格格插队、被批斗示众、务农养猪、做护士记者，直至写小说，叶广芩的人生可谓沉浮多舛，但是她没有像祥林嫂一样逢人就敞开自己的伤疤喋喋不休，这种言说往往会适得其反，被人厌弃。叶广芩的作品中有一种真正的成长和成熟，就是并不一味沉浸于“伤逝”的情感漩涡中，而是让一切趋于平淡，以超然和平静的心态将自己的感伤潜隐于对往事旧人的追忆之中，在平淡朴实的叙述中自然流淌出历史的沧桑感。

    对作家而言，写作并不是一件随心所欲的事，因为情感的过度充盈和言说激情的挥霍喷洒往往会对想象力挥金如土，这样的文本情感汹涌澎湃，但是缺乏静水流深的内涵和张力，会堵住读者想象和融入的可能。叶广芩的写作之所以舒缓从容、节制开阔，是因为她对家族物事的深情眷恋之中有一种理智的突围。叶广芩对生活的洞察非同凡响，这种转换体现在作品中就是怀旧与反思交织，体现出情感与理智的交融。

    这首先表现为“哀而不伤，怨而不怒”。王国维在他的《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”因为叶广芩在小说中融入了自己的文化理想和文化选择，因此，虽然我们在作品中能感受到她对所钟情的人物的心醉神迷的叹惋，在情感上她寄托了太多的认同和感情，但是情感的皈依并未遮蔽理性的光照，所以我们虽然在她镇静的讲述口吻中能真切感受到深藏的人生和时代的痛感，但是自成体系的审美转换从内部冲淡了悲剧的黏滞，从而营造出了一个平衡的精神空间。

    叶广芩对传统文化的怀恋和对不随流俗的人格精神的肯定和赞美显示出一种精神上的选择，也正因为如此才有论者这样说：“她的视界显然比她那位同宗族的词人（指纳兰性德，笔者注）要高一些，写没落而不颓废，叹沧桑而终能释怀，感伤的同时更有历史的审视意识，同情的同时更有批判的深度，叹往却不忘今天的历史尺度与高度……”这种选择对当下欲望化的世界有一种明显的对照和反驳，作为一种文学精神，叶广芩小说中的对比结构正体现出一种理智的现实意义。

    特别是面对家族内部的质变时，作家沉痛的笔触中隐含着一种隐忍的愤激，甚至那种近似批判的情绪也呼之欲出。在《状元媒》和《大登殿》中，半个多世纪前的母亲在新婚夜喊叫哭闹大打出手，是因为知道了夫家还有一位夫人，而母亲在乎名分，做妻不做妾。为此，母亲与其弟陈锡元远赴天津找状元媒人讨要说法，直到听到媒人刘春霖的回答是“媒妁之言……明媒正娶”之后，方才认账。老一辈对名分的在意其实事关人格和尊严，母亲对自我身份的坚决确立和决不妥协的辛苦求证令人敬仰；而同时穿梭讲述的现代女性——六姐之女博美的人生选择和态度——大学毕业，一事无成，到最后甘愿给商人做“小”，吃喝玩乐，还自诩这是“社会进步了”。叶广芩在这里对这种代与代之间的反差用了“变异”一词，并且直接质问：“年轻人，你缺了点儿什么……”一贯平和的叶广芩竟然表现出少有的愤慨，由此可见对这种精神危机和情感缺失怀有极其强烈的忧患。

    叶广芩的这种批判意识显示出了作品的理性，也使作品在自我追忆和情感缅怀的同时仍然保持了比较博大的历史格局，我们从中看到了一个有力的历史主体自我意识。

    其实，她的理性观照并不仅仅局限于家族内部，更投射到满族这个民族的命运之上。叶广芩是满族贵胄出身，但是她只生逢民族颓败时分，又加上她半生的生活历练和文化养成，她的作品在对民族的本然认同之中毫不掩饰地包含着批判。她在不少作品中都对末世贵族的人生态度和现实选择进行了表现和评论，尤其是在《状元媒·逍遥津》中，末世贵族们把花鸟虫鱼侍弄得风生水起，充满了艺术情趣和贵族格调。“七舅爷”和儿子青雨对自家上顿不接下顿的现实困顿毫不上心，却不惜耗费大量的财力和精力去伺候蛐蛐、鸟，甚至用城郊的一亩七分坟地去换一只蝈蝈。他们现实贫寒的生活在提笼架鸟的姿势映射下充满了美学的质感。但不可避免，这其中也包含着一种现实生存的反思：这种八旗遗风包含的不仅仅是表面的自由和超逸，事实上更是对生存艰难的逃避。叶广芩在很多作品中都对八旗子弟在清末民初的生存现实和精神失落做了观照，他们从骑射勇猛蜕变成遛鸟票戏的把戏，其中的退化和散漫在更深层面上是人性的萎缩、衰弱，提笼架鸟以避困境的情形，传达出的其实是一种软弱和麻木。

