偷换概念

    概念被偷换得越离谱，概念之间的差距掩盖得越隐秘，幽默的效果越强。

    幽默是一种以情感思维为主的方法，它与人们通常的理性思维方法有相同之处，也有不同之处。对相同之处，人们不用细心钻研，就可以自发地掌握；而对于不同之处，许多幽默感很强的人虽已掌握，但不知其所以然，而幽默感不强的人则往往以通常的思维方法去代替幽默的思维方法，其结果自然是幽默感的消失。

    幽默的思维和通常的理性思维至少有两个方面是不同的：第一，在概念的使用和构成上；第二，在推理的方法上。这里我们主要讲概念在幽默中的特殊表现。

    通常人们进行理性思维的时候，有一个基本的要求那就是概念的含义要稳定，双方讨论的应是同一回事；或者自己讲的、写的同一个概念内涵要一致，如果不一致，就成了聋子的对话——“自说自话”。如果在自己的演说或文章中，同一概念的含义变过来变过去，就是语无伦次。看起来，这很不可思议，但是这恰恰是很容易发生的。因为同一个概念常常并不是只有一种含义，尤其是那些基本的常用的概念往往有许多种含义。如果说话、写文章的人不讲究，常常会导概概念含义的转移，尽管在字面上这个概念并没有发生变化。比如说“留声机”这个概念，谁都知道是一个可以放唱片的娱乐用品，北京人也叫“话匣子”。我们说“他有一架留声机”、“他有一个话匣子”意思是一样的；可是如果我们说“他是一个话匣子”、“他是一个留声机”，其前后的“话匣子”和“留声机”意思就大不一样了，虽然字面上一点变化也没有。在科学研究、政治生活或商业活动中，概念的含义在上下文中发生这样的变化是非常不利的。因而古希腊的亚里士多德在他的逻辑学中就规定了一条——思考问题时概念要统一。他把它叫做“同一律”，违反了这条规律，就叫做“偷换概念”。也就是说，字面上你没有变，可是你把它所包含的意思偷偷地换掉了，这是绝对不允许的。

    可是幽默的思维并不要求遵循同一律，它并不完全是实用型的、理智型的，它主要是情感型的。而情感与理性是天生的一对矛盾，对于普通思维来说是破坏的东西，而对于幽默感则可能是建设性的成分。有这样一段对话：老师：“今天我们来教减法。比如说，如果你哥哥有五个苹果，你从他那儿拿走三个，结果怎样？”

    孩子：“结果嘛，结果他肯定会揍我一顿。”

    对于数学来说这完全是愚蠢的，因为偷换了概念，老师讲的“结果怎样”的含义很明显是指还剩下多少的意思，属于数量的关系的范畴，可是孩子却把它转移到未经哥哥允许拿走了他的苹果的人事关系上去。然而从刻意制造幽默情趣的角度来说，好就好在将这样的概念默默地偷换，使其“错位”。仔细分析一下，就可发现这段对话的设计者的匠心。他本可以问还剩余多少，然而“剩余”的概念在这样的上下文中很难转移，于是他改用了含义弹性比较大的“结果”，这就便于孩子把减去的结果偷偷转化为拿苹果的结果。可以说，这一类幽默感的构成，其功力就在于偷偷地无声无息地把概念的内涵大幅度地“错位”。有一条规律：偷换得越是隐蔽，概念的内涵“错位”越大，幽默的效果越是强烈。

    这里有个更深刻的奥妙。我们先来看这样几个例子：

    甲：“你说踢足球和打冰球比较，哪个门难守？”

    乙：“我说什么门也没有后门难守。”

    这是把球门这个具体的有形的门，一下子转移到无形的、性质完全不同的抽象的“门”上去了。又如：

    “先生，请问怎么走才能去医院？”

    “这很容易，只要你闭上眼睛，横穿马路，五分钟以后，你准会到达的”。本来，人家问的是如何正常健康地到达医院，并没有涉及受了伤被送到医院去，可是回答却扯到你只要故意违反交通规则，就会受伤，而受伤的结果自然是被送到医院。回答虽仍然是到医院，却完全违背了上下文的含义。这好像完全是胡闹，甚至愚蠢，可是人们为什么还把此类幽默当做一种高尚趣味来加以享受呢？

    这是由于在问的一方对所使用的概念有一个确定的意思，这个意思在上下文中是可以意会的，因而不必用语言来明确地规定。任何语言在任何情况下都有不言而喻的成分，说话者与听话者心照不宣。没有这种心照不宣的成分，人们是无法对话的。因为客观事物和主观心灵是无限丰富的，要把那心照不宣的成分都说清，如果不是绝对没必要就是太费劲了。例如说，当你向运动员发问什么门难守时，你得赶紧声明，我说的是具体的有形的运动场上的一个专门防守的那种只有门框而没有门扇的门，那种门与我们通常嵌在墙壁中可以自由开关的门不同，与我们常说到的走门子的门的意义也不同，是游戏和比赛用的那一种不完全是门的门。这样也许是比较严密了，但是却把本来简单的话变成了令人难以忍受的“灾难”。事实上这完全不必要，在具体的语言环境中，人们并不需要像科学家那样对于每一个重要概念都加以严密地定义，明确规定其内在含义和外部的范围。人们完全凭着互相的心领神会来进行交流，因而任何发问者并不需要详细说明自己所用的概念的真正所指，对方也完全能心有灵犀，一点即通。因而发问者完全可以预期对方在自己真正所指的范围内作出反应。但是幽默的回答却以转移了概念的真正所指而突然打破了这种预期。预期的失落，产生了意外，这还不算幽默感的完成，幽默感的完成在于意外之后猛然发现：概念被偷换了之后，道理上也居然讲得通，虽然不是很通、真通，而是一种“歪通”。正是这种“歪通”，显示了对方的机智、狡黠和奇妙的情趣。

    概念被偷换得越是离谱，所引起的预期的失落、意外的震惊越强。概念之间的差距掩盖得越是隐秘，发现越是自然，可接受性也越大。

    如果从这个标准来看，以上两个对话的水平是不同的。第二个，即关于去医院的那一个在概念转移的幅度上是很大的，因而引起的惊奇也是很强的；但是概念之间的矛盾隐蔽得并不算最好，因而并不十分意味深长。而第一个关于“守门”的则隐蔽得较好，读者的可接受性就更大些，而且在意味上也更深长些。

    单纯着眼于概念转移，即使再巧妙，也可能缺乏深长的意味而变成肤浅的、油滑的概念游戏。自然，游戏也有游戏的价值，但真正的幽默却总是比游戏要深刻一些。那些意味深长的概念转移，不但给人以趣味的享受，而且给人以智慧的启迪。正是因为这样，说后门比一切球门都难守作为一种幽默，就有比较深刻的认识价值和比较高尚的趣味。

    在许多幽默故事中，趣味的奇特和思维的深刻，并不总是平衡的，有时主要给人以趣味的享受，有时则主要给人以智慧的启迪，但是最重要的还是幽默的奇趣，因为它是使幽默之所以成为幽默的因素。如果没有奇趣，则什么启迪也谈不上。有这么一则对话曾经得到研究者的赞赏：顾客：“我已经在这窗口前面待了三十多分钟了。”服务员：“我已经在这窗口后面待了三十多年了。”这个意味本来是比较深刻的，但是由于缺乏概念之间的巧妙的联系，因而很难引起读者的共鸣。这看起来很像是一种赌气，幽默感稍显欠缺。服务员并没有把自己的感情从恼怒中解脱出来。而相反的另一段对话：

