声东击西

    要学会转弯抹角，把逻辑引向怪异，使对方的期转在一方面落空的同时，在另一方面意外地落实。

    幽默是令人轻松愉快的，这不但适用于亲切调笑，而且适用于冒犯，冒犯本来总是有一些敌意的，但是用幽默的方法处理过的冒犯可以变成纯粹的调笑。

    这就得将冒犯的内容淡化，而淡化的方法之一，就是把直接的冒犯改变为间接的冒犯。最普通的方法就是声东击西，表面上是在打狗，实际上则是在骂鸡。

    有一次，国王带着阿凡提去视察犯人，所看到的除了一个是真正的犯人外，其余都是无辜的百姓。阿凡提自然想就此冒犯一下国王，但是没有直接把话说出来，反而指着那个真正的罪犯对国王说：“请下命令，把这个人撵出去吧！他怎么混到你的监牢里来了？你的监牢里要关的应该是另外一些人呀！”

    这是声东击西法常用的一种技巧，那就是真话往反里说，好像睁着眼睛说瞎话，把反话说绝，说得明显地不符合当时当地的实际情景。明明监牢是关盗贼的，他偏偏主张把唯一的强盗放了，而把无辜的人关着，这种反话要说得连对方也觉得不对味才行。表面上是在说，应该把强盗放了，实际上说的是应该把无辜的百姓放了。直接说的明显不像话，推动你想到相反的方面才像话。

    通常人们之所以幽默不起来，就是太直接了，而幽默却要求绕个弯子，换个角度，把逻辑引向怪异。

    女儿借了父亲的车子出去和小伙子幽会，结果却出了一点小小的车祸。后来小伙子问：“你父亲对此说了些什么？”

    “你要我把坏字眼省掉吗？”

    “是的。”

    “好。那他就什么话也没有说。”

    通常，人们习惯于说这位父亲说的全是坏话，可是这位姑娘换了一个角度：省略了坏话就什么也没有说。

    “什么也没有说”在通常情况下暗示的是宽大为怀、不以为意，可是加上了一个条件（省略了坏话以后），就完全是相反的意思了。表面上的肯定和实际上的否定之间形成的对比很是怪异，幽默感就由怪异中产生。

    声东击西，转弯抹角，也可能是很正经的，毫无幽默感的，但只要把逻辑导向歪曲，引出一个怪异的结果，或暗示一种怪异的原因，笑就在完全出乎意料的带着某种歪曲形态的因果关系中产生了。

    一位父亲对他的朋友说：“我无法想象我儿子能够做什么，他是那么不可靠。”

    他的朋友说：“去气象台搞天气预报吧。”

    如果你直截了当地说，气象台的天气预报可信度不大，这是很正经的判断，没有什么幽默意味；或者你单纯地抱怨孩子不可信任，这也没有什么幽默意味。但是，使这二者之间构成因果关系，因为气象台天气预报不可靠，所以不可信任的人最适合在那里工作，就可笑了。这不是因为它在逻辑上因果关系能够成立，而是因果关系的不能成立。首先，气象台的天气预报并不是那么不可靠；其次，预报不可靠并不是接受不可信任的人的理由，相反，天气预报越是不准确，越是应该排斥不可信的人去参加此工作。

    这类幽默感产生于一种奇异的因果关系，这种因果，并不一定经得起客观的验证。有时很明显，与其说它是客观的因果，不如说它是一种主观的歪曲，而歪曲中就显示出主观的诙谐。

    有一个父亲对朋友说：“我为女儿所付的钢琴学费已经得到偿还了。”

    当朋友面露怀疑的神色时，这位父亲接着说：“我的邻居听了她练琴之后，便赶紧把他的房子以1/3的市价卖给我了。”

    人们在这里欣赏的不是钢琴弹得如此之好，而是糟糕到使邻居不惜以低价出卖住房而远远躲开此琴声。这种强烈的效果暗示同样强烈的原因。二者之间的关系，如果完全是客观事实，是不会令人会心地报以微笑的，恰恰因为它客观性不足，才显示出主观态度之强烈。有谁会去追究这位邻居为什么这么傻，为什么不采取别的有效办法来制止这种糟糕的琴声骚扰，而宁愿在经济上作出这样的牺牲呢？这些都属于客观的逻辑，不是幽默的逻辑，幽默所要解决的不是客观性问题而是主观情感的真切问题，只要主观情感是真的厌烦到了极点，这种因果在逻辑上就成立了。

    苏联著名儿童文学作家盖达尔旅行时，一位小学生认出了他，便抢着替他提皮箱。

    皮箱太破旧了。小学生问道：“你是大名鼎鼎的作家，为什么皮箱却是这样随随便便的？”

    盖达尔笑道：“如果皮箱是大名鼎鼎的，而主人却是随随便便的，不是糟透了吗？”

    这里从客观逻辑来说是片面的，盖达尔的回答并不周密，并没有穷尽所有的可能，他只选了一种可能性，即人随随便便而皮箱大名鼎鼎。其实还有两种可能：一种是，人随随便便，皮箱也随随便便，这自然不好；另一种是，人大名鼎鼎，皮箱也大名鼎鼎，这样说如果不是更好，却也不能不说是同样的好。但盖达尔在这里不是和小学生作客观的逻辑推理，而是表达一种主观心境情趣，因而读者即使感到盖达尔的回答在逻辑上是有漏洞的，还是不由得打心眼里欣赏他的幽默。

    声东击西之法有两妙：其一是前面所说的转弯抹角，说得粗俗一点，是以打狗显骂鸡之意；说得文雅一点，是手挥五弦，目送飞鸿。其二，就是这里所说的主观随意，以情代理。

    要达到幽默效果就不能囿于世俗之常理，必须深谙逻辑常理与情理之不同。逻辑常理与情理之同，人皆知之；而其不同，人们却往往忽略了。在逻辑常理是天经地义的，在情理可能是煞风景的。逻辑常理在人类千百年来认识世界、取得物质生活资料的过程中已成自动化定势效应，占据天然的优势，而情理则较弱。一般人之所以幽默不起来，就是逻辑常理自动化地压倒了情理之故。故凡欲有幽默之趣者必须努力作自我训练，达到两个目标：第一，对逻辑常理的自动化压倒优势加以自由操纵，招之则来，挥之能去；第二，强化情理，在必要时使之暂时占据优势，使之与常理既有反差，又有某种联系。反差而使人笑，联系而使人深思。后者十分重要，如果与逻辑常理完全脱节，而无丝毫联系，则可能变成愚昧疯狂，那样就不但违反了常理，而且亵渎了情趣。

    声东击西之法在幽默技巧中占有重要的位置。事实上，几乎所有的幽默技巧都有声东击西的特点。原因是幽默本身与直截了当无缘，曲折的暗示诱导对方顿悟为幽默构成之法门。声东击西的目的不过为了与本来目标拉开较大的距离，构成较大的心理落差。正因为此，幽默家才利用它转移对方的注意，诱其远离本来目标。