    叶广芩这些自我体验式的文学虽然展开的是前清贵族的挽歌式叙事，但是浓郁的亲情和深沉的缅怀并没有沉醉于伤感的泥沼，温文尔雅的叙述也未曾放弃批判的锋芒。从这个意义上，我们说，叶广芩的写作具有中年诗学的特征——成熟流畅，因为很明显她的写作并不仅仅是激情和才华，更依靠的是对激情的控制。也正因如此，在她的作品中，我们几乎看不到剑拔弩张的冲突或者血泪河流的嘶吼，但却更容易让人陷入深思。

    三、存照与铭写：一种民族志诗学的解读

    所谓民族志，是指对不同的生活方式、文化思维以及制度体系等方面进行系统描述的一种书面文本形式，其基本作用在于展示不同族群文化的差异性和多样性。叶广芩对于继承到发肤血液和精神内核的母族有着深厚感情，满族的生活习惯、行为方式和精神内涵都深深印入她的记忆和情感的最深处。在跨文化的语境中，作品包含着旗人的生活史、人物志以及风物志。在这种写作中，作者对世界的个人感知与民族的象征图式交融在一起，世俗生活与文化世系以及精神传统互为表里，特别是在当下社会空间、生活经验和文化表征日益趋同的情况下，这显然具有民族志的诗学特征。

    无论是在日常生活还是文学创作中，叶广芩都有着自觉而鲜明的民族归属认同。她与生俱来的满族意识以及深浸其中的文化熏陶使她对满族历史兴衰的书写不仅充满着深入的历史反思和现实对照，同时也记录和展示了旗人的生活方式和精神内涵。她的《采桑子》和《状元媒》在温婉的语调中冷静反思了没落的晚清家国历史，同时在回瞥旗人生存境遇与京味文化的流兴，也进一步开掘了文化写作的路径。满族统摄中国之后，为了弥补本族文化的薄弱，提高旗人的文化素养，帝王下令旗人只习文练武，专事统治事务。这改变了旗人只会骑射的状况，但同时也断绝了他们在游牧历史中延续的生存技能，以至于清朝覆灭之后，旗人贵族的社会特权一消失，他们都从云端跌下来成为窝囊废。叶广芩将这种社会现状和满族的文化变异在小说创作中表现出来，《采桑子》中，金家子弟似乎各有所长：大格格金舜锦京剧唱得名满京都；老七舜铨的工绘画不输名流大家；老五舜锫书法遒劲飘逸，颇有功底……百年来的民族规训使这些贵族世家子弟的言谈举止充满超逸的气质和潇洒的浪漫，七舅爷和青雨即便放风筝也放得精致，精巧，引来啧啧赞叹。但是他们的才艺和情调在改朝换代的巨轮中仅仅成了掩饰自己现实困顿的苍凉姿势：大格格和老五未得善终；老七一生清贫，虽然内心的坚守着实难得，但是现实的退避令人心酸……叶广芩将彼时的社会现状和文化表征尽数展现在了小说创作中，这种写作显然具有了难得的文化内涵。

    如果说《鬼子坟》是对老北京的钩沉，莫如说是对家园特有的外来情谊的留念。以往正被推远，而文学能够如此亲近。京城的筋骨一直接纳生长着世界的血肉。对孩提时代的追忆，貌似是小区域里的纤细动情，实则是大格局上的坚韧重义。写不尽的京味小说，至此，在中国故事里，这大概是一个拥有独特审美标志的短篇小说。

    作为满族作家，叶广芩对满族文化流兴的叙述不仅仅是对自我情感和血统的追溯，更是在群体意义上实现着对本民族的自我形塑和言说，在这些作品中流露出来的情绪和思考实际上也指向与一个民族的历史、存在和命运休戚与共的集体意识。

    在汹涌的城市化进程之中，现代社会呈现出同质化、一体化的生活景观，而那些在时间、空间和精神要素上不能归属于现代的异质性文化就失去了容身之地，关于母族的记忆不可避免地日渐涣散和淡漠，民族仪式和风俗传统渐渐失落，甚至民族语言和伦理世态也遭到了严重的侵蚀而岌岌可危。在此语境之中，叶广芩对旗人生活和文化的表达不仅是一种再现式的记录，既将“正在消失”的民族经验和记忆从即将逝去的时间中解救出来，更是一种唤起式的重构，已然衰退的民族传统引起了作家对母族命运的探照。她进行的对民族文化的“存照”式书写包含着明显的怀旧情绪，这种追忆模式通过对过往生活的视觉记忆提供美的见证，表达作者对美好时代的哀悼和怀念。