    编辑：“你的稿子看过了，总的说艺术上不够成熟，幼稚些。”

    “那就把它当做儿童文学吧。”

    这就不但有趣味，而且又有丰富的意味让对方去慢慢品味了。因为被偷换了的“儿童文学”的概念，不但有含蓄自谦之意，而且有豁达大度之气概。

    指鹿为马

    指鹿为马是不科学的，它是一种欺骗，但是对于这种名实不符双方是心照不宣的，把白的说成黑的，很可能会达到幽默的效果。

    如果你到一个朋友家参加聚会，发现你朋友的夫人越来越胖，你说：“啊，近来你越来越胖了。”这不会有什么幽默感。如果你说：“你近来发福了。”这就好一些。因为发福是一个很古老的褒义词，代表着过去的价值观念，一般与发财、营养良好、心满意足联系在一起，所谓“心宽体胖”。而体胖，在旧时代并没有今天这样与突发的心脏病、中风联系在一起的贬义，用过去的褒义词表达当代的贬义就有点幽默了。如果这位夫人与你很熟悉而且互相间经常用戏谑表示友好，那么你还可以放开一点，开更带冒险性的玩笑，例如：“你越来越有膘了。”“膘”本来是限于描述动物，尤其是家畜之肥胖结实的，这自然就有点戏谑性的幽默感觉了。如果你觉得这样不太雅，你可以改一种说法：“啊，你怎么越来越苗条了。”这就可能更幽默一点，她可能嗔怪地笑起来。

    “你越来越胖了”是一句很实事求是的话，不会产生任何幽默效果；而“你越来越苗条了”，明明不符合事实，却有很强的幽默感。这是为什么呢？因为幽默感并不是一种客观的科学的认识，而是一种情感的交流。情感是主观的，不是客观的。情感的感性与科学的理性是矛盾的，科学的生命在于实事求是，而情感则不然，实事求是必然淡化情感。幽默的生命常常在名实不符的判断中产生。指鹿为马是不科学的，但是如果不是有意欺骗，对名实不符双方心照不宣，就可能产生幽默效果。在大家明知你开玩笑的时候，把白的说成白的，不如把白的说成黑的。鲁迅和许广平恋爱期间，许广平因学生运动受挫而伤心地哭泣，眼泪鼻涕齐流，鲁迅不说涕泪滂沱，而说她脸上有“四条”，眼泪和鼻涕的数量，恰与北京的一个地名“四条”暗合，就有了笑的因子。

    双方之所以能心照不宣，原因是语言表层含义的不同。从字面上听，你是指鹿为马，从深层意思上说你传达了另外一层意思。这层意思虽不明言，但已了然于心，而其了然的程度比明白讲出来更深，通常所说的指桑骂槐就有这种功能。《红楼梦》中，林黛玉看到贾宝玉在薛姨妈家喝冷酒，薛姨妈劝，他不听；薛宝钗劝说：“冷酒喝下去，写字手打战”，宝玉就听了。正在这时雪雁替他拿了手炉来暖手，林黛玉问：“谁告诉你拿来的。”雪雁说：“紫鹃。”林黛玉就指桑骂槐地说：“我告诉你多少遍你都不听，她一说你就听了。”这里的“她”，字面上是紫鹃，实际上是指宝钗。自然，林黛玉这里如无醋意，幽默感会更强。通常人们之所以幽默不起来，就是由于太不敢名实不符了。人一生下来，从小学到大学的教育，基本上都是科学的理性的教育，都以主观服从客观、实事求是的理性为主，从来没有一门课教学生如何名实不符以发展幽默感。其实不论什么人，本来都有一点不实事求是的主观调皮倾向，只是在长期的科学训练中，宝贵的“狡猾”之情逐渐被荡涤无遗。

    笔者曾经观察许多小孩子，在七八岁到十一二岁之间，处于主观意向与客观规范的矛盾之中。如果这种矛盾是名实如一表达出来的，则他们可能受到斥骂或惩罚；如果这种矛盾用名实不符的方法表达出来，则效果大不相同，这就是调皮的孩子往往可爱的缘故。

    笔者的女儿在十岁的时候，一次脚上擦破了很大一块，皮肉都露了出来，血流不止，以致需要作外科缝合。一进入手术室她就怕了，反复哀求医生不要用针缝。在缝合过程中，她大哭大叫，哀哀欲绝，恳求医生赶快结束手术，引得一些邻居妇女同情和感叹。手术以后她母亲背她回家，一位邻居故意问她：“你刚才干什么？”女儿回答：“我刚才在唱歌！”引得在场的人都一齐笑起来。

    还有一次，在更早几年，她还在幼儿园，晚上她母亲接她回家，她忽然要求走一条通常不走的小道，她母亲依从了她。到了那里才发现，原来在转弯处有一个炸油糕的摊子。她母亲心里明白了女儿的用意，但故作不知。待到快要走过那油炸糕的摊子时，她见母亲仍然毫无反应，便说：“妈妈，我不吃油炸糕是好孩子吗？”自然引得她母亲笑起来，并且给她买了油炸糕。

    所有这些故事的趣味都在于明明是这样，偏偏说成那样。双方又都心照不宣，二者一对照，“错位”就形成了，谐趣就产生了。

    叔本华说：“笑，不过是人们突然发现在他所联想到的实际事物与某一概念之间缺乏一致的现象。”这个定义很有名，被许多理论家引用，但也遭到许多批评，原因是它不完全。概念与实际之间不一致，并不一定会使人笑。最明显的是一切认识上的错误和欺骗都不可笑。把鱼目当珍珠出售以赚取暴利，把鹿说成马以欺骗昏庸的皇帝并钳制众口，都只有悲剧性而无喜剧性。喜剧性产生于双方都怀着正确认识而故意在口头上作违背真实的表达，口头与心灵错位的表达比口头与心灵一致的表述有更多的意外之意、意外之情。

    这种方法可以用之于亲属之间日常开玩笑，也可以在非常亲密的人际关系中互相戏谑。比方说有一个朋友明明不会做菜，可偏偏爱吹，如果在一次聚会上你吃到一个大家都称赞的菜，你就可以说这个菜肯定是他做的；如果他也做了一个菜，大家都说不好，你可以说这个菜，是一个很会做菜的人做的。由于大家心中都有底，则必然产生共享谐趣的欢乐。

