第一辑随读随写

    语言即神——感受谷川俊太郎的诗

    偶然的机缘，得到了一册日本诗人谷川俊太郎的诗选。对于谷川俊太郎这样的一位在日本，乃至世界诗坛都享有盛誉的人，我最早的耳闻来自河南的优秀诗人蓝蓝之口，随后又详细听到《谷川俊太郎诗选》（河北教育出版社20世纪世界诗歌译丛）的译家，同样也是优秀诗人的田原先生的介绍。不读其诗，就先自有了肃然之感。可是，我向是那种对耳闻生疑的人，坚信所见，疑于所听，更何况所见中还时常有着许多的蒙骗之术；再加之，对于诗歌，我也一向认为，作家谈诗，多是隔靴挠痒。小说和诗，虽同为文学，其实完全是两个世界，如同沙漠与海洋，虽同在地球上，却是完全不同的两隅天地；沙漠之上和海洋之下的生命，是完全不同的两类生命。

    纯粹的小说作者，谈诗是一种大忌。这里不是说隔行如隔山，而是说，隔行就是隔了山。然而，《谷川俊太郎诗选》竟让我一口气读了下来，有了写的冲动。我想，这种冲动并不完全来自于那些简洁、深奥的诗句，而来自于那些诗句对我浅薄思考的冲撞、证明和反驳。我不认为我读懂了谷川俊太郎的诗。我想我如果有读懂诗的本领，我的小说就不会总是写得瑕疵遍地，粗糙得如未经锄整的荒野。可是，读不懂，又有许多的感受，这就要诚谢语言的功能。诚谢语言中许多词语的效用。所以，我不能如批评家们那样，在一个题目下面，郑重地写下——论《×××》那样庄重的副题。我只能说我有了一些阅读的感受。

    对我来说，感受，就是阅读的全部。

    死亡与消失

    并不知道谷川俊太郎对战争有何样的理解。他的少年时期，是紧伴了战争的炮火。13岁时，二战结束前夕的1944年年底，美国B29空军开始空袭日本领土，轰隆不止的炸弹的声响，毫无疑问不能不深刻地嵌进一个少年的记忆。次年5月，东京遭受了空前猛烈的巨大空袭，飞机去后，谷川俊太郎骑着自行车在他家的附近走来走去，目睹了遍地被炮火烧焦的尸体，感受了人的生命的消失，就如同风卷残叶、火吞干草样的场景；7月，他随母亲疏散到东京以外的外婆家里，8月，美国在广岛和长崎投下人类首次向人类使用的原子弹。这样，战争就构成了一个少年记忆的棚架，而死亡，成了那棚架下的真正的主角。

    第一辑随读随写

    午后的阳光

    落在刚刚被轧死的猫的尸体上

    想停下脚步

    可终生滞留在那里的灵魂

    却在瞬间消逝

    《Anonym 4》

    这样的句子，所透出的死亡气息，其实有一种面对死亡时冰冷的感觉。我们不能从诗人的句子中看到他对死亡的叹息与对生命失去的挽意，反而看到了诗人对“死亡—消失”的一种暗藏的迷恋。也许，正是这首透着对死亡不同一般表达的诗篇，被序排在诗集的前面，才让我一下子因为诗人对死亡的独特表达感到了惊异，才使我对诗集有了阅读一部神秘小说的兴趣，不得不一页页、一首首地阅读下去，以寻找诗人对死亡更为深刻的见地。看到并抓住诗人对死亡的独特表达，对我来说，如同找到了一把开启山门的钥匙，使我自以为可能越门而入，穿过神秘的隧道，进入谷川的世界，领略谷川的创造与创造的风光。及至读到《然后》时，也就完全被诗人对死亡的认识所振撼，如同在一瞬之间，被雷电击中一样。

    若是到了夏天

    蝉

    还会鸣叫

    烟花

    在记忆中

    凝固在一起

    遥远的国度

    朦胧恍惚

    宇宙就在眼前

    人能够死

    该是何等的

    恩宠

    “人能够死，该是何等的恩宠”，从这样一句诗，我们无法得知诗人从少年的满目焦尸到中年、老年都有什么样的经历、阅历，但从他诗中对死亡的冰冷开始，到对“消失”的迷恋，无疑映射着诗人大海样深不可测的内心的孤独和对世界别样的看法。可以想象，一个诗人的头颅，面对世界的寂寞，内心是何样的空旷和荒凉。因此，少年对死亡的记忆，一下子就越过恐惧，坦然地进入到消失的层面，开始影响、形成诗人对生死的看法，对世界的看法，对人类的看法，乃至是对整个宇宙的看法，以致使诗人在《意图》中，对死亡与消失的表达，显得是那样的轻松，甚至有了些许的亲切。

    以为自己还活着

    小鸟一边歌唱一边交尾着死去

    以为自己还活着

    专心工作的人死去

    我并不惧怕自己的死

    怕的是小鸟

    和人的死

    以为自己还活着

    叶片被风吹动着树死去

    大海被月亮守望着死去

    以为自己还活着

    我写下的语言死去

    在树木、大海、小鸟和一具死尸之上

    以为自己还活着

    阅读《意图》的感受，使你对死亡有一种如同人们对诞生的向往；对生命消失的亲切，近乎于对生的歌颂。不知道《意图》为什么会给人带来这样的“错觉”；让认人觉得诗人对“生命的厌烦”和对“死的向往”。“不为死生悲只为活着叹息”（《叹息》）——在这首诗里，生，成为多余；而死，则成秋日之果。死，在诗人的笔下竟然成为了一种美好。这使人再次回想到那惊天动地的诗句：“人能够死／该是何等的恩宠。”这样的诗句，事实上已经成为阅读的种子，在你翻动的诗页中生根开花，蓬勃成荫，使得你的阅读与思考，总在死亡与消失的荫蒙下面。事实上，在《谷川俊太郎诗选》中，死亡与消失，不仅是一种思想，而且是一种思想的笼罩；是一种四处弥漫、无孔不入的气息，像寒气弥漫在冬日；像白雪笼罩着大地；还如同，漆黑的云雾，阻隔着我们想要看到的天空中的一切。要走近，走进谷川和他的诗，就要穿过这层无处不在的黑雾，剥离笼罩在诗句身上的寒气，从而才有可能领略诗人那更为博大、深邃的内心与精短惜墨的表达。

    “无”的思想

    我们完全无法获知诗人在写作时对死亡与消失的最为真切的认识，既便他亲口对我们说了“恐惧”或“无所畏惧”那样的话，我们也无法定断死亡对他的写作到底有什么更具体、更直接、更为真切和细节化的影响。一个十三四岁的少年，在空袭之后，可以从家里出来，骑着自行车观看遍地被炮火烧焦的尸体，那样惨烈的情景，萦绕在一个少年的头脑中，必然会成为他写作的一处真正的起笔之源。只有从这里出发，大约才有可能明白谷川诗中对虚无的探寻，何以能够如此的深入和沉醉；对宇宙的认识，何以能够成为诗人抒怀的宽阔而又具体、实在的途径。

    你陷入沉默时间凝固

    远处传来他人

    混杂着你呼吸的笑声

    我在飘浮救生索的电话线

    你一旦切断……

    我便无处可归

    这首名为《电话》的六行短诗，真的就是写电话在切断之后的受话人的失落吗？在诗里的“你”——他（她）到底是谁？把电话线比做救生索，尔后写至“你一旦切断……我便无处可归”时，“无处可归”说的是那样的明确无误，而“切断”之前，不仅附加了“一旦”，之后还用了省略号，这一明一暗，一虚一实的对比交替，就已经让我们感受到命运与不可知的力量，让我们体味到人生是何样的“命若琴弦”，何样的轻微与虚无。如果说，《电话》只是一种暗含、隐喻，对虚无还不够明确的话，那么这首在语言上进行了大胆尝试的《小石头》，则是非常明确的对“无”的描述与追寻。

    时间

    使我

    变得愚钝棱角

    被日子的涟漪

    磨损

    黑黝黝的

    肌肤

    映着天空

    在幼儿的

    手掌上

    恍惚不定地跌落而下

    向着无耻

    ……向着无

    “无”——在《小石头》中是这样清晰地成为小石头的归宿，成为诗人对生命意义的探寻，成为谷川先生对虚无追向的确定。随后的《世界》，则和《小石头》遥相呼应，对《小石头》“向着无”的回答，对虚无与死亡的描述，又一次到了刻骨的深度：

    有一块磨损的石头

    被雨打风吹

    过了一万年

    还是没有化为无

    有一束在宇宙中穿行的光

    在仙女星座遥远的彼岸

    过了十万年

    还是没有抵达……

    有一具被射中的小鸟的尸体

    没被人发现

    在枯叶上

    静静地腐烂

    在这里，虚无成为诗人对生命意义的最后的追寻，静静腐烂的小鸟的尸体与枯叶紧密地连在一起，就不能不使人想起少年的谷川看到满地横尸的那一情景，不能不使人联想那一情景的潜意识对谷川先生终生写作的影响。我们不敢大胆猜测，那遍地横尸到底对谷川的东方虚无思想的形成有着什么效用，但虚无在谷川的诗里，却是东方文化与思想最普遍、也最深刻的表达。《梦》，这首共有28行的诗里，“然而梦它会破灭吧”这样的叠问占了8行，这种强烈的对梦的追问，当然不是为了诗歌断层的意味。它最根本的意义，仍然是对“无”的进一步的追寻与逼问，“无”的表达，在《梦》里转化成了“梦”的表述，使“梦”成为“无”的代言。

    世界提问我时

    回答的只有我

    我提问时

    回答的只有世界……

    对话只在我独自的心中

    永久地沉默

    无奈地成熟

    这首《问与答》，抒写的也正是诗人对人生意义迷惘的问答与巨大寂寞的人生自语。是“无”在更深层、更哲学层面的思考。当然，我们不能简单地说，谷川“无”的思想在他的诗里就是虚无的诗述。而恰恰相反，“无”，在谷川的诗里是一种“存在”的诗叙，是一种哲学的诗阐，我们不光应该看到“横尸遍地”对他生死观的影响，对他写作的影响，而且还应该明白，谷川先生的父亲，是日本现代著名的哲学家、文艺理论家。出生在哲学家的家庭，父亲对他的影响，自然就使他的诗天然地含带着哲学的意味。这种暗含哲思的诗歌，也正是谷川的一种诗风，是谷川的诗“大”“深”“奥”的根源，是他的诗跨越国界的思想之本，同时，也是他“无”的思想既符合东方“虚无”思想，又使“虚无”在诗歌中能够转化为“存在”的根本。存在的“小石头”，存在的“世界”，存在的“梦”，正是这种“存在”表达了“无”，又正是这种“无”，丰富、深化了存在的现实。

    看

    看最小的东西

    看飞去的电子

    但却看不见无

    看

    看最大的东西

    看远方的涡状星云

    但却看不到无限

    《看》

    从存在到无，再到宇宙，这种存在—无—宇宙的“无的思想”的演化，使我们想到博尔赫斯的宇宙观。博尔赫斯常常通过宇宙来反观人类，而谷川俊太郎则总是通过“无”来思考宇宙。这是东西方思想的差异，也正是地球那边的博尔赫斯这位思想型作家与地球这边的谷川俊太郎这位哲学型诗人的共通之处。

    他们从不同的地方出发，用笔与语言，朝着同一方向在不懈地迈进。

    存在与现实

    存在，是谷川俊太郎诗文中的一个重大而深刻的命题。

    存在作为一种哲学思想，不仅表现在谷川先生的诗中，而且更实在、更明确地表现在谷川先生这本诗选中的散文诗中。这组取名为《定义》的散文诗，在他的诗选中占着相当的页码和份量。而这组所谓的散文诗，按中国的文体分类，其实称其为“哲学随笔”更为恰切。甚至，我们以粗暴的方式，有可能把其中的许多篇章归其为“关于存在的随想”。如《非常困难之物》，全文一百余字，对存在的描述，显得是那样的客观、冷静、具体而又坚定。作为“散文诗”存在的许多作品，在诗选中的文学意味竟被诗人剔除得一干二净；而当我们把它视为哲学随笔时，似又恰如其分。

    其表面被涂成灰色和白色，其容积不超过半立方米，侧面印有索伏特斯高提·R·弗利福鲁德的字样。它正好可以容纳四百页柔软的白色纸张，而纸张的用途则任购买者随意。而今，我抽出最上面的一张，擤了擤鼻子。

    它占有了某个空间。所以，它当然也要遵从时间这个存在方式。我无法断言它是美是丑。它是什么？我是否已经告诉了读者？

    这篇《非常困难之物》因言简意赅而意味深长。“我抽出最上面的一张，擤了擤鼻子”，使全文的静叙中的唯一之动显得突兀而醒目，如同一张白色的静物画中突然跳出的一粒刺眼的红点。紧随文后的“我无法断言它是美是丑。它是什么？我是否已经告诉了读者？”的陈述与连续的疑问，也正是一种鲜明的声称：存在就是存在，无所谓意义和美丑。或者说：存在，就是意义。

    存在——在谷川先生的这册诗文选中，与死亡和无，构成三角鼎立的思想之柱，使《谷川俊太郎诗选》显得坚实、牢固，而又高耸入云，有不可攀登之势。这种存在的思想，在类于哲学随笔的散文诗中，几乎成为每篇的思想灵魂，使这22篇每篇都不超过800字的短文，每字每句，都有不可替代之感，都在阐释着存在和存在与世界的构成关系。剪子在世界上存在，“有着从我身上抽取语言的力量，我会时时面临这样的危险：被语言之丝拆解开，在不知不觉间，变成比它还要稀薄的存在”（《剪子》）。苹果在世界上存在，“不能说苹果的颜色有多红，苹果只是苹果。不能说苹果的形状有多圆，苹果只是苹果。不能说苹果有多酸，苹果只是苹果……无法讲述，最终只能是苹果……”（《对苹果的执着》）。还有《对杯子的不可能接近》中的杯子，在《与无可回避的排泄物的邂逅》中的排泄物，《推敲去我家的路线》中的路道与道旁的物体，《关于灰之我见》中的颜色，这22篇散文诗的写作，大都是从物的存在写起，论及存在与世界万物的关系，反及人和世界在存在中的存在。除此之外，还必须注意的一个景观是，在谷川先生笔下被描述的与存在相对应的对象，还大多是现实世界中的一些静物，除剪子、杯子、纸张、苹果、颜色与道路和建筑物外，还有树叶、草莓、臼齿、虹膜、画框、窗户等等。一切静物都成为谷川存在的阐释。而既便是动，也多是静中之动，自然之动。如《栖息的条件》中的“律动”，《玩水的观察》中的“水”与“鳟鱼”，《风景画从画框里流走了吗》中的“风景”，《打开的窗户的例句》中的“窗户”等等。当描写对象出现时，它们的“动”，都是相对的，是与静组成的对应之动；是静中之动，其基调还是一种静。动成为静的组成。这种以静为主对存在的反复的拆解、描述和重新的确立，使我（们）在阅读中更深地体味了“永恒”和“不变”，体味到了现实与历史的“恒定”。从而，使我（们）感受到诗人对现实的介入和认识，是以避而进，以压抑的冷静、客观而显示现实对人的挤压与迫害。静与物，在这些散文诗中成了主体，出演了现实的主角；而人，只是物的构成、搭配与衬托。

    这让人想起了卡夫卡的《变形记》，人（格里高尔）在现实中变成了甲虫，而到了谷川先生的笔下，人没有变成虫，却在现实中成为“物”存在的配角和条件，而因此使人也成了物或近于物。

    这似乎是一种对现实的躲避，却又是一种更深的进入；似一种对客观的描述，却又是一种对现实更深的批判，更阔大的把握。

    以避而进、以静而动、以物而人，在谷川先生的诗文中成为他对现实世界的进入方式，成为他认识现实的态度和对现实的超越。《谷川俊太郎诗选》是谷川先生各个写作时期的选作，而在这本选作中，篇数不多的直面当下、直面现实世界的诗歌仅有几首（篇），在这几首中，《胡萝卜的光荣》堪称是谷川先生面对世界时最复杂、最有力，也最为沉重的感叹，是他作品中少有的直面人类社会的发言，是他面向巨变的世界时的一声巨大的叹息。因此，这首短诗，也成为他在巨大的现实面前，最直接、最真切的声大如呼的自语：

    列宁的梦消失普希金的秋天留下来

    一九九〇年的莫斯科……

    裹着头巾、满脸皱纹、穿戴臃肿的老太婆

    在街角摆出一捆捆像红旗褪了色的胡萝卜

    那里也有人们在默默地排队

    简陋的黑市

    无数熏脏的圣像的眼睛凝视着

    火箭的方尖塔指向的天空

    胡萝卜的光荣今后还会在地上留下吧

    这首《胡萝卜的光荣》，是一首真正能给人带来巨大思考和伤痛的作品。它的伤痛，不光是俄罗斯的伤悲，而且是人类在历史进程中痛心疾首的哭唤。现实在诗人的笔下，不是一个人，一件事，一段过程，而是一个国家，整个世界，整个人类和人类的历史。《胡萝卜的光荣》是一首可以让任何人长篇大论的真正的大作，无论是艺术的，还是思想的，在谷川先生的诗中都显得格外醒目。但我以为，它在谷川的诗选中出现时，最为有价值的，还是它所表现的诗人那巨大而细微、深刻而真切的现实观。是那种在诗歌中表达的对现实存在介入的方式和认识的态度。

    语言即神

    无论从哪个角度去谈谷川先生，我们都不能忘记他是一个诗人。首先是一个诗人，之后才是别的什么。作为日本诗人的谷川，我们只能通过翻译来感受诗人和他的作品。翻译是由此抵彼的一段道路，是将此岸之“物”，运送到彼岸的一条船只。因为运送途中道路或河流的缘故，没有人能够保证途中之物不发生丝毫的损伤或变化，尤其是文学作品。文学作品中尤其是诗。诗是译者手中超薄的玻璃器皿，脑中易变的一张试纸。对《谷川俊太郎诗选》的翻译，我们无法用尺度来衡量、判断它保全或巩固了原诗、原文中多高的艺术品质，但当我读这本译文、译诗时，仍然能清晰地从多侧面、多角度感受到谷川先生诗文的丰饶和艺术上不懈的追求，这该感谢译者深厚的翻译功力，感谢译者本身就是一位优秀的诗人。正因为这样，诗，作为语言的钻石，经过译者从彼岸往此岸的译送之后，使诗的语言仍然闪灼着语言的钻石之光，使我们依旧能够充分地感受到作为诗人的谷川先生，在语言上所表现的智性、感性、理性、知性和想象力，都在他的经过翻译的诗句中传导给了我们，使我们感受到了谷川先生无论是作为语言的追随者、创造者的那种“语言即神”的对语言的敬仰与追求。这是一个诗人的本质，也是诗之所以为诗之根本。在诗中舍弃对语言的敬仰与追求，一切的丰饶与深刻，都将无从谈起。我们也许不能说谷川就是一位语言之神，但我们能够多说谷川先生“语言即神”的写作，在他的写作中，尤其在他诗选中的短诗集《Minimal》里表现的异常突出。这三十首精短的诗作，每一首都体现着谷川以语言为神的对写作的信仰。如《然后》《拒绝》《冬天》《坐着》《小石块》《正午》《睡床》《叹息》和各个时期诗作中的《家族肖像》《牧歌》和《八月》等，它们的精短、朴素、纯净与它的字面的晓白和意义的深远，它们因诗人对时空的认识与组合，而形成的新的时空结构等，都是谷川那种“语言即神”的写作、实践与证明。如：

    枯枝是

    世界的

    骨骼

    静谧是回答

    寂寥是

    欢乐

    不知为何

    将为何

    忘却

    走过树丛的是

    冬季

    这首翻译过来仅有35个汉字的《冬天》，给我们留下了极大的回味天地和思索的空间。同样只有30多个汉字的《血》，瞬间的阅读，却把我们带进了永久的情感的漩涡：

    男人

    因战斗

    流血

    女人的血

    是为了

    新的生命

    子宫

    是不歌唱的

    华彩乐章

    怀疑爱情的

    最后的

    堡垒

    读完这首短诗，我们究竟是该对语言更加崇敬，还是对爱情更加崇敬？语言是谷川诗歌的写作之神？还是生命是谷川的写作之神？

    有灌水的

    壶

    和吃粥的

    杓

    以及果酒

    还有支撑它们的

    笨重的饭桌……在朴素的祭坛

    灯光闪闪

    夜晚静静地

    抵达黎明

    《家族肖像》

    这样的诗句，这样通过诗句呈现的语言，其实，都已完全溶入了生存、生命之中。是语言表达了生命，也是生命呈现了语言。关于谷川先生诗歌的语言艺术与成就，编在《谷川俊太郎诗选》之后的译者，田原先生的《上帝死了，语言活着——谷川俊太郎诗集“minimal”论》的长篇论文，已经分析得十分透彻。那是一篇关于谷川诗论的黄金文章，也是一篇有关整个诗歌的白银文章，读之必然会给人带来许多启悟。而有关“语言即神”的谷川先生对语言的敬仰和追求，当我们体悟之后，同样的、超乎寻常的，能给我们这些以写作为生的人，打开一条寻找写作信仰的通道。

    2004月4月14于北京

    “大江文学”给中国当代文学的几点启示

    ——在中国“大江文学研讨会上”的发言

    一个作家被人们敬重及至敬仰，并不因为他的作品有多大的影响、销量和给读者带来多少愉悦，而在于他和他的作品给人们带来多少这样那样的启示。他的作品给读者的启示愈多、愈深刻，他所受到的敬重就会更大、更久远。在中国，《红楼梦》的故事没有《三国演义》《水浒传》那样家喻户晓、妇孺皆知，但《红楼梦》为曹雪芹所赢得的后人的尊敬却远远超过《三国演义》之于罗贯中，《水浒传》之于施耐庵。鲁迅今天被人们如此的敬仰，他的作品并没有挨家串户地摆上读者的书架，但鲁迅所赢得的尊敬，是因为他的人格、作品给后人的启示，无人能够比拟。在国外，卡夫卡、马尔克斯以及胡安、鲁尔福等，同样也是如此，他们在书架上所享受的地位，并不是因为广泛的阅读，而是因为他们的作品，给我们、给后人带来的前无古人的启示和不可重复的写作意义。

    一部伟大的作品之所以伟大，更重要的是因为它所包含的启示意义的伟大，而不是别的。

    今天，我们讨论异国前辈作家大江健三郎先生和他的作品，也是因为他作品中蕴含的不可替代的启示意义，而不是别的什么。就日本作家而言，无论何样的原因，同样是获得诺贝尔奖的川端康成，在中国被读者接受的程度要高过他人。但对中国当代文学来说，大江健三郎先生的作品，却更有启示性的意义。对今天的中国文学乃至今后长时间的中国文学的发展，都将会成为文学银行的一座金库，不断地被我们和后人的写作在贫穷时进行支取和开支。

    首先，大江健三郎先生给我们的文学启示之一是，他如何地把个人的记忆和经验发酵、转化为文学最独特、最广泛的意义。在大江先生的文学中，他个人的记忆、经验最集中的体现，是他作品中屡屡出现的“峡谷村庄”和那一片湿漉漉的“森林”。这“村庄”和“森林”中的人物、命运、气息，哪怕一滴水，一棵草，都让我们联想到鲁迅的“鲁镇”，马尔克斯的“马孔多镇”，福克纳的“邮票之乡”。无论是大江先生的早期作品《饲育》，还是后来的《万延元年的足球队》《同时代的游戏》《核时代的森林隐遁者》及再晚近的《燃烧的绿树》《空翻》《愁容童子》等等，其中所出现的“森林”与“村庄”，都不仅是文学地理意义上的故乡存在，而是一个思索者的“灵魂的旧居”。如何把这“灵魂的旧居”在文学中让它构建成为一个“世界”，大江先生用他超常的想象，完成了从“村庄”到“国家”及国家之外的“世界”——“小宇宙”这样一个奇异的通道，使他的个人记忆和经验，最广泛、最大化地获得了文学的意义。这一点，恰恰在当代中国文学中是一片大的匮乏。在现代文学中，鲁迅打通了他的童年记忆与整个中国现实相联系的那条幽深的通道。沈从文把他湘西的乡村经验在文学中广种广收，使湘西的乡村有了普遍的文学意义。今天，莫言的写作，也同样使个人记忆、经验，有了最大化的文学价值。但这种个性的、个人的“村落记忆”与“村落经验”，能否成为一个民族的、乃至是人类的“村落”，能否包含一些“宇宙意义”，大江健三郎先生的作品，已经为我们进行了成功的尝试，给我们中国文学的写作提供了蓝本。对于中国和世界上其他国家每个有志于伟大的文学创作的作家来说，都将是沙漠与泉水、行者与旅店、拮据的穷人与不须存折即可取款的银行的关系。

    就中国文学现状来说，每个作家都不缺少个人记忆与经验，而缺少的是把这种记忆、经验发酵、转化到最大化的能力。个人记忆、个人经验文学意义的最大化，对于个人写作是有限的。一个人不可能把他的记忆、经验转化、覆盖为文学的全部意义，但对于文学来说，这种意义的探究和实践却是无边的、无限的。一切的实践都有可能的存在。大江先生的文学，正是在这无边的可能中，实现了“村落→国家→国家外”或说“小宇宙”的沟通，为我们的写作，提供了照耀在幽暗隧道中的阳光。

    其次，大江先生的文学，给中国文学的又一启示是，如何把“国家经历”个人化。这里说的国家经历，和中国文学中常说的“社会经验”有着截然不同的意义。中国文学中的社会经验，有太多的世俗意义。而这里说的国家经验，却是纯粹的、过滤过的民族的经历。中国文学总是太多地在社会经验的泥沼中滚来滚去，拔不出来。而这一点，当我们去阅读和研究大江先生的作品时，我们会不无惊奇地发现，他的作品不仅从最初的《饲育》开始，就从社会经验上升到了“国家经历”，而且，从一开始，就努力把国家经历有机地纳入到了个人情感中，纳入到了个人化的小说叙述中。我们作为大江先生的读者，没有能力全面了解日本的历史，更无法、也没有必要判断“国家经历”在大江文学中的呈现状况，但从阅读《万延元年的足球队》伊始，看到鹰四因为在《日美安全保障条约》斗争中受挫而回到故乡——森林中躲避个人的精神危机时，就使人感到“国家经历个人化”在大江先生作品中那种不凡的描述。及至他其他的作品中，如《广岛札记》《个人的体验》《空翻》等，“国家经历”在大江的作品中几乎随处可见。但所有的“国家经历”，却都是大江先生独特的个人叙述，都是“化”在他小说人物命运中的个人经历。如果说托尔斯泰的《战争与和平》是俄罗斯的国家经历被托尔斯泰的小说人物化的话，那么，大江健三郎先生的作品，则不仅是日本这个国家与民族的经历的小说人物化，而且是这种国家经历的作者个人化。这一点，对于历史学家也许无关紧要，但对于文学家却是至关重要的。甚至可以说，世界上所有立足于本民族写作的大作家，无不需要国家经历作者个人化的写作实践。而愈是能把国家经历、民族经历写作个人化的作家，他的作品就愈能透出大气象的光辉。如《日瓦戈医生》《百年孤独》这样的作品，正是俄罗斯文学和拉美文学提供给我们的两个国家经历、民族经历个人化写作的成功范例。而大江先生的作品，乃至他的整个创作，在这方面又为我们提供了更为复杂、更为个人化的写作启示。在他的作品中，我们与其说他的全部创作，是他个人灵魂的文学颤抖，不如说是一个国家灵魂在他笔下的文学颤抖。他的这种国家经历个人化、灵魂化的文学实践，比起其他作家来，为当代中国文学的写作，提供了更为令人亲切、亲近、可靠的参照坐标。

    第三，大江文学给中国文学的再一启示，是他更为个性化的文体意识。或说更为个人化的结构与叙述。中国文学一向缺少文体意识，注重大众叙述。只有大众叙述，才能获得广泛的共鸣。与之相反的最突出的例子，是莫言的《酒国》。《酒国》的结构和叙述的复杂、精妙，在莫言的作品中最具文体的意义。可在读者和论者那里遭到的冷遇，也最具相反的代表意义。但是，在大江先生的作品中，我们看到他所有重要的作品，都有着极强的文体意识，都有他极其个性化的叙述和结构。中国的研究者，多称大江先生的这种个性化的叙述为大江文学的“迷宫”。但是，如果大江文学中没有这种迷宫式的叙述，毫无疑问，也没有今天的大江文学，没有今天大江文学的意义。无论是大江先生作品中惯常出现的现实与虚构、时间与空间的巧妙融合，还是那些无处不在的象征、隐喻、传说、神话的有机运用，哪怕它们在他的小说中，魔方样千变万化，但我们都能感受到“大江文体”的鲜明存在，都能感到这是大江先生“文体迷宫”的构造，都有其绝妙的钥匙与通道。这，就是大江文学的文体意义，是大江的艺术个性。个性，说来易如反掌，但做来却如要一手撑天样艰难。这不仅需要一种意识的坚持，更需要一种创造的才情。好在，中国文学已经开始意识到了这一点，已经开始有了许多这样的作品，但能否像大江先生那样，用一生的写作在来证明文体的意义，却还需要时间的印证。

    我们今天讨论大江文学和大江文学给我们的启示，还有许多问题值得我们去探讨和研究，比如许多专家谈到的大江文学中的“骑士精神”“边缘人”以及“共同体／根据地／乌托邦”和“村庄／国家／小宇宙”这样的命题等等，对于中国作家和中国文学来说，都有极强的、多重的启示意义。但我作为大江先生的一个晚辈作家，需要从世界文学中、亚洲文学一环的大江文学中汲取营养的一个作家，仅仅根据自己的写作和自己所掌握的中国文学的一些现状，谈这么几点大江文学所给予的启示，显得简单、浅薄，甚至幼稚，但却因为大江文学所带给我的这些写作的启示，代表了我一个异国晚辈的同行，对他国前辈作家由衷的尊重，其中如有失敬之处，请大江先生和在座的专家、老师和朋友们原谅。

    谢谢大家！

    复述叠加对应结构赏析

    ——以《优美的安娜贝尔·李寒彻颤栗早逝去》为例

    一本翻译后只有十二万汉字的《优美的安娜贝尔·李寒彻颤栗早逝去》，认真的阅读之间，那位迎来战争失败并受辱后他居美国的樱，她的漂亮、她的才情、她成为世人观注的电影明星的艰辛之路，渐渐地从我的感受中退居次位，而这部小说的文体——结构叙述之繁复层叠的样貌，却如同玻璃建造的迷宫，表面看是那么清澈透明、简约明了，可真正走入其中，不免就让人迷乱痴执，渴望探个究竟。玻璃宫中的容物已经不再重要，而这透明翠宫的建构本身，则成为一种更具魔力的吸引，使人着迷和猜侧。这大约违背了大江健三郎先生的写作初衷，可也正是他作为一个小说文体家给读者留下的迷人之处：有一天，我兴许可以构思出与《优美的安娜贝尔·李寒彻颤栗早逝去》相似和一样令人深思的故事，但我很难找到这样一个繁简谐和、层叠明亮的结构来。