    清朝扬州石成金所著的《笑得好》，往往在幽默故事标题下注明故事的真正目的。这就方便了我们去窥探幽默家如何使本来的目标与故事拉开距离的匠心。例如有一篇题名《剪箭管》的故事，题下注明为：笑有事推诿的，如果接下去直接讲一个遇事推诿的故事，就不好玩了。这位故事的作者把江盈科《雪涛小说》中的一条稍稍修改了一下：

    有一个士兵中了箭，疼痛不已，请外科医生医治。医生一看连说“不难”。拿来大剪刀把露在外边的箭杆剪去，随即要了钱就想走。士兵说，箭杆虽去掉了，箭头还在身体内部，正急需治疗，你怎么就走了？医生说：“这是内科的事，我外科的事已经完毕。”

    故事没有直接说这个外科医生如何遇事推诿，而是把某种推诿的可笑强化到显而易见的程度，箭杆剪去，并不能说是起码的治疗。

    真正想说的事与故事里说的事不能重合，二者距离越大越好，但在逻辑上必须有相当切近的类比，越是显而易见越好。箭头在内危及性命正如遇事推诿不关痛痒，二者的类比是相当切近的。

    事理之贴近与事例距离之遥远，这是一个问题的两个方面，想达到声东击西的效果只有抓住这两点，才能切实把握二点之间的相反相成、相辅相成、相得益彰之妙趣。

    迂回取道

    学会装傻，真话假说，假话真说，两手并用。

    人们之间的交谈以简洁明了为上，把意思传达清楚是最重要的。在特殊情况下，人们不得不拐弯抹角，这往往是因为怕冒犯了对方，把关系弄僵，在表述清楚之前，先作一系列侧面的试探，有把握就把真实意图表达出来，没有把握就知难而退。

    但是这并不涉及幽默的问题。日常生活中的试探是一种认真严肃的试探，试探告一段落，跟着而来的是一本正经的交换意见。

    如果你觉得这样太枯燥，太没有趣味，你可以用幽默的方法来曲折地表达你的意见。

    幽默的表达与一本正经的表达不同，幽默的表达不但是曲折的、间接的，而且是带着很大的假定性的。你得把你的意见稍作歪曲，使其耐人寻味，通过歪曲形式来使对方领悟你真正的意思。请看下面一则对话：

    作者：“先生，我这篇小说写得怎样？”

    编辑：“写得太好了，完全可以发表。不过，有一个地方需要略微改动一下。”

    作者：“真的吗？那么请你斧正吧。”

    编辑：“只要将你的名字改成巴尔扎克就行了。”

    本来如果要直说“你这篇小说全文都是照抄巴尔扎克的”，也许会简洁明了得多，但是太一本正经，太枯燥，太没有味道了。

    一般人之所以缺乏幽默感，就是因为太习惯于直截了当、简洁明了的表达方式。而幽默则与直截了当不相容。所以要养成幽默感，就要学会迂回曲折的表达方式。明明看出抄袭，却不能说出来，你得把它当成写得棒极了。等他以为蒙混过去了，你才从某个侧面毫不含糊地点他一下，让他自己心里明白。

    在这样做的过程中，你得时时刻刻与自己想直截了当地表现自己洞察力的冲动作斗争。

    你明明是聪明人，可你得装傻，只有你装了傻，才可能在下一步显得更聪明。你把傻相装得越认真越好。

    编辑：“这首诗是你自己写的吗？”作者：“是的，每一句都是我写的。”

    编辑：“拜伦先生，我十分高兴地看到您，我以为您死了已经有一两百年了。”

    装傻要装到底，把傻话当真话说，把真话当傻话说，两手并用，这时你才能不动声色地让对方的马脚一个一个地露出来。在这里把对方当做拜伦已经是一个很大的马脚了，但是还可能分量不足，再给他点出拜伦是一百多年前的人，就让他无颜以对，无可逃遁。

    在人际交往中，这种迂回取道的幽默自然并不限于对付抄袭的作者，关键是其幽默之妙在于真则假之，假则真之，正则反之，反则正之，真真假假，正正反反，相映成趣。切忌真话真说、假话假说、正话正说、反话反说。

    著名的法国幽默家特林斯坦·贝尔纳有一天去饭馆吃饭，他对厨师很不满意。付过账后，贝尔纳请侍者把经理叫来。经理来后，贝尔纳对他说：“请你拥抱我。”

    经理奇怪地问他为什么。

    “永别啦，您以后再也见不到我啦。”

    如果贝尔纳付完账，立刻就说：“我再也不来了”，那还有什么趣味呢？如果他不利用拥抱表达可能有十分欣赏厨师手艺的预期，那也不会有趣的。他的幽默才华恰恰在于明明要贬抑厨师的手艺，却装出一种要高度赞扬的样子，让对手被迷惑以后，才迎头给他一个下不去。

    迂回取道的幽默功夫，要害在于先是迷惑对手，然后给对手一个完全相反的解释。这个解释要事先埋伏在迷惑他的语言中，而这种埋伏的语言必须是有可能作正面和反面两种理解的。

    引人就范

    制造错觉，把对手引入概念的陷阱。

    强烈的幽默都有一个情境的对转，使对方突然产生期待的失落。

    为了使之失落，必先让他期待，这个期待必须是一个陷阱，一个突然变幻的概念的陷阱。不把对方引进你语言的圈套，当你真正的意图出现时，就不可能产生突然倒转的戏剧性。

    有一个人去朋友家，见其家养着许多鸡，但没有拿来请客的意思，就指着鸡说：“这种鸡有六德，你知道吗？”主人说：“只听说鸡有四德，没听过六德。”客人说：“你若舍得，我就吃得，这不是又加了二得（德）了吗？”

    这个客人的全部聪明就集中在把自己想吃鸡的意愿，通过谐音制造圈套上，让主人愉快地发现自己上了当。

    纯调笑性幽默很难准确传达主人正面的肯定的意图。特别是导致荒谬、将谬就谬、以谬还谬的幽默，都只能表示说话人反对什么，而不能明确表示他如何正面肯定，因为它是以后发制人为特点的。引人就范则不同，不以后发制人见长，而以先发制人见长。

    操场上，一队士兵整齐地排着队。

    “谁喜欢音乐，向前三步走。”长官发出口令，六名战士走出了队伍。

    “很好，请你们把这架钢琴抬到三楼上去。”

    引人就范的秘诀在于语言圈套。语言之所以成为圈套，是因为同一个语词有不同的词义，听话者首先期待的是这一个意思，突然发现转向了另一个意思。“鸡有六德”，就是让对方期待“鸡德”，结果却变成“你舍得我就吃得”的“得”。爱好音乐的士兵原来期待的是与乐曲的创作、演奏或演出有关的，突然却变成了搬运乐器。如此一来，让人想不笑都不可能了。