    这种方法的特点是其真正意味有相当强的弹性。因而即使在比较严肃的关系中也可使用。

    早在古罗马时期就产生过语言违背事实的笑话。

    一天，在元老院的会议上，古罗马的军队将领吕居留斯受到指控，有人说他在属于国家的土地上放牧羊群。一位名叫阿毕尤斯的幽默家一本正经地大叫起来：“吕居留斯的羊群在他自己家里。国家土地上的是一群自由的绵羊，它们完全按照自己的意志任意觅食，不需要向任何人汇报。”由于明显地背离事实，一本正经的发言立即达到了幽默的效果。这种指鹿为马的幽默，还可以科学定义的形式出现。在下定义的庄重形式中装进风马牛不相及的内容，这种方法最易套用，只要把通常人所共知的认识丢在一边就成。例如大学生就是个子很大的学生，家长就是专做家务的长官，妻子就是丈夫的影子，教授的特点就是越教越瘦，恋爱的首要条件就是要有一双厚底的鞋（以便来来回回地轧马路）。

    由于这种方法需要双方对真相的心照不宣，有时有一方并不了解真相，这时就需结合其他方法把真相加以暗示，才能产生效果。

    有人在一群人中间，被身上的虱子咬得很痒，用手摸得一个虱子，暗暗丢在地上，装着没事的样子说：“我还以为是个虱子呢！”另一个人看穿了他，便走过去把虱子找出来，拿到大家看得见的地方，然后说：“我还以为不是个虱子呢！”

    这个人用巧妙含蓄的假痴假呆的方法把真相告诉大家，大家才发觉丢虱子的人在搞指鹿为马的把戏。

    使指鹿为马带上喜剧性色彩的条件是双方都看到了语言与事实的背离、口头与心头的背离、概念与实际的背离，而这种背离是有意的，而不是无意的。

    有时这种背离并不一定要用语言表达出来，也可以用动作或者无声的身体语言、手势语言。在电视屏幕上受欢迎的喜剧小品起码有一半是靠动作夸张与实际的必要性拉开距离取得效果的。在一次春节晚会上一个喜剧演员表演吃鸡，但却咬不动，逼得这位表演家把鸡的一头压在桌腿下，用牙齿咬住另一头，然后用尽全身力气拉向舞台后边，其结果还是被弹了回来。外国马戏用的小丑常常为了一件微不足道的小事而费尽心机，例如挖掉了一座大山，只是为了寻找一只田鼠。夸张的动作与实际目的的鲜明对照凸显出荒谬的喜剧色彩，就会产生滑稽的效果。

    关于这一点弗洛伊德说过一段话：“我们为什么对小丑的表演感到好笑，因为他们的举止过分，与实际目的不相符。我们笑的就是这些夸张的举止。”

    动作的幽默并不限于舞台表演，在人际交往中也同样有用。只要让动作与实际目的拉开距离就可以了。例如，你拿着一把板斧去给你的朋友修理电视机，挥动拳头对你的夫人表达爱情；当你的老师走进教室时，你做出害怕老虎的样子；收到你不爱参加的会议通知时，装做兴奋得昏倒的样子；或者为了表示对某一本书籍的热爱抱起它跳华尔兹，等等。这类动作的门类甚多，亦甚易为，违背目的，超过实际必要也可；把适用此一事物的动作用于另一事物也可。总之，以不适当、不协调、不对头者为上。

    一语双关

    运用这种方法的关键是找到一个能容纳不同内涵的概念或词语。

    在幽默思维中，为了方便于偷换概念，幽默家专在那些界限比较模糊的概念上做手脚，而且特别钟爱含义比较易于转移的那一种。

    一语双关常常是用来转移概念的良好媒介。

    双关语的特点是同一概念中包含着两种不同的意思。它与一般的概念偷换不同，在一般的概念偷换中，行文过程中被偷换的概念逐渐消失，而另一个概念成为主体，最终只有一个意思起作用。如：

    甲：“我求你一件事，你能为我保密吗？”

    乙：“当然可以。”

    甲：“近来我手头有点紧，你能借给我些钱吗？”

    乙：“不必担心，我就当没听见。”

    这里乙的最后答复把“借钱”的要求偷换为保密的要求。表面上他同意保密，而且在程度上还强化了，没听见，自然也不会传播出去；但实际上他是对借钱的要求只当没有听见，因而也就不会借。偷换概念的核心全在于此，原来的概念（借而不泄露出去）已经被排除。

    而一语双关则有异于此，有时两种概念最后并存。例如中国古代有一个笑话：

    有对夫妻急于要个儿子，在生下第二个女儿时，便把她取名为“招弟”。第二年又生了一个女儿，便取名“再招”。第三年仍生女儿，他们仍不死心，就取名“又招”。第四年还是生女儿，他们不得不认命了，只得将这个最小的女儿取名为“绝招”。

    这里的“绝招”有两个意思：第一个意思是终止再招的意思；第二个意思是拿手好戏的意思。这两个意思同时并存、互相错位，才显出了轻喜剧的幽默意味：终止再招是终于认输的结果，而绝招恰恰是得意之作的意思，二者结合在一起便使“绝招”带上了反语的色彩，格外显出重男轻女者无可奈何、哭笑不得的心态。

    在偷换概念构成幽默的方法中一语双关的难度最大，幽默家的任务是找到一个能容纳不同意思的概念，而且要让两个概念在具体上下文中同时显现。

    如果最后这双重意思是互相抵牾的，那么其喜剧色彩就更浓，幽默感就越强。如果双重意思并不互相抵触，而是可以和平共处的，则喜剧性就微妙些。但不管两者是否冲突，均以不相协调为上。

    我国唐朝段成式著的《酉阳杂俎》中有这样一段故事：唐明皇封禅泰山，张说被任命为封禅主管官，按照惯例，封禅后官员都要晋升一级。郑镒因为是张说的女婿，本为九品，却一下子晋升到五品。在一次盛大宴会上，唐明皇见到穿着五品红袍的郑镒感到奇怪，问他怎么晋升得这么快，郑镒很窘，答不上来。当时玄宗身边有个幽默机智的名演员叫黄播绰，号称“滑稽之雄”，《唐阙史》说唐玄宗一天不见他“龙额为之不舒”。正在这个当口，黄播绰恰好在场，他一语双关地说：“此乃泰山之力也。”

    这里泰山有双重语义：第一，泰山为我国东部沿海平原上雄伟高大之山，又是明皇封禅的对象，泰山之力，乃非同寻常之神圣庄严力量也。第二，泰山又是岳父之称，意指是由于岳父张说的关系。一为物，一为人，二者虽不绝对排斥，但也颇有距离，并且能“和平共处”，显得耐人寻味。

    一语双关的幽默并不为中国人所独有，外国人也常用此法。不管中外，往往都以同字异义词为媒介。美国的心理学家赫伯·特鲁在一些研究生中常常感到需要用自我调侃的办法来缩短自己和年轻人之间的距离。因而他在演讲时常常要主持会议者开开他的玩笑，而他自己虽然也十分严肃地看待自己的工作，但却以十分轻松的态度来调侃自己的学位和头衔。例如他有时说：

    “我有degrees（学位），但是你们可别被它吓住了，温度计也有degrees（度数）。”

    他利用了英语degrees的两个含义来构成双关语。如果把两个degree都理解为学位，就成为：我有学位，温度计也有学位；如果把degrees都理解为度数，就变成：我有度数，温度计也有度数；如果把degrees理解为学位或度数，那就是：如果我有学位或度数，那么温度计也有学位或度数。三者之所以很幽默，是由于学位之尊严与度数之无足轻重的“错位”而构成心理预期的失落和情感的波动。