    大江先生果真不仅是令人尊敬的小说家，而且是令人尊敬的文体家。就小说的层面而言，表面看，这是一部关于一个明星和一部电影的故事——在好来坞已经卓有名声的日本影星樱，为了落实美国、德国、中南美和亚洲决定各自拍摄一部共同以德国作家克莱斯特的小说《米夏埃尔·科尔哈斯》为改编蓝本的同题电影，到克莱斯特诞辰二百周年时再集中在德国上映。然而，亚洲的拍摄计划在韩国搁浅，最后不得不在电影制作人木守的努力下，转至日本，由那位获得国际文学大奖的古义人执笔，把克莱斯特的小说与当年四国森林暴动的历史相结合，重新改编剧本。如此荡开，叙述如潺缓之水，慢慢淌漫，延展铺排，直到那部由樱导演并主演暴动女英雄的电影开始，这形成了小说明亮、平静、时有涟漪的巨大湖面，成为小说的明叙事，如同湖水与湖岸的美丽风光。而就在这起伏有致，并显出宁静曲线的风光之下，这部小说的暗叙事——女明星樱在少女时期因拍摄根据19世纪美国诗人埃德加·爱伦·坡的诗歌《安娜贝尔·李》改编的电影而遭辱，其中那种微妙、复杂而又激荡读者情绪的情感——其文字不足全书的四分之一，却有着强大的漩流和冲激，隐于平静涟漪的湖水之下，成为全书故事与人物水流的急剧推动之源，如一湖大水的地心喷泉，构成了全书故事的暗叙事（源本之流），成为小说复式结构的一条暗河，推动着小说明叙事的展开与前行。在这复式叙述中，表面是从一部电影到另一部电影的曲折行程，实质则是战争、人性与被战后和平掩盖的极其复杂的人与人、民族与民族、国家与国家之间那种无可言说的微妙、深奥、混乱的复杂之关系。美国军人马尔加沙克在日本时一面借拍摄电影之机，“玩弄”了少女樱；另一面，在战后作为樱的监护人——如丈夫般的养父和如养父般的丈夫——他们一边同床共枕，共浴共饮，另一边却没有那种实质的男女性爱的夫妻关系。这种难以让人理解的两性存在，被一个卓有经验的作家大江先生写得简约有致，留下的情感空白，足可以成为全世界所有读者想象与感受的舞台，从而使这部复式结构的小说，不仅让人想到它与陀思妥耶夫斯基复式小说的联系，也让人看到一个作家把一条河水变为一片浩瀚大湖明暗描绘的高超技巧。

    与其明暗复述对应的是这部小说层叠复加的故事讲述。如果说明叙事与暗叙事是这部小说的建筑框架，那么，小说中“他电影”对“此电影”的推进，“他书籍”对“此书籍（小说）”的推进，“他作家”和“本作家（大江本人）”的连接、构思与写作，构成了这部小说精巧丰满的结构建立。这种“他与此”的繁复关系，正是一幢大楼的水泥与砖瓦之叠加垒砌。没有明暗的复述结构叙事，这种血肉般的叠加垒砌，也就失去了建筑的坚固意义；只有骨架般的明暗复述，而没有血肉、羽毛般的叠加垒砌的后来建筑，那么，那种骨架之直立，必然失之简陋而没有完整的建筑之美。实在不知道，一个作家在一部篇幅不算浩瀚的小说中，竟可以想到一部电影是来源于另一部电影；而那另一部电影，又源自于一首诗；而那一首诗，既描述了一段如诗如画、虚无飘渺的爱，又演绎了另外一段令人压抑、愤懑、深思的人间情恋。这层层相连、叠加拼图的后续，始自于小说中一个作家（古义人）对一部电影的编剧；而这个作家的写作命运，一边源于他和更多小说家、诗人、画家、哲学家、社会学家的理解与联系；另一边，又和他的故乡四国森林中早期的农民暴动有着血缘的因果。如此复杂繁密的叠拼关系，正如一棵果树上垒加在一起、一颗挨一颗的秋色之果，组成了这棵果树秋天之时最为美丽的绝景佳色，使一部小说完成了它丰饶结构的壮观与和谐。构成这部小说建筑血肉和羽毛的，正是这无数伟大的文学家、诗人、艺术家们的作品与思想，还有那最根本的四国之森林中前辈们的命运与土壤。在《优美的安娜贝尔·李寒彻颤栗早逝去》叠加繁密的建构中，大江健三郎真正让我们领略了一个伟大作家的学识与修养。我们可以想到大江健三朗先生读过无数的书，对中西方文化的了解如一位勤垦的农民了解他的田土与庄稼，但无法想象他可以在这样一部精短的长篇小说中，让那么多的作家、诗人、导演等数十部他人的各类作品，成为他这部小说中无可剥离的文学因子。《优美的安娜贝尔·李寒彻颤栗早逝去》是一棵文学的文体大树，而其小说中出现的各类数十部作品，都是这棵树木的果实和枝叶。他们完美结合，彼此依存，成为一棵文学新结构叠拼层加的旺茂灌木，四散开来，又各依藤蔓，成为一部小说结构大厦的最美风光，使这部小说在世界文学的结构图表中，显示出无可替代的美丽花案。因为这棵结构大树的独有景光，那些他人的作品才被大江先生赋予了新的意义而存在或再生；而大江先生的这部小说，也才愈发地使人激赏和赞叹。

    当然，如果这部小说的结构仅止于此，已可以让读者和作者讶然与欣慰。然而，大江先生在小说中轻缓巧妙、不着遗痕地采用了复述和叠加结构之后，还那样细针密线、笔墨准确地运用了结构中的对应学，使整部小说的结构建筑，显得扎实、牢靠、坚不可摧。这种对应的重叠出现，宛如一个人的双腿站立，或四个车轮的匀速旋转，使得小说的故事在结构中荡动地流转起来，并有了更为丰富的延伸和意义。作者本人、家庭、家族作为“现实实在”，在小说中贯穿始终，而此外的虚构，成为实在的反映，形成了小说“纪实与虚构”最为鲜明的对应关系，是这部小说中对应学的最大特色。而伴随着这最大虚实对应的，是小说中从始到终都呼应存在的各种对应。如电影《安娜贝尔·李》与舞台剧《铭助妈妈出征》之文本对应；《安娜贝尔·李》中主人翁的饰演者樱的被动、无奈与《铭助妈妈出征》中主人翁的饰演者、古义人妈妈的主动、英勇所形成的人物对应；大江健三郎的写作与其他作家写作的文化对应；要拍摄的电影故事与四国森林故事的历史对应。凡此种处，形成了无数的“物镜”对应关系，在小说中无处不在。物的变化，牵引导致着镜中映像的变化；镜中像的变化，又映射镜外故事的移动与变化。就连樱和马加尔沙克那种暧昧怪异的男女关系，也会有纳博克夫的名作《洛丽塔》作为一面镜子出现在小说中绝妙地成为映射，使读者不知是亨伯特和洛丽塔的关系解说了马加尔沙克与樱的关系，还是樱和马加尔沙克的关系丰富了洛丽塔与亨伯特的情感暧昧。从而使读者在这种物镜关系的相映互照中，体味小说结构的对应关系，给读者带来的结构对应学的享受，直到小说的最后出现——

    从背后传来沉重脚步声的那个行人，使得光踏入柏油路边冬日里的枯草丛中。回首瞥去，此人像是少年，却用老人的声音招呼道：

    “What！are you here？”

    “怎么，你竟然会在这种地方？……是这句话吧？”……

    这整段与小说开头完全一致的描写与对话，使得这部小说的结构对应，最终划下了完美的句号，让往日小说中故事的传统呼应，上升至现代小说文体的对应结构，这部《优美的安娜贝尔·李寒彻颤栗早逝去》才终了一部小说的“复述叠加对应”结构建筑的繁复与简约相和相配的文体构造，让我们从小说中不仅看到了作家“始自于绝望的希望”那种对人生与世界新的理解与进取的坚强慧智，更看到了一个作为小说家的伟大的文体家，是如何在仅有十余万字的长篇短制中，用他的才思与智识，把一部小说建筑的繁华构造，如何精美超绝地竖立起来，既以简约明了的方式叙述故事，而又自然舒缓、丝毫不留文体建造的凌乱与遗痕。

    我们尊敬那位在获得诺贝尔文学奖后比获奖以前创作量更大、更有思考的作家——这在所有获得诺贝尔文学奖的世界作家中是个异数和个案。我们更尊敬、崇仰那位年迈的老人，在他晚年的写作中所拥有的更多、更加浓重的探索和建构精神的伟大的文体家。

    2010年11月15日于北京

    耶路撒冷焦虑的炊烟

    1968年，我十岁的时候，正在中国最为偏穷的由乡村寺庙改建的小学里，背诵着毛主席的语录。而在遥远的中东，在以色列，在耶路撒冷那座神秘的石头城内，这一年出版了阿摩司·奥兹先生的第二部，也是迄今为止他最为优秀的长篇小说之一——《我的米海尔》。那个年代，以色列的读者在纷繁复杂的社会背景下，读到的是米海尔和汉娜在一个楼梯下邂逅相遇所产生的爱、婚姻、家庭、争吵、和好；再争吵、再和好；直到用十年时间耗去一个家庭的热情和耐心的这个情感微妙、思想复杂的婚姻故事。而在同一大陆的东方中国，我和那时八亿中国人一道，都在学习毛主席的著作，背诵毛主席的的诗词，如同绵羊关心狼的命运一样，在关心着中国革命乃至世界的革命。在革命的强制下，在许多不能关心、不能关注的问题中，家庭、婚姻和爱是最为不能公然关心、关注的问题之一。这，就是60年代中国和以色列的国情差别，文化差别。三十年后，1998年，由钟志清女士把优美的《我的米海尔》，优美地翻译到中国出版时，中国80年代的文学黄金潮，已经一泻千里地溃退和瓦解，留下的余波，已经被金钱和市场这两只虎口渴饮无几。我想，在中国出版《我的米海尔》，如果不是1998年，而是1978年，或者1987年，那么，坐在这儿的，将不是作家的阿摩司·奥兹先生，一定是一位明星的奥兹先生。《我的米海尔》将会在中国家喻户晓，奥兹先生也将会家喻户晓，如同今天中国的读书人，都知道一直用文学独有的样式关心女权主义的伍尔夫样，一直用独有的文学样式关心家庭、关心耶路撒冷的人间烟火的奥兹，他的作品，将会被无数热爱文学的读者，把他的著作摆在书架上最为显眼的位置。

    还好，十年之前的1997年，奥兹先生的五部著作同时和中国读者不期而遇。或者说，是这五部小说在中国如期而至。中国的部分读者，通过奥兹先生的那支倾注了太多他自己的心灵和情感的笔，以其琐碎、质朴的诗意和中东音乐般的韵味，向我们一次次、一个个地展现、描摹了以色列那块灾难沉重、却文化悠久积厚的土地上的各色各式的家庭，和这些家庭在文化、历史、政治、宗教、战争背景下的家庭成员们的情感、心路、工作以及个人生活中的喜悦和忧愁、烦恼和苦闷、焦虑和不安，甚至在无端的争吵中，所表达的那种无名的燥乱和歇斯底里，还有家庭中的衣食住行，柴米油盐，日出日落，炊烟升熄。这些都使我们在感受以色列家庭的人间炊烟时，看到了那些家庭中陈列着的家具的雕刻，摆设的布局，墙壁上神秘的图案和他们衣着的样式，甚至包括他们一日三餐时在餐桌上吃饭的油香和盐味，以及就寝时床铺上的爱情和冷漠。这些，家庭细碎的元素，构成了奥兹先生小说中富于文学生命的细胞和富于激情流淌的文学血脉。以《我的米海尔》为例，奥兹先生在致中国读者的信中说到：“我的小说主要探讨神秘莫测的家庭生活。”他说家庭是最古老的社会构成单位，大概因此也就最为神秘。而《我的米海尔》的确就是这样，表面上汉娜和米海尔组成的这个家庭，从恩爱、亲密、互相体谅到彼此间有着无数被我们视为鸡毛蒜皮的隔阂和矛盾，疏远和冷淡，情感的转移和变化，这中间与背后，到底隐藏着什么样的不宜于家庭、婚姻、男女沟通和融合的元素？《我的米海尔》没有告诉我们。奥兹先生也没有告诉我们。

    但是，奥兹先生和《我的米海尔》，却在小说中处处让我们感受这一切，体会这一切。我以为，《我的米海尔》的绝妙，并不是奥兹先生在写作中通过女主人翁的视角来观察世界，感受人生，不是他表现手法的所谓匠心独运，行文的优美自然。这些，都是一棵大树必须的枝叶和花朵。而《我的米海尔》，真正了不得的是从它的表面看，是汉娜天生丽质而多愁善感，生活平静而无端焦虑，然在她的背后，在她和米海尔夫妻关系的背后，在这个三口之家的缭绕的炊烟之下，是耶路撒冷这座极富历史和宗教信仰的城市，是这个城市的天空、街道、石墙和从城市的各个角落透出的寒冷。一句话，之所以这个家庭从亲密无间到有无数的缝隙开裂，难以弥合，没有明确的原因和缘故，是因为这个家庭是深处在耶路撒冷这个城市的中间，是因为这个家庭距上帝的距离太近，是因为汉娜的性格，正是耶路撒冷这座历史过分悠久、文化过分积厚、信仰过分固守的城市的性格。汉娜是美丽的，耶路撒冷也是美丽的。汉娜是多愁善感的，耶路撒冷则是充满忧愁的。汉娜充满着日常的焦虑，而耶路撒冷则充满着历史和现实的双重焦虑。汉娜有着无端的歇斯底里，而耶路撒冷这座城市，无论他的本相如何，在世人眼中，也包含着因焦虑而唤起的无端的歇斯底里。《我的米海尔》其绝妙和不凡之处，正是奥兹先生的这种饱蘸情感和诗意叙述的背后，隐含的这种对路撒冷焦虑的暗示和揭示。他让我们感受到了汉娜的性格与耶路撒冷的历史、文化、宗教、战争之下的人的灵魂的神秘的融洽和破裂。

    离上帝最近的人，他们的灵魂必然被上帝所左右。离上帝最近的家庭，他们的炊烟必然和上帝的呼吸相联系。耶路撒冷是世界上有史以来最为焦虑也焦虑得时间最长的城市，直到今天，它都还是人类焦虑的中心，焦虑的心脏。《我的米海尔》，透过一个家庭焦虑的炊烟，让我们看到了耶路撒冷焦虑的心跳。所以，只要耶路撒冷的焦虑存在，《我的米海尔》就会有它生命不息的意义和文学炊烟不息的升起。

    反观中国现当代文学，自鲁迅之后，直到当代的今天，我们所描写的家庭和家庭中的生活、情感、关系、细碎和日常，都太多的充满了明确的革命、政治和社会的物质性，而缺少《我的米海尔》中炊烟之后的文化与精神的思考与焦虑；就家庭的文学而言，就算张爱玲笔下的家庭，虽然有更为浓郁的街道里弄文化的炊烟，而这种炊烟，也只是人间的物质烟火在上海里弄的升起和落没。延伸到今天的写作，我们要么在家庭中强硬地塞入过多的历史与社会的内容，要么反其道而行之，彻底地根绝这些，进行“单纯私人空间的家庭描述”，二者都缺少这种如《我的米海尔》样，对家庭文化与精神神秘根源的探询和追问，缺少文化与精神上家庭焦虑的描写和想象。

    对于奥兹和以色列的读者来说，《我的米海尔》——是他们的《我的米海尔》；对于中国和以色列以外的其他国家的读者来说，《我的米海尔》，其实就是我们的和世界的耶路撒冷。是耶路撒冷和一个民族的焦虑和不安。

    2007年8月25日

    从帕慕克到伊斯坦布尔和他的文学世界

    ——在帕慕克先生作品讨论会上的发言

    首先，让我感谢帕慕克先生和他这些作品的译者，是你们的劳动，让我有整整的十天时间，精神上像贵族一样富足而充裕。用整整的十天时间，看一个人的小说，这在我平生还是第一次。这十天时间，乃至后来的多少天里，我都沉浸在从帕慕克先生开始，到伊斯坦布尔，到他的这个文学世界，再回到帕慕克先生本人这个环形的精神轨道上，像一个闲暇无事的游者，在这个环形的轨道上，走来走去，漫步风光；站站停停，凝神注目。再或者，在这个轨道上，跟着故事的脚步，同人物一样急速地呼吸，疯狂地奔跑和不停顿地喘息。

    我发现，今天坐在这儿的帕慕克先生，不光是一个了不得的作家，还是一个伟大的文学导游。他能够让我们沿着他预设的路线，走入他的故事，走入他的伊斯坦布尔，走入他的文学世界。而且他给我们的文学路线，是那样的神秘，那样的曲折，又是那样的有趣和充满着变幻莫测的险要。在《我的名字叫红》这部小说中，开篇的第一句话是：“如今我是一个死人，成了一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久，心脏也早已停止了跳动，但除了那个卑鄙的凶手之外，没人知道我发生了什么事。”开篇这几句，神奇而又美妙，让我想到马尔克斯在《百年孤独》中那句让无数作家着迷的开头：“许多年后，面对行刑队，奥雷良诺·布地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这两部完全不同的小说，他们的开头却有着异曲同工之妙：那就是这样神妙的开头，都像在游人如织的人群里，有无数导游举着他导游的旗帜，或黄或绿，大同小异，唯马尔克斯和帕慕克先生举起的导游旗帜，与众不同，闪着迷人的光彩。它不光是小说的神妙开头，而且还是整部小说叙述的基调。正因为有了“如今我是一个死人，是一具躺在井底的死尸”这样的开篇，也才有了《我的名字叫红》这整部小说的故事。有了一只狗的叙述，一匹马的叙述，一枚金币的叙述，有了凶手、恋人和各色人物的出场和讲述。在小说中，聆听各种各样变化无穷的故事讲述，正是跟着帕慕克先生这位文学导游，到伊斯坦布尔的一次精神历险和游览，我们随着他紧张、颤栗；随着他放松、微笑；随着他凝神思考，又扼腕叹息。还有《白色城堡》这部引人入胜、拿起就再难放下的寓言式小说，它既是寓言的，又是历史的，更是神秘的。威尼斯的学者到了伊斯坦布尔，成了土耳其人的另一个霍加；而土耳其人霍加，则在故事的最后，到了威尼斯学者的故乡，去做了一个威尼斯人。这种交叉，这种更替，表面看是故事的线索，而实质上，是帕慕克先生作为伟大的文学导游，带领我们自觉、自愿地沿着他的路线，跟在他导游的旗下，去领略历史的伊斯坦布尔。在这领略中，我们感受着这座城市的历史气息，去观看和思考东西方文明这些交叉点上的灯塔和那塔下的暗影，去站在历史的伊斯坦布尔的城堡之中，追问我是谁？你是谁？你要做什么？我要做什么？你能做什么？我能做什么这人类文明进程中最本质、最根本的命题。《新人生》则通过一本神秘之书的导引，再次寓言地把我们引入伊斯坦布尔这座文学迷宫般的城市里面，感受这座城市深藏的不可知的变数，神秘之书、庸常的生活、无数的意外、还有那不可捉摸的爱情和名为“新人生”的甜蜜奶糖，当这一切都过去之后，主人翁又重新怀念并发现了庸常中的平静，这就预示了现实与生活的某种本质。这一连串的人生起伏，是一个人精神无可避免的跌荡，也是作家让我们从物质到精神上的又一次对伊斯坦布尔的浏览、参与、并与之同呼同吸的生命融合。

    帕慕克先生，之所以是一个伟大的文学导游，是因为他具有罕见的故事叙述和掌控能力。而这种叙述和掌控，最为突出的贡献，在我看来，是表现在他在每部小说中巧妙贯穿于故事之中的结构。这个在每部小说都完全不同的结构，和小说的故事水乳交融，不可分割，成了故事和人物的组成部分，也形成了土耳其那座历史悠久、文化繁复的伊斯坦布尔古城的城市结构，成了这座城市的大街和小巷，古堡和高楼，天空和大海，人群的脚步和绵延的生命。

    这种结构，是帕慕克先生每部小说的文学导游路线图。只有沿着这结构的路线，才能真正走进帕慕克先生的小说，真正走进伊斯坦布尔这座神秘的城市，才能走进这座城市的中心和心脏，才能感受到伊斯坦布尔这座城市生命的呼吸、血脉的跳动和阵痛的伤口。《雪》，是一部让我十分钟爱的小说，从对这部小说的一些介绍中，我们知道这部小说在土耳其备受争议，似乎还给帕慕克先生带来了很大的灾难，他甚至还受到一些生命的威胁。这些介绍的文字说，《雪》是一部政治小说。也许，它果真是一部政治小说，但我更愿意把它视为一部伟大的文化现实主义作品的典例。阅读这部小说时，扑面而来的那场大雪，存在于小说的每一章、每一页、每一段的字里行间，那场落在卡尔斯城及其周围的漫天大雪，作为故事的背景，以小说中巨大的意象与象征出现时，让我们感到了它在平静下的寒冷和无处不在的威胁。卡，无论是作为诗人出现在故事中，还是作为记者出现在卡尔斯的小城内，他的所到之处，都给读者带来了一种紧张和不安。他在卡尔斯城中所做的每一件事情，所见的每一个人，所处的每一场景，都让读者感到背后的陷阱、阴谋和死亡。政治不再是一少部分人为了掌控更多人的命运所进行的交易和斗争，而成为了卡尔斯城中的每一个宗教团体、权力行使者和普通市民的日常生活。是每一个老百姓生活中的一个部分。从卡走进卡尔斯城开始，随着卡的脚步和眼睛，作为远在中国的读者，也开始渐次地感受到，那个小镇的不安和斗争。无论是巷子中的警察，还是舞台上的枪声，或是发生在某个角落的恐怖的谋杀，就连卡和伊珮珂邂逅相遇的爱情，都让我们在阅读中感受到如同无处不在的大雪一样的寒冷。缓缓落下的雪花是平静的，可卡尔斯却是不安的；那场大雪是洁白的，可城里无处不在的却是无法见人的阴谋；那场大雪虽然给我们带来了一丝寒冷，可更为寒冷的却是卡和伊珮珂的爱情和与无数卡尔斯小镇居民的命运；现实中的皑皑白雪是真实的，可舞台上杀人的枪声，却比现实中的雪更为现实和真实。政变、恐怖、阴谋、宗教冲突和团体斗争，这些错综复杂的政治现象，当它如一场雪样以其单纯、本来的面目出现时，它就是政治或政治的表象。可当许多因素的方方面面，互为因果，和以各种面目共同呈现时，它就不再是政治，而是一种文化，或政治文化。政治是少数人的，而文化是所有人的。当政治转化成某种特殊的文化，渗入到所有人的生活中去时，这是政治最为恐怖和黑暗的时期。当所有的百姓，都关心政治如关心柴米油盐一样，这是一个国家、一个民族最为危险的时刻。《雪》，告诉了我们这一点。卡尔斯小镇上发生的一切，证明了这一点。所以，我并不把《雪》当成一部单纯的政治小说去看，它是一部复杂的文化现实主义的经典之作。同时，我也不会把卡尔斯小镇，当作一个小镇去看待，在我看来，它是伊斯坦布尔的浓缩；是土耳其这个历史悠久、文化积厚的国度中，所有城市的集合。甚或说，卡尔斯，就是伊斯坦布尔，就是土耳其，就是世界上那块令人痛心而又疾首的中东。

    说句老实话，无论是《我的名字叫红》，或是《白色城堡》和《新人生》，甚或包括那部温情的、诗意的、带有自传色彩的，名字本身就叫《伊斯坦布尔》的作品，他们中间的哪一部，就其对伊斯坦布尔这座城市的塑造，或多或少，都是含蓄的，静止的，甚至是有些遥远的。但是当我读完了《雪》之后，伊斯坦布尔这座城市——尽管《雪》中写的是偏远的卡尔斯小镇，但伊斯坦布尔这座神秘、悠久的城市，在《雪》中，在我的头脑中，却变成了明确的、立体的、亲近的、活动的，可呼可吸、可以感受其生命存在的城市。也许，这是我对《雪》的一种误读。可一部作品，对于不同民族、不同语言、不同文化背景的读者，毫无疑问，是误读越多越好。不能给其读者提供“误读”的作品，显然算不得是一部伟大的作品。《雪》是可以给人提供许多“误读”的作品。因为《雪》的存在，伊斯坦布尔在我们面前，变得清晰起来，土耳其甚至整个中东，都因为《雪》这部小说，在我的头脑中变得立体而又鲜活。当然，帕慕克先生和他笔下的世界，也因此变得清晰起来，丰满起来，甚至清晰丰满到让我们可以看到远在千里之外的那个叫帕慕克的作家，面对他的民族之命运，紧锁的眉头和听到他焦虑而急促的呼吸的声音；让我们感到，与我们头顶的天空不一样的另一处世界，有不一样的白云，不一样的海风，不一样的那个世界的心脏的跳动。

    从帕慕克先生开始，跟随着他如文学导游旗帜般的故事之笔，反复地走进那座叫伊斯坦布尔的城市，感知、感受那座城市和那一大片的国度，进而，我们由那座城市和国度，感知、感受今天这个世界，这个充满着宗教冲突和文化矛盾的文学世界，这正是帕慕克先生的小说，给我们带来的不一样的认识和思考。《雪》是这样，《我的名字叫红》是这样，《白色城堡》和《新人生》亦是这样。很少有作家的作品，能够和上述作品一样，每一部作品所呈现的世界，都让人们感到的不是细碎、繁琐和日常，而是充满着令人不安的宗教矛盾和文化冲突，充满着两座大山的移动和碰撞，充满着山脉与山脉相冲相撞时，挤出的焦虑和思考。这样说，当然不是说帕慕克先生所呈现的文学世界是抽象的、粗硬的，缺少细腻和文学上的那种诗意和柔美。而恰恰相反，这些小说的另一个不凡之处，正是它既包含着对我们这个世界的不安与思考，又充蕴着少见的细腻、柔情、诗意和幽默。《雪》中的卡是诗人，他写的那本诗集就叫《雪》，但在《雪》这部小说中，真正具备诗意、是一首大诗、长诗、经典之诗的，是故事中的漫天大雪。那场大雪是诗意的，细柔的，使《雪》这部小说真正具备了诗性和空灵。《伊斯坦布尔》与其说是一座城市的记忆，勿宁说是一座城市在历史长河中的一段成长记录，是我们这个世界在城市中的一段历史的唯美的叙述。徐徐道来的舒缓，质朴简洁的文字，渗透在记忆和日常中的宗教与文化的影响与摩擦，如“我发觉宗教的本质是内疚”。“在我进行首次斋戒之前，我对信仰的渴求即已变质，成为最好加以保密的耻辱”。“把羊肉分给穷人之后，我们自己则坐下来享受家庭盛宴，享受我们的宗教严禁的啤酒，享受从肉贩子那儿买来的肉”——如此等等，这样的细节，这样质朴而又饱含着宗教、文化的描述，在《伊斯坦布尔》中比比皆是；在“我”的成长中，无处不在。这些朴实而又不乏思考的叙述，正符合中国文化传统中说的“微言大义”“含而不露”，这也多少可以说明，为什么在帕慕克先生被译过来的许多作品中，唯《伊斯坦布尔》这部书，总是在书店畅销书排行榜上的某种原因。还有《我的名字叫红》中那些堪称范文的一些章节，如其中的《我是一个死人》《我是一条狗》《我是一枚金币》《我是一匹马》等等这样的章节，在这部小说中，如同镶嵌、镌刻在长卷中的幽默美文，按中国的说法是，“妙笔生花，神来文章”。正是因为充斥在帕慕克先生所有作品中的这些细腻、质朴和幽默，使这些作品所呈现的文学世界是宏大的，也是具体的；突显的，也是立体的；思考的，深邃的，也是柔美的，细微的。

    这个文学的世界，是帕慕克先生的，也是我们的。是先生个人的，更是整个人类的。我们从帕慕克先生的笔端出发，走入伊斯坦布尔这座城市；再从这个城市，走入作家为我们呈现的不一样的那个文学世界；再从那个世界，回到帕慕克先生面前。我想，我们最应该说的一句话是：感谢帕慕克先生，为我们描绘并塑造了这座既包含了他个人，又包含了整个世界的伊斯坦布尔。

    伊斯坦布尔为拥有这样一位作家而骄傲；这位作家，为拥有伊斯坦布尔而荣幸。

    2008年5月25日

    没有边界的越轨

    ——读《第二十二条军规》

    本想说是“没有边界的海勒”，犹豫让我写成了“没有边界的越轨”。因为要谈的是《第二十二条军规》，而不是它的作者——那位今天已经被人们誉为黑色幽默大师的海勒。尽管，海勒本人和他的作品一样值得我们咂味与追究。

    上一个世纪末，忙于进行百年总结的中国读书人，把世界文学进行了百年百部的座次排位。怀着自尊自爱的心情，把中国文学作品排进去了十八部之多，但终于没有把《第二十二条军规》落下，而且还把它排得比较靠前：第三十一位。这说明了《第二十二条军规》在中国知识界的深入人心，可以与金庸那竟也进入20世纪百部经典的《天龙八部》一比高下。不知道这是《第二十二条军规》的幸事，还是一次对黑色幽默的模仿。但无论如何，证明了人们对《第二十二条军规》的接受和对约瑟夫·海勒的容纳。

    人们对《第二十二条军规》的理解，也许更多的是对“黑色幽默”作为曾经影响了世界文学的一种现象的认同，而并非对海勒和《第二十二条军规》的赞赏。异常奇怪的是，作为一部纯粹的军事文学，《第二十二条军规》具有20世纪世界文学的意义，却没有对中国的军事文学产生丝毫的影响。而苏联的卫国战争文学，并没有获得世界文学的某种地位，却对我们的军事文学产生了巨大的、根深蒂固的影响和孕育。就是到了今天，人们已经可以自由梳理文学的时候，我们也仍然无法摆脱苏联卫国文学的束缚，无法从苏联卫国文学那棵蓬勃大树的阴影中走将出来。

    苏联卫国文学对我们的军事文学之所以有遗传性的父子般的左右，其根源之一，大约是我们与其意识形态的强大吻合。毫无疑问，意识形态的一致性，自然也就导致我们对其卫国文学的全面接纳、模仿与借鉴，这也是文学家族中的血缘、近亲中无可逃避的一种关联。而《第二十二条军规》，相对于苏联卫国文学对我们的影响，恐怕是因为意识的差别，遭到了一种实质性的冷遇。如同一辆机器设备都异常现代的豪华轿车无法在我们山道上行驶一样。之所以如此，也或许因为《第二十二条军规》的诸多超常的越轨。