    引人就范的关键在于使对方产生错觉，主要是让自己所使用的语言有多种可能的含义，然后诱导对方的注意力在一种含义上固定下来，最后突然向另一种含义上转去。

    罗斯福就任美国总统之前，在海军里担任过职务。一天，一位朋友向他问及在一个小岛上建立潜艇的秘密计划。罗斯福看了看四周，压低声音说：

    “你能保守机密吗？”

    “当然。”朋友回答。

    罗斯福微笑着说：“我也能。”

    罗斯福利用“保守机密”的不同指向，起初给朋友制造一种错觉，好像是他说出来以后要求朋友不得外传。可是待朋友上钩以后，“保守机密”却变成了罗斯福拒绝回答的原因。

    引人就范的幽默，比之任何其他形式的幽默都较为简单，只要你能出奇制胜地把对方引入你的圈套。西方有一个笑话：

    有个卖报的人大喊：“特大诈骗案，44人上当！”有一人买了报，发现报上根本没有什么诈骗案，便去问卖报的，卖报人仍然大喊：“受骗的不是44人，而是45人！”

    这种引人就范的方法事实上是一种偷换概念。本来不言而喻的是报上所登载的案件中有44人受骗，可后来的解释却是买报纸的人受骗。

    这个笑话可能并不是现代西方人制造的，而是从古希腊的一个著名小丑的故事中演化而来的：

    有一天著名的小丑菲利浦说了一大堆笑话，却没能使客人露出笑容。于是客人们有点吃惊地看到这个不幸的小丑一头栽倒在床上放声大哭。人们问他为何，他痛苦地蜷缩着说：“人们都不会笑了？我也完蛋了。迄今为止，人们之所以请我吃饭，就是因为我能退他们笑。现在还有什么人来请我吃饭呢？我要饿死了……你们的菲利浦死了，因为笑已经死了……”

    看着他拼命地抹着鼻涕，绝望地跺着脚，所有的客人都一起大笑起来。小丑使出了绝招，他终于获得了胜利。本来人们以为表演已经结束，后来却发现表演仍在进行。小丑菲利浦这一招非常惊险，人们看到在他承认失败时，没有料到已进入了他制造的错觉的圈套。失败的错觉变成了胜利的事实。

    电影《大腕》中，有个情节也属此类：

    葛优一本正经地讲着一个故事：一家精神病院里，由于病人太多，医护人员忙不过来，就想从病人中挑选出病情较轻的，协助管理。于是医生拿个苹果，问一楼的病人这是什么，只有一个病人说这是苹果，于是医生说：“好，你就是一楼楼长！”医生又拿个香蕉，问二楼病人，也只有一个病人说这是香蕉，于是医生说：“好，你就是二楼楼长！”

    葛优接着说：“医生来到三楼，手里拿着个带喇叭能放唱片的……”

    听者：“那是留声机！”

    葛优：“好，你就是三楼楼长！”

    这个“带喇叭能放唱片的……”就是有意设置的圈套，适时地作出反应的已不是精神患者，而是听故事者。听者误以为是葛优一时忘了它的名称，按正常思维定式给他指出，殊不知这样的回答，已经把自己放在和精神病患者同等的地位上。

    反戈一击

    接过对方的话头，好像是要拯救他或向他屈服，突然引出一个对转，对方已被击中。

    幽默贵在收敛攻击的锋芒，这是指一般的情况而言，在特殊情况下就不然了。尤其是在面对极其卑劣的事和人或者外来的横逆忍无可忍之时，过分轻松的调笑，不但显得软弱无能，缺乏正义感，而且会导致对方更嚣张地进攻。在这种情况下，再不以牙还牙就会丧失人格了。这时的攻击锋芒不但不可钝化，而且应该锐化。越是锐化，越是淋漓尽致，就越有现场效果。而现场效果最强的方法则是反戈一击法。

    苏格兰诗人彭斯，见到一个富翁被人从河里救起来，那个冒着生命危险救了富翁的穷人得到的只是一个铜圆的报酬，围观者群情愤激，都想把这个富翁重新丢到河里去。这时彭斯对众人说：

    “放了他吧，他自己了解他生命的价值！”

    彭斯的幽默是很有戏剧性的，表面上他扭转了众人的愤激，实质上他比众人更加蔑视这个为富不仁的家伙。彭斯幽默的妙处在于对于富人的吝啬作出了特殊的解释，把给别人报酬之低，转化为他对自己生命价值的低估。

    幽默的攻击性在这里恰如其分，幽默感并未因攻击性之强烈而逊色，这得力于彭斯的不动声色，尽管貌似温和，实质上则是绵里藏针。

    在这种情况下，针对这样的不义之人，如果仅用调笑性幽默就嫌分量不够了。20世纪30年代林语堂提供的幽默小品，为当时许多左翼作家所不解，鲁迅曾说幽默是把屠夫的凶残化为大家轻松的一笑，也许失之笼统，不太全面，但是这样的说法有其深刻的历史根源。因为当时日本帝国主义已侵占东北三省，中华民族正在生死存亡关头，鲁迅可能认为即使要幽默，也要一种战斗性的幽默。

    有时不一定涉及国家民族之大计，当个人面临轻慢或蔑视之时，也可以反戈一击，顺势而攻。特别是弱者对付强者之时，凶猛的反击比温良的微笑更能引起人们的同情。

    《世说新语·言语》中记载：

    孔融十岁时随父亲到洛阳，在一个名人家里，应对自如，主人及来宾均甚惊奇。有一位姓陈的官员却说：“小时候挺不错的，长大后就不见得会有多好。”孔融说：“看来你小时就是挺不错的。”

    孔融的反应这么快，而且又这样顺理成章，实在是不可多得，人们在欣赏他以弱胜强之时，对他的锋芒毕露就略而不计了。

    在反戈一击时，要善于抓住对方一句话、一个比喻、一个结论，然后把它倒过来去回敬对方，把他本不想说的荒谬的话、不愿接受的结论用演绎的逻辑硬塞给他，叫他推辞不得、叫苦不迭、无可奈何。

    德国19世纪诗人海涅是个犹太人，常常遭到无礼的攻击。在一次晚会上，一个旅行家对他说：“我发现了一个岛，这个岛上居然没有犹太人和驴子！”

    海涅白了他一眼，不动声色地说：“看来，只有你我一起去那个岛上，才会弥补这个缺陷。”

    用幽默的语言和幽默的推理方式骂人，比直接骂人要含蓄得多。正因为含蓄，才可以把一些不便出口的有伤大雅的字眼包含在其中。而这些字眼则是从对方口中接过来，又以逻辑的方法回敬过去的，对方要反击，除了取消自己刚才所说的话以外，别无他法。可是君子一言，驷马难追，谁有这等本领呢？

    俄罗斯著名的丑角杜罗夫遇到一个傲慢无礼的观众对他说：“要想受到观众欢迎，丑角是不是就必须有一张愚蠢而又丑怪的脸呢？”