    美国的一位幽默女作家，有一次不得不听一个毫无幽默感的人发表观感。

    这位毫无幽默感的人并不知道作家对他已经受不了了，还在自作聪明地诉说：“我无法忍受（英语作bear）呆瓜。”

    这位女作家一语双关地说：“哦，真有趣！可你母亲就能。”在英语中，动词bear除了有忍受的意思以外，还有生育的意思。女作家的意思是你不能忍受呆瓜，可你母亲就能生出你这样的呆瓜。她用了一个双关语bear，即有你母亲既能忍受又能生下你这样的呆瓜的意思。

    幽默感是与显而易见的刻薄不相容的，幽默家应该把对人的敌意淡化。一语双关提供了另一重语义把你的攻击锋芒掩盖起来，使你的智慧情感和人格得以升华。

    语义变迀

    你能创造一种上下文使一个词义发生临时的变化吗？

    构思幽默语言或故事时，对于日常使用的逻辑规范不能太拘泥。因为逻辑是理性的思维规律，而理性并不是人的思维的全部。人在思维过程中还有情感在起作用，情感的思维自有另一套规范。对于一个思维健全的人，这两套各有各的用处，各有各的奥秘。

    偷换概念就是情感思维的一种奥秘。幽默大师们在进行偷换概念时，除了用一语双关的办法以外，还使用一种促使语言的内涵发生暂时变迁的方法。这种变迁的特点与一语双关不同，一语双关的语义并没有发生临时的变化，而语义变迁则使语词在特殊的上下文中产生新的特殊的意义。

    如在“四人帮”横行时期，有一种对广大干部进行政治压迫的方法叫做“学习班”。这种“学习班”有两种形式：一种是针对所谓问题比较严重的人的，即使晚间也不能回家；另一种是针对问题不太大，态度又不那么强硬的人的，则白天“学习”，晚间可以回家。对于这样的形式，受迫害者在许多情况下往往以嘲弄的态度处之。作家王西彦有一次在报告中提到当时他们都进人了这样的“学习班”，有时朋友们互相询问情况，他们不愿用通常的语言说明他们在何种形式的“学习班”之中，如果是在晚上不可以回家的，他们称之为“全托”（托儿所的一种形式）；如果在晚上可以回家的，他们则称之为“日托”（托儿所的另一种形式）。本来这是完全风马牛不相及的两种东西，进托儿所是幸福的、自由的，而进这种“学习班”则是受迫害、被侮辱的。但这并非词不达意，这是因为“日托”和“全托”在这样的具体语言环境中发生了临时的变异，用来描述这种特殊的丧失人身自由的政治待遇，而原来的关于托儿所的意义并没有丧失，二者形成了反差，不协调，表示了作家们既无可奈何又相当超然的心情。这种超然心情的表达则是原来字眼所没有的。

    有一个当年遭受迫害的“右派”，在平反以后，谈及他在戴着右派帽子时找对象的困境时说：当时许多姑娘一听他是“右派”就掉头而去。以后他与任何一个姑娘相见时，都先开门见山地对她说：“我是‘右派’啊！”如果对方一听就跑，那就算了。如果她不害怕，那就可以“研究，研究”。这话一出口，就引起了笑声。为什么呢？因“研究研究”本来适用于科学技术或者行政工作，大词小用，在新的上下文中，这个词就产生了一种临时的意义，与原来的意思形成“错位”，表现了当时处境中的一种豁达的自我调侃的心情。

    将一个在固定范围内才适用的词语，自由地转移到非适用范围中，造成词义的错位，以表达一种特殊的情致，是形成幽默感常用的办法。要获得这样的修养，就得对词语的含义有高度的敏感。不但对词语的通用意义（用词汇学的术语来说即中心意义），而且对词语的引申意义、联想意义，也要有高度的敏感。这本来是一般文学家所必备的修养。比如说，任何一个作家都要打比方。打比方有个窍门那就是要很贴切。这个贴切就包括语词的引申义、联想义的贴切。比如说你可以把一条新开的笔直的小河比做琴弦，因为琴弦和新开的小河一样直，可是你不能把小河比做同样笔直的木棍。这是因为琴弦可以使人联想到音乐，与小河有流水之声的联想相契合，而木棍的坚硬与小河流水的柔软的联想不相容。作为抒情的比喻来说把小河比做琴弦是艺术的，但毫无幽默感。在特殊的上下文中，如在相声中，在喜剧的丑角口中把小河比做木棍，则可能具有幽默感。因为幽默感正是产生于联想意义与特定的上下文发生冲突的时候。

    这可以说明，幽默与抒情是两路功夫，在处理词语的联想意义时，二者背道而驰，各得其所。正因为这样，幽默家是要有点怪才的，他所追求的正是对词语的联想意义的不恰当运用，在联想意义与上下文不相契合中施展他的才华。

    我国古代有一个幽默故事，说是有一个姓朱的财主，很想表现得文雅一点，他对新来的小猪倌说：“记住我家的规矩，不准你说话时带朱（猪）字，叫‘自家老爷’好了。平时说话要文雅一点。比如，‘吃饭’要说‘用餐’，‘睡觉’要说‘就寝’，‘生病’要说‘患疾’，病好了要说‘康复’，人死了要说‘逝世’，犯人被砍头要说‘处决’……”

    第二天，一头猪得了瘟病，小猪倌慢悠悠地对财主说：“有个‘自家老爷’‘患疾’了，叫它‘用餐’它不‘用餐’，叫它‘就寝’它不‘就寝’，恐怕难以‘康复’了，不如把它‘处决’了吧！”姓朱的财主气得说不出话来。

    小猪倌见状，接着说：“要是不想‘处决’，就让‘自家老爷’‘逝世’也好。”

    这个故事中的老爷为了装得文雅一些，要求做猪倌的小孩子不用日常口语词汇，而用非常雅致的书面语词汇。一般地说这两种词汇的中心意义是相同的，但是其联想意义和适用范围是大不相同的。书面语词汇适用于庄重的文雅的场合，一般是与较高级别的人士联系在一起的，可是被小猪倌用来描述一头猪的病情，就使书面语词汇中隐含的高贵文雅的意义，与他所描述的低级对象之间的矛盾尖锐化起来。这一点由于“自家老爷”代替了猪而显得更加弄巧成拙。由于一系列的词义的变迁，层层递加，使本义和临时变迁义之间的错位成了一个系统，因而显得特别夸张。这时的幽默已突破一般的轻喜剧的范围，带有闹剧的特点。

    词语的本义与临时变迁的意义错位幅度越大，喜剧性越是强烈。拉开词语意义的错位幅度是幽默家的一项基本功。在所有词义变迁中，幅度最大的是同音词。因为同音词不但引申义不同，而且连中心义也不相同，二者之间粘连的不过是语音。

    传说古代吉州有一位举子赶考，为了让自己与大名鼎鼎的欧阳修拉上关系，便高举着一个牌子，上书：“庐陵魁选欧阳伯乐”。有人便送给他这样几句诗：

    有客遥来自吉州，姓名挑在担竿头；虽知汝是欧阳后，毕竟从来不识“修”。

    由于“不识‘修’”与“不识羞”同音而临时产生了语义变迁，构成二者的巨大反差，产生了喜剧性。由同音词构成的幽默的妙处，在于语义反差比一般同义词大，反差越大，心理预期的落差越大，效果越强烈。但是这也是有条件的，那就是起码得在语音上要巧妙地、哪怕是偶然的相同。如果在语音上一点共同性都没有，不是说他不识羞（不识“修”），而是去骂他不要脸，那就一点幽默都没有了。