    说起来，首先越轨的是海勒的非爱国主义与非英雄主义的写作。我们谈论《第二十二条军规》时，从来都回避作品对非爱国主义与非英雄主义的张扬，而以“反战”二字，把这种更为敏感也更为深刻的内容一言以蔽之。从而，也把海勒建立在非国家、非民族、非英雄、非理想基础上的对生命与人的巨大尊重与爱惜一扫帚扫到了门后的角落。尤索林行为上因反战、厌战、贪生怕死、被战争扭曲的灵魂成为泡沫而在我们眼前漂动不止，而他对生命的热爱与对他人的尊重，却像泥沙一样，被我们在某种意识屋檐下的阅读，赶到了河流下的泥床之上。奈特雷因为深爱一个妓女，而在完成飞行任务后，生怕被送往安全的美国本土。仅仅为了能和罗马大街上的妓女多见几面，却甘愿留在地中海上空的战场上继续飞行。然阵亡之后，当尤索林把奈特雷阵亡的消息告诉他心爱的妓女时，那个肥硕、肉感的妓女把对奈特雷全部的爱都一股脑儿转化为对带来了噩耗的尤索林的恨。小说的尾部，用大量的篇幅展示了奈特雷的妓女因怨恨尤索林而千方百计地对尤索林进行厮打、谩骂，乃至无计不施的仇杀。而尤索林却对这个失去控制的妓女，除了回避，就是躲藏，没有丝毫的怨恨，没有以牙还牙。他的好友阿费强奸了女佣又将女佣从楼上的窗户扔向大街，女佣的死亡在战乱中如死了一只瘟鸡样而无人问津时，尤索林也没有对一个比佣人更为低下的妓女进行一个军人式的呵斥。这实在把尤索林对生活、生命与人的爱与尊重表达得淋漓尽致，使我们在所谓反战的表层下，清晰地看到了“国家主义”，“民族主义”，乃至“英雄主义”对人与生命的侵害；看到了《第二十二条军规》在超越“国家”“民族”“战争”“和平”“英雄”“利益”等等这些庞大、庄重的理念后，对人与生命无奈的苦笑与抚摸。当然，不能说对国家主义与英雄主义的越轨，就在思想上优越于爱国主义与英雄主义，不能说对某种意识的反动，就是思想深邃的表现。但《第二十二条军规》告诉了我们，无论从哪个角度去说，无论从哪个望孔中去窥探艺术的奥秘，越轨，都是推动文学发展的最好、甚至是唯一的原动力。换句话说，没有越轨，也许就没有艺术。放弃对《第二十二条军规》中意识的讨论，仅就它越轨的艺术而言，也给我们的创作与阅读，提供了一面发亮的镜子。

    越轨，在海勒那里，是全方位的，没有边界的。没有边界，一是说他越轨的尺度没有限制，不仅可以让士兵在为国作战中在国家的荣誉上拉屎拉尿，与妓女相亲相爱，而且可以让尉官、校官，乃至将军以国家的名义投机倒把，成立股份公司，不仅倒卖一切可赚钱的物品，而且还可以倒卖国家至上的尊严与军队的神圣。总之，一切海勒可以想象得到的越轨的火车，他都可以重新铺设一条轨道让它驶出常轨，汽笛尖叫着朝那个目的地狂奔疯驰。没有边界的另一方面，是越轨的没有方向，没有方位。我们惯常说的故事、情节、细节，开头、发展、高潮、结尾与结构、叙述，都被《第二十二条军规》中越过艺术习惯规则的长矛刺得鲜血淋淋，撕得衣不遮体。尤其在一部长篇中，不是对故事进行放弃，对读者进行我们说的颠覆考验，而是让故事还在，却对情节、细节采取随意的姿态，这样一种弱化细节、情节，放弃细节在小说中强化的伟大之后，使我们看到了《第二十二条军规》中故事变成了“事情”，情节与细节只是“事情”中的一些“经过”。是否可以说，《第二十二条军规》是一部描写“事情”的书。“事情”在海勒的笔下，是故事的外衣，也是故事的血脉，而细节在事情中无处不在，而又没有一处妙笔强化，从而是无数的细节，成为无数的雨滴组成的田野上浑浊的水滩，使每一粒都不再晶莹，但却每一粒都有了离不开的浑厚。20世纪的文学，对故事的放弃成为一种发展的趋势，或多或少，表明着一个作家对故事的态度，是“新”与“旧”的标识。但《第二十二条军规》，却在这种标识下特立独行，既不向故事缴械，也不向故事的裤裆上猛踢一脚，而是把“人物的事情”提升到故事的层面，让细节在经过中生死。这样一种既越陈旧之轨，又越新成的发展之轨的手法，使《第二十二条军规》，在20世纪的文学中，获得了崭新而长久的与众不同，也从而确立了一部名著独有的内在个性与深处的光彩。当然，将对故事的态度，转化为对事情的态度，还并不能使一部作品走入伟大或者经典的行列。如果那样，越轨的脚步，即便是在一条铁腿的脚下，也不会比常轨上的轮子跑得更快。之所以海勒能成为一个世纪的经典大家，更重要的也许是他在一部作品中无处不在的经典荒诞与黑色幽默那和风细雨与暴风骤雨相辅相成的张弛弥漫的叙述与讲演。

    今天，海勒已经因为对“黑色幽默”创造性的贡献而成为伟大的作家，《第二十二条军规》也因为“黑色幽默”四个字而成为文学的精品，如同马尔克斯因为“魔幻现实主义”一词成为伟大作家，《百年孤独》因为魔幻现实主义而成为不朽的经典一样。但是，来自于《第二十二条军规》黑色幽默，绝不是我们日常说的语言上的伎俩，也不是弥漫在事情中无处不在的意外，更不是在军事、战争、营事上的遍地越轨的无规则叙述。不是尤索林怕死、厌战而躲到皮亚诺扎岛上野战医院乞求医生把他当作精神病人而长期留住，不是卡思卡特上校以增加飞行次数来维持战争对抗的继续，也不是从医院寄出的一些私人信件的落款都是欧文·华盛顿或华盛顿·欧文而导致罪犯调查部的军官进行无休无止的错误调查与跟踪，还不是麦克沃特酷爱驾着飞机低空飞行从而对战争有一种情人难以分离的钟爱，更不是不存在的第“二十二条”军规不仅可以规范和抹杀军人的一切，而且可以改变和扼杀妓女的一切，人的一切。这一些，这布满书页每一行一切的越轨的叙述与行为，这如阳光下的毛毛雨和暴风雨样的不可能中的真实存在，都不是来自于所谓“黑色幽默”的文风与文学派别的潮浪，而是根源于海勒那与众不同的思维。思维的趋向，决定着文学的异同。而差异则是一部作品存在的唯一理由。没有差异，就只有死亡。海勒对差异的表达，就是来自于思维的“黑色幽默”的越轨与反动，从而使一部真正的军事文学，获得了文学——世界文学的成就与地位，影响并推动了世界文学的走向与发展，而不是如苏联卫国文学那样，仅仅在军事文学的领域里才显出它的生命与绿旺的茂盛。

    毋庸置疑，把《第二十二条军规》当作一部军事文学看待，是我们对海勒的不敬，但我们读者，将其与我们的军事文学进行阅读并比较，会使我们感到我们的军事文学并不是无路可走，甚或说，军事文学未来的发展，今天还没有真正地开始。然而，当我们果真去阅读《第二十二条军规》时，千万不要卯足气力地一口气把它读完，它不是能够让我们三天三夜一气读完的《基督山伯爵》，也不是18、19世纪的那种让人牵肠挂肚的命运故事，它是一部“事情”之书，一天一个章节，或几个章节的慢慢读它，会使我们嘴里总有甘草的味道，像总有嚼不烂的带苦味的橄榄一样。

    读略萨三题

    一、《谎言中的真实》

    论创作的书籍已经很多，但真正能够揭开创作面纱，使人见其“神谕”，回答一些文学创作中带有普遍规律性的创作论却微乎其微。而著名的拉美文学专家，北京大学的赵德明教授译介的秘鲁作家巴尔加斯·略萨的《谎言中的真实》，恰恰在这方面显示了它独有的价值。

    巴尔加斯·略萨作为世界级的作家，他从自己的人生与文学道路、从对一些世界名著的评述和再认识中，反复地论证了创作的真谛——“谎言中的真实”。我们总是在真与假、创作与生活的关系中争论不休，总是把创作（小说）的头颅强按到生活的泥水里，然后提起小说的头发，说你看，这就是真实，还带有生活新鲜的水滴。就是今天的文坛，被人们挂在嘴边侃侃而谈的那些带了点“社会现实”的小说，也同样是被人把小说的头颅强按在了生活的泥水里，从而使那些活蹦乱跳的水滴，被人们看作小说的创作真谛的珍珠，从而使人们又一次忘记了小说是什么，忘记了小说要什么。那些多少年似乎已经明了的话题，又一次浮出水面，被人们津津乐道起来。这个时候，我们读《谎言中的真实》，听略萨讲“写小说不是为了讲述生活，而是为了改造生活，给生活补充一些东西”，听他说“小说是靠写出来的，不是靠生活生出来的；小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的”，这些话即使不能使我们顿时开悟，不能使我们巩固我们对小说创作的某些信念，但至少使我们再一次受到某种启发，使我们去思考小说同现实的某种距离，甚至我们可以想到，小说与实在的那种距离，也许就是小说，是小说之一种。我们最常犯而又屡教不改的错误是，硬是把小说生活化、现实化。就是我们插上了想象的翅膀，飞翔的方向也总是从现实飞向想象，而很少从大胆的想象中飞向现实。这种方向的单一化导致我们不能天马行空地在想象中寻求真实，不能想象小说作为最根本的基础，而总是把实在作为小说的根本土壤，小心谨慎地在实在中寻求想象，而不是大胆妄为地在想象中寻求真实，这就不得不犯那种“违背生活真实”的错误。其实，我们没必要向略萨投降，就算略萨拿了诺贝尔文学奖，他还是他，我们还是我们。然而，当我们读了《城市与狗》《绿房子》《酒吧长谈》《潘达莱昂上尉和劳军女郎》与《世界末日之战》等作品以后，再来读他的《谎言中的真实》这部创作论，我们能看到一个耕种的老人，坐在他劳作了一生的田头，对我们说了一句令我们惊讶的实话。老人说：“种庄稼就是要种在土上，然后肥足水勤才能有收成。”略萨正是这样一位耕种一生的老人，他写下了大量在我们看来都是与现实同步、吻合的小说，可他却说，“那都是谎言中的真实。”他说的不是“真实中的谎言”，而是“谎言中的真实”。就是说，他说小说首先是“谎言”，其次才是“真实”。就是说，“真实”要在“谎言”之中。就是说，“谎言”是土壤、雨水、肥料，“真实”是耕种之果。这话指出了小说的根本属性。它告诉我们，小说属于“谎言”的审美范畴，而不是“真实”的审美范畴；告诉我们，当我们打开一部虚构的小说时，我们是在准备静心地观看一场演出。我们在观看中的情感，泪水或微笑，哈欠或愤怒，沉思或无聊，这一切都仅仅取决于叙述者“再造生活”的好坏，而不取决于他再现生活的能力。我们之所以被感动，是因为叙述者让我们听到了他“隐藏在人类谎言中的真情”，而不是他替我们拍摄了生活的照片。生活总是衣冠楚楚，穿戴整齐。我们不会为生活的照片而感动，不会为穿戴整齐的人而感动。作家通过对“谎言”的描绘，使我们享受生活以外的生活，享受更多的生活，我们为这部分生活而感动。“虚构”填补了我们有限制的现实和无限制的欲望之间庞大空白的一部分，使我们感受到了“真实”的魔力。作家应在这片空白地带驰骋，而不应停留在通向空白地带的源头朝思暮想，苦思冥索。这，也许就是略萨要告诉我们的，就是《谎言中的真实》这本书的主旨，就是翻译家赵德明先生翻译这本书时想要说的话。在我们合上《谎言中的真实》这本创作论时，我们不会说一不二地照略萨说的去做，但我们不能不为赵德明教授在卓有成就地把拉美那块神秘之地的文学向我们做了大量介绍之后，在对马尔克斯和略萨等长年跟踪研究之后，在拉美文学对我们产生了超乎想象的影响之后，在我们的文坛又重新返回、停留在创作与实在的关系上争论不休时，把《谎言中的真实》捧给我们的一番好意而感动。略萨的全部小说都是给读者和个别作家的，而略萨的《谎言中的真实》却仅仅是给我们的，给一些作家的。看完之后，我们由衷地想到好小说和坏小说的标准。即：好小说都在谎言中说真话，坏小说都在其实也是谎言的真实中说假话；“说真话”意味着让读者享受生活以外更丰富的生活和梦想，“说假话”意味着作家没有能力弄虚作假并弄假成真。

    除此之外，《谎言中的真实》中略萨以朋友的身分对拉美一些作家为人、为文的评价的那种真诚，同样也使我们怦然心动。他的那些对名著的评论的中肯和不同凡响的认识，使我们看到作家与作家的沟通，独辟蹊径的真知灼见，完全是他个人的另外一种文学风景。我想，有多少作家、多少小说，就会有多少有关创作的谈论，而真正能够揭开创作奥秘的，却实在太少。无疑，《谎言中的真实》做到了这一点，它向我们每一个了解巴尔加斯·略萨的人展现了略萨的一个新的文学世界。

    感谢略萨这位老人。感谢赵德明教授。

    二、《情爱笔记》

    1997年，巴尔加斯·略萨的新著《情爱笔记》又一次如他的《城市与狗》《酒吧长谈》《绿房子》等长篇小说一样，在许多国家引起传诵和热卖。这位出生于秘鲁的六十多岁的老人，再次向世人显示了拉美文学的长青、蓬勃和健壮，显示了他当之无愧的世界级作家的才华与情思，显示了激情长篇小说河流的奔腾与喧哗，骚动与梦幻。我想，《情爱笔记》如果不是一位老人关于青少年时期性爱的心灵记录，一定是一个人中年的激情梦幻；如果不是一位中年人的激情梦幻，那么，则一定是一位年过六旬的老人想象中的性爱的梦幻花园。

    一个叫阿尔丰索的儿子与美貌绝伦的继母关系暧昧，这使得中年的父亲利戈贝托不得不把妻子赶出家门；而儿子为了补救自己造成的父亲与继母的失情痛苦，穿针引线，使父母捐嫌相爱。

    乍看起来，《情爱笔记》这部小说的故事庸俗而又老套，然而当我们一页页通读下去，才发现故事在这部小说中不能说毫无意义，也并非“不可缺失”。小说的结构颇类似北京街头兜售的冰糖葫芦，故事是冰糖葫芦的那一根竹签，而供我们享受的不是竹签，而是那竹签串联起来的一个个冰糖葫芦，即由故事枝蔓开去的关于性与爱的情景、梦景、想象、议论、随笔，及大量的文字油彩下的情爱美术作品和画家们的情爱故事等。这一切，构成了竹签上鲜红的冰糖葫芦，葡萄藤上密密麻麻乌紫的酸甜葡萄，或是核桃树枝托举起的成熟核桃，梨树枝丫上吊挂的粉淡果梨。这样的结构，又一次证明了略萨小说结构大师的创造，给我们提供了小说叙述的无限可能。当我们深入进去时，我们不仅发现故事的意义被降低到仅是竹签和果树枝丫的串联作用，而且还会发现，在冰糖葫芦之中，还有可食的子果；在果梨之中，还有美味的果子。这些如西瓜中含着瓜子样的“套中套”，“果中果”，似乎是独立的，间隔的，互不相连的情景、梦景与微故事，却又因为作家那澎湃的激情与“滑动的叙述”，使我们在阅读中不会感到阻隔和停顿。这种激情的滑动叙述，使冰糖葫芦的“一颗颗”和果梨的“一个个”，溶为一种阅读下的流体，成为奔腾在《情爱笔记》故事之上的一条激情的河流。将浅俗的故事淹没之后，开始了美丽、愉悦而又严肃、深刻的奔腾。这种奔腾的每一个惊涛，每一朵浪花，都是爱的青枝绿叶，情的姹紫花环，是我们人类，尤其我们东方人至今不敢正面审视的性的美好。在这里，故事的意义开始丢失和被迫抛弃，而性爱的激情有力地凸现出来，成为叙述的主体和中心。而主体与中心的性与激情的时空，在那不是倒转，不是跳跃，不是隔离或割裂，不是“A、B、C”或“1、2、3”的表达中，被作家的“滑动的叙述”将时空、场景无痕迹地转换了。甚至，这种滑动叙述的本身，同激情一样，也同样成为了《情爱笔记》的叙述中心，使我们惯常争论的“写什么”与“怎么写”的问题交融起来，不可分割；而主人翁父亲利戈贝托，儿子阿尔丰索与继母卢克莱西娅所演绎的故事或说故事中的人物，都悄悄慢慢地退场下去，仅把“性的激情”和“滑动的叙述”融入一个碗盘，或固或液地托端在了读者面前，从而使激情与性成为艺术，成为梦幻，在每一个读者面前闪耀出令人眩晕的美来，把每一个读者带入了关于性爱的梦幻花园。沿着故事的竹签，或说故事的枝丫，当我们身陷情景、梦景、想象或“果中果”“套中套”的微故事、外故事及由文字油彩绘制的一幅幅情爱的图画与音乐，书籍与思想的深处时，梦幻便在我们的头脑产生了。我们无法理解利戈贝托、阿尔丰索与卢克莱西娅这三者之间的夫妻、父子、母子之外的任何故事、情节的真与假，甚至也无法理解这三者之间那许多梦魔一般的情与性的激情，性与梦的混沌。一切都被如云如雾的梦所笼罩，使情，使性，使梦交融相汇，从而最终使《情爱笔记》从令人眼花缭乱的智慧和情感游戏上升至人类理性与激情的展示，让读者紧随人物在抵抗情感的不幸中，减缓了灵魂与肉体的欲望，使读者在激情的梦幻花园里身临其境地畅游、观赏、愉悦。可以毫无疑问地说，《情爱笔记》不是一部仅供消遣的畅销小说，而是一部一位六十多岁的老人用激情精心为我们构造的关于性、爱的梦幻花园。或者说，它就是一部关于男人、女人激情花园的想象与虚构。然而，当书至末尾，利戈贝托与卢克莱西娅破镜重圆、鸳梦重温时，巴尔加斯·略萨这位老人却推开了黎明前笼罩梦境的窗子，让书中的一切梦幻和我们如梦的感受都被日光和凉风所照晒，而吹散。如果不推开这扇窗子，让我们永远都在谜一样的美梦中是不是会更好一些呢？也许那样，这座激情的花园才会如我们神秘的八卦阵图样，一旦陷将进去，就必须不停地思考和行走。也还许，老人是生怕我们在梦幻花园中走得过分疲累，才在花园的后墙上开出一道门户，让我们浏览完了就及时走出花园，回到这猥琐纷争、嘈杂的现实里。在花园的后墙上开门、关门，或留或出，谁是谁非，每位读者都会有自己的喜好和判断。但有一点，我想大家将都会有些共同之识，那就是，与1989年漓江出版社基于对市场的考虑，将纳波科夫最优秀的小说《洛丽塔》的封面设计印刷得极庸俗一样，十年之后，1999年岁末，百花文艺出版社出版《情爱笔记》时，同样将《情爱笔记》这部优秀作品的封面设计为“裸女与吻男”，这委实辜负了北京大学的翻译家赵德明教授和巴尔加斯·略萨两位老人的苦心。难道不这样就不能让优秀的图书畅销吗？

    三、《潘达雷昂上尉与劳军女郎》

    秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨征服我的小说有两部，一是20世纪80年代中期由孙家孟先生译介过来的《潘达雷昂上尉与劳军女郎》，二是上世纪最末的岁月，由赵德明先生译介过来的《情爱笔记》。后者对我的征服，不仅是因为其中激情洋溢的情爱故事，而且还有略萨这位六十岁的老人，所能葆有的对爱情的态度。

    而前者《潘达雷昂上尉与劳军女郎》对我的征服，事实上完全是那个时代的一种霹雳般的震撼。20世纪80年代初期，我们的军事文学在中国文坛因为高扬着的革命英雄主义旗帜，适时契合了被解放的中国文学四处喧闹。但少旗无向的文学环境，当时在英雄主义旗帜下的军事文学、军旅作家的集体亮相，使中国文学获得了阶段性的坐标，也使军事文学中的英雄主义呈汪洋之势，漫滥文坛，连工厂里的乔厂长都有着军人的英雄气概。恰在这时，潘达雷昂这位忠于职守与天职的上尉悲壮地率领着一支妓女队伍开始了他的“中国之行”。当我们看到军事文学中竟然除了英雄主义、理想主义，还有“妓女主义”的存在时，不能不目瞪口呆，宛若在温暖的春日，遇到的不是习习凉风，而是冰雹的一阵袭击。冰雹是一种灾难，但冰雹却也是一种必然的存在，如同南方的人终生见不到大雪一样，偶然见识了冰雹，即使被砸得头破血流，惊喜的欢乐也就永驻了他们内心。

    我无法相信，一支军队中可以存在一支“在编”的劳军女郎；也无法不信，妓女可以在军营中经营肉体的买卖。军人潘达雷昂令人肃然起敬，也令人笑而伤神；为了钱与享乐，妓女们的道德与廉耻如同柳絮杨花随风而去。我们往日对妓女的同情在情节中被一扫而空；故事中对军队权力的揭露与讽刺，仿佛在脓血的恶疮上种植的一棵鲜艳玫瑰，使得鲜花更为灿烂夺目，脓血的疮疤也更因玫瑰的灼目而令人恶心。英雄主义在我们的军事文学中如参天大树，非英雄主义在《潘》中如无边的草原。英雄主义与非英雄主义在同一时间的阅读中，形成一种对抗，这种对抗则随着时间的推移而最终融合，成为彼此无法分离的高山与大河，使得在后来很长的时间里，我都坚信军事文学之所以在文学的分类中，能够在整个纷繁多变的世界文学中成为一道独立、浩瀚的奔腾的洪流，恰恰是因为英雄主义这架军事文学的坚强骨骼，而军事文学之所以这样奔流不息，有着长河之寿，又恰恰因为他有着非英雄主义的丰满血肉。倘若没有非英雄主义的血肉营养，英雄主义的骨骼，其实就是一把枯草败枝；反之，倘使没有英雄主义的骨骼支撑，任何国家，任何区域，任何时期的军事文学都将只是一堆烂泥。

    《潘》这部小说，之所以能够在世界文坛获得独立的品格，主要是因为略萨在小说结构上的探索；军事文学之所以能被长久称道，是因为它对军人、军事、军权的深刻揭示与展露。非英雄主义的潘达雷昂上尉与《第二十二条军规》中的尤索林，一个在军事与社会连接的壤地上行走着，为我们挖掘了一条军队与社会这两个阵营间的秘密通道，使我们站在军营，便能窥探社会的杂乱与腐朽；而立在社会，也同样可以了望军队的黑暗与斗争。而另一个，尤索林则在战争与和平的空白之处疯狂舞蹈，使我们在同一舞台上看到了和平与战争相悖而存的荒谬与滑稽。

    上尉潘达雷昂与飞行员尤索林共生共存，结为兄弟。

    潘达雷昂与华斯科夫准尉则怒目而视，结为仇人。华斯科夫英雄因为战争而活着，因为《这里的黎明静悄悄》的存在而存在；潘达雷昂则因为艺术而活着，因为艺术的不枯而长寿，因为他与结构艺术的生命而使《潘达雷昂上尉与劳军女郎》成为人们长期光顾的一座异美花园。如果能用一篇文章为舞台，让潘达雷昂与华斯科夫同台演出，那将是一出罕见的军事节目，是军人与社会，战争与和平的争鸣与交响。当然，会有人在阅读《潘达雷昂与劳军女郎》时，对其内容不以为然，那是因为他本来对军事文学不以为然，对在军事文学中长期占统治地位的英雄主义与理想主义不以为然。他以为文学就是文学，没有什么军事文学和非军事文学之别，更没有什么英雄主义和非英雄主义的话题。尽管如此，《潘》不会因为丢失了这些话题，而失去文学的意义。在世界文学格局中，拉美文学几乎取得过一段历史剧的主演地位；在拉美文学格局中，结构现实主义与魔幻现实主义同样是大厦一柱，而《潘》，恰恰又是小说结构探索、实践的最成功的范例之一。完全放弃小说的思想血肉，《潘》也还有结构的艺术钢架，它也同样为军事文学与整个世界性的长篇叙事提供了榜样的力量。尽管《潘》中的一些结构法不是略萨的创造，回忆起来，那种拼贴式的结构组合也还缺少水到渠成的流动之美。但略萨在结构中的精神与勇气，也足以让中国作家长久地尊敬与学习。

    对我来说，《潘达雷昂上尉与劳军女郎》给我带来的不仅是非英雄主义对军事文学中英雄主义的冲击和对抗，还有拙作《四号禁区》那部中篇的主人翁鸢孩孤守禁区、无所事事时，会端起枪来长时间对太阳瞄射，这样一个动人的细节的生活来源，就是对《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中细节描绘的直接的行窃与盗用。除此之外，还有我别的小说中的叙述与结构，都有《潘达雷昂上尉与劳军女郎》的启示与呐喊。

    马无夜草不肥。世界上许多大作家都是从行窃开始，使自己的腰杆粗壮起来的。

    几部中篇的记忆

    有些作品，读过也就读过了，它不会促使你在许多年后的某一天，不得不从书架上找出来，与它如战友重逢样娓娓叙谈，忆旧说新。但是，你读过它，它打动了你，情节、人物，如你在一次遭遇中流过的眼泪，或者，宛若你在桃花运中的一次兴奋，不会再去寻找，却也总使你时时想起，不可忘怀。也许，它们不是传世之作，但它们却有不可泯灭的价值。你的记忆中，有很深的痕迹是它们所刻。因为不能抹去的感动与记忆，最终，你还是得说它们是优秀的、了不得的作品。

    《这里的黎明静悄悄……》

    这是一部更适合年轻人看的小说。年轻时去看它，其中流荡的激情会更大限度地在你的生命中获得激荡的共鸣。它告诉你的不是人与生命在战争中的屈辱与挣扎，而是描绘青春在枪林弹雨下绽放的滴血之花。这样一部作品，在一种强大的意识形态作用下，它获得了多大的成功与轰动，只有写了它，还写了与其相类似的《未列入名册》《后来发生了战争》《遭遇战》的瓦西里耶夫最为清楚。这位1924年出生在斯摩棱斯克的一位军人家庭的作家，把他最重要的才华奉献给了“讴歌战斗中的青春”这样的文学事业，他得到了他理应得到的成功与荣誉，不仅在苏联，而且还在许多社会主义国家，包括占世界人口四分之一的中国。在我们这儿，他不是读者最多的苏联作家，但在他的读者中，那种对青春无限热爱、对热血无限敬仰的年轻人，一定是一个巨大的数字。有着不同经历、年轻貌美的五个姑娘，和一个其貌不扬、性格固执的瓦斯科夫准尉在森林与沼泽中同十六个德国兵的相遇，与其说是一场战斗，不如说是作家精心开垦的一块种植与毁灭青春的肥沃而灾难的土地。小说语言有些幽默，细节的的确确生动，人物虽然“跳来跳去”，每一个都像不安分的小鹿，但却能活灵活现地在你眼前摇去晃来。而其中那些充满“爱国主义”与“英雄主义”的人物对话与心理活动，因为作品中青春、热血的绚丽与沸腾，如一条奔腾不息的激荡河流，使那欲要表达的爱国情怀和英雄神话，并不是十分的飘浮与空泛，反而使人觉得具体、实在，伸手可及。为什么会是这样？因为河流虽然不能下潜航母，但终归可以漂行船只。作家实在太明白这一点，所以他不预先在作品中打造爱国主义的舰船，而是先行修挖流淌青春的河道。当河道通了，水到渠成了，又有什么船只不可以漂行呢？爱国主义、英雄主义、理想主义、青春万岁、热血如歌、人道精神，诸如此类的“伟大情怀”，一旦有了河，流了水，不正可以顺水而下，去冲击读者的胸腔吗？

    瓦西里耶夫不仅热爱青春与英雄，还知道如何地热爱与培育。这是一个作家的思想与能力。

    当然，我们没有从《这里的黎明静悄悄……》中读到瓦西里耶夫对人的恰当的理解与尊重，没有更多地读出他对生命消失的痛惜和悲愤，甚至，我们不仅没有感到作家对生命有多少留恋，还感到他以“牺牲”的名义，写了对“死”的颂扬。尽管这样，我们不会去责怪他。因为他可能在动笔写作之前，就已经看到了“黎明”的光明，就已经知道他在做什么，将要做什么。

    无论如何，《这里的黎明静悄悄……》给我们的军事文学在书写爱国主义与英雄主义时提供了一个成功的蓝本，而且，它的示范作用，还将要在很长时间内，有一种研究生充任幼儿园阿姨的效应与意义，仅此一点，对一个作家，一部作品来说，也许已经够了，值了。何况，在我们今天已不再年轻的时候，虽不去书架上取下它进行一次回读不感到少做了什么，可是说到底，想到它时，内心里不是还有对青春消失的惋惜吗？

    《萨什卡》

    和《这里的黎明静悄悄……》相比，《萨什卡》是一部备感冷清的小说。但我总是想着要去再读一遍，总在心里想念着那个叫萨什卡的士兵。而且，我不把他视为苏联的军人，而是看作我们中国军营中的一个“普通人儿”，想象他瘦小，低矮，还有点什么病缠在身上，在连队时不时被干部提及，在战场上不被高大、英勇而又善战的军官们放在眼里；似乎，什么样的任务交给他，都让人放心不下。他没有任何的业绩和壮举，只是觉得连长的毡靴破了，就爬出阵地到德国鬼子的死尸上为连长脱下一双靴子；因为离开了阵地，德国军队向阵地开炮时，他偶然处在安全地带，心里又有些小小的不安；因为负伤要和战友告别时，他觉得有些愧疚，因为伤了就意味可以活着，没有负伤就意味着可能要在下一场战斗中死亡；还有，因为负伤要到后方去，还可以和思念的姑娘相亲相爱……还有什么呢？好像就是这些。仅有这些！比起《这里的黎明静悄悄……》来，《萨什卡》是那样的鸡毛蒜皮，零零碎碎，不值一提。好像，最惊天动地的事情就是在如何对待俘虏的问题上，他和营长争了几句嘴，他希望营长能对德国俘虏好一些；好像还有，在一个兵站因为饥饿，他们抢饭时，他替一个动手打人的军官受了一次过……

    不知道是什么时候读的《萨什卡》，却从来没有忘记过“萨什卡”——这个人，这个兵，这个不到二十岁的小孩子，就像你在茫茫人海中偶然碰到了一个人，无足轻重地说了那么几句话，却在你以后的生命中时时地记住了他，仿佛，从来没有忘记过；然自己去问自己他有什么值得你去记住时，却又哑然无语，无可回答。说那就把他从你的记忆中抹去吧，却又无论如何挥之不去，招之即来。