    旗人文化或生活图景中最重要的是优雅。在这里，作者沉酣其中的优雅是一种对精致生活的追求。在《豆汁记》中，穷门小户出身的母亲和宫里出来的莫姜是两种饮食文化的代表。母亲代表的是炸酱面、疙瘩汤、炖萝卜等大众吃食，虽然简单粗糙，但是却顽强恒久，正如在困难时期所表现的那样。但是令“我”啧啧称奇并大费笔墨的却是莫姜做的精致的饮食：花生仁要泡过再炒；豆汁是用锯末熬成的；熟鱼活吃要取活鱼开炸；就连下里巴人的麻豆腐也做得精致无比。这种精致极容易让人想到《红楼梦》中曹雪芹所描摹的生活，但是又比那种来源于奢华的精巧更家常一些，而且唯其有着日常的底子，这种精致才更为动人。小米粥熬得黏稠腻糊，小酱萝卜切得周正讲究，这种赏心悦目甚至在极为困顿的时候也不改其雅。在《逍遥津》中，艰难度日的大秀只能端上清水疙瘩汤，但是桌上却摆着一个个小碟，碟里有各种咸菜，看着热闹而已。叶广芩直言：“北京的穷旗人想来爱摆谱，所谓的倒驴不倒架……”这其中虽有自嘲讽人的文化影射，但是从情感上来看，显然叶广芩是认同这种姿态和雅趣的。

    在《曲罢一声长叹》中，淡泊儒雅的七哥舜铨做得精细万分的糖醋白菜，是金家传统食品；在《醒也无聊》中，王玉兰端来的浆水菜是陕西特有的腌菜，将新鲜蔬菜窝在缸里以面汤泡制，使之发酵，有一股死酸傻酸的臭味，“我”只能勉强吃一口，而金瑞更是不客气地说这是“喂牲口的饲料”。作家对两种小咸菜的态度其实是两种美学取向，这在新的现实背景中并不关乎贵族血统或者世家出身，只是一种对生活质量和人生姿态的追求，就像尘埃中开出来的花朵，叶广芩所欣赏的就是这种在日常生活中坚持情调和风雅的人生方式。

    叶广芩的小说还再现了大家族中严整的旗人礼仪和人伦观念。《风也萧萧》中，在改革开放之后的现代北京里，舜回到家之后抢上几步挡了年迈母亲的下床迎接，“给母亲请了安，问遍了家里一切好，这才转身落座，接过我端上的茶，接受舜铨和我的问候”。正如“我”所感慨的，舜的一举一动都透着旗人的礼数，渗透着从容不迫，渗透着大宅门的教养。而在《雨也潇潇》中，被认为背叛了金家的舜镅要求沈家的后人谨守金家的礼节，四十年后的沈继祖在电视剧拍摄现场见了“我”还能按照旗人的规矩行礼，做出了地道娴熟的满族请安姿势，引得演员们前来请教。在这里，我们可以更为明显地看到仪式本身所含有的文化魅力。

    而作品中那些对旗人传统节日、婚丧嫁娶、唱戏甚至宫廷生活等富有文化特性的场景的描写，已经超出了仅仅对满族文化的执着，而是对更广义的中国传统文化的珍视。建筑就在其中占有很大的篇幅，她对中国古代建筑有着不厌其详的描绘，她笔下人物对东直门和成王府等都表现出由衷的欣赏和不舍。

    叶广芩喜欢穿旗袍，她说：“我是旗人，穿旗袍是当然。”她在写作过程中所流露出来的对文化的审美展示，并不仅仅是碎片式的捡拾，更是充盈于小说叙述中的一种情感，“即叙述的张力或整体象征，或与此相关的那些活跃在叙述背后的‘弦外之音’”。对叶广芩来说，家族和文化的叙述是具有历史意义和情感责任的。她在作品中所呈现的这些携带了个人丰富记忆的文化景观，是关于母族满族的文化寻根，也是关于北京大院的日常怀旧。作品还有很多对往昔生活的描述，如“生炉子，老北京叫‘笼火’，是居家过日子一件寻常又麻烦的事情。笼火需用劈柴、刨花将乏煤点燃，再装硬煤，冒半天大烟，旧时的北京一到早晨满城是煤烟味”（《豆汁记》）。在《状元媒》中，她所描述的卖打虫子药的虫子铺，卖满族糕点的饽饽铺，院子里树上的枝杈上爬满的杨剌子，炕桌上的糨子盆，沿街锔碗的手艺人，等等，这些已经罕见或消逝的文化礼仪或者生活场景因为是隔着时光的回望而尤其显得温婉，怀念之中含有脉脉的温情。

    在我们这个浅阅读成风的时代，很多所谓的“艺术”都陷落在功利的旋涡中，但是她既不迎合潮流，也不配合市场，只倾力于表达那些细微的感伤情绪和优雅的文化志写，这些文字熨平了我们被粗粝的物质忧虑和急促的行走脚步所促生的皱纹，让人不自觉拥有最令人舒适的呼吸，这就是小说存在的理由。

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