    构思这种语义变迁的法门是找到语音相同的环节。有了这个相同的环节，拉开语义的错位幅度就不成问题。

    据说，清代末年李鸿章有个远房亲戚，不学无术却去参加科举考试，试卷到手，不能成文，焦急之余，想在试卷上写上“我是当朝中堂大人李鸿章之亲戚。”但不会写“戚”字，竟写成了“我是李中堂大人之亲妻。”主考官阅后，批道：“所以我不敢取（娶）”。

    由于取考生的“取”与“娶”同音（在古汉语中“取”也有娶妻之义），就把两件风马牛不相及的概念扯到了一起。同音产生了一个连锁递进的演绎过程：先是“戚”与“妻”同音，产生词义反差；跟着产生“取”与“娶”同音，又派生出另一词义反差；而这个不取（娶）正好又与草包考生希望相反。在这样一个简短故事中就包含着双重复合的错位，使读者多次预期失落，又多次使预期在失落中巧合地升华。

    此类幽默要领在于谐音成趣，如果在语音上不太相谐，共同性薄弱，就要减少听者心理预期的失落和升华的自然程度，而产生某种做作感或者强制感。

    语音相谐和词义暂变是相辅相成的，二者缺一不可，互相制约，相得益彰。由于语音相谐纯属偶然，所以这类幽默虽然喜剧性较强，但往往流于肤浅，缺乏很深刻的内容。

    有一个富翁请客，酒席倒也丰盛，但有一盘发臭的鳖和一些又酸又涩的生梨子。席上有个读书人套用了两句古诗道：“世上万般愁苦事，无过死别（鳖）与生离（梨）”，举座大笑。

    这也是同音异义，但是临时产生的新义“生离死别”与现场情景没有什么联系，因而纯属调笑性质，更没有什么可以使人心灵升华的，有耍贫嘴之嫌。如果同音词语与现场情景和社会情景有所讽喻则不同了。《时兴笑话》有一则：

    一猴死，见阎王，要求转世为人。阎王说：“要做人，得把你身上毛拔光才成。”于是就让夜叉去拔，才下手，猴子连声叫痛，阎王说：“你一毛不拔，也要做人？”

    这里虽然没有明确点出在什么场合针对什么人，可一看就知是讽刺为富而吝啬的人的。语义有了讽喻，就不纯粹是耍贫嘴了。这种同音异义的幽默在西方国家也很盛行。

    英国著名哲学家培根家里来了位不速之客，名叫荷格，是一名惯匪。法院正对他起诉，看来非判死刑不可。他来请培根救他一命，理由是：荷格（Hog，意为猪）和培根（Bacon，意为熏肉）有亲戚关系。培根笑着回答说：“朋友，你若不被吊死，我们是没法成为亲戚的。因为猪要死后才能成为熏肉。”

    培根这样回答比断然拒绝要好得多了。原因在于他把两个人的同音异义的名字用来构成一种临时的因果关系，恰恰与培根所要说的（他要判死刑）相重合。

    同语异指

    指着槐树骂槐树，不可能产生幽默：指着桑树实际上骂了槐树，才会产生幽默。

    人类的语言非常奇妙，它的功能变化万千。有些立志学英语考“托福”的人为了增加词汇量，有空便拿起本字典来念，虽然下了很大功夫，可收效甚微。其原因是在字典里，词的解释是有限的，而且是十分不完善、不周密的，一切词语的丰富含义只有通过具体的上下文才能真正显示出来。离开了上下文，词是死的；只有进入了具体的上下文，词才会活起来，才有了生命。

    同样一个词语，只要换一种语言环境，意思和味道就很不一样了，不懂得这个门道的人是很难利用语言的这种活性来开拓他的幽默途径的。

    《红楼梦》三十回描写了贾宝玉和林黛玉吵了一架以后，贾宝玉主动向林黛玉赔礼道歉，矛盾才得以解决。宝玉心里高兴，恰好与薛宝钗等一起聚会，说话造次，不慎将薛宝钗比做了杨贵妃，从来很少发脾气的薛宝钗非常得体地讽刺了贾宝玉的不庄重。在一旁的林黛玉因而搭讪着问宝钗看了些什么戏。宝钗便说：“我看的是李逵骂了宋江，后来又赔不是。”宝玉便笑道：“这出戏叫做‘负荆请罪’，你怎么不知道？”宝钗说：“你们博古通今，才知道‘负荆请罪’，我不知什么叫‘负荆请罪’。”

    “负荆请罪”本来是指古人的事，与宝玉和黛玉无关，可经宝钗这一说，她看了这出戏，而且特别声明，只有宝玉和黛玉才懂，而她却不懂，其所指就转到宝玉和黛玉吵架又和好的事上去了，而与李逵和宋江无关了。

    利用一种特殊的语言环境把词语的针对性转向谈话对方，常常产生幽默的效果。在《红楼梦》中运用这种办法最多的并不是薛宝钗而是林黛玉。

    有一次，薛宝钗与贾宝玉碰到一件事，本来应该让林黛玉参与的，正巧林黛玉在卧床，有人建议让林黛玉知道，贾宝玉漫不经心地说：“管她呢！”此话林黛玉听到了，但装作未听见。后来在另一个场合，林、贾、薛都在场，林黛玉裁剪衣裳时，发现有一块布角被扯皱了，小丫头建议把它弄平，林黛玉引用贾宝玉不久前说过的话道：“管它呢！”把针对的锋芒指向了贾宝玉。

    尽管词语都没有变化，可是针对的锋芒发生了一百八十度的变化。这时说话的人越是不动声色，语义的错位幅度越大，幽默感就越强。明代的《玉堂丛话》中记载着这样一段故事：

    永乐年间，有一位叫曾鹤龄的与一群浙江少年同舟赴试。浙江少年都有点狂妄，高谈阔论，锋芒毕露；而曾鹤龄为人不善言谈，和众人比，好像没有什么能耐。浙江少年举出经书中疑难之处问他，他都非常谦让地推说不懂。那些少年便嘲笑他是个笨家伙，“肯定是偶然被推荐上来的”，都叫他“曾偶然”。考试结果，这些浙江子弟统统落榜，只有曾鹤龄名列前茅。于是曾鹤龄写了一首诗：

    捧领乡书谒九天，偶然趁得浙江船；

    世间因有偶然事，不意偶然又偶然。

    这首打油诗的特点在于反复强调引用别人藐视他的语词“偶然”，表面上好像是调侃自己一切都是偶然，可实际上是调侃那些当初瞧不起他、以为他没有资格参加考试的人。词语没有变，而所讽刺的对象却指向了相反的方向。

    明代通俗文学家冯梦龙在他的《笑府》中写下了这样一则幽默寓言：凤凰做生日，百鸟都来朝贺，唯独蝙蝠不去。凤凰责备他：“你是我的下属，为何倨傲无礼？”