    你问自己，为什么会是这样呢？

    是因为文学中说的“这一个”？而这一个又不是中国小说中的阿Q，也不是托尔斯泰笔下的安娜·卡列妮娜，更不是《红与黑》中的于连，它的“典型”意义远远没有达到那样的一种经典的境界。

    是因为你读了太多的如《热的雪》《方尖碑》《未列入名册》《这里的黎明静悄悄……》《最后的炮轰》《一寸土》《岸》，这样一些炮火连天、大起大落、大开大合、英勇悲壮的故事之后，又突然读到了一部“于无声处”的“凡人碎事”吗？似乎如此，又不尽然；因为你虽然记住了一些柴草树皮的情节，可仔细一想，这些情节、细节，几乎没有一个是你“意料之外”的不朽之笔。

    是因为《萨什卡》作为一部小说，有其无可替代的前所未有的文学意义，从内容到形式都包含着“探险”的经历，从而使你有了久记不忘、久忆可嚼的启示性含义吗？当然不是。它的写法是那样传统，叙述是那样实在，甚至你从它的字里行间感受不到作者有什么过人的才华。

    文学就是这样，似乎不该记住的记住了，不该忘记的忘记了。当你今天去回想这些时，去试问这些时，你才隐隐而模糊地感到，之所以你不能忘记“萨什卡”，可能是因为那位叫康德拉季耶夫的作家，对萨什卡这个孩子有着更多的父亲对儿子般的热爱和理解，心疼和尊重，所以他才对“他”的一点一滴的言语与行为，都给予温馨的抚摸与嘱托，溺爱与宽容。究竟是不是这样呢？我想是这样。是作家对人物的溺爱。溺爱在小说中到底会产生什么作用，我想还是有一天我再读《萨什卡》才能知道，除非我这辈子不再写那些所谓“军事文学”或“军旅小说”，我就可以不去想它，不去看它了。

    《萨什卡》，应该是能给我们的军事文学带来启示的一部书，可惜我们没有像读《这里的黎明静悄悄……》一样去读它。

    《活着，并要记住》

    有许多小说，你仅仅在看了一遍之后，他的故事便永远地镌刻在了你的记忆里，像一颗钉子永远地钉进了一块木板内。作者、人物，乃至小说的名字，都在你的脑海里风吹云散，如很快地雨过天晴一样，连一点潮湿的地皮也没有留下。但是，它的故事、它故事中的情节，却不是雨过天晴，大地依旧，而是雨过之后，地面上生出了一棵树芽，且随着岁月的延伸，那棵树芽在时间中长成了一棵蓬勃之树。

    我说的是《活着，并要记住》。

    我从来都是把《活着，并要记住》这部18年前看过的中篇的名字，说成是“活着，就不要忘记”，是今天坐下用笔来索检旧有的记忆时，才从一篇资料中更正它是“活着，并要记住”。知道自己18年前都已记错了书名，18年里又时常在许多所谓讲课的地方以错为对，而不愿去顺手查找一下资料，不是因为人懒，而是不愿去修正读一部书后，直觉传达给你的某种信息。在阅读中，我总是视老师、朋友、专家的教导为谎言，而把自己的直觉视为至高无上的亲情。我宁可相信直觉错误的判断，而不去相信专家们正确的结论。

    18年前，我在河南商丘的一间小屋中读完了薄薄的一本《活着，并要记住》，从此它的故事就再也无法忘却掉了。小说写的是逃兵安德列·古西科夫为了活着，从前线逃回来以后，就住在村外的一个地窖里，每天饭都由妻子偷偷送到村外，彼此用狼叫的声音对上暗号后，二人才能相见、相爱，吃饭和亲吻。小说的最后，似乎是因为他们练习狼叫久了，再叫时竟真的引来了一群饥饿的黄狼。20世纪80年代初，南线边境的枪声还没有平息之时，每个军人无论你在前线还是后方，无论你是养猪种菜，还是操枪演练，战争的话题，经过年月的淘洗仍然成为你每日的主要话题时，一种似乎不仅是对战争的恐惧，更是总也不肯结束的战争的疲惫让你筋疲力尽时，读到这样一篇小说，它的故事不可能不使你产生共鸣，不可能不使你的内心震荡如河水击岸。不知道过了多久，我写了我的中篇处女作《小村小河》，发表在1986年的《昆仑》第五期上，故事是在南线边境之战中，一个老兵因过度思念母亲、妻儿，在能立功而没有立功、似逃兵又不是逃兵的“战争境遇”中被“处理”回了家乡。回到家乡之后，他因没有“立功”，因为被“处理”，他的所有亲人、村人虽都对他热情依旧，然而那种陌生感又无处不在，包括他和妻子同床共枕之时。直到最后，在一次洪水中，他为解救村人而死，村人们才默认他是一个“真正的英雄”。

    我从来都说，《小村小河》是从《活着，并要记住》“套”过来的，说“抄袭”，你找不到它有《活着，并要记住》中的一句话，说“套”，是那样的“恰如其分”，“名副其实”。现在，我想再对《活着，并要记住》说几句尊敬的话。不仅是它编织了我中篇小说处女作的故事；而且，是它让我修筑了我在20世纪80年代中期走上文坛的第一级台阶。而更为重要的，也是我对《活着，并要记住》怀有感激之情的是，是它教会了我如何对战争形成“自己的看法”，而不是别人的“战争思想”和“战争观”。或者说，是它使你意识到战争中战争对“人”的侵害并不可怕，而可怕的是战争中和平对“人”的伤害。

    拉斯普京是苏联“前线一代”作家的晚生代，他是作家，而非“士兵作家”。苏联在当时评论他的《活着，并要记住》时，最普遍、统一的看法是：“拉斯普京在主人翁古西科夫身上强调的正是瓦西里耶夫在《这里的黎明静悄悄……》中强调的爱国思想，无非是从反面提出而已。”这种认识同时也影响着我们对《活着，并要记住》的评判，然今天去看，今天去想，哪里会是那么一回事呢？如果能够敞开来分析《活着，并要记住》的思想，我想那一定是一个异常值得探讨的战争与和平谁更残酷的尖锐话题。可是，是我自己约束了我自己不能那样去说去讲。

    真是的，最可怕的敌人最终还是我们自己哟。

    《第四十一个》

    在苏联的战争文学中，在那一大批优秀战争文学的中篇小说中，我以为能够进入世界文学行列的应该首推《第四十一个》。这部早在1924年问世的小说，是那样早就明确地通过战争来深入地探讨了枪口下的人性。因为它的深刻与明确，对后来苏联的“前线一代”作家的“战壕文学”产生了深远的影响，使我们在阅读卫国战争的许多小说时，会想到“卫国文学”中涉及到的人性都与《第四十一个》有某种关系。而真正在人性这一点上，后来者也只有拉斯普京的《活着，并要记住》能够和拉甫列涅夫的《第四十一个》相提并论。完全不同的事，完全不同的场景，而二者却同样提供着对人在战时那种热切的关注与思考。然而，之所以说《第四十一个》更具有世界性，是说它在理性上的思考来得更明确、更直接，当然，还比后来的那些“战壕文学”早了几十年。看到过一些评论它的文字，说：“小说告诉读者，一般的人性终归是受阶级制约的。”我想这应该是对小说阶级性的评语，或者是评“斯大林奖”的解说。而真正存在于《第四十一个》中的思考，是可以更换为另一种说法的：人性是不会受阶级制约的，而阶级只能给人性带来强制与伤害。

    不仅如此，在大批的苏联军事文学中，《第四十一个》还较早地告诉我们，小说人物的命运，并不仅仅如托尔斯泰说的那样，“安娜的自杀是由安娜的性格决定的”。我们从拉甫列涅夫这里同时明白，掌握人物命运的除了人物之外，还有作家。作家有掌握人物命运的权力和责任。作家放弃了这种权力与责任，实质上就是在文学中放弃了一种理性的思考。毫无疑问，拉甫列涅夫在托尔斯泰面前只是文学小卒，但这不妨碍《第四十一个》给我们传导的文学本身的信息与思考。就真实而言，安娜的死，与其说是命运把她推到了车轨之上，倒不如说是托尔斯泰把她的生命装置在了车轨之上与铁轮之下。托尔斯泰的伟大，就在于他杀了安娜之后，他让我们和全世界的读者都相信杀死安娜的是她的命运与性格。而拉甫列涅夫则在《第四十一个》的结尾让红军战士玛琉特卡将她恋爱的中尉开枪打死之后，他不加掩饰地告诉我们杀死中尉的不仅是玛琉特卡，还有作者那支理性的笔。

    小说终归是主观的产物。作家可以在文字的后面掩盖主观的存在，但不能埋葬主观存在的事实。这个时候，理性在现代小说中就会闪烁出耀眼的光芒。正是从这个角度讲，《第四十一个》比它的同类小说不仅早早问世了几十年，而且能更多地给我们军事文学提供一些恒久的启示。或者说，军事文学的张力如何超越军事文学的意义，《第四十一个》的理性思考，直到今天还是我们稿纸上的一轮红日。

    故事

    二战时期，法西斯抓到了一位革命者，他们百般逼供，让他说出更多的革命者隐藏在哪里，威胁、引诱、逼供，无计不使，而这位革命者怀着戏弄敌人的心情，信口、随意地编造说，某月某日夜晚，革命党将在郊外的某处废墟的地窖中秘密集会，商讨组织起义的有关事宜。于是，法西斯分子便在某日夜晚，依照革命者信口胡诌的时间、地点、路线去地窖逮捕革命党人。敌人开着军车出动时，革命者在狱中露出了胜利的笑容。待天亮敌人回来时，革命者获得了自由。因为法西斯果然在革命者说的地窖中抓到了他们想抓的革命党，而革命党从城里转移到城外地窖，也正是为了确定起义的最后日期！

    这个颇有玄机的故事长时间地使我着迷。使我感到命运的神秘和文学的神秘，一如芝麻开门样，使人每每想起，都有一种眼花缭乱、心花怒放的激动。可尽管这个故事与战争有关，我却从来也没有把它放在军事文学中去想过、考查过。然有一天，当我把它当成军事文学看待时，我忽然想到，上乘的军事文学，原来在写作之前、写作之中、乃至写作之后，作家是都不会想到他是在写一部、一篇、一个军事文学（小说）的。如我上边讲到的故事，从各个角度讲，它都可以装入我们军事文学的箩筐中，它都是我们常说的军事文学，故事、人物，以及人物在故事中活动的场景和故事中相关的情节、细节与景物描写。这样看时，我们便会发现，这样短小的一个故事，可能要比我们时常看到的短篇、中篇，甚或一些长篇的军事文学有价值的多，二者的质量，许多时候，犹如一粒小米似的钻石和一堆山似的垃圾。

    我仿佛记得这个闪着钻石之光的故事来自于博尔赫斯的不足两千字的某部短章，我读到它至少有十年以上。十年的时间，我忘记了无数我读过的小说，且连这篇小说的名字都已忘得无从忆起，可故事却在我的头脑中更加完整，有头有尾，甚至连那位革命者获得自由时的惊愕的面容都在我心中栩栩如生。我甚至觉得，我还异常清晰地记得小说的结尾是：“晨时的阳光照在监狱的墙上。他获得自由的通告像他被捕时一样使他惊愕。他揉着眼睛从监狱里出来，正看见那十几个被捕的革命党在纳粹的押解下，带着镣铐朝着他走出来的狱房走去。他们在铺满阳光的狱院里相遇时，那个他熟识的、介绍他参加革命党的领袖朝他看了一眼，几近无声地冷笑一下，踏进了那间由铁窗、石墙构筑的房屋。”我还记得，这段文字之后，博尔赫斯好像又另起一段，又好像没有让叙述抬头，就接着写到：“革命者最后离开纳粹监狱的大门时，怔在巴黎的大街上，想我是一个叛徒吗？”

    为了寻找这部小说的名字，为了证明我对这部小说结尾记忆的完整，也为了证明我虽开始视力衰退但记忆还仍然健康，上午八点，妻子上班、儿子上学之后，我开始重新从书架上取下了博尔赫斯的文集。可我用尽心力，花了大半天的时间，也没有在博尔赫斯的小说集中找到这部小说，不得不求助于一位作家导演，因为我们曾在一块议论过将这部从字数上说应该算是小小说的杰作改作一部电影的妄想，所以，不等我把故事讲完，他就肯定地回答：“没错，是博尔赫斯的小说，叫《背叛者》。”

    可我在博尔赫斯的全部小说目录中，没有找到“背叛者”三个字。

    在博尔赫斯的著作面前，我木呆很久，如打开窗子泻进来的阳光一样，我突然想起一个人来，他是居住在四川成都的一位才华横溢，又痴迷于博尔赫斯的青年作家，我最友好的一个朋友。我三次打长途电话，终于在他蜗居的写作之处找到了他。我把这个故事讲了一遍，他说这像是博尔赫斯的小说，可他一时想不起小说的名字，并嘱我如果要写有关军事文学的什么文章，可以看看博尔赫斯的《德意志安魂曲》。

    我又重读了博尔赫斯的《德意志安魂曲》。如果把《德意志安魂曲》当作军事文学，它确实有无可言说的绝妙，它是博尔赫斯小说中少有的与宏大的意识形态紧密相关的一篇小说，而这一点，又恰恰是我们的不可多言之处。加之，我对心中那个似无来路的故事，不将其弄个水落石出，我便有些坐卧不宁。于是，我又打电话请教一位社科院的翻译家、博尔赫斯的权威研究者，为博尔赫斯在中国落户办过户口的人（博氏的小说有相当一部分由他翻译）——而且我手头正有一本未及阅读的他的新著——华夏出版社2002年1月刚刚出版的外国经典作家研究丛书之一——《博尔赫斯》。我在电话上不厌其烦地复述了那个故事。他在电话的那边沉思良久，说博尔赫斯是写了许多（甚至不惜有时重复）这样的情节，说让我再读一遍博尔赫斯的《秘密奇迹》与《叛徒和英雄的故事》，说我讲的故事可能是这两篇小说中某一篇的情节或两篇情节的组合。

    我又读了这两篇小说。这两篇小说中都没有我讲的故事和情节，但都隐藏了我讲的故事的一些蛛丝马迹。

    我整整一天无所事事，像丢了钥匙回不到家一样在书房转来转去，到落日照在我家的阳台，成为暖冬的一片红亮时，只好以无望的心情，试着给一位对博尔赫斯深爱如妻、颇有深究、在一家出版社做编辑的诗人好友打了电话，他百分之百地告诉我说，我讲的故事的确是博氏的小说，但不在我说的博尔赫斯小说集和文集上，而在他收藏的中国最早出版的另一本博氏的小说版本中。他说他晚上回家就把那本小说找出来，把我想知道的一切告诉我。

    晚上我没有等到他的电话。

    第二天一上班，他走进办公室的第一件事情，就是拿起电话告诉我，说我说的故事不是来自于博尔赫斯的小说，而是来自于萨特的短篇小说：《墙》。

    我又再以少有的认真读了萨特在1936至1938年的某一天写下的重要短篇——《墙》。它在萨特的小说中是极其写实的东西，注释在介绍那篇小说的时候，说它是萨特那个时候对现实的厌恶感和对人生的迷惑感浓重混合的产物。这篇小说以第一人称叙述的故事是：有三个分别叫斯坦波克、伊比埃塔和美尔巴尔的人被冠以无政府主义的罪名逮捕入狱，在决定枪毙他们的前一夜，他们在同一间狱室进行了挣扎式的内心搏斗，当第二天天亮，斯坦波克和美尔巴尔将被枪决时，叙述者伊比埃塔已经完全战胜了对死亡的恐惧。可敌人为了让他供出雷蒙·格里，暂时留下了他的性命。伊比埃塔怀着“特殊的愉快心情”，对敌人谎称雷蒙·格里就躲在城外坟场掘墓人的屋子里。于是，敌人向坟场开去。伊比埃塔在监狱享受着敌人被他愚弄的快感。可半小时后，敌人回来，伊比埃塔的性命保住了，因为他们果真在坟场掘墓人的小屋里把开枪还击的雷蒙·格里打倒了。

    小说的结尾是：“周围的一切开始旋转起来，我（伊比埃塔）发觉自己坐在地上：我笑的多么厉害，以致眼泪涌上了我的眼睛。”

    当我把《墙》的最后一行看完之后，我想到的问题是：博尔赫斯的创作和萨特之间是什么关系？或者说，《墙》这个萨特的重要短篇和博尔赫斯那些以二战为背景的玄想故事有什么相通之处，以致使我和我的朋友都把它当作了博尔赫斯的小说？当然，首先是因为我的无知。可是，他们那共同的让故事超越背景的文学思考的一致性是不是也是我们迷惑的缘由之一？还有，《墙》《德意志安魂曲》《秘密奇迹》《叛徒和英雄的故事》等，依我们蹩脚的划分，它们都该是军事文学或准军事文学，可为什么所有的读者、研究者从来没有把它们当成过军事文学？我想，这不仅是一种对背景的超越，而且是一种对文学的根本的理解。再者，为什么故事可以从纸页中丢失，而在许多人的头脑中再生？成都的挚友放下电话时告诉我，他说博尔赫斯说过，好故事都要从书本中消失。我不记得这是不是朋友的原话，好像就是这个意思吧。我想，既然好故事是那些可以从书本中消失而被许多人重新编排的故事的话，那么好的军事文学（小说）也应该是能从军事（背景）中消失而仅仅留在文学中而被人时时提及、乃至说长道短的小说吧。

    就像《墙》那样，尽管我们可以从大师萨特的《墙》中找出不少他写作时的疏漏来。

    猜测川端之死

    1972年4月16日，川端康成口含煤气管死在了他新购置的玛丽娜公寓四楼的工作室。躺在棉被上，身边放着威士忌和酒杯。就这样，这位日本的大作家，用73年的生命，圆满而辉煌地完成了他一生对日本美的探索、守护和塑造，使他的死同他凄美的小说一道，共同走入了日本的不朽乃至世界范围的生。也许可以说，先生的自杀，比起他的《伊豆的舞女》《千鹤》《雪国》《古都》《睡美人》等作品，是一部更富有生命力的小说，从内容到形式，都更值得后人去探究、品味和揣猜。日本这么做了。世人也这样做了。日本和世人这样做的前提无疑是这位先生写下了大量艳丽伤愁的小说和美文，并在1968年10月17日获得了诺贝尔文学奖，为日本文学赢得了世界的声誉。人们并不为拥有他的那些小说感到十二分的喜悦，人们更为喜悦的是那些小说换得的耀眼的光环。因为日本人、世人都与我们一样，在许多的时间里，不是惋惜作家没有写出可以强壮文化的传世之作，而是惋惜没有拿到诺贝尔的奖。人们需要这个奖。人们需要借诺贝尔奖树立一个文化神人。康成先生拿奖了。康成先生就自然而然成神了——是日本的神，也是我们东方的神。因此，连康成先生的自杀都是死亡的美，都是生的升华。为了使这位先生更加神话化，日本和我们都把先生的自杀推论为是对美的最后追求和守护，从而先生就成了日本美的化身，永生在了日本和世人的心中。

    日本有了这尊美神。我们也有了对这尊美神的无尽向往和怀念，这一切都源于他的那些小说和自杀。包括我在内的许许多多人，都是宁愿把先生的自杀当成不朽的美文来读的，这不是因为我们太浅薄，而是因为先生的自杀和他的文品太相近、太逻辑、太合理。先生说过，自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无限的活。先生这样说了，先生也就这样做了。先生这样做了，我们就把先生当成美神的化身了。我曾在另外一篇短文中写过这样的话：川端康成在战后的日本看到美国的文化在他面前无孔不入时，对日本传统美便愈加疼爱、抚摸和守护，他的自杀，事实上是对日本传统美的最后坚守，至于诺贝尔文学奖，事实上是对这种传统美的壮大。这种说法，不是我的论断，却包含了我们对这位日本文学大师的敬仰与我们对他小说虔诚的膜拜。我想，这也是我们许多文人对先生和我们文人自己的尊敬吧。

    只有把先生的死神话化了，才能多少提高一些文化和文人的地位。在我们这里如此，在日本大约也是如此。可我们忘了，先生也是一个凡人。或者我们不想说先生也是一个凡人。所以我们把先生无言的死说成是对美的最后的完成。然而，伟人也平凡，大师也平庸，却是我们抹不去的事实。我们知道，康成先生幼年时怕同伴打骂，连学堂都不敢进的，每每听说又有一个亲人死了，恐慌就不期而至，久久地缠绕在他心灵上不肯散去，这也可见，先生不是自幼就视死如归敢于死亡的神童天才。至十五六岁的少年向青年交接时期，先生也曾经很长一段时间，宁可荒了学业，也要沉溺于花街柳巷，与妓女们相守厮混，这虽算不得什么要命的劣迹，然至少说明这位大师也有常人的一面，某些方面也是与大众相差无几的一个凡人。就是到了二十几岁的大学时代，川端康成为人处事已经比较成熟，用我们的官话说，世界观已经基本形成，《招魂节一景》那篇美妙的小说已经问世，第四位千代小姐这当儿远他而去，他所表现的失魂落魄的样子，也完全是我们凡人失恋的模样。进一步说，拿了诺贝尔文学奖后，川端康成已年近七旬，记者们围上门来，络绎不绝地采访拍照，使他本来瘦弱的身体终于支撑不住，不得不被人扶回房里休息。然他回到房里片刻，就又自己走了出来，让记者们继续为他拍照，把这些照片拿去发表。这一方面说，是先生为他人着想，怕记者们扫兴而归；另一方面，先生也是为拿奖而高兴，希望更多的人来分享他的荣誉。我们明白，一个巨大的喜悦，如让一个人独自享用，这个人会品味出其中巨大的苦涩，而把这个喜悦分给更多的人，喜悦的获得者就能获得加倍的喜悦。川端康成是明白这个尽人皆知的道理的。当祝贺他得奖的客人和看热闹的群众把他的宅邸挤得水泄不通时，当他门前的小路上停满了各种各样的车子时，先生就反复地说：“可不得了啦！”“太麻烦了！”其实，我们把先生当作常人看时，是可以从他这仿佛是唠唠叨叨的话语中，听出他对拿奖的那份喜出望外之心的。这时候，我们就可发现，川端康成绝对没有托尔斯泰那种对诺贝尔奖的不屑一顾，也没有萨特那种一开始就对诺贝尔奖的傲视和冷漠——我们这样说，并不是说先生就低于托翁和萨特，也不是说先生作为大师就逊色于别人。而是说，作为大师的川端康成，更接近于我们常人，更有我们常人的一面。

    回到先生的自杀上来。既然川端康成有我们常人的一面，那么，我们为什么要把先生的自杀说得那么神圣呢？难道他的自杀，不可能是“不想活了”和“不能活了”——仅仅因为不想活和不能活就去自杀吗？我们不能忘记，先生是一生都反对自杀的人。34岁的时候，川端康成在他寻美、塑美的文学思想基本形成以后曾经说过：“无论怎样厌世，自杀不是开悟的办法，不管德行多高，自杀的人想要达到圣境也是遥远的。”在获得诺贝尔奖的69岁后，他还明确地说：“我既不赞同，也不同情芥川，还有战后太宰治等人的自杀行为。”然而，在川端康成作为杰出的作家和诺贝尔奖获得者，说完这些话后，他却在他新置的套房里把煤气管道送进了自己的口中。

    到底是为了什么呢？

    真的是为了死亡之美吗？

    作为大师的先生也许是那样，但作为凡人的先生，却决然不会在死前想到什么美。1972年4月的那个下午，日光、景色、风向都无什么异常，康成先生也无什么异常。他想去散步，他就对家人说，我散散步去。然后他就步出了家门。谁能想到他这年迈的脚步，会是同文学、荣誉、生活最后的诀别呢？我们能够望得到先生离开宅邸愈来愈小的身影，我们能猜测他这时候愈来愈空落的心吗？一条通往他文学工作室的道路，一套新置的仅有他一人，显得冷清而又寂寞的房间和73岁高龄的衰竭心脏，他在想些什么呢？他能够不想他的童年、少年、青年、壮年至老年吗？这时候凄寒的感觉便如细雨淋在了他的心上。这种如雨的寒冷，并不是那天突然来袭，而是形影不离地伴随了他很长时间。

    从记事那一天起，他就开始一次又一次地加入亲人的送葬队伍。葬礼不计其数，出殡仿佛是他少年的职业。孤苦的生活，使他几乎得不到一点温暖，随着年龄增长，希求从异性身上获得点滴的情爱，却又先后有四位小姐离他而去。第四个千代小姐同他的无端分手，在他的心灵上投下了终生失落的阴影，以致他在人的一生中青春最为饱满的二十六岁前的几年间，再也不敢接近女色。后来终于邂逅秀子，虽然七周八折成婚，以为可以一生享有一湾爱港，秀子却不断流产，无法生育，导致了先生梦求已久的家庭一年比一年空冷下来，不得不使这位大师终生过着“养狗比养子女还好”的生活。再想康成先生的身体，幼年多病，瘦如细竹；青少年时曾想应征入伍，却因短斤缺两被退了回来。到了老年，又得精神障碍症，不吃药就难以维持生活和创作。这样的年龄，这样的经历，这样的身体，独自站在空荡荡的屋中，望着眼前静静不动的酒瓶，他怎么能不想到人生最为简单的总结之语呢——活着有什么意思哟！文学，先生赖以生存的文学，这时候也终于如女人一样离先生而去。

    因为寻找不到人生的意义，就寻找了文学；因为得不到人生的爱抚，就在小说中尽情地表达那种清寒的凄美，以求在这种美中得到生的力量。可是，随着诺贝尔奖的获得，随着年龄的增长，却再也写不出那样美艳的文字和苦情的故事，再也不能从文学中获得生的力量。把威士忌倒入酒杯的时候，先生望着那透明的液体，怎么能不产生文学抛弃了他的悲凉呵。还有荣誉，先生是很为获奖高兴过一阵的，可过后又发现，荣誉是多么的无用。本来对政治素无兴趣，以为获得了诺贝尔奖后，以世界名人的身份去帮助人家竞选东京都知事是定会成功的，是可以影响东京的都政的，甚至可以影响当时关东、日本乃至亚洲和世界的某些问题的。不料那位本来就要落选的秦野章先生，有了川端康成的演讲、支持却仍然是一个落选。秦野章的落选并无什么，但它却使先生叮当一声明了文学的作用——一无用处和功效。它既不能挽救日本美的衰落，更不能左右丝毫的政治和社会。

    一个奋斗了一生的73岁高龄的伟大作家，在他生命力衰退之时，突然明白文学原来除了可以挽救作家自己的心灵之外，并无别的甚大功用时，那该是多大的哀伤哟！把威士忌咽进肚里时，先生他怎么能不想到人生的虚无呢？怎么能不想到终结生命的事情呢？最后，他想到了三岛由纪夫，这位自己的得意门生，同样是诺贝尔奖的候选人，他不就那样死了吗？不就那样自杀了吗？不就那样从这个世界上消失了吗？原来生是相对的，死是绝对的，有谁能逃脱死亡呢？把棉被铺在煤气管道边，静静地躺在棉被上，喝下一杯威士忌，望着洁白的天花板，想到了三岛的死，想到了文学的无用，最后把思绪落在自己孤苦哀伤的一生的回忆上；先生他怎么能不像常人一样想到：

    活着还有必要吗？

    还有什么值得留恋的？

    倒不如死了好啊。

    他可能把煤气管道握在手里等了许久，希望脑子里产生一个还是活着为好的念头。然而，他为这个念头，等了很久，最终也找不到一个活下去的念头。最后，不得不把煤气管送进了自己的口中。当他把煤气吸进肺里时，他还在像我们凡人、常人、庸人一样地想：我这一生，爱弃我而去了，文学弃我而去了，亲友弃我而去了，与其孤寂地活着，倒不如孤寂地死去，人生不就是那么一回事情嘛，文学又如何？获奖又如何？有什么比有一个儿孙满堂、有情有爱又和谐温暖的家更好哟。我川端康成在这个世界上还有什么不能抛舍哟。

    也许，活着的是不朽的大师康成先生，死去的是凡人川端康成吧。但是，有一点我们已经得到过许多经验，无论是中国、日本，还是整个世界，任何一个民族，圣人就是死了，他的灵魂也平静而安详。如果我们真的把川端康成先生认作大师，真的尊敬这位为世界文学作出了贡献的优秀作家，我们就应该让他的灵魂如凡人的灵魂一样平静一会儿。

    千万，别累着了我们自己。先生终生孤寂，但他缺少的不是热闹，不是崇高，而是一个凡人应该有的温馨的爱。先生是为他的缺少而死的。

    作家们的作家

    ——读《博尔赫斯》

    中国当代作家最该感谢的，当是那些默默劳作的翻译家。在我认识的众多翻译家中，有一个叫陈众议的。近日刚刚读完他的新作《博尔赫斯》（中国社会科学外国文学研究所主编，华夏出版社出版），我禁不住又觉得作家们实在应该向他们致以虔诚的敬意。

    “作家们的作家”，这是人们对博尔赫斯的至高评价。它在中国的流行，则多少说明了中国作家对博尔赫斯的敬畏。博尔赫斯对中国文学所产生的影响如此巨大，以至于谁不读博尔赫斯，就必定是文学之盲；谁不谈博尔赫斯，也仿佛等于无知浅薄。这样一种带有明显强制性的文学时尚，终于使博尔赫斯在十几亿人口的泱泱大国生根开花，也使中国文学在十余年的时间里不断变化、翻新，一派蓬勃。而这首先要归功于翻译家。他们的功绩远胜于作家的劳动。因为后者获取的，是翻译家拿来的种子。而且，是翻译家的汗珠浇灌了作家的禾苗。但是，在收获的季节里，人们常常微笑着忘却了引进种子、付出汗水的人们。

    梦幻、迷宫、镜子、玄想、时间、宇宙，这些无可捉摸的意象，风一般掠过你我身旁，只可感悟，不可触摸。许许多多遭遇过博尔赫斯之风的人大约都有这种感觉。一个博尔赫斯式迷宫，曾使半数以上中国作家流连忘返哑然木讷。无论承认与否，人都有从众心理。但最终又有几个真正闯进了错综复杂的博尔赫斯迷宫呢？多数人恐怕只是布宜诺斯艾利斯街道的匆匆过客。有的可能刚刚踏进了迷宫的门槛，或者浅尝辄止地在门口逗留一番；有的可能战战兢兢地摸了进去，但稍稍深入也就望而却步了，然后便原路返回。更多的人是站在门口了望、围观，以便从各色打道回府的探险者嘴里接过些感奋的呐喊或扫兴的叹息。而真正闯入迷宫并胜利找到出口者，却是寥寥无几。