    “确实如此，”杜罗夫说：“如果我能生一张像先生一样的脸的话，我准能拿到双薪。”

    反戈一击不难，反击得如此巧妙是很困难的，接过对方的侮辱性的话语好像是向对方屈服，不料突然一个对转，对方已经被自己击中。这样的幽默由于突然的对转就带上了戏剧性。

    这种幽默的反击有一个特殊规律，即反击的性质不由自身决定而由发动攻击的对方决定。如果对方发动攻击时是侮辱性的，则反击也是侮辱性的；对方如果是带着几分讥讽的，反击自然也就会带着几分讥讽；如果对方发动攻击是调笑性的，用反戈一击的方法演绎出来的幽默语言同样也是调笑性的。

    英国17～18世纪的讽刺作家斯威夫特一次出游，让他的随从刷一下靴子，但随从没有遵照执行。第二天斯威夫特问起，随从说：“刷了有什么用，路上都是泥，很快又沾上泥了。”斯威夫特吩咐立即出发，随从说：“我们还没有吃早饭呢？”斯威夫特立即回答：“吃了有什么用，很快又饿了。”

    随从的借口并无恶意，斯威夫特的反击也无恶意。反戈一击的幽默以后发制人为特点。正如同圣经上所说，把上帝的还给上帝，把恺撒的还给恺撒。反戈一击幽默的适应性非常广泛，对方一旦露出丝毫的恶意，可以用顺势而攻、借对转之法还他同样的恶意。有一则阿凡提故事正是这样的：

    国王在宴会上赐给每个人一套华丽的衣服，同时叫来了阿凡提，把一块披在毛驴身上的麻布披在阿凡提身上。阿凡提恭恭敬敬接过麻布，再三道谢，然后高声向客人说：“贵客们，国王赐给你们的衣服虽然华责，可都是从集市上买来的；可是赐给我的，却是他自己的皇袍。”

    把侮辱奉还给皇帝，而且还彬彬有礼。

    反戈一击的幽默，便于等量回敬，但有时反击也可以酌情增量，这要看反击者如何权衡利弊，作出什么样的决策了。

    阿凡提害眼病，看不清东西。国王取笑他：“你总是把一件东西看成两件，是吗？你本来穷得只剩一条毛驴，现在可阔了，有两条了。”

    阿凡提说：“真是这样，我现在就看见你有四条腿，和我的毛驴一模一样。”

    这样的反戈一击，在程度上就加码了。当然反击者也可以在程度上减码。可以自由地等量、加码或减码还击，这正是反戈一击法的方便之处。

    以退为进

    日常生活的原则是事实高于逻辑，幽默的原则是逻辑高于事实，只要逻辑上有可通的一点，即使违背事实也无所谓。

    古罗马演说家、雄辩家西赛罗说过，为了开玩笑，可以把对手否定的结论拿来加以肯定，回敬对方。例如，一位众所周知的出生于卑劣家庭的人对勒利尤斯喊道：“你背叛了自己的祖先！”勒利尤斯却反唇相讥道：“你呢，你丝毫没有背叛自己的祖先！”

    中国古话说，将欲取之，必先予之。说的是要从人家那里得到什么东西，最好是先给人家什么东西。在人际交往中，特别是口头交往中，最容易犯的毛病是寸步不让，针尖对麦芒。当然，针锋相对，有时也有必要，但为了更好地反击对方，以出奇制胜，有时得先让一步，特别是接过对方的话头，再出其不意地反攻过去。古代中国文人非常欣赏这样以退为进的幽默。

    《世说新语·排调》中载，东晋丞相王导枕着周伯仁的膝盖，指着他的肚子说：“你这里有些什么东西。”周答道：“这里空洞无物，但是容得下你们几百人。”

    “空洞无物”是接过对方的话头，好像是自我贬抑，可是突然转变成了可以容得下几百人的大世界，胸怀壮阔。

    这个周伯仁幽默的妙处首先在于从貌似退让的自嘲性话语（“空洞无物”）中，突然引申出自夸的意思来，极富于戏剧性。其次，这种突然的对转非常自然，腹中空洞正好成为胸中空间广阔的原因。从语词的情感色彩来说，空洞无物，指的并非是物理空间，而是没有文化、没有计谋的意思，明显是带着贬义的；而能容纳数百人的广阔胸怀，则是思想境界上站得高，看得远，能够居高临下地驾驭许多人的意思，明显带着褒义。

    以退为进之所以能自然地转换，是由于物理空间的广大，自然地变成了精神境界的高远，带有贬义的词语变成了带有褒义的词语。如果不能把对方话头自然转换成相反的意思，则戏剧性的幽默感便无从谈起。

    一个被审判过好几次的骗子，又一次在法官面前受审。法官问：“你出生到今天，究竟有没有以老老实实的方法，挣过一元钱？”骗子说：“当然有过的。”法官问：“是在哪一次？”

    骗子说：“在最近一次的法官选举中，我投了你一票。”

    接话头要接得自然，反攻过去要干脆利落。关键在于把对方的意思换上自己的意思，但在表面上词语却不能变。在这个例子中“老老实实挣钱”这个词语不能变，而矛头所向却要完全相反。

    只要过渡隐蔽，转换自然，攻击性再强也不会妨碍幽默的生成，相反能增加幽默感的戏剧性。

    法国19世纪作家大仲马常说：“除开债主外，任何人、任何时候来找我要钱，我都不会拒绝。”

    有一次，有个法院的下级官员死了，其家属请大仲马资助20法郎的丧葬费，大仲马欣然应允说：“这里是40法郎，把两个法院官员埋了吧。”

    以退为进的幽默在转退让为进攻时是很凶狠的，不像一般幽默那样温厚。在一般情况下，过分锋芒毕露，会削弱幽默感；但在以退为进的情况下，属于反攻性质，即使尖刻些也无伤大雅。

    由退转进时，只要在逻辑上找到跳板，即使违背了事实也无妨。例如这里按事实，明明只有一个法院官员死了；而按逻辑，20法郎一个，给40法郎则应该死两个。幽默的原则是逻辑高于事实，只要在逻辑上有可通的一点，违反了事实比不违反事实更精彩。

    在生活中，自然是事实胜于这种片面的逻辑，而在幽默世界中，这种片面的逻辑比事实更重要。以退为进的幽默，可以多方面地应用，有时不但用在语言交际上，也可以用在行为交际上。

    有一次，德国著名的钢琴家库勒克应素不相识的富翁白林克之请，参加了一个宴会。宴会中，主人请他弹琴，钢琴家不便拒绝，勉强弹了一曲。

    事后他了解到白林克原来是个皮鞋匠，暴发后便经常举行宴会，巴结上流人物，抬高身价。

    不久，钢琴家也举行宴会，除了文坛名人以外还请了暴发户白林克和那天出席宴会的一些阔少和小姐。

    饭后，库勒克捧出一双破旧的靴子递给暴发户白林克：

    “请您帮忙补补。”