    “我有四足。当属走兽，贺你有什么好？”有一天，麒麟做生日，蝙蝠也不去。麒麟责备了他，他说：“我有两翼，本属飞禽，为何贺你？”

    后来，麒麟和凤凰会了面，谈及蝙蝠，彼此感叹道：“如今世风日下，生出这种不禽不兽之徒，真是拿它没办法！”

    本来，既不是飞禽，也不是走兽，是蝙蝠的自卫语言，而到了另一种语言环境中变成了对蝙蝠的嘲讽。

    这种幽默，与一般幽默不同之处是攻击性很强，其间幽默的意味已经为讽刺的意味所淹没了。只要带上尖锐的攻击性，幽默也就变成了讽刺。

    同枝异花

    在正常的逻辑思维中，同因异果的推理是思维混乱的表现，而对幽默想的构成来说却可能产生出奇制胜的效果。

    在通常情况下，相同的原因，产生相同的结果；不同的原因，产生不同的结果。如果同样一个人，同样的一件事，同样的原因、条件，却产生不同的结果，从正常的道理讲来，这是不合逻辑的，作这样的推理者是智力水平低下的表现。而对于幽默感的构成来说却不然，在许多情况下，越是同因异果，越可能构成幽默。

    我们把这叫做同枝异花，好像在同一棵树上开出颜色相反的花朵。这对于大自然来说是不合规律的，可对于园艺家来说恰恰是技艺超群的表现。

    做人不能在同一事情上颠过来倒过去而总是有理，然而从是否有幽默感的角度来看，若能颠倒有理，左右逢源，则属智慧与谐趣之上乘。

    爱因斯坦初到纽约，在大街上遇见一个朋友。这位朋友见他穿着一件旧大衣，劝他更换一件新的，爱因斯坦回答说：“没有什么关系，在纽约谁也不认识我。”

    几年以后，爱因斯坦名声大振，这位朋友又遇见了他，他仍然穿着那件旧大衣。这位朋友劝他去买一件新大农，爱因斯坦说：“何必呢，现在，这里每一个人都认识我了。”

    爱因斯坦的过人之处不但在于他甘于淡泊，而且在于肯定相同衣着时，总用了形式上看来是互不相容的理由。以不变应万变，不管情况怎么变幻，理由也跟着变幻，而行为却一点不变。

    这种幽默在人际交往中很有实用价值，它能让你在情况极大变幻的条件下，总是能找到有利于自己的理由，哪怕互相冲突的理由，也都能为己所用。

    旅馆职员对前来住宿的旅客说：“对不起，我们的房间全部客满了。”

    旅客问：“假如总统来了，也没有房间？”

    职员回答：“当然有！”

    “好，现在总统没来，那么你是否可以把保留给他的房间给我？”

    这里的妙处在于提出一个极端的假定，然后从肯定与否定的两个方面去考虑，从总统来了，引出房间之有，总统没有来也证明房间之有。

    当然，由于这是从假定的前提下引申出来的，因而纯属调笑。其实，该旅馆并不一定真的拥有总统套房，即使真的总统套房空着，旅客也不一定能付得起昂贵的费用。这种调笑的功能不同于科学家的推理，它不能直接解决实际问题，但可以缓解你与职员之间的对峙关系。最后很有可能这位旅客住进了并非为总统保留的房间，或者在这位职员的帮助下，他在别的旅馆中找到了适当住房。

    当然这种方法不仅可以用于缓解人与人之间的紧张关系，有时也可以用做相反的目的，使人与人之间的关系保持紧张。

    马克·吐温有一次答记者问，说：“美国国会中有些议员是婊子养的。”

    国会议员们大为震怒，纷纷要求马克·吐温澄清或道歉，否则便要诉诸法律。

    几天后，马克·吐温的道歉声明果然登出来了：

    “日前本人在酒席上说有些国会议员是婊子养的，事后有人向我大兴问罪之师，经我再三考虑，深悔此言不妥，故特登报声明，把我的话修正如下：‘美国国会中有些议员不是婊子养的’。”

    表面上是马克·吐温作了180度的大转弯，实际上是马克·吐温作了一个概念游戏，“有些是”就意味着有些不是，而“有些不是”则意味着有些是。在形式上是从肯定到否定，而实际是否定暗示着肯定。

    这里有一个非全部肯定与非全部否定之间在逻辑上相通的空子，常常为人所忽略了。人们习惯于认为肯定与否定是绝对相反，忽略了两者在可能性上往往相近或相同，例如有人问你：明天下雨的可能性如何。你若答：有百分之五十的可能性，就等于什么也没有说。因为不言而喻，还有百分之五十是不可能。如果你答，有百分之五十的不可能性，好像难听一些，其实不言而喻，还有百分之五十的可能性。因而凡估计可能性要大于百分五十或小于百分之五十才有意义。至于比百分比要含混得多的“有些”，既可能等于或大于百分之五十，也可能小于百分之五十，所以说“有些不是”并不能排除有些是，至于是大于百分之五十，还是小于或等于百分之五十，在这里都没有意义，因为对于每一个议员来说，哪怕有百分之一的可能性都可能落在自己头上。尽管对于全体来说是百分之一，可对于个人来说却是百分之百。

    马克·吐温在这里玩的就是这样的概念游戏。

    对于用汉语作为表述工具的中国人来说，玩这样的概念游戏更为方便。因为在汉语中，有许多在语言形式上是否定的，可是其真正的含义却与肯定形式完全相同。例如，“他差一点跌倒了”和“他差一点没跌倒”，“不可战胜的”和“不可战败的”，等等，字面上相互否定，但意思是一样的。不过，这种情况是很特殊的、稀少的。正因为其稀少，才能导致对方期待的失落。在通常情况下，肯定与否定在语言上是绝对不可混同的，例如“战无不胜的”和“战无不败的”，章义就完全相反。

    当然，这一类的幽默如果仅仅限于概念游戏，用多了，也叫人生厌。最好是在做概念游戏时尽可能往思想深度上加以发掘，幽默家以能通过概念游戏做到含义隽永、耐人寻味者为上乘。

    古罗马人有一则逗笑的故事就做到了，故事是这样的：

    葆拉想要嫁给普利居斯，因为她颇有鉴赏力。然而普利居斯却不想和她结婚，这也不奇怪，因为他也颇有鉴赏力。

    这也好像是同样的原因——双方都有鉴赏力，但是这只是词语的相同，但针对不同的对象，其真正的内涵却不同。同样的词语，把两种内涵掩盖得越是隐蔽，就越是耐人寻味；不同内涵之间的差别越悬殊，其意味就越是隽永。两种完全相反的判断被紧紧地纠结在同一个概念之中，越是难解难分，越是相互干扰，读者也就越是为它的魅力所诱惑。