    博尔赫斯在中国的登陆，应该是上世纪80年代的事情。先有王央乐、陈凯先等人的译介，并由此散播开来，竟一发而不可收了。之后，到了90年代，随着陈众议等人编译的《博尔赫斯文集》的面世以及众多盗版的出现，博尔赫斯之名如狂澜席卷中华大地。博尔赫斯也由此完成了对中国作家的精神占有。他的晦涩、神秘连同其梦呓、圈套乃至重复与矛盾，统统成了中国作家的写作罗盘。唯一不能化来的是他的西班牙文以及他的精短、他的洗练、他的贵族气息。再之后，他的《全集》出版。终于我们到了该做总结的时候。

    于是有了《博尔赫斯》一书。它是中国人自己撰写的一本博尔赫斯批评。它不仅有别于业已译介过来的博尔赫斯评传，也有别于迄今为止我所见到的所有关于博尔赫斯的文字。此书可以说是国人对博尔赫斯迷宫的一次真正意义上的探询，也是对萦绕在迷宫之上的众多谜团的一次令人服膺的清理和驱逐。它以短短的十五万字，解剖了一个大大的谜。它一方面融博尔赫斯生平与作品于一体，另一方面又应付裕如地超越一般生平传略和作家作品研究，有点有面，深入浅出。它虽然没有指出走进博尔赫斯迷宫的路径，也没有留下走出博尔赫斯迷宫的诀窍，却处处显示出一个译家、学者的孜孜探求：博尔赫斯是怎样建筑他的迷宫的，即他何以形成自己的文学罗盘并在世界范围内产生影响。因此，我在《博尔赫斯》中看到了作家建造迷宫的全过程，看到了迷宫的根基和机关陷阱、转角和无数小径，甚至还有断垣残壁和真假标志。我还清晰地看到，博尔赫斯不但有其生命个体的一般性和特殊性，而且有其一个著名作家的起初的幼稚与盲目以及后来的矛盾与偏见。总之，这是唯物主义对唯心主义的一次清算。它给出的博尔赫斯是一个文人，而非一尊文神。博尔赫斯修建的是他的迷宫，而非普天同归的文学圣殿。博尔赫斯只为自己写作，为少数喜欢形而上学的人写作，却并不负责为中国文学铺路修桥。博尔赫斯只能为一个挑灯夜战的作家做伴，却绝不是每一个作家日落之哀伤和日出之辉煌的任何保证。

    而且，《博尔赫斯》文风特别。它给出的对象，是经过解构的重组。在此，读者可以清楚地窥视博尔赫斯迷宫的景色。至于他能否感知迷宫、走出迷宫，则要看他的造化。于是我想，爱好或者怀疑博尔赫斯的人最好都来看一看《博尔赫斯》这本好书。

    面对故事的态度和面对小说的真实

    ——从《变形记》到《百年孤独》

    《变形记》是上世纪最为异类的经典作品之一，给整个世界文学带来的启示，无异于一粒种子和数年后满布各国的一片粮禾，一粒星火与几乎燎原了整个世界的一片红光。然而，它于我，在二十多年前的第一次阅读之后，埋下的却是我对故事无法释怀的困扰和不解。简单地说，就是《变形记》中的一个硬邦邦的“假”字，使我如刺梗喉，长时间对这部经典无法接近和深入，只能是如同以敬畏的沉默仰望山顶的寺庙。我无法明白，一个人如何会在一夜梦醒之后，由人变成了一只巨大的甲虫，正如你家门前的一棵花草，在转眼之间，结出了一颗巨大的苹果，情景让人无法相信、不敢相信。困惑之中，无论找来多少有关的解释和论述，都不能帮助我理解格里高尔在《变形记》中所处的环境如何能把他“对立”“挤压”成一只巨大的甲虫。由于卡夫卡的盛名，由于《变形记》的经典，我希望卡夫卡对此有必要的说明。我坚信这个叫卡夫卡的最具创造性的作家，一定在《变形记》的故事背后隐藏有从人到虫的那个“必然的过程”“不得不变”的根据。于是，我开始第二遍、第三遍地阅读，企图从故事的深处寻找“由人而虫”的那种必然的蛛丝马迹。这样努力重读的结果是徒劳的，我在小说中，几乎没有找到丝毫的“变的过程和必然”，而只在小说第一部分的文字中，找到了许多人变虫后的“结果的碎片”。如：

    特别是因为他（格里高尔）的身子宽得出奇，他得要用手和胳膊才能让自己坐起来；可是，他有的只是无数细小的腿，它们一刻不停地向四面八方挥动，而他自己却完全无法控制。

    他那些细腿在难以置信地更疯狂地挣扎。

    他好几次从光滑的柜面上滑下来，可是最后，在一使劲之后，他终于站直了；现在他也不管下身疼得火烧一般了。接着他让自己靠向附近一张椅子的背部，用他那细小的腿抓住了椅背的边。

    他那些细腿的腿底上倒是颇有黏性的……有一股棕色的液体从他嘴里流了出来……

    如此等等，在《变形记》第一部分的文字中，多处散落着这样黄金般的字句，只可惜这些字句虽有金的质地，却都是格里高尔由人而虫后的结果，而非由人而虫间的必然和过程。总之，无论《变形记》多么具有世界性的创造意义，卡夫卡这种只有结果没有“必然”的人为之“变”，让我难于接受，没有给我对其故事以令人信服的描绘和证明。基于这样的困惑，我不得不试图从这位出生在奥匈帝国的作家的经历中寻求“由人至虫”的另外的必然——不是由人而虫的生理过程，而是由人而虫的精神之源和故事的内在依据。我读卡夫卡的书信，也读卡夫卡的传记，但这些都没有帮助我找到格里高尔“一定要”“不得不”由人而虫的依据。就像你硬要让植物在石板上开出鲜花，无论这些鲜花多么美丽，但你不能让我相信那花是真正的植物，无法不让我怀疑那花的虚假，哪怕那花散发着多么浓烈的香味。反之，哪怕是一束假花，只要它是插在有水的土壤之中，它也会给我带来逼真的信任。许多对格里高尔之变证明努力的徒劳，使我隐约感到了卡夫卡敢于让人为虫的某种罕见的艺术勇气，而不是让人成虫的内在的艺术过程。而遮蔽这种勇气的是卡夫卡对格里高尔这个小人物的巨大同情和令人心疼的爱（伟大的爱与同情可以在小说中遮蔽一切艺术的不足和漏洞），然而，我们为卡夫卡对格里高尔的爱所感动，却还是希望他对格里高尔的人虫之变写出内在的依据和交代。由于我的这种对故事合理性固执而倔强的态度，使我在十余年里对卡夫卡耿耿于怀，保持着尊敬的怀疑。这种怀疑甚至影响着我对《城堡》的理解和思考，以为无法让K真正进入的那座神秘城堡的，不是城堡本身的缘故，而是卡夫卡本人从创作伊始，就已经扔掉了打开城堡的各种钥匙和可能。

    就这样，“假”——从《变形记》中突兀而生，朝着卡夫卡别的作品乃至他的全部创作浸淫蔓延，直到1991年秋季的一天，我第二次从书架上拿起《百年孤独》（不是《变形记》），仰躺在病床上开始阅读，才对卡夫卡的“假”，有了回缓的理解和认识——需要老实说明的是，80年代中期，马尔克斯的《百年孤独》如同一把突然袭来的文学火炬，点燃了中国文学界阅读与模仿的旷野，可那时候，我几次试图去看这部名著时，却如同碰到了一堵没有门窗的高墙，几次努力，都未能看得进去，最终不得不把它束之高搁，放回书架。而在“许多年之后”，在我卧病的床榻上，感到疾病缠身时，百无聊赖的无意中，再次取阅《百年孤独》这部仅有二十多万字的长篇巨著时，竟在忽然之间，有了如获至宝之感，仿佛在那一瞬间，一扇天窗大开在了我的头顶，有一束光在那时不仅照亮了我对马尔克斯的阅读，还以《百年孤独》这本巨著的反光，照亮了《变形记》《城堡》给我阅读中留下的暗影。因此，我经常怀疑，每一部异类的名著，如《变形记》《审判》《百年孤独》《一桩事先张扬的谋杀案》《尤利西斯》《追忆似水年华》《喧哗与骚动》《我弥留之际》和博尔赫斯的一些小说等等，是否或多或少的都含有作家病态的思维和写作，所以，才必须在我有病的时候才能和它们真正相遇并阅读和碰撞——我感到了我和《百年孤独》这次在病榻上的再次谋面，从第一页开始，就手疾眼利地看到并拿到了走进马贡多镇那把神秘的钥匙——一种必然，也只能属于小说的真实感，在《百年孤独》的第一页中轰然诞生，像饥饿中的烧饼，朝着我读书的嘴巴扑面而来。

    在《百年孤独》第一页开篇的几行文字之后（给我惊奇和震撼的恰恰不是开篇的那几行文字），有着这样几行对我来说是惊天动地、至关重要，甚至可以说是“伟大”的叙述：

    他（吉普赛人墨尔基阿德斯）把那玩意儿（磁铁）说成是马其顿的炼金术士创造的第八奇迹，并当众做了一次惊人的表演，他拽着两块磁铁挨家串户地走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺丝没命地挣脱出来而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然也从人们寻找多遍的地方钻了出来，成群结队地跟着墨尔基阿德斯那两块磁铁后面乱滚。

    这一百多字的叙述，在这次阅读之后，使我醍醐灌顶，有了茅塞顿开之感。这种所谓瞬间的顿开顿悟，不仅仅是说，我相信我找到了马尔克斯那许多打开《百年孤独》之门的钥匙中的给我留的那把，而且，因为这把神秘的钥匙，使我在忽然之间，也解开了卡夫卡的《变形记》给我留下的如刺梗喉的关于故事之“假”的久远困惑——那就是他——卡夫卡在写作时，敢于让自己由职员登上皇帝宝座的勇气。这种勇气不光是写作的胆量和能力，更重要的是面对故事的态度。这种态度决定了卡夫卡对小说真实性的看法。他在他内心中坚信，作家面对小说的故事时，是“我说是真的它就是真的，而不是你们（读者）说是真的才是真的”。正是这种在小说创作中的专横跋扈的精神，才显示了卡夫卡小说创作的天才，才使他成为了20世纪世界文坛中最具创造力的作家。至于格里高尔在一夜梦醒之后的由人为虫，仅是卡夫卡专断地行使了一次自己作为作家对故事王朝般的封建统治的结果。他让“一天早晨，格里高尔·撒姆沙从不安的梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”之后，卡夫卡相信自己关于“变”的工作已经全部结束，就像皇帝下了一道杀死重臣的谕令，他要看的是将军提着人头上朝的结果，而非追捕、杀人的那个过程。

    事情就是这样，卡夫卡在他的故事中看重的正是由人而虫的结果，而不是那个过程。在《变形记》中，从小说的真实性看毫无疑问是荒诞的，由人而虫是必须的，而不是必然的。之所以变，是因为外部环境强烈的催化，而不是内在关系微妙或强烈的调整。但在《百年孤独》中，马尔克斯放弃了这种作家对故事皇帝般的权力，他修正了卡夫卡的小说真实观，形成了自己面对故事的态度，开始了在《百年孤独》中“百姓面对百姓”的讲述。差别就在这里：皇帝对百姓（读者）讲述故事时，他的前提就是将有圣旨的下达，而你不敢、也没必要去问故事为什么会是这样，而不是那样；但百姓对百姓（读者）讲述故事时，则必然得有“故事为啥要这样而非那样的”的交代，不然百姓不仅会提出疑问，还会因为你的故事不周全而随时离开。这个问题，是卡夫卡和马尔克斯面对故事的态度差别，也是彼此对小说的真实性的不同看法。1965年，当马尔克斯写作《百年孤独》时，卡夫卡由人为虫的荒诞小说观（也是故事的真实观）被他由外部引入到了小说内部，引入了故事的本身。故事的发展与变化不再依赖外部荒诞环境的催化，而是仰仗故事内部、内在关系的幻术般的调整。“他拽着两块磁铁挨家串户地走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下”。在这里，推动（导致）铁锅、铁盆纷纷落下的是磁铁。而磁铁与铁锅、铁盆的关系是微妙的，内在的，尽人皆知的，也是魔幻而“必然”的。我们没有理由怀疑，磁铁所到之处，“木板因铁钉和螺丝没命的挣脱而嘎嘎作响”的可能。相信了这种关系和可能，我们也就确信了《百年孤独》中一切诸如“绵羊一次生产能产满羊圈”的事实，“人出生了会长尾巴”的叙述，乌苏拉活到百岁将死时总是裹着尸布的描绘，还有奥雷良诺·布恩地亚上校身经百战之后对制作小金鱼的迷恋和马贡多镇在经过百年风雨和繁华后将随风而逝的情景。这一切，成百上千的魔幻奇观，不再让我们（是我）像阅读《变形记》样产生丝毫的生硬、虚假之感，而感到一种“可能的真实”永远隐藏在故事的背后并又时时浮出水面。

    同一世纪，两个时代，两块地域，两个给20世纪的文学都带来巨大启示的作家，在这两部都堪称伟大的作品中，所表现出的巨大差异背后，是他们面对故事态度的不同，是他们对小说真实观的不同理解。这正如一只孵蛋的母鸡，无论它在卡夫卡笔下，还是马尔克斯笔下，从这只母鸡孵化的蛋里，出生的都不再会是一只小鸡，而只会是一只恐龙或者凤凰。恐龙也好，凤凰也罢，卡夫卡让母鸡孵出恐龙时，注重的是外部环境对鸡蛋的影响，而马尔克斯让鸡蛋生出凤凰时，看重的则是鸡蛋内里关于“鸡与凤凰”的内在联系。这就是他们面对故事的不同态度，是他们对小说真实观不同的理解。前者让格里高尔在一夜之间变成虫时，是一步从地面跃上了楼顶；后者让马贡多镇随风而逝时，是从地面寻找、搭建通往天空的阶梯——“磁铁与铁锅和铁盆纷纷落下”的关系。正因为这种小说真实观的变化和不同，卡夫卡写出了《变形记》《城堡》，马尔克斯写出了《百年孤独》这样在世界文学中都堪称典范的伟大作品，但需要说明的是，马尔克斯对卡夫卡小说真实观的补充、完善和发展，则完全是建立在马尔克斯对《变形记》偶然而惊奇的阅读上。

    1947年，20岁的马尔克斯就读于哥伦比亚国立大学法学系，正是这年八月的一天下午，这位名不见经传的文学爱好者，在他的大学宿舍中，读到了他的朋友豪尔赫向他推荐的卡夫卡的《变形记》——

    一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰躺着，那坚硬的像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了一下头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子……

    正是《变形记》这样的开篇，这样夹着描绘的几句叙述，使马尔克斯同样有了醍醐灌顶之感，他亢奋地合上书页，如痴如醉地连连大叫：“天呀，小说是可以这样写的！是可以这样写的！”

    一个伟大的作家，孕育了另一位伟大的作家，一部伟大的作品，孕育了另一部伟大的作品，使他们彼此联系起来的表面是偶然的阅读，但真正沟通他们创作的，是格里高尔“由人变虫”的必须与“磁铁让铁锅、铁钳纷纷落下”的那种必然的“真实”的关系。这种联系是微妙的，这种补充和变化是伟大的。前者一跃顶峰的“由人至虫”的“变”，给后者留下了搭建通往“幻变”峰顶的阶梯；前者的荒诞顶峰之“变”，给后者留下了“魔幻的真实”的巨大空间。这一切的不同和变化，都源于作家对故事不同的态度和对小说真实不同的看法。因此，我们是否可以得出这样一句结论：建立一切伟大作品的根基，都起源于你对世界的认识态度和对小说真实观的自我看法。

    是什么牵动我的阅读

    ——读《田原诗选》

    我曾在阅读上了出现了致命的脑梗，常常到书店翻捡挑选至疲惫厌烦，抱着大摞的书回家，却难有一本能够让自己津津有味地读完。尤其是自己也在孜孜从事的文学作品，明明知道那些早有定评的东西，一定有着自己无可企及的东西，可在阅读时却总有一种味同嚼蜡的感受。我知道，问题不出在那些他人的书，而出在自己可能已经轻浮了的内心。然而好在，终于开始有作品让我在阅读中爱不释手。让我感到有一种阅读，宛若在寒冷中沐浴阳光，在沙漠中感觉朝露和绿色。去年初，我津津有味地读完了韩少功的《山南水北》。今年初，我又一字一句地读完了田原的《田原诗选》（人民文学出版社，2007年出版）。前者，我想吸引我的是如同《瓦尔登湖》和《星·雪·火》那样在现代文明的缝隙中散发出的大地和草野的气息。而后者，不是关于自然的随笔散文，不是关于文明与自然、繁华与田园的纯粹书写，却又同样能够让我的阅读，宛若是坐在梭罗的瓦尔登湖边，是走在海恩斯在阿拉斯加漫步狩猎的冰雪旷野之中，还仿佛是卢梭在16世纪漫步遐想走过的小路，重又回到我阅读的脚下。

    我奇异这本《田原诗选》能给我这样的感觉，这不得不使我慢慢去思考这些诗歌牵动我品评阅读的一些要素和根源。

    一、自然植物性的诗歌生长

    掩卷之后，我粗略地对《田原诗选》中收入的一百二十多首诗歌进行了统计，忽然发现，在这本封面雅静幽远的诗集中，关涉到自然和大自然中的植物的诗歌就有三分之二。单就直接用云、月、树、湖、山和各类草木作为诗歌题目的诗就有四十几首。并不是说，优秀的诗歌必须要来自自然和大地。而是说，自然与大地，从本根上讲，它是诗歌源头的海洋和山脉。即便我们眼前是干涸的万里沙漠，因为这沙漠的自然性，它也就成了一首永远无法超越的浩瀚的诗篇，成了浇灌诗人和诗歌最为湿润丰饶的万里湖泊。为什么我们总是不断地吟唱“大漠孤烟直”？为什么我们总是忘不掉“一行白鹭上青天”？为什么“举头望明月”这简简单单的五个字，会成为千古绝唱？这其中除了“大漠”“青天”和“明月”中寄托了诗人和我们世代的忧愁与希望之外，还有的，就是那种总因为我们过份稔熟而忽略和陌生了的我们人类对自然与大地崇敬的情感与向往。就是自然与大地本身给那些诗句所带去的美和联想的感受。无论唐诗，还是宋词，我们随手翻阅，那些熟悉的，被我们世代吟诵的诗句和名篇，多半都与自然与大地有密切的联系和纠葛。张九龄的《望月怀远》中“海上生明月”，王之涣《登鹳雀楼》中的“黄河入海流”，孟浩然《春晓》中的“夜来风雨声”等等。李白、杜甫、白居易，我们说他们是伟大的诗人，我们其实应该首先说他们是伟大的大地与自然的感受家。而诗人田原，他是才华横溢的诗人，显然也是大地与自然非凡的感受者。他对自然的敏感，胜过树梢和野草对风和阳光的敏感。我们翻开《田原诗选》，他的每一首诗，几乎都有这样散发着大地气息和自然草木味道的诗句：

    梅雨淋不湿垂直落下的梅香

    被风吹弯的伞上

    结结巴巴的雨滴，渴望着丝绸之旅。

    《梅雨》

    风从突兀的石头上刮起

    树摇动着树

    草压弯草

    风赤脚

    在大地上奔跑

    《风》

    只要不把它想成一片死水

    湖面的波纹就会温柔地漾动

    风会穿过密林吹弯湖底的水草

    只要不把它想成一座陷阱

    山的形象就会在湖水中挺拔起来

    树叶会在水中越长越青。

    《湖》

    还有天空的晴朗徒然长高

    我们斜靠过的大树

    开始衰老……洪水泛滥是因为河对岸的背叛

    航标灯像赧颜的老妪

    在河面上写满寓言

    《并非箴言》

    这些优美如秋天丰硕颗粒的句子，在田原的诗中，宛若明珠遍布在令人惊讶的一片无边无际的大自然的鹅卵石间。不知道敢不敢说自然和情感是诗歌的两大源泉或自然与情感是诗歌穿越时空而生命飞翔的两大翅膀，但在其他的文学作品中，比如小说和散文，我以为一个作家没有对大自然敏锐独特的感受力，就压根不要去写作，不要作家长里短的言来语去。对大自然独有的物质与精神感受力，是判断一个作家最为简单，最为起码的尺度。而诗人，大约也是如此。我们无法想象普希金对俄罗斯的大地没有感受而有他的诗歌。无法想象叶芝对爱尔兰的森林岛屿没有感受而产生他那些脍炙人口的诗篇。无法想象，艾略特对荒原没有感受而写出《荒原》来。当然，单纯地对自然与大地作文字的描摹，哪怕你的文字如同玛瑙钻石般珍贵闪光，那你写出来的也仍然不是诗，不是文，如同仿真的赝品，即便确实可以以假乱真，那也不是一种境界，仍是一种赝品。和“床前明月光”要表达的是“低头思故乡”一样，如果李白没有“低头思乡”之情，床前的月光如何明媚，也是普通的月光而已。一切的自然与大地，之所以可以成为不朽的诗文，是因为作家和诗人那种对自然的感受和体悟，都有着作家和诗人独有的、特异的、个性的情感过滤后的诗情表达，有着他们心灵的乃至灵魂的渗透，使那种自然与大地，不再是单纯的点缀，而是一个血肉的活体。“寓情于景”这是对景与物之于诗与文最简单和缺少恭敬的理解。也许所谓的风景和环境，在诗文中被作为“现实”和“存在”滥书碎描，正源于我们长期的“寓情于景”的书写教育。而在真正的绝句佳文之中，“景”不单纯是承受“情”的载体。自然与大地，也不是情感的跑马场。“景”与“物”，天空与海洋，自然与大地，它本身就是作家与诗人的情感，就是诗与文的血脉与灵魂。《红楼梦》中黛玉葬花写尽了桃红李白，流水落花，一景一物都跃然纸上，如果说这是“寓情于景”，未免太过简单粗浅，而说桃花似血，流水是脉，黛玉葬花又哪里不是葬的一个女子的心脉与魂灵。显然，在这一点上，诗人田原深谙其道，所悟之深，在许多诗人和作家中可谓少见。他明白自然与大地不是文景诗色；不是文之闲笔，诗之闲句，而是诗人本身滋养灵魂的土地与草木，是诗人脉管的血液和魂灵的栖息之所在。所以，他才在他的诗中，那样大量地感悟草木，书写大地，让自然的植物在他的诗中遍地生根，四野开花。让大自然中的雷鸣电闪，成为他诗歌的脉动和呐喊；让花草树木，成为诗人灵魂的植被；让虫鸣蝶飞，成为他诗作情感的动脉和静脉。让水成为血液，让树木成为诗人的骨架，让白云成为人们日常的梦境和诗人日常的思绪。在《蝴蝶之死》中，诗人写道：

    她一定刚死不久

    头上的两根长须还在随风轻摇

    细长的腿还保留有抓紧大地的力量

    死去的蝴蝶是美丽的

    她的美丽在于

    死了比活着时还显得安详。

    而在《树》中，诗人则把自己化为树木，把树木化为我们人类自身：

    树是我们死后的衣服

    它以各种形状套在我们僵硬的身上

    树一定是第一个来到世上的族类

    它一生沉默的语言

    都化作年轮在肉体内开放……为什么我们死后要穿着树木的衣裳

    被埋在地下

    难道不正是我们灵魂的归宿

    渴望着在地下与树木的根

    拥抱在一起吗？

    诗人在16年前漂洋过海，东渡日本求学读书，博士毕业后留在日本东北大学教书写作，而他的那首只有八行三段的《乡愁》，表面看似乎没有台湾诗人余光中那首著名的《乡愁》动人和细腻，但却在“让大自然的植物性在诗中生长”这一点上，要比余光中的《乡愁》更有博大的思恋情怀和宽广的大地意味。

    鸟鸣越来越不像鸟鸣了

    鸟站在枝头上的影子

    落在地上

    重重地

    大地长满了思念的苔藓

    一匹漂亮的母鹿挣脱篱笆

    它在寸草不生的都市

    呼唤着草原

    这首《乡愁》，大约应该算是《田原诗选》中这方面的一首代表作，其诗中的“鸟鸣”“树枝”“大地”“苔藓”“母鹿”“篱笆”和“草原”这些物质性的自然，全都极其巧妙地转化成了诗人的精神表达。我们从诗中感受的不光是诗人作为游子对故土的思念，还有对故土之上——土非土、鸟非鸟、鹿非鹿的这种现代进程现象的强烈焦虑。也正是这些原因，可以说这首《乡愁》，是余光中的《乡愁》之后几十年的新乡愁，大乡愁。是更上一层、更苦一层的乡愁。这样的诗例，我们还能从《田原诗选》中找出许多，如其中的《风》《雪的牙齿》《蝈蝈》和《向日葵与我》等，都是把大地、植物、自然直接而巧妙地化为诗人脉管中流动的血液的魂灵之作，其中的自然与情感，情感与思考，早已超越了自然与土地，植物与物质。美还在，但此美已非彼美，而是含着高度的焦虑之美，是对大地与自然、社会与环境、现在与未来怀有不堪深思的忧虑。所以我想，无论是诗是文，能够让自然与植物在血流中生长，那植物和自然，也就不再是物质和存在。而成了作家脉动的血液，生命的灵魂。而那诗那文，也不再简单地说，是把根扎在大地之中，而是他的诗文，本身就是大地之花，就是大地和植物的情感之果，是大地和自然的灵魂植被。

    二、青春与性爱的本源控泄

    如同诗无法摆脱对自然的依赖一样，现代诗，从总体上也无法摆脱对青春和爱情的仰仗。在中国的现代诗中，小桥流水，依依柳丝，有着相当的比例。甚至从根源上讲，之所以有《诗经》的存在，是因为有情爱的存在。如果我们把有关情爱的诗歌从《诗经》中剔除，那么《诗经》一定是只剩下被砍断了根脉并掠走了枝叶的一段枯木，如木乃伊样只剩有一点供专职人员研究的价值，而没有观赏和阅读的价值与意义。而诗歌，最根本、最重要的意义，又恰恰是必须可以让人朗诵阅读和赏析感悟的文体。正因为诗歌从根源上就要求情感的根性营养，才使得每一位能称做诗人的创作者，在他无论短暂或漫长的写作中，爱情或曰情爱的写作，都必然会成为他诗歌创作最重要的组成部分。诗人田原，年龄还在青年之列，但他的诗歌创作，却可以追溯到80年代末期，历时二十几年。那时候他是河南大学的少年诗人，当时意气风发，才情横溢，是中国新时期伊始在台湾出版诗集的第一人，早早就在那时出国留学，从事日本诗的翻译和研究。时至今日，他不仅可以完全用日文写作，还在日本出版了自己用日文创作的诗集，在日本文坛诗界，有着广泛的影响和声誉。我们无法明白诗人在日本读书的甘苦和艰辛，无法明白他在日本的经历，给他的诗歌带来了哪些影响和变化，但从他最初在大学读书期间有限的爱情诗和今天数量可观的爱情诗的，我们却可以说，诗人早已完成了从中国式小桥流水、浅情小调到情感本源的洪泄式喷发与控制的转变。1990年，诗人就读于河南大学期间，在《我来到一位少女自杀的地方》的诗里写到：

    这里是我熟稔的楼房

    红砖红瓦浸透了谁的血？楼上是属于河南的天空

    此刻，它在痉挛

    楼下是中国的土地

    此刻，它在震颤……我来到一位少女自杀的地方

    写下这些诗行

    不仅仅是为了缅怀和悲伤。

    在这首诗中，诗人没有直接写到流水和小桥，没有写到情感的河岸与小草，可那种传统式的情意表达，却在诗中躲躲藏藏地表露和显现。但到了1999年，诗人在日本有了将近十年的经历之后，再来处理相关情爱的诗作，却有了天翻地覆的变化：

    我能想象她丰腴健美富有节奏的身段

    骑着斑马在非洲如火的阳光里奔跑

    从地球的一面到另一面

    马蹄声如雨，淋湿所有沐浴着音乐

    生长的植物。

    《此刻》

    我们再来看2005年诗人写的《楼上的少女》：

    一位陌生男人也偶尔随她进屋

    当我听到她把门咣当关紧

    会感到两只舌头接吻时

    在口腔里疯狂地舞踏

    那时，她香喷喷的鼻息总是弥漫我全身

    接着，我的楼顶开始颠簸

    他们像浪尖上的船

    船身湿漉漉的，摇橹的声音

    湿漉漉的，不知所措的我

    也湿漉漉的

    她的窗口坐落在我的窗口之上

    晴天，风将她晾晒的乳罩和小裤头的影子

    吹落在我的阳台

    那时我的满屋都是她青春的好气息

    这样直切表达性爱与激情的诗歌，在田原的创作中还有很多。在这些表达中，诗人贯穿始终的意象是“马”或“白马”，再或“树”“蝴蝶”和“梦”。梦是美好和爱情的象征，在诗歌中出现如同花开在土地上一样贴切而必然，而马被诗人赋预青春、激情和性爱的意源，正和中国文化与中国寓言传说中许多“青春与马”的民间文化有着密切的联系，而蝴蝶与树作为美和爱情的比拟，则在我国的传统中有着上千年的历史。当这些意象反复地出现在诗人的情爱诗中时，使这些诗作和我们的情感、审美发生了隐秘的勾通和联系，仿佛我们审美习惯中少见的裸体油画中有许多中国画的笔法。或者反之而言，是中国宣纸画中有了突出闪亮的西洋笔法和色泽。它不让我们感到涩，不让我们感到隔，反而有了审美的鲜艳和激越，使我们感到了田原的诗中，有一种恰到好处，妙不可言的美和想象深藏其中。如：

    树长老了，少女

    骑马从我的窗前踏踏而过……有人在三楼的阳台上晾晒衣服

    情不自禁的水滴像少妇

    憋足的双乳……时间飞翔

    骑马的少女飞翔

    《瞬间的哲学》

    一群由东向西驰骋的马

    它们鼻孔里喷吐的热气升腾为

    一块温暖的云

    在窗外的天空

    迎接着春天的到来

    《此刻》

    再如《如歌的行板》那些激情倾泻的诗行：

    涨潮了

    我的手指在涨潮后沾满你生命的芒香

    我的夜晚落在你的大山之间

    鸟声压弯山脊和压低你的声音

    鸟声让蓬勃两个季节的草原枯死……生活本来就是一棵疯长的树木

    它顶破天空。水自天而降

    溺死树木。我在一场洪水里

    被你随便摘下的一片树叶救起

    需要指出的是，田原的情爱诗，激情澎湃，汪洋肆意，但却自始至终不给我们直露和浅色的感觉，不给我们浅白和意诱之感，它总是在质朴的文字之下，表现一种一泄千里的情感，在节奏明快的句式之间，表现青春之所以为青春的激荡和不安，表现人之所以为人的节制和控制。在小说中，这是一种最难把握的“度”，在诗歌中，这是丈量诗人才情的“尺”，退之则显之灰白，进之则显之刺目。而“尺度”的恰巧，正所谓一个作家或诗人的“分寸平衡”之才华。把爱情诗从“桥水柳丝”的国画转化成恣意汪洋的情爱油画，这不单是技法和方式的转变，更重要的是把青春和激情从写意的田野，引向生命的大地，让生命不仅在河边和田头开放出草绿的小花，而且要在莽莽茫茫的原野大地上，让它奔放地绽开它本源的硕大的花朵。让生命的本身闪耀它灵魂的光辉，并且让这种夺目的光辉，不是电光般刺眼，让我们看惯了花草的眼睛，一时无法接纳情爱的闪电而闭目，再或合上书页，把头扭到一边羞涩而去或愤然而去。