    白林克惊奇地问：“这是什么意思？”

    库勒克说：“我是钢琴家，你是皮鞋匠。上次宴会，你叫我当众表演我的看家本领；这一回，你也要当众表演你的看家本领。”

    这样的反击是很凶狠的，本来是有失构成幽默的温厚之道的，但是由于白林克原来强人所难，以后也就自食其果。另外，库勒克的反击被“看家本领”这一概念掩盖得很巧妙，人们在这个表面上看不出演奏钢琴与修理皮靴这两件事之间高雅与粗俗之对立。

    在这里，钢琴家的目的并不是真的要让暴发户补鞋，而是显示自己智慧。

    与情致的优越。

    对于读者，最吸引人的并不是这个暴发户后来实际上有没有为钢琴家补鞋，而是钢琴家引出让他补鞋的逻辑类比的巧妙。

    借语作桥

    从对方话语中抓出一个词语，用它造―句他不想听到的话还给他。

    幽默产生于对方期待的失落，期待的失落产生于思路突然转折，本来按常规思路应该向东的，结果突然发现它向了西，而且向西还有向西的道理。

    这就要求本来的话里包含着两个可能：第一，向东的可能性是很显然的，不言而喻的；第二，向西的可能性是隐蔽着的，在一般情况下是不为对方注意的。幽默家的任务就是在讲话的过程中，突然把向东的可能按下，而把向西的可能性提出来。这不是没有难度的，因为这是把占优势的常规的思路变成了失去优势的，而把不占优势的非常规思路变成了占优势的，而且还使常规的思路自然流利地过渡到非常规的思路上去。在通常情况下，本来话头的表面意思都不是幽默家要讲的话，要讲的话得从本来的话头中引申出来。这种引申过渡的自然，很是重要，如不自然，则牵强武断。这时，最值得考究的就是过渡的桥梁了。

    这个桥梁要有一个特点，那就是两头都能相通，而且契合自然，一头与本来的话头相通，另一头与所要引出的意思相通，而且以天衣无缝为上。如果以语义作过渡，就是一语双关；如果以语音作过渡，就是同音异义。一语双关和同音异义都是语词本身固有的，其数量有限。如果要超出这个有限范围，则可以语义暂变之法，将一个在有限范围内才适用的词语自由地转移到非适用范围之内，造成词义引申联想意义的错位，以表达一种特殊的情致。但是这一类方法要求对词语的中心意义与引申意义有高度的敏感，一般人要进人这种境地很不容易。

    通常用得最多的是抓住对方讲话中的词语（或概念）来搭桥，例如一对夫妇在对话：

    丈夫：“你从来不懂得钱是什么，你总以为任何特价品都是打五折的东西。”

    妻子：“所以我才嫁给你，你的聪明也是打过折扣的。”

    这就用不着伤脑筋去找寻一语双关、同音异义和导致语义暂变的上下文了，你只要把对方的话中的一个词语（打折扣）接过来，组织在你自己的另一句对方不愿听到的话中，反攻过去就成了。

    借语作桥的难处，不是寻找两头契合的词语，而是从对方的话头中看中一个词语，把它抽出来，这个词语要便于组成你自己的语句。这好像是小学生的造句练习，不过比小学生多了一个要求，那就是造出来的句子意思不得与对方的愿望一致或相似，只能与对方的愿望相反。

    马克·吐温有一次在邻居的图书室浏览书籍，有一本书深深吸引了他，他问邻居是否可以借阅。

    邻居说：“欢迎你随时来读，只要你在这里看。你知道我有个规矩，我的书不能离开这栋房子。”

    几个星期以后，这位邻居来访马克·吐温，向他借用锄草机。马克·吐温说：“当然可以，但是按我的规矩，你得在这栋房子里使用它。”

    马克·吐温的幽默感表现在借用对方的语词表述了与对方意愿相悖的意思。

    英国作家理查德·萨维奇患了一场大病，幸亏医生医术高明，才使他转危为安，但他欠下的医药费却无法付清。最后医生登门催讨了：“你要知道，你是欠了我一条命的，我希望有所报偿。”

    “这个明白，”萨维奇说，“为了报答你，我将用我的生命来偿还。”说罢，他给医生递过去两卷本的《理查德·萨维奇的一生》。

    这比向对方表示拒绝或恳求缓期付款要有趣多了。其方法并不复杂，不过是接过对方的词语（生命），然后予以歪解，把“生命”变成“一生”。虽然二者在内涵上不一致，但在概念上能挂上钩就成。

    挂上钩的概念，越是有相关性，而你所说的与对方所说的内容越是相悖，幽默的效果就越强。

    官员：“你有穷亲戚吗？”

    候选人：“可能有吧，但是我不认识他。”

    官员：“你有富亲戚吗？”

    候选人：“也许有，可是，他们不认识我。”

    这里的幽默感更强些，原因是两次答话在形式上挂得更紧，不但都有“不认识”在其中，而且有句法的相似性，只不过主谓语颠倒了一下，而内容则完全相反。二者的契合与相悖所形成的反差越是强烈，幽默感也越是强烈。

    这种方法在西方修辞学中属于反讽一类，正由于包含着对对方的反讽，可以用之于斗智性的戏谑。它的好处是虽然语含反驳，但仅限于暗讽，而不是明刺，因而具有硬中有软、软中有硬、软硬兼施之效，在公众场合可用，在私人交往中也可用。特别是在你想要表示对某人的厌恶，而又不想直接与之冲突的时候。

    在大街上，一个油头粉面的男子，盯着一位漂亮的姑娘。

    姑娘突然停步，转身问他：“你老盯着我干吗？”

    “你太美了，我爱你！”

    “我算不上美，我的妹妹在后边，她才美呢！”

    这男子转身就走，但碰到的是一个老太婆。

    “你骗我。”男子回头来找这个姑娘。

    姑娘轻轻一笑：“你先骗我！”

    这个姑娘的机智在于先诱导对方讲出一个“你骗我”来，再借此语作桥，反攻过去。一般的借语作桥是借对方的一个词语另造一句，而这里却把对方的整个句子借过来，原封不动地奉还同样的句子，出于不同人的口中，就成了完全相反的意思，构成了高度的幽默感。

    借语作桥的功能很多，不一定都用之于斗智性戏谑，也可用之于一般性的调笑，其特点是抓住对方话头中一个词语，构成一个无任何攻击的句子。例如，你丈夫气喘吁吁地跑来对你说：“我一路跟着公共汽车跑了回来，省了五毛钱。”你就可以把“省钱”这个话头接过来，把他送到一个极端荒谬的境地中去。例如，你可以这样说：“你还不如跟在出租汽车后面跑，那可以省下十块钱。”