    模拟反讽

    这是一种出人意料地把毫不相干的东西扯在一起的本领，既要模拟将像又要走样得绝。

    柏格森在他研究笑的经典性著作中，曾经指示过一种产生笑（滑稽）的方法，那就是移植。例如，把主人比较高雅的行为和语言移植在仆人身上。一般的移植不一定能产生笑，只有走样的移植才能产生笑。一切语言和动作都是与当时的具体情境水乳交融地结合在一起的，如果你把其中的一个动作或语言孤立地抽出来，移植到另一个不相同的情境中，必然就有某些因素与之不和谐而显得怪异。把文言的书面词语用之于日常交往就有这样的效果，如《镜花缘》中写一个酒保问客人要多少酒，不用口语而用文言说：“要酒一壶乎？要酒两壶乎？”就显得很滑稽。之所以是滑稽而非幽默，原因是酒保并非故意把古文中的书面雅语移植到生活中来，而是由于当地习俗使然。如果是故意为了调笑，为了讽刺某一个人或某一种人，说话总是不必要地酸文假醋的，就可能有幽默的意味了。

    构成这种幽默的效果有一个条件，即那原本的语言和情境是大家熟悉的，一旦移植而成为新义就与原义形成对照，产生不协调之感。如果不熟悉就不可能产生对照和不协调之趣。比如19世纪德国幽默作家利希特尔这样描写日出：“天空由黑转红，好像一只正在炒着的龙虾。”如果读者不熟悉德国作家描写自然景色的文雅语言，就不会感到用这样不雅的语言来形容大自然风景有什么不协调之处。

    因而要创造出这种不协调的对比效果，最好的办法莫过于选中一种人所共知的语句，加以走样的模拟，以便使读者自然而然地感到不协调的对比。

    苏东坡有一次与朋友刘贡父在一起小饮取乐，引古人的语言互相戏谑。刘贡父年纪已大，且又苦于风疾，苏东坡和他开玩笑道：“大风起兮眉飞扬，安得猛士兮守鼻梁。”“大风起兮”暗示刘贡父的风疾，可能刘贡父风疾发作时脸上有痛苦之状。苏东坡这两句是模拟汉高祖刘邦的诗“大风起兮云飞扬，安得猛士兮守四方”的。原诗很有名，气魄宏大，情感豪迈，而经苏东坡改了几个字，用来形容刘贡父为风疾所苦的衰老之状，不论在描绘的对象上还是情调上都决然不相协调，这本来是滑稽的效果，但由于是用来嘲弄自己颇亲近的朋友的，便有了一种亲昵的幽默意味。柏格森说：把庄严和亲昵这两种笔调一加移植就可以取得极大的效果。

    《万历朝野获编》上有一段这样的记载：有一个文人学士丢了貂皮帽套，到了冬天很恼火。与他同榜登第的朋友模拟唐人崔颢的《黄鹤楼》诗嘲弄他：

    贼人已偷帽套去，（原文：昔人已乘黄鹤去）

    此地空余帽套头。（原文：此地空余黄鹤楼）

    帽套一去不复返，（原文：黄鹤一去不复返）

    此头十载光油油。（原文：白云千载空悠悠）

    寒眸历历悲燕市，（原文：晴川历历汉阳树）

    短鬓凄凄类楚囚。（原文：芳草萋萋鹦鹉洲）

    九十春光何日至？（原文：日暮乡关何处是）

    胸包权戴使人愁。（原文：烟波江上使人愁）

    模拟的要诀在于出人意料地把毫不相干的事扯在一起，内容越是风马牛不相及越好，距离越大越能引起惊讶。幽默的诀窍还在于使不相干的东西突然相干起来，因而得有一个纽带。之所以需要模拟，首先在于它的相似性可以作为桥梁，使不相干者相干，因而模拟在形式上则越是接近，越有幽默的效应，原因在于越是接近越能引起读者对原文的联想和回忆。故上述这首诗只更改了不得不改的描述对象，其他则尽可能地模仿，包括句式和重叠词的运用，即使内容半通不通也要把句法和词法的相似性体现出来。

    走了样的模拟使原诗中非常高雅的抒情变成了非常滑稽的讽喻。全部的诀窍在于既要模拟得像，又要走样得绝，才能产生反讽的效果。

    有时模拟反讽不仅仅限于语言，还包括音乐。把一种音乐曲调原封不动，而把歌词改成完全不相干的，也可能产生反讽效果。我们经常听到调皮的孩子或发牢骚的青年用这种方法表达他们对某一现象的不满。1990年中央电视台元旦文艺晚会的一个喜剧小品，把《红高粱》主题歌的调子拿来配上不伦不类的“换大米……”的叫卖，赢得满堂喝彩。

    单纯模拟的特点，是保持整体结构不变，只改变其中一部分词语，或者像歌曲一样完全保存其曲调只改变其歌词。有时，内容较为复杂，就不能局限于部分的改动，也有可能作必要的增添。但这时，原文必须有相当完整的保存，否则，相去太远，读者无法引起对原文的回忆和联想。

    《万历朝野获编》中记载了一系列这类的材料。嘉靖年间，有些有地位的人倒了霉，就有人引用古语不伦不类地反其意而讽之。有一位姓汤的秀才出身的通判，罢官归来，穷得要命，就说：“书中自有千钟粟，汤通判家吸薄粥。”有一位姓赵的，曾在朝中为官，因占了寺院的地基被和尚打了，于是就说：“书中自有黄金屋，赵主事被和尚打得哭。”有一位姓陈的，及第后请假归家，与一徐姓妇女通奸，并与她商量谋杀亲夫，发觉后，被砍断了一条腿。于是就这样说：“书中自有颜如玉，陈进士被刖（砍）了足。”有一位钱举人很穷，买不起车马，走路又跛，便这样说：“书中车马多如簇，钱举人独身去踟蹰。”

    以上第一条是讽刺人穷的，第四条是讽刺人的生理缺陷的，显然品位都不高，有损幽默的宽厚，作者思想境界不高。二、三两条没有这样的毛病，是讽刺不道德行为的，但也是滑稽而已，原因是太直白了，很不含蓄。我所以引用这些，不过是说明：一种文雅的正剧风格，与一种通俗的甚至是恶作剧的语言风格直接联系在一起很容易造成不和谐的怪异感。

    有人模拟《红灯记》中李铁梅的唱段，另编了一段唱词用以讽刺不正之风。原文是：

    “我家的表叔数不清，没有大事不登门。虽说是亲戚也不相认，可他比亲戚还要亲。爹爹和奶奶，齐声唤亲人，这里的奥妙我也能猜出几分。他们和爹爹都一样，都有一颗红亮的心。”改编后的唱词是：

    “我家的表叔数不清，没有私事不登门。虽说是也有亲眷也有生人，可他们比办公还热心。群众和街坊，人人很气愤，这里的奥妙我也能猜出几分。他们和爹爹都一样，都有一颗为私的心。”

    这样当然内容上积极意义较大了，但是看起来幽默的味道并不很浓，原因是太不含蓄了。幽默除了要求有某种怪异感外，还得比较曲折，不能把什么都讲得明明白白。讲白了，对方就没有在曲折的暗示中被诱导、被启发，最后产生顿悟的乐趣了。