    在田原的情爱诗中，写于1999年的《深秋，与诗人白石嘉寿子相聚》的长诗非常值得品味，这首一百多行的长诗，诗尾标注着“即兴写于日本新宿”的字样，可一次次读来，每次都给人一泻千里畅快淋漓的感受，仿佛读者被百年闸封的情感，借助诗人的这首“即兴”之作，突然决了堤崩溃而长流，涛涛浪浪，水漫金山，淹没了我们千年耕作并赖以保护的道德的田园，夹裹走了我们祖祖辈辈小心养护的伦理树木和稼禾，还有我们的文化、传统、宗法、体系与情感的秩序，但却留给了我们更为宽广的情感的旷野和生命的大地，还有更为辽阔的美与爱的天空。

    田原在他诗集的前边以序的形式写下的《书前十条》，大约是他对这二十几年诗歌创作的一次精心梳理后的悟得和总结，其中讲到“所谓的大师，不在于其留下的文字都处于价值的‘制高点’上，而在于他（她）的部分作品在表现上达到了某种‘绝对’”。这样的写作感悟，并非每一个作家都可以悟得并敢于言讲，田原这样讲了，正缘于他在诗歌创作中对某种“绝对”的努力实践和实现，至少他在他的这些情爱诗的写作中，进行了大胆而又有秩序的探讨，走向了“绝对”，并掌控了“绝对”，使得他写作的情感和表达的激情，洪泄而不泛滥，飞溅而不滔天，使得这种“绝对”，成为了他诗歌创作的个性境界，让读者在阅读中获得了辽阔深远、来自于生命本身的感悟和审美的愉悦。

    三、叙事性的隐念与转化

    当然，一个诗人，在今天的创作中，单单让自己的创作根植于大地和自然，让自己的情感在生命的莽原上驰骋还是不够的。如20世纪的世界文坛，更为注重写作上的方法论一样，诗歌创作，在今天大约也是方式、方法更新迭替如一年年的春种秋收一般。这不是潮流更新，不是派别竖旗，更不是我们日常说的“创新的尾巴被疯狗追得满街乱跑”。我们必须要看到，文学从16、17世纪的现实主义，到18、19世纪的批判现实主义，再到20世纪各种主义的鳞次栉比，高楼建筑，这其中有着必然的、内在的规律和别无它二的合理性。田原作为一个诗人，一个翻译家，也作为一个被中日文化的差异和矛盾滋养，把中国现代诗和日本现代诗两相传递和交流的文化学者，他有着得天独厚的文化比较的制高点和观察点。尤其作为在日本家喻户晓，在世界范围内广有影响的著名诗人谷川俊太郎中文诗歌的翻译者和研究者，他在诗歌的方法论上获得的教益，在他的诗歌创作中时有所现。我作为对诗歌既无偏好，又无创作实践和理论研究的读者，只可从他一句一行的诗作中去感知他诗歌的艺术魅力，正如一个农民站在丰收的田头，欣喜地观察着一浪高过一浪的麦田，明白这块麦田浓郁的麦香，有异于相邻田地小麦的寡薄和歉收，是缘于田地土质的不同和落种时种子的差异，但却无法明白这块田土和种子与那块田土和种子差别的根源在哪里。无法明白，那些种子在培育的过种中，缘于技术的不同所导致的种子根源上的各异。可是，一个读者，作为一个对故事和故事的叙述痴迷和执着的人，我却从《田原诗选》中感受了田原在诗歌创作中对“叙事”的绝妙隐念转化，给诗歌写作在阅读上带来的魅力和张力，仿佛是把一条通往罗马的大道，神奇地缩小变短，隐藏在了他诗歌创作的小径之中，使我们只要找到这条神秘的小径，很快就能抵达罗马那座光辉的城下。

    请看这首《骑马者·牵马者·马》：

    骑马者比牵马者先累

    牵马者和马走在草地上

    骑马者走在马背

    ……

    他们踩实松软的笋地

    他们踏破树荫的恬静

    他们穿过十里飘香的果园

    唯有雪天，骑马者躲进温室

    指令牵马者把马喂肥

    ……

    有一天，紧握鞭子的骑马者

    累了。他要下马

    点燃草、庄稼和树木

    牵马者变成了屠夫

    马变成了一片白骨

    这首诗之所以让我反复阅读和品味的缘由，不单是它的词语、句式和其中关于马的意象，还有骑马者、牵马者和马这三者之间微妙的关系，而更让我着迷的是从一个人被扶着骑上马后，那个扶人上马的人，开始牵马前行，他们徐徐走动，朝行暮息，走过春夏，走过秋冬，千里万里之后，那个紧握鞭子的骑马者累了。他要下马

    点燃草、庄稼和树木

    牵马者变成了屠夫

    马变成了一片白骨

    这“万里行程”最后的“画面”，让我触目惊心，讶然无语。掩卷思考之时，我明明知道这是一首现代诗，我的脑子里却奇怪的充斥着电影的叙事和小说的叙述，明明知道是这首诗的抒情性和跳跃性，遮蔽和完成了小说有张有弛，电影镜头伸展叠加的线索和时间，可在我的脑海里，这首诗却顽固地向我展现着诗中不存在的“画面”和“故事”。我被那看不见的“画面”和“故事”所牵动，陷入某种阅读的沉默，想象着一部长篇小说和一部波澜壮阔的电影，甚至去想象电影的画面和小说的情节与细节。我为《田原诗选》中这样决然不是叙事，诗却又绝妙地隐含着叙事性的诗歌而痴迷，便开始如翻箱倒柜地寻找祖传的宝物一样，在他的诗中找寻这种隐含叙事和描述的绝妙性，寻找他诗歌背后那条看不见的通往幽暗深处或光明之地的路径与小道。于是我在《高尔基之死》中，沿着那条我找到的小路，看到了俄罗斯的天空下的巨大墓穴。从《作品一号》中，看到了叙述，并看到了叙述背后无法抵达的永远是“九米的距离”，还有《蝈蝈》中那只蝈蝈同骆驼祥子一样的人生和命运。

    黑黢黢的夜压下来

    白净净的雪落在夜里

    檐下的鸟忘记了归巢

    它们寒冷的啾鸣

    冻伤一只扣动板机的手

    《与冬天无关》

    这到底是一首诗中的几行妙句，还是一部小说中高潮迭起的一处惊人的、充满了哲思的情节？

    一杆老猎枪在爷爷遗像的目光里生锈

    一张牛皮鼓哑了百年，我羊皮的坐垫上

    还留有屠户的刀痕。那钉在墙上的数张兔皮

    留有圆圆大小不一的弹孔。一双磨光准星的眼睛

    像是爷爷的，从兔皮的另一面

    透过弹孔窥视着屋内

    《此刻》

    这是一首长诗中的几句简短的诗的描述？还是挂在墙上烟熏火燎过的百年老画？是一幅百年画卷，还是《百年孤独》中一个民族的百年沧桑？

    我从来没有想象过现代诗可以和那些伟大的小说与电影一样，能够给人带来历史长卷一样荡气回肠的感受与震撼，（那些带有强烈的写实意味和意识形态冲击的叙事诗和朗诵诗除外）一直以为诗的审美，都定格在许多唐诗宋词那供人喝茶时品评的意味上，但在读了田原的这些诗歌后，我再次地意识到，小说应该向诗歌致礼，应该向诗歌学习。不仅要学习他们对汉语精准刻琢的尊重上，还要学习诗歌与诗人的现代叙述方式和方法。原来，隐藏在当代诗歌创作中的叙述和描述，简约可谓笔笔画睛。而当代的探索小说，在叙述上，则有太多情绪的泛滥。传统小说，则又完全停留在叙事的铺陈和对现实照像般的描摹上。田原的诗歌创作，除却其他别的方式方法上的艺术和探讨，仅此突出的一点，对我来说，读其作品，已经使我深感受益，深受启发，深觉值得。更何况在叙事性的诗歌隐含和转化上，他的诗不仅对叙述有着绝妙的藏匿艺术，还有着不露丝痕的转化术和过渡术，就像种豆得瓜一样，建筑时是小瓦干草，而收工时却是高楼大厦，这中间的转化与过渡，我至今无法明白诗人是如何在艺术上跨过了不见桥梁的河流，不见路道的沟壑，仿佛看不见飞跃的姿态，诗人却从平地登上了山峰一样。

    透过鸟儿们的聒嗓，我听见山民

    亲切的呼唤。从柿树上滑下来

    老山民送了我许多有趣的玩意儿

    五十年前他父亲的拐杖

    一百年前他爷爷的锈剑和一份

    无法写出来的传家宝

    ——引自《吉野山印象》

    如果能长长手臂

    我想托住燃烧的落日

    让夕阳永远是夕阳

    如果能长长手臂

    我想捞出深井里的沉默

    让它的秘密在光溜溜的井台上曝光

    如果能长长手臂

    我想在原野上摘一束最美丽的花

    隔山越水轻放在外婆的坟旁

    如果能长长手臂

    我想数清地球上的坟墓

    看看大地承受着多少凄凉

    如果能长长手臂

    我想拍一拍士兵的肩膀

    提醒他正义并非都在于枪膛……

    《如果能长长手臂》

    我不是诗人，不是诗评家，甚至还不是一个热爱诗歌的读者。但我是一个对叙述异常痴迷的人。缘于对叙述的痴迷，我从“叙述的角度”视田原的这些诗为“某类经典”，迷恋地反复阅读，试图去寻找他诗中那条“讲来”的途径和把那途径完全截断揉碎，作为种子撒播在诗歌创作中的田野上，使它生根开花，森林般组成令我和许多当代作家在叙述上都无法抵越的境界。老实说，从这些诗句中，我找不到一句真正的“叙述”，可又能从一字一句间，感到无处不在的“叙述性”的存在。我知道，我的这种感受，十之八九是正在误读着诗人的作品。但也许，会因为这种误读，给我的写作会带来正确的和急需的启发。我知道我不懂诗歌，但正因为不懂，也许才能更容易地读出一些被常识遗忘的鲜见。为此，我感谢《田原诗选》。感谢所有当代的中国诗人。

    幽默原是一支箭

    吴超然满怀激情地挥舞着红缨长鞭，精神抖擞地颠荡着青春的屁股，在坑洼崎岖的山路上吆喝着马车，汗毛孔里都透着革命者的骄傲。谁要是问他往那里去，他的回答永远是：“沿着社会主义大道奔前方！”

    ——这是劳马的长篇小说《哎嗨哟》（作家出版社，2009年10月版）开头即射出的一支幽默之箭。故事就沿着这箭去的方向，在通篇弥漫的荒诞可笑的氛围里，回到了30多年前，少年的吴超然偶然成为东北某乡村的车把式，他在历史中赶着大车，唱着那时著名电影《青松岭》的插曲——《沿着社会主义大道奔前方》——朝乡村的外部世界走着；现实中，他开着宝马轿车，由外部世界朝村里走着。“马车”和“宝马”，相向而行，各自带起历史的尘土和现实的灶烟，彼此交汇碰撞，混合分离。从历史中勾出那时的人物、事件与情节；从现实中展开今天我们所处时代的怪异、荒诞对人的挤压和人在荒诞中对权力、金钱和美色的贪欲与追求。

    历史是愈发扭曲愈发的让人怀念；现实是愈发的欺诈贪婪，愈发地让人追求和向往。一切都在矛盾、悖论和可笑中展开与行进，因与果，昨天和今天，现在与未来，都因为《哎嗨哟》中外部叙述的幽默，内部故事的可笑而让人捧腹弯腰，笑而思沉。实在是佩服作者对“笑的艺术”之娴熟和写作中的操持运用，可以把政治、革命、饥饿、土地、风俗、婚爱、性以及我们历史与现实无处不在的庄严与神圣，全都纳入到幽默的思维中，从而让这部20万字的长篇超越了作家风格的局限，使幽默变成了认识世界的方法，上升到了文学本质之境界。

    在过去，吴超然赶着大车朝“外部世界”走去时，目睹了权力与女人在他身后的车板上公然地交媾，那时候，吴超然看到这一幕时，被吓得撒腿跑到了路边的庄稼地。然在30年后的现实中，吴的轿车，顺理成章地开进了洗浴中心，和“小姐”一番云雨后，感到世界上什么事情也没发生。在这种现实与历史的比对叙述中，那个“人”走了，这个“人”来了。吴超然终于成熟了，知道了世界的混沌与庞杂，理解了“社会秩序的麻乱性。”他可以在读书期间用小本生意中跑动的脚力和大生意场上的车轮相比拼；还可以在自己成为富豪之后，用金钱和女人作为撬动地球的杠杆，把被权力支配的这个星球，撬得一摇一晃。

    一切都是滑稽可笑的，一切又都是变化不安的。小说中和吴超然一道离开乡村的那些少年们，到今天腰缠万贯者，是对贫穷的一种思念；成为权贵者，是对无权无职的恐惧与担忧；而成为学者的知识分子，却变得对女人与爱，无求亦无须。“过去”成了“现在”，“我”成了“他人”。而推动“我的失去”的力量中，有一种莫名奇妙、无处不在的幽默与可笑。“笑”，是这部小说的结构与内容，也是我们历史和现实的本质与内核。

    幽默是一支箭，在穿越了语言的壳表之后，走进了人物的内心与命运，抵达至社会现实与历史的深处。从而在小说的下半部，那位和吴超然因纯真相爱而丢失的于辰回来了。在于辰的后半生，全部的时间与努力，就是让自己的中年回到“过去”。她每天每时都在抽脂、整容与化妆，都在等待“那个吴”的到来。这些“回去”的行为，在小说中成为对现实的寓言和象征。带着荒诞不经之爱的“他人们”，给了我们太多幽默的回味、暗示和思考。这种暗示和思考，在小说中是一种大美与大讽刺，是大的忧伤与批判，是在荒唐可笑中，对人生、命运因滑稽而更显庄严的一种展示和写作。在《哎嗨哟》这部小说中，是幽默之光，照亮了小说的叙述？还是它的幽默之箭，射穿了我们的现实与历史的躯壳？当在小说的中部读到苏联的火车停在旅途，由列宁、斯大林、赫鲁晓夫、勃尔日涅夫直到后来的戈尔巴乔夫都出谋划策让火车重新启动的叙述时；读到小说的结尾，主人翁吴超然和于辰唱着“沿着社会主义大道奔前方”的歌曲时，整部小说的幽默和巨大的隐语重叠在一起，让我们感到了来自幽默的深沉思考和力量，让读者在捧腹之笑中，响起了胸腔的隆隆震颤，感受了笑的欢乐和忧愁，笑的愉悦和哲思，使那支穿越在《哎嗨哟》中的幽默之箭，最后犀利而有力地射中了我们因笑而抖动起来的内心和魂灵。

    一次阅读的惊喜

    阅读是一个作家的一日三餐，没有阅读，写作就会近于死亡的沉寂。正因为这样，阅读也宛若就餐样变得乏味而又不可或缺。许多时候，吃，并不是因为饥饿；而读，也并不是为了补充。然而，就在这对阅读，尤其是对小说阅读毫无期待的浑噩中，读到了河南作家安琪的《乡村物语》（河南文艺出版社，2007年12月版），这部30万字的长篇小说，一如它的封面和书名一样，陈旧、土朴，在轻佻、浮夸的文坛和文学貌似繁华而实则萎糜乱杂的书海中，仿佛大都会的小巷里，某一角落蹲着的一个来自乡村的打工的孩子。可是，你注意它了，你心里会留下点滴的心痛；你阅读它了，你会忽然被一种完全源自土地和民间的风雨所吹拂和洗涤。

    我相信，每一个读者，都不会为这样一部作者名声不大，装帧设计、市场推广都了无新意的小说留下过多的注视与目光。可是，你打开了书页，在某一安静的时刻，从小说的第一页缓缓徐徐地读下去，你会在不自觉中，被悄无声息的意外浸淫和弥漫。那浸淫弥漫你的惊喜与意外，表面是作家对方言土语卓有成效的改造与运用，是作家在语言叙述上的冷静、节制和诗意，而在内里，隐藏在语言背后和字里行间的，是作家对叙述的“韵调”的控制。“韵”，是语言隐藏的诗性；“调”，是在语言中看不见摸不着的节奏。一部好的小说，必须有一种韵调的存在。失去了韵调，它语言的魅力就成了一条干枯的河流。这种韵调，愈是独特、愈是丰沛，那语言的河流就会愈发地深厚和令人着迷，来自河流两岸的风光，也才会浓郁而神秘，令人向往和甘愿沉浸其中。显然，《乡村物语》的叙述捕捉到了这种韵调，作家也控制、突出了这种韵调，从而使我们一经阅读，故事还没有开篇，人物还没有到来，情节与细节都还没有闪出它耀眼的光辉，我们就已经被这种从文字间挤漫出来的韵调所感染，仿佛被一缕阳光所照耀一样，我们看到了那缕阳光背后的炽热、透明和团团堆堆的熊熊烈火。于是，看下去，读下去，字字句句地品味着，情节走来了，细节走来了，人物走来了。父亲问儿子：“你说，这世上啥东西最好吃？”父亲又说：“世上最好吃的是干煸劈柴啊。”慢慢的，民国二十六年豫西旱塬的土地铺展在了你的面前，历史、记忆、民间想象，像旱塬上的树，在你的阅读中蓦然地膨胀起来，疯生野长，带着最为原始的真实成为无法抹去的存在。那个在大饥馑中为了让儿子活下去，不得不让儿子吃了饿死的生母尸肉的屠户德林；那个孤独地支撑着乡村的文明、文化却死在家族世仇黑枪下的庄先生；那个听说要替父报仇却偏派人把枪送到庄先生文弱的儿子手中，还要再教会他如何开枪的可恶的卡之通；还有用羊把砖瓦驮到旱塬的山顶上盖起了教堂，一生都为让善良和基督走入人们心灵而努力、又为人们从内心拒斥善良和基督而困惑的卡之通的第十七个儿子卡牧师。在《乡村物语》这部小说中，这样根植于土地与传奇中的人物，有着将近二十个，他们个个灵性质朴，生命倔强，让你无法分清是因为他们的存在而在我们民族的土地上，有了辽阔、独特的旱塬，还是因为本就有着旱塬的存在，才最终有了《乡村物语》这部小说和一位名为安琪的怪才作家。从这一点上说，从人物、情节与细节和大地与民间的联系上说，《乡村物语》所达到的境界和高度，堪称为一杆河南作家作品中在这方面的又一尺度和标高，也堪称整个中国文坛在2007年长篇小说被遗漏的一次收获。让人觉得，《乡村物语》的出现，仿佛是因为难产而更加瘦弱的巨子胎胚的问世，仿佛忽略了《乡村物语》的存在与问世，就会使我们的阅读感到愧疚和遗憾。也正因为这样，你也才在读到《乡村物语》时，感到了意外的惊喜和惊喜的意外，感到了某一种丢失，在不经意的寻找中，在踏破铁鞋后的歇息中，忽然发现，那种早已被我们忘记了年月的丢失，恰恰就搁在你手边的脚下或脚下的手边。于是，你从手边和脚下看到这种因为寻找了过多过久，因而疲惫和早已搁置脑后的忘怀，被突然发现后的阅读所激起的会然一笑，让你捧着那种失而复得的某种艺品艺质的珍贵，想起了俄罗斯作家巴别尔的《骑兵军》和阿斯塔菲耶夫的《鱼王》。《乡村物语》在结构上和这两部作品有着那样异曲同工的绝妙，他们都是以短篇之链结构而成的长篇，都是可以把每一章节当做短篇欣赏而又使你在全部看完之后，必须当做长篇去思考的作品。而且就短篇而言，《乡村物语》中的大部分篇章，尤其小说前半部的每一篇，都堪称短篇的妙品，都有其独立、独有的精绝和意味，比起《骑兵军》和《鱼王》中的短制，毫不逊色，只可惜到了后半部分，这种精妙还在，意味还在，韵调还在，但作家长篇写作的那种缺欠的耐性折损了他的才华，使他整部作品在布局与结构上统盘少虑的漏洞显现出来，不能让我们如同阅读《鱼王》那样，阅读的是一个一个的短篇，一气呵成的却是一部诗意盎然的巨制。原来隐藏在《乡村物语》前半部分章节中的家族争斗、信仰冲撞、党派打对、男女欲望、生存裸露，作为长篇小说河床底部的暗流，在作品的下半部分不仅没有冲出河面，而且被作家部分地剔除了河床或深埋在了河床之下，使这些激起小说漩窝的内在的力量，在后半部分归趋于平静和淡化。这是作为长篇小说不可原谅的过失。可也恰恰因为这种过失，使它给作家本人和别的同行朋友，留下了在今后的写作中，彼此都有可以拓展的空间和更上层楼的可能，也使得我在阅读之初，那种我是否在读着一部惊世之作的忧虑，终于归趋平缓，觉得我的同乡没有把《乡村物语》完全写成一部罕见的奇书，也就使得我的写作，在阅读的惊喜与遗憾之后，也还有着进步的可能。

    谢谢作家安琪，也谢谢《乡村物语》长篇不可原谅的缺失和遗憾。

    第二辑随写随感

    第二辑随写随感

    阅读与经历

    对于一个职业就是写作的人，读书不应该是一种经历，而应该是一种日常。

    可惜，读书在我，确实就是一种经历。30年前，在我老家那块偏穷之地，读书有些荒诞，有些奢侈，有些异类。那时候，整个社会都沉浸在革命的情绪里，可以饿瘪肚子，不能饱了脑子。然而因为大姐常年卧病在床，不能下地劳动，不能到校读书，为了消磨时光，她的床头就总有各样的小说压在枕下。于是，那块被窗光和油灯照着的床头，就成了我最早的书架和书库。《艳阳天》《金光大道》《青春之歌》《烈火金刚》《野火春风斗古城》等等，那个年代能够在乡村出现的书籍，都会神奇地出现在大姐的床头。都会被我生吞活剥地咽进肚里。这是我阅读的开始。是一个每每回忆起来，都备感温馨的年代。那个年代，让我发现，除了贫穷的现实世界之外，原来在那些文学作品中，还有一个与现实完全不同的世界。

    我渴望拥有那个世界。

    就从那个时候开始，我萌生了写作的念头，希望通过写作，能创造出与我的现实完全不同的事件与故事，并通过写作，达到离开土地，走入都市的目的。如有可能，我希望我能如浩然一样写出一部《艳阳天》来，如张抗抗一样写出一部《分界线》来。

    就这样，我开始了写作。

    后来，在我写完一部长篇之后，沿着命运给我划定的路线，欣然地当兵去了。许是因为上苍看我对其爱好的执着，许是因为，上苍明白，只有文学能够改变我的命运。也只有文学，才是我的命运。就在我当兵的第二年里，组织上把我调到了师部的图书馆，当了图书馆的管理员。那一年是1980年，全国人最愿意做的一件事情，就是读小说和写小说。如此这般，我也就在一个民族的命运中随波逐流，读读写写，每天把自己反锁在用小礼堂改建的图书馆里，把巨大的黑布窗帘，拉开一扇两扇，冬天让温暖的阳光透进来，夏天让凉爽的窗风吹进来，躺在用阅读桌拼起来的平台上，读托尔斯泰，读陀思妥耶夫斯基，读屠格涅夫。对图书馆中18、19世纪的长篇，一一过目，爱不释手。把俄罗斯文学视为世界文学中最神圣的殿堂。将屠格涅夫的《猎人笔记》中描写大自然风光的段落，如批阅文件样，整段整段地用笔划出波纹的曲线，并把那些散发着森林和草地气息的段落，抄写在一个红皮本子上。现在回忆起来，在图书馆做管理员那三年时光，有两件事情让我既感安慰，又感后悔：一是引导我最初阅读的，是中国当代文学中50年代的那些革命小说。所以，当我读到18、19世纪的文学，就如北方人爱吃面食，又在饥饿中遇到整笼整笼雪白的馒头和整桌整桌的东北大菜一样，促使我胃口大开，狼吞虎咽。这就养坏了我有些粗糙的口味，乃至后来读到20世纪的经典著作，如《变形记》和《城堡》等，使我压根无法顺畅地阅读下去，更不要说对这些作品的理解。就是到了90年代之初，我对《喧哗与骚动》和《百年孤独》这些小说，也还仿佛北京人并不欣赏南方菜样，总怀有一种本能的拒斥和排挤。第二桩让我在后悔中安慰的事情是，我做图书管理员期间，我们师长的女儿不爱写作，却酷爱阅读，不仅常要找我借书还书，还爱和我讨论《飘》中的故事与郝思嘉和白瑞德的爱情命运，可惜那时我过于自卑，她又确实长得不好，使我放弃了主动抓住命运咽喉的机会，错过了一次高攀的良机。这让我在后来的日子里，为了提干付出了无数努力，体会了深刻的人生甘苦，也让我在许多年前写那一批农民军人的小说时，水到渠成，得心应手，仿佛把镰刀磨快后投入到熟季的庄稼地里样。

    现在，我有充分的条件和时间，来欣赏各样的小说，各样的书籍，可惜已经没有了那时候生吞活剥与狼吞虎咽的精力和胃口。读书变得挑剔而又刻薄。甚至，读书在许多时候，会成为一种负担。读书似乎就是为了写作，每读一页，都期望从中抓捞到自己的所需。如果没有，就觉得是一次没有意义的阅读旅行。还有，总是试图要把阅读变为自己生活的日常，而不是命运中的经历，可结果，一切的努力，却都是徒劳。一切的阅读，不是自己人生的经历，也是自己写作的经历。也是自己小说的命运与文运。再有，如今书是越读越少，阅读人的灵魂，却反而越来越多；对阅读变得苛刻挑剔，而对人际世事，也愈发地苛刻和挑剔。

    我以为，这样不好。确实的不好。

    改变命运的阅读

    在许多正规和非正规的场合，无论是面对大学的学生，还是新闻记者，每当有人问我：“对你影响最大的作家是谁？”我便回答：“张抗抗。”问：“对你影响最大的作品是什么？”我回答：“《分界线》。”

    我的回答，从来不见有过迟疑，就如竹筒倒豆般干脆利落。

    《分界线》是张抗抗的第一部长篇小说。

    对我来说，《分界线》是一部异常伟大和不朽的著作。她对我的意义，要远远超过《安娜·卡列尼娜》和《复活》那样的谁都不敢、不去说它有哪里不好、不足的世界名著。那时候，将近30年前，时代是20世纪的70年代中期，社会生活就像我家村头的沼气池样，又脏又乱，臭气熏天。可在乡村单调的天空下面，沼气池子又给人们带来美好的向往与未来，仿佛那四方四正，高出地面的水泥池子里虽然充满了粪便和杂草，但它终有一天，会产生沼气，以解决全村人的烧煤问题、照明问题和农民们对生活、人生与搞好社会主义、实现共产主义的信心不足等诸多疑问和不解。就是在这样生产疑问和希望的年月里，我不慎初中毕业后考进了高中，开始对学校、乡村和土地，还有我所处的环境产生一种莫名的厌恶与恐惧。每每想到读完高中之后，就将同父亲、母亲一样，永生永世地伏在黄土之上，刨地与收割，下种与锄草，日出而作，日落而息，饿了就抬头看天，累了就坐在自己的一只鞋上默默无语时，心里不免会生出无尽的惆怅和无奈。仿佛一个人被困在了一处孤岛之上，走出去，离开孤岛，便成为了他人生最大的期冀与梦想，而我，那时候，最大、最美好的愿望，就是高中毕业之后，离开农村，逃离土地，到城里找一份每到月底就可以到会计面前签字领工资的工作。

    逃往城里工作，就像所有美国总统候选人渴望入住白宫一样，成为我那时候最为奢侈、有力而强大的想念。那想念占据着我头脑的全部天空，如同一架飞机在头顶盘旋，日夜的轰鸣不止，冲撞着我少年的胸腔。可是，逃，往哪里逃？父母把你生在那块土地之上，就像爷爷和奶奶把父亲生在那块土地之上，姥爷和外婆把母亲生在那块土地之上一样，那是上苍对你命运的安排。上苍没有安排你成为一个城里人，没有安排你出生在某一座城市的某一个家庭，你又能离开土地，逃往哪里？于是，单调和苦闷这对乡村孩子最早的挚友，便及时地给你送来了所有那时能看到的小说，什么《西游记》《大刀记》《三国演义》《青春之歌》《艳阳天》《野火春风斗古城》《烈火金刚》，如此等等。我和所有的人在共同的岁月里看着一些共同的书籍，没有什么好坏之分，没有什么艺术质量的差别，只有多一本还是少一本的区别。就这么一天一天，一月一月，一年一年，每天到十里之外去读书，晚上在煤油灯下看小说，星期天同父母一块儿下地挣工分，到假期，又得跑关系，跟着有亲戚的建筑队去搬砖、提灰做小工，每天能挣一块几毛钱。这就是那时的日子，是我少年时的一段平淡、难忘的人生。就是这个时候，就在这稍有些绝望的紧要关头，我读到了张抗抗的长篇小说——《分界线》。

    《分界线》是一本今天看来装帧都非常普通、陈旧的小说，但它的内容提要中有那么一句话（一个意思）：张抗抗是下乡到北大荒的知青，通过这部小说的创作和修改，已经调到省会哈尔滨工作。这句话，这话里的意思无疑如《圣经》中耶和华的喃喃低语：“我的百姓所受的苦难，我实在看见；他们所发的哀声，我也听见了。我原知道他们的痛苦。我下来是要求他们脱离苦难的，领他们出了那地，到美好宽阔的流奶与蜜之地。”是的，境况就是这样，无异于被困在孤岛上的人看到了一叶小舟，无异于被留在对岸的一个少年，找到了一道渡河的浮桥。原来，写一部小说，就可以从北大荒调到省会哈尔滨去。原来，从事写作，竟可以改变人的命运，决定人的另外的人生。

    于是，我开始在高中没有毕业之前，便偷偷地学习写作小说了；开始把读书当作淘金的事情了。而事实上，如同写作改变了张抗抗的命运一样，我命运的一切变更，都与写作密不可分。原来，写作就是我的命运；命运，就是我的写作。谢你了，抗抗大姐；谢你了，《分界线》，我心里的一部不朽之作哟。

    一个书名的尴尬

    一个作家可以给自己的文章、书稿选定各样的名字，大约是自古至今的天经地义了，如同做父母的人，可以给自己的儿女选取各样的名字。然而，当市场——钱这场灾水，开始澎湃着席卷印刷与出版的时候，你给你的书稿定名，就成了一件绝非私有的事。