    接过话头很容易，对你的幽默感的考验是在接过话头以后，如果你说出一本正经的话：“好极了，跑步可以锻炼身体。”或者“但愿你每天都这样跑，把省下来的钱给你夫人买一辆新自行车。”这都大煞风景，因为借语作桥的目的，不是讲普通的实用道理，而是开玩笑，而开玩笑则意味着把对方引入到假定的心领神会的境界。

    所以接过话头以后主要是让想象的翅膀展开起来，你要敢于往不可能不现实的地方想，往荒唐的、虚幻的地方想，千万别死心眼、傻乎乎，越是敢于调皮捣蛋，越是善于“胡说八道”，就越是逗人喜爱。

    铺平垫稳

    俗话说，歪理十八条，真理只有一条，原因是真理要全面地论证才能成立，歪理只要一两个方面讲通就成。如果全无根据，则不平不稳，因而需要铺垫：如全有根据，则太平太稳，缺乏情趣。

    幽默之趣不在喜剧故事之开端，而在故事之结尾，结局越是出乎意料，越有心理落差，效果就越强烈。若是结果早已被对方识破，你包袱中的秘密就不成其为秘密，就没有任何心理落差可言。我国相声艺人很强调在把笑料抖搂出来前，即把心理落差效果充分显示出来之前，一定要让观众感到有相当的可信性。在通常的情况下，可信性来自于合理性，可是幽默之理不同于通常之理。幽默之理往往是超越常理之歪理，因而其合理性，就不是合乎常理，而是合乎歪理，哪怕越来越歪也不要紧。在情节层层递进的幽默故事中，最后导致高潮的结局，因果逻辑越歪越好。可是在故事的开端，则不是越歪越好，而是越近于常理越好。因为越是近于常理，对方（或观众）越易被诱人圈套。如果一上来就大大超越常理，则可能造成对方的心理抗阻。故歪理要有一个展开过程，开头不太歪，越接近常理，对方越是难以发现你的陷阱。好比地面置物，不平处需铺平，不稳处需垫稳。凡是有可能引起怀疑之处，都要交代清楚，凡有可能引起对结局不信任处，都要不着痕迹地说明。这好比变戏法，不过，道具是概念或判断，一切的前提都要当着观众的面装入箱子，所有的戏法都要利用观众的错觉，让其舒舒服服地受骗。只有在不知不觉的过程中，发现受了骗，才使人觉得受骗是一种享受。同样，幽默家也利用对手错误的期待，让他在不知不觉中享受期待落空。

    有一个单口相声小段叫做《橡皮膏》，说一个怕老婆的醉汉，在回家的路上跌伤了屁股，怕妻子责罚，便蹑手蹑脚进屋，幸喜妻子已经人睡，就对着镜子在伤处贴橡皮膏，然后安然人睡。但妻子第二天仍然发现他酗酒了，把他从床上揪了起来。原来他并没有把橡皮膏贴在屁股上，而是贴在了镜子上。高潮是橡皮膏贴在镜子上。造成这个结果的原因是害怕老婆的惩罚，而这样做的结果恰恰又使他逃不脱老婆的惩罚，这其间的因果关系是颇有歪曲之趣的。但是，在通常情况下，橡皮膏没贴在伤口而是贴在镜子上，这与常理的距离太遥远，可信度很差。幽默家懂得，对于引发一系列后果的事端，要尽可能接近常理。正因为这样，这个单口相声把故事的主人公设计为醉汉，如果不是醉汉，则不可能分不清镜子里的屁股和自己的屁股，又特别交代贴后窃窃自喜，安然人睡了，要不然就有发觉自己搞错了的可能。所以这一切，虽然说的是醉汉，但其行事特点却合乎常理，这种功夫叫做铺垫的功夫。铺得平、垫得稳表现为两点：第一，在开头不露马脚，因为马脚一露，概念和判断的陷阱也就是相声艺人所说的“包袱”就失去功效；第二，在结尾高潮不引起困惑，困惑乃享受顿悟之大碍。

    有时铺垫之功夫不在故事的开端，而在故事的结局。侯宝林有一个相声小段《醉酒》，说一个装疯的醉汉躺在马路上，自行车来了不躲，三轮车来了不躲，汽车来了也不躲，这很有违反常理之趣；待到消防车来了，听众按照逻辑推演，以为他仍不会躲，可是他却一反常态，突然爬了起来，乖乖地躲开了。原因是消防车轧死人不负责。故事到了高潮，不但没有更加违反常理，反而更加符合常理。消防车轧死人不负责，不但成为他爬起来的充分理由，而且成为他在其他车子开来时不爬起来的充分理由。这里常理与歪理互相映衬，互相得到说明。这就是铺平垫稳的功效。铺平垫稳，并不是绝对的平稳，而是相对的。所谓平稳并不是逻辑的全面论证，只需一点相通即可，如果科学的全面论证需要十条理由，而幽默之铺平垫稳只要一两条即可。它不求全面，它不怕片面。从常理来说，它还不够平稳；从歪理来说，它已足够平稳了。所谓铺平垫稳说的是一两个方面的平稳，片面的平稳，并不是全面平稳。

    据《世说新语·夙惠》所载，晋明帝（东晋第二个皇帝）年幼时，坐在他父亲晋元帝膝上。当时有人从已沦陷的长安来，元帝和他谈话，问及洛阳西晋原来首都的消息时元帝随便问年幼的儿子道：“你看长安远还是太阳远？”孩子答道：“太阳远，因为从来没有听说人从太阳那边来。”晋元帝很高兴，第二天在宴会上把这一切告诉了群臣，并当场重新问他：“太阳近还是长安近？”可是这一回孩子却答：“太阳近。”晋元帝十分意外，问他：“为什么？”他说：“我抬头可见到太阳，可是见不到长安。”

    按照科学的道理来说，小孩子两种答案和两种理由都是不充分的，因而结论是不能成立的；可是对于幽默之趣来说，只要有这一点不成道理的道理就成了。只是这个小孩子当时常理还没有学通，因而他并非有意幽默。但是我们从第三者的角度来看，仍有一种天真的谐趣。

    清朝程世爵写的《笑林广记》中有一个故事叫《谈天》，也是讲空间距离的：

    有一群人在争论天地之间的距离。一个农夫插嘴说：“天与地距离不过三四百里。从地到天慢走三四天可到，快走三天即到。六七天来去一趟，绰绰有余。”大家问他有什么根据，他说：“你难道不知送灶神上天的风俗。腊月二十三送灶，腊月三十迎灶，时间也就是七天。去一程，三四天，最多也就是三四百里。”大家哄堂大笑。

    靠主观感觉推理是这个故事的特点，从科学原理来说，自然是不足为据的，但是从幽默感的表达来说，有这么一点就够了。要使你的谈吐有幽默之趣，说难也难，说容易也容易。难是因为人很难打破科学认识逻辑的强大优势，说容易是因为只要你随便找到一个主观感觉作为客观现实的根据，明知其不科学、不全面、不可靠，也不要紧，只要表达了你的主观情趣就成。