    太过明白的教训意义是枯燥的，损害人的刻薄是低级趣味的。幽默家正是在排斥这两种倾向中显示出自己高尚的情操。

    不伦不类

    不同类的事物不能并列，是逻辑学的规律：不同类的事物任意并列，是幽默感的规律。

    日常生活和科学研究一样，凡分类都得用同一个标准，如果不用同一标准，则必然造成概念的混乱，导致思维混乱。早在小学语文中，就开始训练孩子掌握这种最起码的思维技巧。比如说，教师在黑板上写：香蕉、苹果、菠萝、水果，要求孩子们把不属同一类的名称划去。绝大多数孩子都能把水果删去，原因是水果是相对于干果而言，而在水果中再分，则又可分为香蕉、苹果、菠萝等等，二者层次不同不能随意并列。这个道理很科学，但并不幽默。在分类时要产生幽默的趣味，恰恰要破坏这种科学的原则，对事物加以不伦不类地并列。这个方法很简便，可以广泛地用来作自我调侃或朋友间的戏谑之用。

    有一次，在一个大学里，一位口才非常好的教授正在给大学生们作一个关于“演讲与口才”的报告。他说他的演讲风格主要是受了三个人的影响：“一个是前苏联领导人赫鲁晓夫，一个是前印尼总统苏加诺。”说着他停了下来，大家屏声静息地等待他的下文，他环顾了四周后说道，“第三个就是我7岁的女儿。”阶梯教室里顿时哄堂大笑。

    这是因为前两个都是20世纪五六十年代国际上很有名望的政治家，一个7岁的女孩与之根本不能相提并论。

    在朋友们的聚会上，如果你要讥嘲什么人，你也可以用这种办法。

    比如说，你想贬抑一下什么人，你就把他和几个人所共知的坏人或低级的人士生拉硬凑地排列在一起。或者你想用显然虚假的奉承来调侃什么人，不管是他的英语、书法、服饰，还是他的为人，你都可以把他和众所周知的名人联系在一起，出他的洋相。例如，你可以对他说，世界英语水平最高的，除了莎士比亚就数你了，等等。

    这种办法实用性很强，生活中随处可以运用。周末你和孩子到郊外野餐。孩子提出下次可以让妈妈一起来，你可以补充一句：“我想最好是带妈妈和百事可乐一起来。”

    这种不和谐的排列，并非只限于语言，也可以用之于语言与动作之间，这在西方的喜剧中比比皆是。如在演说到最激动人心的地方，忽然打一个喷嚏，或者捂着下巴说牙痛发作；有时则是还没有讲完一句开场白，突然停下来抱怨鞋子太紧，或裤带勒着肚子等等。

    不过，这种动作不和谐的办法有闹剧性质，在人际交往的许多场合并不适合运用，用得不是时候，或不是地方，有丑化自己的危险。一般地说，还是以语言的不相称排比较好控制。其适用范围比较广泛，甚至在外交国务活动中都可以运用。

    20世纪50年代末中苏分歧已现端倪，毛泽东出访苏联，受到赫鲁晓夫的礼遇。有一次，毛泽东用餐，赫鲁晓夫作陪。赫氏向毛泽东喋喋不休地说明第二次世界大战期间斯大林在军事指挥上如何不行，而他自己指挥的西南战线又是如何出色。对于这一切，毛泽东是听不下去的，可是赫氏居然没有觉察，直到毛泽东饭吃完了，站起来说：“我的饭已经吃完了，你的西南战线还没有打完呢！”

    毛泽东的异议是通过吃饭这样的小事和西南战线那样的大事的不对称并列来暗示的。

    把不伦不类的东西以对称或并列的形式生硬地凑在一起，就会产生滑稽之感，这可说是一个规律。语言的对称或并列在我国以对联为最严整，因而对联的内容稍有不相称之处则立刻会产生滑稽的感觉。清朝梁章钜的《楹联丛话》中记载了这样一则故事：一个开药店的发了财，拿钱买了一个“同知”（相当于县长）的官衔，又买了一个官员的别墅，每逢喜事宴会，动不动就穿起五品官服来。于是有人就写了一副对联来讽刺他：五品天青服，六味地黄丸。

    “六味地黄丸”是众所皆知的中成药名称，把官品制服与中药的名称用严格的对仗组合在一起，形式的密合和内容上的拒斥形成反差，幽默之趣油然而生。

    清朝《笑得好》载有以下这个故事：

    有一王婆婆，家道富裕，希图风光风光，想在寿材上题些堂皇的字句，就拿了一大笔钱给道士。道士没有办法，只好题道：

    翰林院侍讲大学士国子监祭酒隔壁王婆婆之柩头衔很大而关系甚薄，明显不伦不类，幽默感就产生在这里。

    除了用不相称的分类和排列引起怪异之感以外，还可以用不伦不类的比喻来造成滑稽的效果。

    通常从修辞学角度来说，比喻要用在本体与喻体之间有一致的地方，就是通常所说的可比性。比如说，一尺布可以与五丈布比，但不能和一斤铁直接相比。不能比就是没有可比性，把没有可比性的直接相比就犯了无类比附的错误。这是修辞学的规律。可是把没有可比性的事物直接扯在一起，却是幽默感的规律。

    清朝的《新刊笑村广记》中有一个学台的故事：

    秀才家丁，把娃娃撒尿，良久不撒，吓他说：“学台（考官）来了！”立即撒尿。秀才问其故，答曰：“我见你们秀才，听学台下马，吓得屁滚尿流，才想出这个主意。”

    把撒尿和秀才考试相比已经很荒唐，小孩一听学台之名立即撒尿，则更是荒唐之至。

    在汉语中有一种特殊的修辞方法，就是歇后语。歇后语本来属于比喻的暗喻之列，但是它有一个特点，就是本体与喻体之间是不伦不类的，因而大都十分滑稽。如形容人做事有条不紊或唱曲子有水平、从容不迫，口语叫“有板有眼”。这是一个带着褒义词的词语，可是有一个歇后语是：光屁股坐板凳——有板有眼。这里的有“板”是指板凳之板，而有“眼”则指肛门。这，与做事或唱戏有水平不但风马牛不相及，而且在联想意味的雅俗上也不能相容。绝大多数歇后语都以本体与喻体之间的无类比附为特点，因而茅麿认为歇后语是一种“文字游戏”。歇后语不是一种正经的修辞方法，而是一种戏谑性的修辞方法，由于它往往远及无类而强加比附，常常奇趣横生。如形容人做了不必要的无用功：脱了裤子放屁——多此一举；形容人说话不实：阎王出告示——鬼话连篇；说人的水平不怎么样：床底下放风筝——太高而不妙；说人潜力不大：老鼠尾巴长疖子——有脓也不多；说人意图不善：黄鼠狼给鸡拜年——没安好心，等等。

    多数歇后语以荒诞、滑稽取胜。但是也有一些滑稽意味并不太浓的，如：大水冲了龙王庙——家人不认识一家人。还有一些非常粗野的，或者太荤的，在使用时，要细心鉴别，否则可能产生不雅的效果。

    不仅不雅的歇后语要鉴别，而且任何一种不伦不类的比喻都要留心使用，比如有这样一句话：

    “商业就像性生活一样，有总比没有强：景气之时，它无与伦比；即使不景气，可挑剔之处也不多。”

    用性生活和商业相比，本来是极冒险的，但这里说得相当曲折含蓄，在有些场合，例如书面形式，而非大庭广众之间，则可以有限度地使用。

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