    你要尊重市场——这是一部书名遭到无端更改时的最好理由，像一个少女遭到了强奸，之后施暴者深奥地告诉她说，你要尊重人性哦，那是人性。

    《金莲，你好！》是我1998年写的一部较长的中篇，八万多字，因了人物取之于《水浒传》中那段家喻户晓的潘金莲、西门庆和武家弟兄的淫仇情恨的故事（有些庸俗了），在写作中，无非将对潘金莲和武老二的浅见，进行了一番不甚讲理的改写，删淫而增情，将其旧朝之事，更移在了当今社会情景的背下。这样的写作，靠实里说，或多或少，是有着偷懒应景之嫌，算不得十二分的认真。但是小说还算好看，也隐含一些浅薄的独思。所以，出版社乐意把八万多字，小的长篇印行出版。可没想到的是，小说在当年的《钟山》杂志发表之后，出版社在出单行本时，为了使那套名为“重说千古风流”的丛书风格统一，将其《金莲，你好！》的书名，改成了《阴晴圆缺——重说千古淫妇潘金莲》。另外，为这套丛书写作的还有天津作家林希、东北的作家阿成等人，主编这套丛书的是我的朋友野莽，不知道其他人写作时都为自己的书稿定了什么名字，但出版后他们的书名分别为：

    《绝世风姿——重说大清侠妓赛金花》

    《清风朗月——重说玉峰歌妓陈圆圆》

    《霜天梅影——重说秦淮才女董小宛》

    《红颜夜叉——重说江湖悍女孙二娘》

    那当儿，出版社要把《金莲，你好！》这样一个名字改成“千古淫妇”时，我们是很在电话上有过一番争论的。争论的结果就是我的退步和妥协，就是我对“你要尊重市场”的默认与屈从，还有对朋友说服力的钦敬和敬佩，并且暗自里想象说，你就重说千古淫妇吧，有机会再版时，我会把书名重新更改过来的。想它是我的作品哦，我哪能就没了这个权，就像每个人都有权更改自己的名字一样，无非要等到更换身份证那个机会罢了。

    机会也就来了呢。又有位做出版的熟人，决意要再版《金莲，你好！》了。我们很快达成了协议，印数、版税，几乎没有磕绊就都写到了纸上。为了保证书名是“金莲，你好！”几个字，还特意强调在了纸上和饭桌上，且碰着酒杯时，又以友情要挟他，人家也就举着酒杯说了一句话：

    “你放心，你尽管放心就是了。”

    一个多月后，又和做书的朋友见了面，他拿出样书笑着递给我，我看见一个深蓝的封面上，赫然印着一个忧愁的少妇（是潘金莲吗），封面的右上角，是一片金黄的颜色，那金黄里，赫然印着一个散发了淫气的书名：“潘金莲逃离西门镇”。余下的景况，其实可想而知，闹下了一些不欢之后，朋友不仅义正辞严地教育我说：“你要尊重市场规律。”而且还满脸堆着笑容，说你对书名不满，其实可以写文章登在报上嘛。

    人虽傻，我还是明白他让我写文章另外的意图。这时候，我是真的明了“沉默是金”的那层意味了。于是也就沉默着。唯一能做的事，就是把所有的样书拿到家里后，尽量的不送朋友，尤其不送同行的友人。然而，在一日日过去之后，在再版卖完又再版之后，不知为什么它就到了网上。因我是个网盲，从不知网上事情，偶然一次在朋友家里，他帮我打开了读书的网页，看见了一片对《潘金莲逃离西门镇》这个书名和作者的讨伐和咒骂，心里那种被奸了的屈辱又一次像臭水样从胃里泛了出来。接下来，在接受记者采访时，便会不断被问到《潘金莲逃离西门镇》这部小说和这个名字，解释半天之后，记者就突然反问，既然不是同谋，你为什么不写文章澄清？

    那就写吧。

    可是你写，也同样有合谋之嫌啊。

    现在的年月，还不是父母不能给儿女起名的禁锢岁月，但已经到了作家往往不能给书稿定名的开放岁月。“重说千古淫妇”也好，“潘金莲逃离西门镇”也罢，更改的是书名，遭奸的是作者。可是，遇了这样的景况，天上和地下，大江南北，老虎、虱子都在说，这就是市场经济嘛。

    想来，人家骂你，就也是你的活该呢。

    关于真实

    在写作《日光流年》与《坚硬如水》之前，我曾经想过一个问题：到底什么叫做真实，什么才是真实？到写《受活》时，这个问题便愈发强烈地盘绕在我的头脑与笔端。好像，所有的作者、读者、批评家都把真实当作小说的灵魂，这已经是小说成败最基本的标准，是衡量当代文学与当代作家最起码的尺度。可到底什么是真实，真实在哪里，衡量“真实”的标准又是什么，却很少有人再去过问和追究。

    我想，文学之所以是文学，就应该不断地对我们的一切，尽力不息地产生怀疑和质问。这其中自然也包括对真实的怀疑，对真实的来源的怀疑，对真实的标准的怀疑。相信1+1等于2是孩子们的事情，是数学家的事情，作家应该坚信1+1不等于2，而等于3，等于4，或者等于0。写作的过程，就是证明1+1不等于2的过程。如果不是这样，还要文学干什么？文学要告诉人们的，是那些人们不知的，说不清的，理不顺的。情感为什么会成为读者永恒热爱的主题？正是因为情感是人们说不清、理不顺、最为麻乱的东西，它需要作家来证明情感是1+1不等于2，而等于3或4，或者等于0。艺术对于人类，之所以有着长久的魅力，就是因为物理、数学、化学等等其他学科，其他任何学科，都无法完成——证明情感是1+1不等于2这一点。艺术，在这时就应运而生地填补了这一点。而文学，尤其是小说，在艺术门类中，则更擅长这一点，更适宜证明1+1不等于2，而等于别的或大或小的任何值。

    文学，不应该只追求人们看到的真实，还应该追求因为看不到就误以为不存在的真实，误以为虚假的真实。追求后者，是文学更急迫、更本质的任务。作家应该借助必需的、最为起码的想象，来把不可能的事情变为可能，而不是把可能变为可能，把存在转化为存在。而现在，我们看到的许多情况却恰恰相反。洋洋洒洒几十万言、上百万言，所谓“深刻揭露社会现实”的小说，却不比一张《南方周末》更深刻、更形象、更为一针见血和更具深刻的思考；所谓“深刻描绘了男女的复杂情感”，却原来都是描写了最普通常见的男女的床笫之爱。我们总是套用生活的细节来衡量小说的真实，结果却是小说是否真实，要看它是否描写了我们睁眼可见、目所能及的生活的细碎和庸俗。这导致了所有的人，大都误以为真实就是“我的生活”和“我们的生活”。舍此一切，都是虚假的，虚伪的，想象的，都是空穴来风和无中生有。

    我们忘了，小说之所以是一种虚构，正是因为它的本质就是“空穴来风”和“无中生有”。我们忘了，其实生活的复杂、残酷、肮脏与美好，都要比我们看到、想到的复杂得多，肮脏得多，残酷得多，也美好得多。就算你是最具天才想象的作家，事实上，你也想象不到生活到底有多复杂、多肮脏、多残酷、多美好。这也正如我们无法目测大海的深度一样。因此，当我们以为我们所写的和生活一模一样时，就像我们看见了一滴水，就以为我们已经看见了大海，已经描绘了生活的真实；拥有了一滴水，就误以为我们占有了大海，掌控了生活的真实。与此同理，当我们有了一些想象时，我们也会以为我们已经穿越生活，超越了生活，走入了生活的底部，得到了生活真实的根本。仔细想想，这和一个潜水员从海中捞起了一把沙子，就说自己到了大海的最深处有什么区别？

    真实是存在的，但我们永远无法掌控它。

    我们只能接近真实，而永远无法占有真实。每个有头脑的作家，都会有自己的真实标准和寻求真实的途径，而不是只有别人的真实标准和探求真实的途径。要知道，我们相信科学，批判迷信，可一个真正的巫师却坚信他所看到的鬼蜮世界是一种绝对的真实存在；要知道，一个孩子看见一只燕子在天上飞着时，他就已经相信了神灵是住在天上的真实，而我们再去劝告他世上没有神灵、只有人的存在时，对孩子来说，那就已经是谎言，而不是真实。巫师和孩子的悲哀，在于他们无法像作家一样把他们看到的真实记录下来，描绘出来。而作家的悲哀，却在于他们不相信巫师和孩子看到的事与物同样是一种真实的存在。所以，我们是否可以这样说，对于一个真正的作家来说，生活无所谓真实与虚假。因为我们的视力所限，生活原本就没有百分之百的真实存在。也因此，在写作中，只要作家的内心是真实的，那么，凡来自内心的，也就一切都是真的了。

    换一句话说，对写作而言，来自内心深处的，都是确真的；来自生活层面的，都是含有虚假的，甚至是完全虚假的。因为任何事物——当流过作家的笔端，都已经经了作者的选择与过滤，都已经失掉了它原有的与事物的联系，已经得到了改变，已经不再拥有它原有的本质上的真实。这一点，包括照相机拍摄下来的照片亦是如此。既然这样，我们为什么还要死死地抱着“生活真实”这棵大（枯）树，宁可吊死，也不去换一棵新生的树木去靠一靠，乘一乘凉？我想，对作家来说，生活是没有什么真实、或说完全的真实可谈的，只有一些经验可供你回忆。而今天真实的，也许明天就是假的了；今天我们误以为是假的，一段沉静的时日之后，也许我们就会看清它是真的了。我想，对于一个作家来说，因为你要写作，你就应该建立自己的判断真实的标准，应该坚信自己的真实标准。你有权相信生活的真实，也有权完全不相信生活的真实。但是，你必须相信自己内心深处的真实。因为只有内心，才是唯一的生活之源，写作之源，真实之源，哪怕你的心里到处都是酷夏落雪般的与生活之实看似无关的想象。

    关于想象

    如果说谎言在说了一千遍之后会成为真理的话，那么，真理被说了一千遍之后，又会成为什么呢？因为真理是不需要去说一千遍的。真理只要说一遍就可以深入人心了。

    “生活是唯一的创作源泉。”这句如同真理的话，已经被我们说到了一千遍，一万遍，为什么还要不断地说呢？之所以要不断地去说，是因为它不是真理，而我们一定要把它当成真理。因为生活是最为重要的创作源泉，而不是唯一的源泉。可种种原因，我们长期以来，一定要把生活当作唯一的创作之源，像一定要把土沃壤肥的丘陵当作崇山峻岭一样，似乎只有崇山峻岭才能长出苍松翠柏，而丘陵、平原却不能生长松树柏树一样。

    生活是唯一的创作源泉，不是真理，它只是接近真理，貌似真理。

    生活是最为重要的创作源泉，才形似真理，神似真理。

    与生活这个创作之源同等重要的还有想象。和生活是最为重要的创作源泉一样，想象也是最为重要的创作源泉之一。离开想象，一切生活与实践之源，都不过是一潭死水，宛若一眼旺盛之泉，出生在一片沙漠之中，当它刚刚从地下冒出，就又被沙漠吸收一样，而那一眼泉水，给我们的不是清澈的流动，不是碧蓝的湖水，而是沙漠中的一痕湿渍，一片望梅止渴的遥远而虚幻的林地。一切现实主义、批判现实主义、社会现实主义等等以社会现实、人生现实为要旨的经典作品，无不是以现实为根基，以想象为翅膀的典范之作。托尔斯泰说安娜对卡列宁的背叛是从不喜欢他的耳朵开始的。因为不喜欢自己爱人的耳朵而导致了情感的背叛，这对我们是有趣的，现实的，而对托尔斯泰则是想象的，夸张的；巴尔扎克在描绘高老头临死之前，因为油灯仍然燃烧而不肯闭眼，这对我们是深刻的，实在的，而对他自己，则是夸张的，想象的。堂吉诃德与风车大战，与其说来源于生活，倒不如说来源于塞万提斯飞翔的想象；卡门是一个社会和法律的化外之民，这朵恶之花的土壤是社会的、现实的、人生的，而这棵花的每一青枝绿叶，每片叶上的细筋微茎，则都是梅里美想象的结果。阿Q的一言一行，在昨天、在今天、甚或明天，人们去读它时，都不会怀疑它的现实性、生活性、实践性，都会坚信，没有生活之源，就没有阿Q这个长生不老之人。然而，倘若没有鲁迅的想象，哪里会有阿Q临死之前要把一圈儿画圆的神笔天韵，如果没有诸如阿Q死前画圆的天韵神笔，又哪里有《阿Q正传》的传世不朽？

    当然，我们可以说安娜于卡列宁的耳朵，高老头于未灭的油灯，卡门于她手上的戒指，堂吉诃德于那旋转不止的风车，阿Q于他死前一心一意要画圆的圈儿，这一切都来源于生活，是生活的提升和总结，是艺术在生活上质的飞跃和发展，是生活这眼泉水，浇灌了这些不朽的花草。甚至可以说，正是生活这唯一的创作源泉培育了经典作品的经典想象。还可以以此来论断、证明，没有生活，就没有这些“高于生活”的神笔天韵，并以此再次明证、论断那条真理：生活是唯一的创作源泉。

    然而，我们可不可以翻过来进行述说呢？是想象这眼泉水浇灌了生活这片土地，才使它变得湿润、肥沃，才使它不断结出不朽郁香的花果。可不可以说，生活是肥沃的土壤，而想象是这土壤不可或缺的阳光和水流；生活是源泉，而想象是把源泉导向土地的渠道；生活是土壤与河流，而想象是照亮这片水足土肥的壤地的阳光。也许，完全放弃想象，也同样会产生优秀的作品，但我们在伟大的作品中找不到放弃想象的先例。也许，在我们说到的那些作品中，生活、社会、人生与实践等，在那些作品中，是密不透风的森林秘地，而想象只是那片森林茂密的枝叶间漏落的几片阳光，是只能容下一丝针线通风的缝隙，因其微不足道，而又完全可以忽略不计。然而试想，倘若果真没有那漏落的日光，没有那线般微细的风道，我们不知道那林地能够茂密多久，也不知道那林地中是否就不会产生霉腐的气味，是否就不会因为腐烂而结束那貌似旺盛的林木的生命。

    能不能这样去解释创作的想象？有一种想象，是飞翔的想象，它展翅起来，高远而优美，空灵而实在，使想象成为作品本身，成为艺术的实在；是因为有了想象，才有了我们所说的生活、实践、人生和社会，如《变形记》《城堡》《审判》《追忆似水年华》《尤利西斯》《喧哗与骚动》《老人与海》《百年孤独》和我们的《西游记》《聊斋志异》等等。这不仅是一个谁先谁后、第一和第二、A与B的问题，而且还是谁是一栋楼的根基、墙壁和房间与走廊，而谁仅仅是那栋大楼的门面与装修，是不同类型作品产生的根本不同的根源。我们可以说现实的社会与生活是《高老头》与《复活》《安娜·卡列尼娜》的根基，可我们能说想象就不是《西游记》的根基吗？就不是《聊斋》的根基吗？既然有建立在生活之实上的想象，自然也就会有建立在想象之上的现实。这是想象之一种，也是想象飞翔的方向之一。还有一种想象，一种想象的方向，如《卡门》《红与黑》《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《悲惨世界》《九三年》《高老头》《欧也妮·葛朗台》和《阿Q正传》等等，成百上千，举不胜举，而它们的想象，不是飞翔起来，让社会与实践、现实与经验、生活与人生等成为阳光普照之下的一片土地，而是让想象深扎下去，到社会、现实、人生、实践、生活、经验的深处，使想象成为广袤土地深处的一缕阳光，一缕细风，就像干旱深处的一眼细泉，茂密林地的一条小径，茫茫白雪中的一朵梅花，乌云深处的一颗夜星。

    这就是我所理解的想象，所理解的想象也是创作的重要源泉，而生活不是唯一创作源泉的凌乱言语。当然，我们可以说，因为有了生活，也才有了想象；也可以说，因为有了想象，也才唤醒并激活了沉睡的生活；还可以说，生活在想象之中，想象在生活之中，他们相互包含，彼此融合，相互转化，合二为一，浑为一潭或混为一谈。但这样是不是就可以说想象是创作的不竭之源呢？大约应该是吧，因为我们常说生活是创作的不竭之源。这话显然比生活是创作的唯一源泉更为柔和，也更加接近真理。所以，也还是应该说一句：既然生活是创作的不竭之源，那么想象为什么就不是创作的不竭之源呢？

    写作是一种日子

    日子是什么？就是日出与日落，就是柴米和油盐，就是争吵和打闹，就是碗碎了买个新碗，锅破了换个新锅，有粮了吃些好的，粮荒了多些饥饿。这就是日子，这就是岁月，这就是一日日流失的生命。对于乡下人如此，对于都市人亦是如此，对于百姓如此，对于富贵者也亦如此，无非多数人吃饭时用的是日常瓷碗竹筷，而有一些人吃饭用的是金碗象牙筷而已，然而就生命的流失而言，一日日的长短却没有任何差别。

    对于作家，写作也许就是一种生命流失的日子。而对于我，过日子也就是写作，是日出日落的对写作的努力和继续，和农民不种地没有粮食，没有粮就要挨饿；工人下岗便没有工资，没有工资就没钱买菜完全等同的道理，不写作便使人觉得饥荒，心烦，无着无落，如吃了上一顿饭找不到下一顿的米儿一样。其实，一个人、一个作家把他的日子弄到这步境地，已经完全失去了日子的本意，失去了日子的温馨，已经没有了多少人生生活的日常意义，已经完全丧失了以家长里短、柴米油盐为基础的日子的根基。可你一日日地、无休无止地阅读和坐在书桌前，打上墨水、铺上稿纸，撕了写，写了撕。写完这一篇，又写那一篇。写完那一部，又想这一部。为一个句子伤神，为一个书名琢磨。为把书出得好些和出版社唠唠叨叨，甚至为多拿一些稿费而和人争得面红耳赤。翻来覆去，周而复始，去年如此，今年如此，明年也一定如此，这又如何不就是一种日子呢？在乡村百姓中有一句关于日子的名言：丰收歉收年年种，颗粒无收也下种。而你从事写作这样一种职业，你怎么就能算定你年内一定能写作出的字数与稿酬与你只要实话实说就必须承认你渴望达到的相比是丰收、歉收还是颗粒无收呢？丰收了下年继续种地，歉收了就把土地荒置起来，那还是一个农民吗？丰收了继续写作，歉收了转行他干，那你还是一个作家吗？

    写作是一种日子，至少说也是一种日子。

    既然是日子，那就丰收歉收年年种，颗粒无收也下种吧。既然是日子，也就没必要一定要把单季稻田变成双季稻，要把双季稻变成三季稻。日子最直接的目的是吃饱穿暖，而不是要把瓷碗换成金碗，把土窑换成故宫。明白了这一点，我就完全可以把我的写作放松下来了。你能写出传世之作吗？你能著作等身吗？同故宫、宝座、金碗、象牙筷与日子没有什么直接关系一样，传世之作和著作等身也与我没有什么直接的关系，重要的是我要把写作化成日子，一日日地写下去，如此，也就够了，足了。

    好日子固然是一种愿望，但过日子才最是一种根本，不会过日子，就没有好日子；你会过日子，也不一定就有好日子。一天一天过吧，一点一点写吧——我是这样想的，也是这样做的，今天这样做着，明天也一定这样做着。

    再现与再造

    时光无穷无穷，因此世界才漫无边际，这给小说家带来的难题是，我们倾其才力，也永远无法挽住时间的流失，无法还原历史的本真，无法还原生活的本来和人类丰富的意识与情感。甚至，我们无法还原一群人、一个人的思想与行为。事实上，作家永远是生活面前的低能者。当我们试图以故事的形式去恢复这一切时，历史和现实对我们的嘲笑便有了震耳的声响，正如我们见到的国画家们，无一人、也无哪一代人能够穷尽大地和山水，没有哪位大师能够真正画出山水之灵性，大地之雄沉。虾、竹、马、云、峰、庵、荷、草、牛、童等等，即便传世，也没有活虾之鲜，真竹之翠，实马之奔，白云之变。这是祖先留给我们的教训：人类无法再现失去的人类。再现的本质就意味着接近于死亡。但是，艺术不会因为无法再现而长眠，和医学无法最终挽住生命的消失一样，不会因为生命总是那样消失医学就停止它不懈的进取和探索。艺术在历史和现实面前碰壁之后，没有找到再现历史的本真之道，没有找到再现刚刚过去就又成为历史的现实的本真之途，但艺术找到了它自已。作家找到了它自已。小说家找到了它自已。找到了再现即死亡、再造即新生的本质。《战争与和平》不是滑铁卢的回忆录，《红楼梦》也不是大观园的自画像，马尔克斯用自已的笔去“再造历史”，福克纳也一样用自已的笔去“再造”美国南方土地上的“现实”。其实，一切成功的典例，都是“再造”的结果，而不是“再现”的收获。之所以有的作品留下了，有的作品死亡了，最根本的原因，就是再造与再现。再造的不一定长寿，但再现的一定短寿。作家的才华并不是表现在你再现生活与历史时临摹的如何逼真，而表现在你在再造中其想象的丰满和坚实，想象的夸大和逼真。换句话说，弄假成真是作家最基本的特性，弄真成真是历史与现实对我们的嘲弄，而一旦弄真成假，那则是历史与现实回赠给作家的一记耳光。

    作家的职责，就是在弄假成真中展露自已的才华，就是通过“再造历史”与“再造现实”，从而达到“还原”人类的生活、意识、情感的目的，使人们在“再造的历史与现实”中看到自已的历史与现实，看到自已过去和将来的意识与情感。这也许不是所有作家写作的宗旨和目的，但这一定是我和许多朋友的憧憬和理想。我早期的写作怀着再现生活的目的，曾经力图通过“再现”来达到对历史的还原，而对其收获的荒芜最为清楚的只有一个人，那就是我自已。而今天我用我流失的生命所证实的，不是别人的长短，仅仅是我自已从“再现”那儿头破血流之后，开始了对“再造”的领悟和尊重。我的一些作品，如《年月日》《黄金洞》《天宫图》和《寻找土地》等，都是这种“再造”的实践。长篇小说《日光流年》，是这种实践的一次总结的实践。无论作品中的历史与现实，或是人物与语言，结构与叙述，成败得失，都是我对“再造”的一种真诚努力。再造是根本的，再现是浮浅的，再造是坚实的，再现是松散的，再造是在心灵中扎根，再现是在腾起的尘土中开花。不能排除再现可以出现优秀作品的可能，因为毕竟现实的丰富和深刻比作家所能知道的丰富更广阔，所能有的思考更深刻，这需要作家必须有弄真成真的能力。而问题出现在，当我们怀着弄真成真的目的时，结果却往往是弄真成假，完全类似于国画师的最终收获。也不能排除“再造”的结果是一堆纸浆的可能，因为弄假成假比弄真成假更容易，弄假成真比弄真成真更艰难。然而，一个作家应该在再造中冒风险，有勇气，应该在弄假成真中考验自已。考验自已的毅力，考验自已的才华，考验自已的创造，而不是在再现中怀抱鲜花向读者微笑。应该坚信，今天迎来微笑的可能是再现，而明天迎来微笑的一定是再造。倘若我们对再造的努力，在今天和明天都一无所获时，问题一定出在我们的能力上，而与再造无关。再现如果不是通向死亡之门，也是可以望到死亡的途中之岗，而再造不是通向生命之道，也是一条通向新生之途。走向再造，并不等于走向成功，一切都取决于你在再造中的创造能力。《日光流年》不一定就是再造的成功之例，但她给我铺设的再造途中的桥梁，却使我在写作的行程中感到心慰欣慰。

    一部倾尽心力之作。我不能完全满意《日光流年》这部小说，但我完全满意我目前的写作情态，满意我对再造所付出的心血。

    第二形式与第三主题

    在“八一”前后谈论军事文学，颇含一些“拥军优属”的味道，这实在是军事文学的一种悲哀。我常设想，建军节还是必须有的，但若能去掉拥军优属工作，而我们这支军队还依然有条件获得心理上的平衡，那么我们这支军队大约就算进一步成熟了吧。军事文学亦然，包括那些军事舞台节目，军事影响节目，轰轰烈烈不仅是在节日期间，不仅是在一种契机之下，那么你作为艺术品出现在大众面前，才可能获得艺术本身的高贵和自尊。要打破这样的，突破同情之围，呐喊和外力，都将无济于事。一切靠的都必须是内功，是军旅群体作家个人内功迸发溅射后的“团结就是力量”，是“团结就是力量”的环形链条外长久迸发溅射的个人的艺术光彩。后者尤其重要。

    昔日军事文学的辉煌，已成为读者浅淡的记忆和文学专职人员的深情怀恋。走过了杏花村，再也难见杏花酒，路途的缕缕酒香，只能诱发旅人的丝丝忧愁。铁道游击队的车轮与脚步已经远去，林海雪原已经冰雪融化，平原上没了枪声，看不到烈火，也寻不到了金钢。就连新时期被一些评论家称为差一点就支撑了中国文坛半壁江山的军事文学的点点星光，今天也难得一见了。军事就是这么残酷，用疲软、疲劳来形容军事文学也形容了十年有余。疲劳可以恢复，疲软可以坚硬，但是十年之后，似乎军事文学没有获得恢复的体能，没有获得坚硬的筋骨。如果我们再说疲软、疲劳，就难掩自我安慰之嫌，叫人觉得你是让人从手缝中看伤疤。无论如何，我们得承认，80年代军事文学的熊熊光焰，今天决然不能说是熄灭，但是十二分的暗然却是不言而喻的事实。暗然到了渊底也是一种事实。

    军事文学亦然存在。军事文学以后也将随着文学的存在而存在。它可以不再蓬勃，但它决不会如小河断水一样消失；它可以长久地如茂林下无脸面对日月的一株老而瘦弱的枯萎之树，但它决不会枯干消亡而在一夜大风之后无影无踪。因为战争同和平一样富有生命的力量，因为军队的消失是人类的共愿，却也是每一个国家与民族的重要部分。还因为，连中国的第一部诗歌集中都有许多“军事文学”。军事文学之源实在是太早，太为根深了呢。既然存在，我们就渴望它蓬勃，既然它在林地之间，我们就希望它能够独领风骚，有昔日的参天景象。军事文学在中国文学中萎缩的景况，除了作家的自身给养不足，不能使其久长地发展壮大外，还有一点就是，兄弟林木长得实在太快，无情地遮住了军事文学的光彩。正如弟弟长得高了，哥哥会被人看作弟弟一样。生活中，矮子总是要称高个为大哥的，总是要被高个同情或嘲笑，被不屑一顾。想摆脱这样的境况，你别无它法，既不能抱怨别的林木长得太快，更不能说人家是无规则的疯长（疯长也是一种长。没有疯长也就没有参天之状），留给我们的出路，就是寻找缝隙，出人头天，去迎接阳光雨露和鲜花微笑。一句话，你也速长，你也疯长。

    速长也好，疯长也罢，唯一的条件就是要吸收新鲜血液，寻找新的阳光，新的水分。不知道这样的判断对与不对，委实而言，我们的军事文学实在太能耐住寂寞，太能坚守阵地，把我们的桥头堡守得固若金汤。很长一段时期以来，或说20世纪80年代末期以后，我们的军事文学（小说），其实是牢牢地拿着“一种形式”，“两个主题”。即：传统写法和英雄主义、爱国主义。这样把军事文学概括为“一种形式”、“两个主题”，不消说是一种粗鲁甚至粗浅，甚或是一种无知，（我们权当是用自嘲自尊来赢得一点谦虚）。但是，我们应该承认，换句话说，我个人必须承认，我对小说传统形式的坚守，实在用了太多的时间和精力。试用含糊的说法，就是军事文学对新的艺术探索，太长时间地持以观望、评说，而没有勇气（力气）加以实践。我们站在前人踏出的路上，看着兄弟姐妹从新的途道涉水过河，披荆斩棘，远远地超过了我们自己，傲然地走在我们前面，却又不肯亲自脱鞋下水，不肯以手试芒，不肯拿出头可破，血可流的精神，去冒失败之险。我们曾经指责某某的作品是“福克纳”，某某的作品是“马尔克斯”，还有某某的作品是“博尔赫斯”、“乔伊斯”、“昆德拉”，可我们很少指责某某的作品是“曹雪芹”，某某的作品是“三言二拍”，某某的作品是“鲁迅”，“老舍”，是“沈从文”。继承肯定获得的是褒奖，借鉴却有可能获得的是贬斥。谁都知道，文学不仅应该继承，它也应该借鉴。某些时候，似乎借鉴比继承更为重要，因为我们用汉语写作，因为滋养我们笔墨的是母文化，当我们没意识到在继承时我们已经开始继承，但当我们没想到借鉴时，我们就决然不可能借鉴。继承是先天的，借鉴是后天的。继承可以在无意识中存在，借鉴必须在有意识中进行。军事文学对《三国演义》《水浒传》有多少吸收都不算多，但对《第二十二条军规》的吸收则必须有量的分寸，这一点军旅作家似乎都心如明镜。而问题都是在20世纪90年代以后，我们没有看到军事文学从《第二十二条军规》《潘达雷昂上尉与劳军女郎》等优秀的世界军事文学作品中获得什么艺术滋养。我们应该抵御劳军女郎那扭动的身姿，我们不该把巴尔加斯·略萨的艺术微笑拒之门外；我们应该把尤索林对正义战争的厌烦情绪，如倒水一般泼出盆去，但我们不该把海勒放在盆中的艺术孩娃泼到门外。巴老说艺术的最高境界是无技巧，可巴老在说这样的肺腑之言时已经对技巧烂熟于心，已经对各种技巧都有了了解和试用，已经可以在写作中把技巧隐藏得无影无踪。巴老说的无技巧是让人看不出来你使用了技巧，而不是让我们没有技巧。艺术最高的境界是无技巧，可你真的没有技巧也就没有境界了。