    随机套用

    先有了幽默故事，然后再制造一个话头，使二者天衣无缝地结合。

    幽默的谈吐大都是在人际交往间自然诱发出来的，在很大程度上需要诙谐的心理素质和迅速的反应能力，而这些往往得自于先天遗传和后天有目的的训练。如果没有足够的修养而刻意为之，难免弄巧成拙。要增强幽默感，最好的办法并不是在理论上作系统的训练，而是在实践中勤于应用，在应用中提高自己的心灵素质和反应能力。

    在实践中应用幽默的最好方法，是预先熟练地掌握一些与本人工作生活有关的幽默范例，然后加以灵活套用，最好能根据自己所处环境特点即兴加以发挥。

    在这里，最重要的是提高自己套用这些范例的能力和自由转换这些范例的能力，套用的唯一要求是天衣无缝。

    例如，你已经知道了以下几个幽默格言和故事：

    “人类是上帝在周末已感疲倦之时创造出来的。”

    ——马克·吐温

    乔治·马歇尔将军带着如何加强陆军的计划去找罗斯福总统，然而每次都遭到曾在海军中服务过的总统的反对。最后，马歇尔说：“总统先生，您起码不要再把海军说成‘我们’，而把陆军说成‘他们’吧！”

    老师面对全班同学说：“记住，你们不可能永远当第一，即使伟人有时也要当第二的。”

    坐在后面一位自命不凡者高声嚷道：“那乔治·华盛顿呢？他是第一位总统和第一位陆军司令，这样，他就成了战争中的第一，和平时期的第一，以及人民心目中的第一。”

    “确实如此，”老师说：“但是别忘了——他是跟一位寡妇结婚的。”如果你光是从报纸上把这些轶事收集起来，抄录下来，你的幽默才能并未因此而提高多少。如果你能在某种场合原封不动地复述出来，就算有了一点进步。即使这样，也只能增加你幽默的知识，还没有达到提高能力的程度。这些知识，还没有成为你生命的一部分、性格的一部分。你只有把这些材料和知识天衣无缝地放在自己的思想和框架中，这些知识和材料才可能活起来，你才能拥有幽默的能力。

    美国的尤金·埃里克和吉思·霍斯在他们合著的《说服人的讲话》中把时间已经不早了，每个重要人物都已发过言。像这样把我安排在最后也许是个错误。我已感到疲倦，而且，每当疲倦之时，我都发挥不出水平。当然不止一个人是这样，正像马克·吐温曾指出的：“人类是上帝在周末已感疲倦之时创造出来的。”

    作者把这则幽默语言用在自我调侃上。运用现成的幽默语言只要一个前提，那就是制造一种话头，恰恰与现成幽默语言相通。在这里，作者以“疲倦感”作为话头正是为了自然而然地把马克·吐温所说的“上帝疲倦”组织到自己的语言中，以增加情趣。

    制造话头，自然引人，是自由灵活套用的关键。我们再来看运用马歇尔与罗斯福争执的现成幽默故事的例子：

    谢谢你善意的介绍，当然，当你开始听我讲我必须讲的内容时，也许你就会觉得不那么友好了。

    我再强调一次，我还没有真正充满敌意的听众，现在你带着乔治·马歇尔将军去罗斯福总统那里，要求加强陆军中的地面部队……这位将军每次都遭到总统的竭力阻挠。总统从孩提时代起就酷爱海军，并且曾担任过国家海军部的秘书。

    最后，这位将军说：“至少，总统先生，你不要把海军说成‘我们’，而把陆军说成‘他们’吧。”

    这里的话头是“没有真正充满敌意的听众”，而所引用的幽默故事并不能使听众一目了然地感到罗斯福的“敌意”，或者消失了的“敌意”，因而有牵强之感。

    牵强是套用幽默故事之大敌，因为它不但不能有助于你观点的表达，而且还会引起听众注意力的分散，以至造成对你表达观点的干扰。

    二者的敌意是由来已久的，但是，在口头表述中，却隐含在一个为海军、一个为陆军的利益争夺之中，而且动了情绪，不过，表述的时候，变成了很平静的“我们”“他们”，二者的反差就构成了隽永的谐趣。

    下面我们再来看对于华盛顿也不是永远第一的那一则故事的引用：我不愿重温今晚在这里已经说过的事情。既然你们已听过了今晚的主要问题，再听我的演讲一定觉得无聊。如果我随心所欲，我干脆就站起来讲讲我的观点，然后你们继续开会。这使我想起了一位老师跟他班上学生讲的一个故事：你们不可能总当第一。

    当然，任何群体中都有自作聪明的人，我们班的一个小丑般的学生说：“但乔治·华盛顿呢？他是战争中的第一，和平时期的第一，人民心目中的第一。”

    老师赞扬地说：“确实是这样，但他是跟一个寡妇结婚的。”

    这是一个更不成功的引用。作者几乎没有制造出与故事本身相契合的话题，他只是说，我可以随心所欲地讲讲我的观点，并没有什么东西与“不可能永远是第一”可以挂得上钩的。

    这就变成了为引用而引用，无目的地引用，不是作者驾驭材料，而是作者被材料拖着鼻子跑。

    此乃学习幽默者所忌中之最大者。

    掌握一些现成的幽默的语言、轶事、故事以后，不但要做到不为所制，而且更重要的是灵活、自由地套用它来说明自己的观点，解决自己面临的困境。这时，要有一种大加发挥的气魄，切忌拘谨。有这样一则现代幽默轶事：

    正在举行决战前的高层军事会议，统帅和将军们在全神贯注地研究作战方案。然而此时会议桌旁却传来了鼾声，原来有人居然呼呼入睡了。

    这时统帅站起来对发言者打招呼：“轻点，轻点，那边有人睡着了。”

    于是一阵哄堂大笑把那位酣睡者惊醒了。

    有一位大学教授正在讲课时发现课堂上有学生睡着了，于是他中断了讲课，即兴引用了这段轶事：

    “现在有人睡着了，这是对我最委婉的批评。”学生们活跃起来。接着这位教师把这个故事继续发挥下去：“老师讲课，学生睡觉，无非是两个原因：一个是老师讲得实在无味，这自然怪不得学生；二是学生实在太困了，这是一种生理反应，不以主观意志为转移，与其勉强睁着眼，装作听得入迷的样子，不如干脆小睡片刻，等精神振作起来再听合算。小睡片刻只损失了片刻的时间，而勉强熬着倒把全部时间都浪费了，既没有听进去，也没有休息好。对于教师来说，学生睡觉，与其说是对他威信的一个打击，不如说是对他幽默感的一种考验。只有毫无幽默感的最无能的教师才把昏昏欲睡的学生斥责一顿。其实学生可能是冤枉的，谁能断定他是打扑克，还是学雷锋做好事帮老乡走后门到夜里三点才回家呢？”

    教室里哄堂大笑起来，大家扭头看那位酣睡的学生。这时他不但睡意全消，而且神采飞扬地和大家一起分享教授的幽默。他不但没有对教授的讽喻产生任何抵触情绪，反而对教授更加敬爱。

    这位教授的成功，不仅是灵活套用的成功，而且是大加发挥的成功，而在发挥的同时就制造了幽默而不仅仅是套用了。在这里，自我调侃与讽喻对方、真话傻说与傻话傻说、将谬就谬与引入就范等等幽默方法可以交替运用。

    只有到了可以大加发挥，而且发挥得很幽默的程度，才能说你的幽默感已经有了提高，你所掌握的幽默知识已经成为你生命的一部分，而幽默已经开始渗透到你的谈吐艺术之中了。

    智力游戏

    趣味有三种，一是理趣，二是情趣，三是情理交错之趣，智力游戏属于最后者。

    纯粹的智力、深刻的理性分析和周密的论证，只能使人惊叹其聪明才智，而不能使人产生谐趣。在一般情况下，严密的自然科学和抽象的哲学使人望而生畏，敬而远之。智力测验则稍好，因其有许多感性色彩，加之有些特殊的意外，使已经习惯的模式化的心理预期落空，因而便可产生些许趣味。

    总的说来趣味有三种：第一种是纯粹诉诸理性的，叫做理趣。一个数学天分很高的中学生可以觉得数学很有趣味，一个沉湎于抽象思辨的哲学家可能觉得康德那本哲学著作有趣味。但是抽象的理性趣味不是自发的，没有经过特殊训练的人，不能直接进人这个境界，因而是很不普及的。第二种叫情趣，它直接诉诸感官欣赏，它的对象是文艺作品，如绘画、音乐、文学等等，都是通过感官通向感情的，由情而生趣。情有其自发性，不必经过特殊训练也能参与，这种趣味很普及。第三种是把抽象的推理和感情的共鸣结合起来，虽具感性，但非艺术审美；虽属抽象推理，但与具体感情结合。智力游戏属于此类，既有理性的必然性和严密性，又具情感的自由性和虚幻性。

    智力游戏的幽默，其内部成分往往不尽平衡，有时理性的严密推断多于情趣的自由想象，如：

    老师讲了一个故事，说是有个人每日早起游泳，必横渡三次大河而后快。有个学生说：“这不可能！”

    老师问：“为什么？”

    “这不明摆着吗？他三次横渡大河，怎么穿衣服呢？难道他光着身子在江那边过夜吗？”

    这自然有理，也有趣，然而有理胜于趣，因为有理得出乎意料，使固有模式化了的心理期待落了空，才有趣。这种趣味纯属理趣，亦即由于推理的严密，意外地发现了对方的漏洞而有趣。

    理趣之趣比较有限，由于它毕竟要求对方具有同样的推理能力和速度，不可能像情趣那样一望而知、一目了然。

    由于情感是自发的，所以情趣可与一切感觉能力正常的人沟通。由于情感与感觉之间千变万化的关系，它的趣味不但易于感受，而且由于富于想象的自由，因而也丰富多彩。

    清朝的《新刊笑林广记》卷十三中有一则《圆谎》：

    有人惯会说谎，他的仆人常代他圆谎。一日此人吹牛：“我家一井，昨日被大风吹往隔壁去了。”仆人替他打圆场说：“确有其事，因为我家主人的井，贴近邻家篱笆，昨晚风大，把篱笆吹到井这边来了，井自然好像飞到邻家去了。”一天，此人又吹牛：“有人射下一头雁，头上顶着一碗粉汤。”仆人又替他打圆场：“确有其事，我主人在天井内吃粉汤，忽然有一头雁掉下来，雁头正跌在碗内，岂不是雁头顶着粉汤。”一天，这家伙又吹牛：“我家有顶蚊帐，能把天地遮得密密的，一点空隙也没有。”仆人皱眉道：“你扯这弥天大谎，叫我如何遮掩得来。”

    这个故事中的仆人好像是在认真地推理，来弥补主人说的漏洞，一直补到无法再补为止。其实，就是他好像补得很成功的地方，也不是真正的严密的推理，而是一种歪理，具有明显的偷换概念、强词夺理的性质。如果他的那些圆谎的道理能够站住脚，那么最后一个谎就很容易圆过去。因为不管多小的蚊帐，只要挂起来，人往里一钻天地自然会被遮得密密的，一点空隙也没有。这说明故事的趣味完全不在客观的推理之趣，而在于主观的情感自由之趣。当他想圆谎时，他连最难圆的谎都能圆；当他不想圆谎时，最好圆的他也不圆。这里圆谎不是以客观的充足理由为据，而是以主观不稳定的错觉为据。

    这种幽默的情趣就完全淹没在理趣里了。

    情趣与理趣是两种不同的趣味，在一般情况下，情趣在程度上强于理趣。但是也不尽然，只要推理组织得异常别致，也可能有很强烈的趣味。有一则罗马尼亚的笑话，正是以理趣横生见长的：

    火车进入隧道，车厢里一片黑暗，只听得一声亲吻，接着一记响亮的耳光。火车开出隧道后，车厢里四个素不相识的人都没有吱声，唯有德国军官的脸颊有手印。

    老太婆想：“这个姑娘人美，心灵更美。”

    姑娘想：“真奇怪，这个德国人宁愿亲老太婆，却没有亲我。”

    德国人想：“罗马尼亚人真狡猾，他偷着亲嘴，我暗中挨打。”

    罗马尼亚人想：“我最聪明，我吻自己的手臂，又打了德国人一个耳光，没人发现。”

    前面三个人按常规推理都有不同的漏洞，直到第四人的内心独白出现时读者才恍然大悟。前面一连三个不同的推理，读者起初都看不出漏洞，读到最后一个时才发现全部错了。如果光有一个错误的推理，被下一个纠正，就不会有这么浓烈的理趣了。错误推理的连续导致了理趣的递增。

    理趣虽较情趣为弱，但在高明的幽默家手中以叠加形式便大大增强了其效果。

    美国出版的《笑料百科》中有这样的例子：

    甲乙两人在酒吧间喝酒，甲说：“咱们打100元的赌，如果我能用牙齿咬自己的左眼，就算我赢。”

    乙认为不可能，于是欣然同意。等双方都拿出赌注以后，甲便将自己左眼窝当中的玻璃假眼珠挖出来放在嘴里咬了一下。乙输掉100元。

    甲又说：“朋友，别急，现在我给你一个捞回100元的机会，咱们再打一次赌，如果我不能咬自己的右眼，就算我输。”

    乙心想，你总不会有两只假眼吧，便狠下心，又下了100元的赌注。谁能料到，甲摘下假牙，用手把它移近右眼。

    如果不是乙第二次上当，这个智力游戏趣味就不会这样强，两个连锁结构等于把效果自乘了两次。不过智力游戏毕竟受智力局限，其效果很难达到纯情感性的幽默那样的境界。

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