    爱国主义和英雄主义这两大主题，是军事文学奋飞的双翅。自古至今，我们军事文学的每一次繁荣，靠的都是爱国主义和英雄主义。爱国主义和英雄主义过去是我们军事文学乐章中的主调，现在是，明天也是。军事文学的主调号声只能是爱国主义和英雄主义这两大旋律。但任何辉煌的乐章中也都该有其他的伴奏。小提琴没有号声的高亢和嘹亮，但小提琴却自有其轻舒的旋律，说到底，英雄+爱国，是我们东方军人最根本的人的最高，最完美，也是最后的价值呈现状态和形式，这决定了英雄主义和爱国主义几乎永远是军事文学航道上的主舰，是军乐合奏中的主调，是军事作品队伍中的领袖。但是我们在这两大主题的号召下，能够寻找到新的主题——无损于爱国主义和英雄主义的第三主题，那会是我们的军事文学既呈现出它黄钟大吕的风范，又显出它五彩缤纷的风采。这里，我们不是说除了爱国主义和英雄主义，我们没有第三主题，而是说那些已经存在或已经萌芽的第三，第四，第X的主题，还没有形成同爱国主义主义和英雄主义那样高亢的声调，它们的抛头露面不能以大“三”，大“四”的身份出现，而只能是以小“（1）”，“（2）”或小写a，b的小媳妇的姿态在“一”，“二”或“A”，“B”的下面卑躬屈膝。《第四十一个》《萨什卡》和《活着就要记住》的存在，决没有降低或消弱苏联军事文学的爱国主义和英雄主义的主调，相反，如果没有《第四十一个》《活着就要记住》等第三主题的作品，苏联的军事文学似乎显不出她昨日那样的辉煌和高亢。《战争与和平》中如果没有第三主题的存在，似乎也就没有《战争与和平》的不朽。第三主题也许是军事文学中的另一大主题，也许是军事文学中英雄主义和爱国主义以外的全部主义。我们决然不该放弃对英雄主义和爱国主义的思考和张扬，放弃了这两点，就等于放弃了我们今天全部的军事文学。可我们与此同时也应该拿出点时间，对第三主题有所滤思，有所滤思后的张扬。比如说人道主义——当然是革命的人道主义；比如说战争中的人性或合乎军营中的人性——当然是无产阶级的人性；比如说反战，反核——当然不是指反人民的正义战争，等等，这样一些第三主题，如果我们能让她们从小媳妇的位置上换座到婆婆的椅子上，这对我们的军事文学，应该没有什么不益之处。

    在这儿，我们似乎应该承认对于第二形式与第三主题，没有哪一条规定和哪一个人限制你去尝试和思考，似乎没有谁不让你去对第三主题进行张扬。环境是宽敞的，气氛是轻松的，态度是容让的，问题出在我们自己，出在我们有没有能力去尝试，有没有胆量去迎接失败的到来，去冒败北之险，有没有能力把借鉴弄得和继承一样水乳交融。有约束，有指责，可我们应该记住那句有关新生事物的名言。怕的是我们的写作不是在培植新生事物，怕的是我们的作品变不成新生事物，怕的是我们缺少内功，迸发溅射不出个人的艺术光彩，这才是最最要命的一档儿事。

    第二形式与第三主题，不是挽救我们军事文学步出渊底的救世良药，不是把军事文学从此岸渡向彼岸的桥梁，它也不能够让我们的军事文学恢复到20世纪80年代那样星光闪烁的美好境地。过去了杏花村，果真是没了杏花酒哟，可它有可能是茂林下漏落的雨露和阳光，会给我们目前停滞乃至倒退了的军事文学充点血，充点儿电，充点儿力气儿。它即便不是日光，也是一丁点儿星光月色呢。

    恐慌书店

    一个农人大约不会对满山遍野的丰收有着惶恐的心理，即使那遍野的庄稼不全属于他家的库藏，想那大片的田地里，也终会有着他的一块，有着他的汗与劳作。可是我，职业已经不可更改的是写作了，却对书店有着天然的惶恐与惧怕，仿佛种了一地庄稼的农民，看到粮包就要头晕一样。尤其那大的书店，如北京图书大厦、王府井书店和中关村图书大厦，还有三联书店之类，总是躲着不进，有时又不得不进。而每每进去，便有一种莫名的石沉大海之惑，望着那不见边际的书架，一码一码的图书，还有词语打眼的图书广告，自卑的汗颜是决然难以向人复述或者描绘的。说起来，自己还算得一个作家，就是因为某种汗颜的心理，自己称自己是个作者，别人也还是屡把自己当作家看待。连邻里和熟识们电话打到家里，也是作家长，作家短的叫着，她如叫王师傅、李股长一样，随和亲昵，也还带着一分的敬意。日子渐渐，自己从心里也把自己当成了作家，会在某些说不明的时刻，为自己的人生获下几分满意。可是进了书店，那暗自生长的满意和自得会在一瞬间被扑面而来的图书荡涤得一干二净。再说起来，你也的确写过不少的小说、散文或者随笔，出过的书不是一本几本，而是几十部的一个大数，且有的还都算得个畅销，过了十几万册，可在那庞大、浩瀚的书的海里，你和你的书都有一种被人掐了脖子的感觉，憋闷、窒息，仿佛一滴水和一片沙漠的关系。更何况，面对那样的书山书海，书的森林，你的书很难被称为一粒水珠。就是勉强称为水珠一粒，在那一排一排的名著面前，怕也还是一粒浊水，一滴无用之珠。这时，其实你生怕会有人认出你是一名作家，生怕有人拿着一本小说过来问你，说：“哦，这就是你的作品？”那种羞涩、自卑和压抑，迫使你永远地不去看自己的书摆在哪里，不去问自己的书卖得如何。匆匆地来，匆匆地去，走进那样的书店，低头直奔自己所需的书架，然后买了就走，决不停留，决不在那儿闲散地翻翻看看，就像一个学习不好的学生，决不去一堆状元中扎堆说话，以免油然生下的自卑大刀阔斧地伤着自尊，结果导致一个破罐破摔的心理，连起初的那点自信也都伤得鲜血淋漓，长久地回复不了写作的元气。

    我是特别怨恨那些把书店办成超市的人，把书店办成百货大楼的人，把书店弄得一层两层还不够，一定要七层八层才是气势蓬勃。怀念一间房，几架书，三五个购书人的那个萧条时代。可是，今天毕竟书也足了货，就是你的写作有着多么的崇高，也逃不了图书必是商品的命运。作家不完全都是商人，但作品必须全是商品，这不知道是进步还是倒退。可面对这种必是商品，必是百货齐全，琳琅满目的百货大楼般的书店，那种惶惑的心境已经成为一种长久的压抑，已经成为化不开的心结。着实说，我最盼望的是大自然能够定点地震，定点清除，在某一天夜深人静之时，轰轰隆隆，几声巨响，来日一早那些超大的书店便都成了一个废墟的瓦砾。

    这真是一种狭隘，像矮子总盼望有一天能割掉高个的人头一样。可我确是终日这样地盼着，等待着不可能的奇迹。前些时候，看到大科学家霍金残障到那样的境地，寸步难行，连语言的功能都已消失，还每天每时都在想着无边的宇宙，对我们解说宇宙，我就觉得自己能说能动的渺小，企图最终原谅书店的庞杂、庞大。后来，怀着宽阔的胸襟，光明的胸怀，进了一次北京图书大厦，坚持着在里边呆了三十分钟。从书店出来，除了面对霍金所研究的宇宙长长地舒了一口气外，还做了一件事情，就是在北京图书大厦门前，朝着用十五本巨型书叠拼而成书堆的铜塑上狠狠地踹了一脚。

    踹了一脚，心里好受了许多。

    写作最难是糊涂

    有位出家人，聪明智慧，在庙里勤读苦攻，却终是不得开悟，一同离家的僧者，大都开悟后到了他寺，做了主持，只有他还在那庙里捧经敲木，日复一日。终于有天，他问高僧师傅：“我为何不能成佛？”师傅答：“你太聪明了。”又问：“如何才能笨些？”师傅说：“种地去吧。”出家的聪明和尚就丢下经书，开始到庙旁种地。原初，小和尚并不会耕作劳种，不知春发秋果，不明四季耕作，可他明智好学，勤于吃苦，第一季虽禾瘦歉收，第二季却有了丰旺景象。到了第三年的秋天之时，庙旁田地，已经是果实累累，色艳味香，一派丰收的风光。可高僧师傅到了这儿，望着这番景象，紧紧皱了眉头，半响无言无语。和尚问：“师傅，我种的不够好吗：”师傅答：“太好了。好得过了。”和尚有些气馁，生气地问：“难道说不好才好？”师傅答：“你再种三年地吧。”言毕之后，师傅怅然而去。从此，小和尚种地不再走巧，不再过力精心，只是随季播种，雨后锄草，秋日收获，冬天休地猫冬，春耕伸腰荷锄，有些懒散，可那田那地，却也一样天堂色相。就这样又过三年至秋之后，高僧师傅再从庙里来到田旁，见该收的庄稼因未收而有些卧伏，该下架的瓜果，因未下架而稍稍有些蒂枯。师傅四处寻找徒弟，却没有在田里的迹象，到了远处庵内，见小和尚正躲着太阳，在庵里斗着蛐蛐，且见了师傅，不惊不喜，只是欠了身子，示意师傅坐下，就又专心地斗着自已的物虫。

    师傅问：“你知庄稼该收了吗？”

    和尚说：“哦，忘了。”

    师傅问：“学会种地了吧？”

    和尚不加思索：“又不会了。”

    师傅问：“蛐蛐斗得可好？”

    和尚如实说到：“正在学哪。”

    师傅一笑：“你开悟了，可以走了。”

    和尚走后，到他宇诵经播教，后来成了高僧中的高僧。

    这是一则佛事。是则悟佛的故事。比之于佛事，文学大约也是此理。我们今天的写作，正如那和尚的敲木诵经，和前三年的庙旁耕地，景象活泼，条理顺畅，有着盛世的文学景色。言之说走市场的产销两旺，纯文学的虽然居高而不忘临下，为社会旺景而亮嗓高歌者，也有其自已的写作路套与风光。都是大脑清晰，事理明白，如鱼得水，个个都已开悟到了醒透醒透，可以做各方庙宇写作的主持僧人。可是，我们是不是太过明透得道了呢？如一个技术精谌的匠人——或说是一个工程设计的大师？不说那种自认为纯正，却是一定要仰仗市场才可繁闹的一种文学；不说那些为歌而歌的文学辛劳，单说那些——我们自己认为“我们的”才是文学的那号另外的写作，其实从80年代初始至今，摇摇摆摆，走走停停，左试右验，终于到了今天，确实已经可以说作家都已大彻大悟，明白得道，作品也都瓜果纯熟，可胃适口。以修炼语言著称者，语言已色香欲滴，如透熟的葡萄；以结构奇妙著称者，其结构已如网如织，精美庞杂，繁简得体；以冲击现实著称者，也已上至天人体制，下抵百姓草屋；以情感冲击取胜者，也已完成该让读者掉泪时掉泪，该让读者会心一笑时，读者必然会笑一笑而思索。我们用30年的时间，走完了从不会写小说到太会写小说的漫漫路程，正如那个学会种地的和尚，用他的聪明和勤奋，很快学会了种地、迎来了丰景一样，这样儿——可能错就错在我们太会写作了。我们太明白洞晓写作的奥秘了，我们太过明了写作的目的和路径，可以想哪去哪，想哪到哪了。有了什么目的，就能达到什么目的了。有了什么的艺术苛求，就可以实现那种苛求了。整个文坛的写作，也正如一个人的创作，他从习作的糊涂开始，终于到了写作的纯熟，轻车熟路，经验丰饶。不会是一种开始，而会，却成了正果的目的和结终。回想那最终真正得道开悟的和尚，他的第一步是不会，第二步是会而纯熟，第三步是又从会到了不会。原来，从会到不会，竟是一种真正开悟的境界。

    从明白再到糊涂，才是最终的开悟和醒透。

    我们的写作，真的是景象天堂，美不胜收，应有尽有，连早年许多作家和批评家说的我们不缺技术，不缺语言，只是在写作中缺少了情感的那种怨报，今天的我们也很快补上了这一缺课的憾事，很快有了一部又一部情感充沛、冲击力风来雨去的上乘之作。确切的，我们的文学不再缺少什么了。

    应有尽有了。

    想有就有了。

    有峻险、有林溪、有平川，有无限无限可供人研究说道的景色和猜想。而唯其没有的，就是作家对写作的一种无奈和糊涂，是从明白到不明白后的惘然和怅然，是在写作中愁思百结的混沌和迷憾，是那种长久探索后的不悟和难悟。

    我们太明白了写什么和怎么写。

    我们太清楚了去处和路径。

    我们太知道了在写作中用力和缓力，直行和弯步，还有那所谓的诗意、想象与思想。我们知道了写作的一切奥秘和弯曲，幽暗和光明。我们都成了写作的清醒者和彻悟者。可是，那个最终被高僧师傅说你已经开悟了，可以离开这儿去独行佛事的和尚，是从会到不会的，从聪明到笨拙的，从勤奋到惰安的。一句话，他是从明白又到了糊涂之后，才算真正的悟开并可成佛行佛的哦。

    转型时期写作的三种困惑

    关于乡土中国现代化转型的文学创作这个问题，对一个作家而言，究竟在现代化转型中面临的是什么问题？以我个人为例，所面临的第一个问题是：你所熟悉的写作资源——写作中必须依赖的那块土地在社会转型中发生了巨大的变化，这种变化不仅是物质的，更是精神的；不仅是日常生活的，更是人的灵魂的；不仅是土地、村落、山河、林地这个地理空间的，更是人的思维、思想和伦理道德这个内在空间的。现在，面对这个转型，给我，甚至是我这一代作家带来的困惑是，你所熟知、熟悉的土地和乡村，是过去的，不是现在进行时的；属于你的那个“本土”和“乡村”，是昨天的而非今天的。我们仔细考察一下中国20世纪50年代和部分60年代作家写得比较好的“本土文学”，绝大多数都是“过去的记忆”，而非“今天的经历”。这就给写作带来一个问题：当你真正想要透过乡村关注中国今天的现实时，而你和现实是“陌生”的，隔着一层的，是无法真正形成张力和那种我们说的“紧张关系”的。也正是从这个意义上说，我是非常赞赏《秦腔》的写作，因为贾平凹写的乡村，是“现在”的乡村，不是过去的、记忆的。我们论说作家是要以代去说的。20世纪50年代、60年代的作家，多数写乡村是写过去的乡村，这是他们的年龄、经历和今天的写作环境所致。但到了70年代，他们大多写的是都市，先不说写得好与坏，但从作家的写作队伍看，写乡村的作家队伍在缩小。这是一方面，另一方面，70后写乡村的作家在写乡村时，几乎全部的写作经验又是和50年代、60年代的写作经验完全一致的。他们没有用属于自己的眼光和心灵去感受并写出属于他们的那个乡村和本土，没有写出不一样的现实和本土小说来。这就是我们今天面临的不得不困惑的第一个问题。就是说，今天写乡村本土的那些最重要的作家，知道乡村发生了巨大的变化，人心发生了巨大的变化，乡村完全不是你记忆中的乡村了，可你无法真正地把握今天转型中和转型后的这个现实的乡村了。

    第二个问题，是我们这代作家在写作的时候——包括年轻一代的作家，但尤其是我们，在进行写作时，面临你无法摆脱的传统写作和现代写作经验的困惑。你怎么写都脱离不开中国传统，也脱离不开所谓现代的西方的写作经验，这是我们现在最头疼的一件事情。现在，不管是说汉语写作，还是说方块字写作，既然说到乡村写作，一说就说你是鲁迅的，或说你是沈从文的等等，这说明传统对写作影响的深刻和束缚的无奈。说明一个作家无法真正摆脱这样的传统经验。当然，今天大家的写作已经汲取了无数西方现代的写作经验了。我们已经找不到一个没有西方现代写作经验的纯正的“中国式”的写作了。就学习西方写作经验来说，今天遇到的问题是，大家不会有意去模仿，而是无法去摆脱。我想，每一个自觉写作的人，今天要努力的都不是借鉴和学习，而应该是摆脱了。现在看来，学习是容易的，摆脱却是困难的。否则的话，只有继承和借鉴，没有摆脱和独有，那你的写作就是没有前景的。换句话说，我们今天的本土写作，不汲取中国传统和西方现代的写作经验是不行的，可你不最终摆脱这些经验也是不行的。现在的问题是，你已经继承了，汲取了，到了需要摆脱的时候，我们似乎是无能为力了。一是传统，二是现代，我们夹在其中找不到自己的位置了，找不到独属于我们自己的写作方式了。

    第三个困惑，我想不管写乡土还是城市，或者现实还是历史，面对我们今天的文坛，甚至今天的社会环境，你无法用个人的声音唱自己的歌，这是一个很头疼的问题。前面你说了要摆脱这个，摆脱那个，要力图形成这个独有的你自己的写作方式。可是，当你用自有的声音唱自己的歌的时候，面对社会、面对文坛，想发出自己的声音的时候，你必然会遇到遏制和困难。当然，被遏制有两个原因，我想第一个原因，毫无疑问是我们这个社会制度、意识形态给写作造成的，这个我想没有必要展开去说了。但还有一个更重要的原因，我想不一定是意识形态的，而是我们自己的——是我们自己愿意不愿意用自己的声音去唱自己的歌。我们会不会发出自己的声音来，有没有能力发出自己的声音来。这是今天的写作面临的一个几乎所有人都不愿意承认的更头疼的问题。我们许多人都说这个写不出来，那个不让写，但我想有一个问题，就是如果中国真的像苏联过渡到今天的俄罗斯这样了，什么都让你写，你能写出来吗？你有能力去写吗？你可以写好吗？这个我想，真给我们一种完全的写作自由，我们怕真的什么都写不出来了，但是不给我们完全的写作自由，我们又总是以此为借口，以此推卸某种写作的责任。李锐说了一句知识分子在残酷的环境下非常有办法过舒适的生活，这句话让人非常感慨。让我们想到，我们的写作从20世纪80年代之后，新时期之后，我们倡导文学要远离社会生活、远离现实生活，这在当时是必须的，也许必然的。但到了今天，好像或多或少是不是有些矫枉过正了。是不是我们的文学太远离我们的社会生活了，现实生活了。当然，并不是说，所有的作家和文学都要关注现实，都要和现实有那种紧张到一弹即断的关系。而是说，应该有这样的作家，应该有这样的作品；而是说，伟大的文学不应该缺少这样的作家和作品；而是说，我们会不会写这样的作品，有没有能力写这样的作品，愿不愿意就是今天，面对今天社会转型时期的各种矛盾就去思考和尝试着写作这样的作品。在今天社会转型的时期，在本土写作中，从我们内心去说，我们是不愿意去进入这样一个社会现实和社会矛盾的。社会现实让不让我们进入到它的激烈的、矛盾的根本内部是一个问题，我们愿意不愿意进入是另外一个问题。今天，就写作而言，我们是有意无意地在躲避这个现实问题，不愿意承认这个逃避的问题。这个问题太复杂，我说的太多了，也说得太乱了，就到这里吧。

    作家与批评家

    作家与批评家不是同行中的朋友，更不是一个单位中的一对情人。他们是被文学捆绑在一起的一对夫妻，过不得，散不得；和不得，也离不得。

    有的时候，他们和睦共处，相敬如宾，如同走在旅途中结识的同道驴友，彼此因为同道，也才友好；因为友好，所以同道。朝着一个方向，为了一个目标，手拉手的样子，很像一对兄弟，或者一对姐妹。这景象让外人看来，仿佛狼狈。但他们自己明白，正因着兄弟姐妹般那丝丝股股的文缘情份，即便狼狈，也不会为奸。那样不仅别人会嘲弄他们，他们自己，也瞧不起自己。

    当然，有的时候，虽是同道，同一方向，可从人多的大道上走到了小道，到了寂静，到了狭窄，到了只有几人或者只有二人，那就不知道要发生什么事情。人家说批评家和作家狼狈为奸，也多是因为他们走上了这条小径。

    有的时候，他们打闹，头破血流，反目成仇，为了不兵戎相见，才要走上法庭，那架势完全如必须离婚的一对夫妻，不到法庭上无以解决问题。可是，从法庭上下来，虽还彼此攻击谩骂，但却没有了当时准备上法庭那一阶段的火燥和气盛，没有了那时咄咄逼人的指责。而且，经过了这一番折腾，都还变得理性，变得容让。因为理性和容让，就说他们会成为模范夫妻，却是决然的没有可能。毕竟，在这个家庭里，矛盾是他们相互认识的镜子，裂痕是把他们捆在一起的绳子。因为矛盾和裂痕的存在，他们才更愿意去探究对方；因为探究，也才能发现对方伟大的不凡和可笑的不齿。

    作家议论批评家，都是挂在嘴上，而且还多在批评家不在场的饭桌上；批评家议论作家，不仅挂在嘴上，还多公开在笔下的纸上。

    批评家读作家的书是公开的；作家读批评家的书却是偷偷的。

    批评家有时根本没看作家的书，可他硬说看过了；作家有时明明看了批评家的书，可他偏偏说没看。

    批评家似乎应该是作家的敌人，可许多时候他们成了朋友；作家许多时候应该是批评家的学生，可他们的样子总和老师一样。

    我们常说，不是一家人，不进一家门。可对于作家和批评家，进了一家门，也不一定就是一家人。

    好的批评家，是那些能够告诉作家如何才能写出好作品的人；好的作家，是那些永远也不知道如何才能写出好作品的人。

    好的批评家写出的文章和小说一样好看；坏的作家写出的小说和批评文章一样难懂。

    优秀的批评家，应该是那些能做灯塔的人，总能给作家指明写作的道路；优秀的作家，应该是才华丰富的阴谋家，总能给批评家设置陷阱的人。

    伟大的批评家，他的文章能养育作家；伟大的作家，他的作品能养育批评家。

    作家一对文学负责，作家就成了文学史的主人，你让批评家怎么写文学史，他就怎么写文学史；作家不对文学负责，批评家的牛大了，他成了文学史的主人，想怎么写文学史就怎么写文学史；可惜作家总是甘愿把这个主人的位置让出去。

    作家说我根本不在乎文学史，批评家说这个作家是弱智；作家说我是为了文学史而写作，批评家说这个作家有精神病。

    作家在创作中是皇帝，可以为所欲为；批评家在创作文学史时是皇帝，也可以为所欲为。

    作家人人都想写一部《红楼梦》，批评家人人都想写一部文学史。

    作家连做梦都想写出经典来；批评家连做梦都没有梦到过经典在哪里。

    作家一到图书大厦看到自己的著作就恐慌，恨不得从楼上跳下去；批评家一到图书大厦的门口就想退回去，以为自己是走进了菜市场。

    作家看到畅销书时一边骂着自己撞上了一堆屎，一边感叹那怎么不是我写的；批评家看到畅销书时骂着说，看作家堕落得和屎一样，一边感叹当作家还是比当批评家要好些。

    作家以写作为生，终于比批评家写的字多；批评家以读书为生，终于比作家看的书多。

    作家比批评家挣的稿酬多，批评家比作家挣的道理多。

    作家不停地参加笔会，游山玩水，作品成了门票；批评家不停地游水玩山，四处讲学，道理成了稿酬。

    作家人人都骂中国的文学奖，可去领奖时，个个都是满面红光；批评家也骂文学奖，可当评委时，不是满面红光，而是红光满面。

    作家大都在作协系统，相当于下雨了躲进一间茅草屋；批评家大都在高校，相当于天热时躲进咖啡屋。

    作协是作家的家，结果谁也没有把作协当家；高校是批评家的家，结果谁也没有不把高校当家。

    作家为批评家没有评论自己而犯愁；批评家为创造一个概念词汇而犯愁。

    以前，作家每天都在忙着小说创新，批评家每天都忙着为创新的作品而命名；现在，作家不创新了，批评家每天都忙着为作家的年龄而命名。

    作家不爱和诗人待在一起，他们说诗人太高雅：批评家也不爱和诗人待在一起，他们说诗人个个都是批评家。

    诗人一朗诵诗歌作家就发笑；作家一朗诵小说批评家就发笑；批评家一朗诵自己的论文，他的学生不发笑，只是打哈欠。

    作家碰到了作家，等于吃客碰到了茶客；诗人碰到了诗人，等于土匪碰到了黑帮；批评家碰到了批评家，等于女人碰到了女人；作家和诗人碰到了批评家，等于两个男人碰到了一个女人。

    作家都希望听表扬，批评家在文章最后就写上“瑕不掩瑜”四个字，好像作家是强者，批评家需要让你几分样，其实批评家却在背后偷着笑；批评家也希望听表扬，作家很少去说那四个字，好像批评家成了弱者样，样子有些请求你，其实，人家压根不在乎你作家说什么。

    作家表面看在乎读者；批评家其实在乎他论文的观点是否被引用。

    批评家批评中国没有一个大作家，作家总觉得自己的作品批评家们压根没看懂。

    批评家说：“天下没有我看不懂的小说。”作家说：“天下没有我能看懂的论文。”

    作家和教授一样，对批评家说你的文章要多些理性的文本分析，批评家根本不听作家的话，就是喜欢在文章中进行笼统的感情抒发；批评家和上帝一样，警告作家说你的作品要多些含心量，作家的耳朵有些聋，听错了话，就总是让自己的作品多了含金量。

    批评家爱把闲扯蛋的小说说成是飘逸，把写花花草草的小说说成是诗意；一种回报，作家就把批评家那些连他自己也不甚明了的论文说成是深奥，把无逻辑的理论堆砌说成是渊博。

    现在的作家写作什么都不缺，就是缺情感；现在的批评家写作，什么都可以创造，就是很少创造知识。

    作家以为写作时多用了方言就具备了民族性；批评家以为写作时用多了西方的概念就具备了世界性。

    我知道，许多批评家看作家的书，都是坐在厕所的马桶上；可我每次读批评家的文章，都是郑重地坐在阳台的椅子上。

    有时候，批评家在文章中比作家还会讲故事；可作家在小说中一卖弄理论就失败。

    现在，作家在写小说时一团和气，而批评家在写论文时却怒气冲天。

    原来，我以为商品时代，作家炒作自己合情合理，却忽视了这个社会追求民主，人人平等，批评家炒作自己也合情合理。

    有一次，我在北京西单图书大厦，碰到一个著名批评家，慌忙上去和人家握手，人家叫我的名字时，却叫成了另外一个作家的名字。我们彼此和善地笑笑，我说你买什么书？他说来买文学名著呀，后来我在大门看见他提了一大兜的《哈利·波特》。

    俗不是作家的私人财产，雅也不是批评家的私人财产。

    我最爱读和散文一样或近似散文的行文一样的论文，却总是弄不懂批评家爱读什么样的小说。

    我爱听表扬，但尊重那些批评我的批评家；我爱批评家批评别人时一针见血，却希望批评家批评我时婉转一些。

    我读批评家的论文，最渴望的是那些论文中让我领悟我的小说在今后写作中有那些可能性；我写小说时，每次面对他们指导的那种可能性去实践，却都表现出了无能或无力，仿佛每次努力都是走错了门。

    作家总是把对自己最有启发的书藏起来，生怕别人发现他和那书的有联系；批评家总是把对自己最有启发的书说出来，生怕别人不知道他和那书有联系。

    作家一见批评家就称老师，批评家一见作家就称大师。

    作家写出坏的作品时，批评家对作家的优雅是沉默；作家写出好的作品时，作家对作家的优雅是沉默。

    作家和作家多是在笔会上见面；批评家和批评家多是在研讨会上见面。

    别人说作家没有情人，作家感到很丢人；别人说批评家没有女作家喜欢，批评家感到更丢人。

    说作家和批评家是两个行当，连鬼都不相信；说批评家和作家是同一行当，神说我怎么不知道？

    一堆作家中只有一个批评家，那叫众星捧月；一堆批评家中只有一个作家，那叫鹤立鸡群，可二者各半时，就叫黑白相间了。

    作家因为读书少而敢于写作，那叫悟性；批评家因为读书少而敢于写作，却叫无知。

    有人发现，批评家一失去公允就成名；作家一得罪大众就成名。

    还有人发现，批评家越来越有勇气，什么大话都敢讲；作家是越来越胆小，连自家心里的东西都不敢写。

    作家的书总是隔三差五被禁掉，批评家说这些作家真聪明；批评家的著作三五十年没有被禁过，作家发现批评家都是智慧家。

    想成大名的作家都去找最坏的批评家，因为他们能把黑的说成白的；想成大名的批评家，都去找那些优秀的大作家，只要你把白的说成黑的。

    作家的成名之道是打官司，批评家的成名之道是砍大旗。打官司，许多媒体的笔下都能流出墨汁来，可砍大旗的胳膊一举，斧头的光亮能照亮整个媒体。

    作家面对媒体谈写作经验时，多是把日光说成月色，把晴天说成有雨；而批评家面对媒体时，和作家绝对不一样。他们总是把月光说成日色，把光明说成黑暗。

    作家和批评家同门而入，被捆绑在一个家庭是一种错误，但目前似乎只能是这个样子。20年前，我走在河南古都开封通往龙亭的大街上，碰到一个七十多岁的老人，他公然在大庭广众之下打他也已近七十岁的老伴，我和几个路人同时都去拉架，都劝那位老人，彼此要白头偕老，相濡以沫。可把那个老人拉开时，他的老伴却从地上站起来，对我说你拉他干啥呢，我们这样打了一辈子，打打我他就好受了，打打我我也好受了，不打不闹还叫日子吗。那时候，这件事让我觉得自己无趣而又太爱管闲事。可现在想一想，作家和批评家都是一些爱管闲事的人。不管闲事和不关心闲事要你作家干什么；不管闲事和不关心闲事要你批评家干什么。闲事管多了，说不定你会成为皇帝；关心闲事到了某种境界，可能你就成了文圣。

    散文的贪求

    我对文学是悲观主义者——已经很好，却觉得总是不行。想到19世纪的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，20世纪的卡夫卡和马尔克斯，就觉得我们的小说是在被人家的窒息中哮喘。对于散文，亦有此感。近些年月，朝思暮想都在盼着散文中有一部一种异文奇思的出现。陈腐的诗意、拾人牙慧的小品、旧毛体的新八股、大而无当又充满着某种意识的历史叙事，宛如把酸腐的酥液当做陈年的老酒。当年《美文》的创刊，正是为了挣脱散文旧有的束缚而应运出生；今天《美文》开设一些新的栏目，如“长”“中”“短”的举措，大约不仅是为了一篇、一部散文的字数，更为了散文新的境况和相貌，新的形式和内在；为了对曾新却旧的再次挣脱。散文当然要考虑写什么，但也更要考虑怎样写。因为这种文体更可以随心而欲，挥发灵感，凝思深邃和浅笑飘逸；可以信手从其他门类的艺术中拈来汲取，创造拿去。因此，也就更可能有异思奇文的出现。更可能有异人写出完全与我们今天读到的散文彻骨不同的散文。完全从思维本身被改变的散文。中国散文中少有莫名其妙的异作，少有被争论、被批骂的作品，更少有让读者瞠目的怪相之物，这不能不说是一种文体的遗憾。我所期冀的不一定就是散文中的好文、美文，但至少是散文的一种补充。自己是断然写不来这样的文章，却总是盼望别人有这样舍身舍誉的贡献，一如自己有饱肚的餐食，还想吃别人的一样。其实，我也就是一个文学的贪食者。

    心与土地

    用“心和土地”来说、来写一篇文章是一桩迂腐、老迈、过时的事，甚至会酸溜溜到让人不甚愉快，但我还是要在这儿硬着头皮说心和土地这桩儿事。

    《我与父辈》能够获得读者和同仁的广泛喜爱，这原是我不曾预料到的。我的写作，在这许多年，磕磕绊绊，都是行走在某种“背离”的路道上，被人失望，被人短长，乃至被大家批评和唾弃，对此我都已经习以为常到如同擦净了桌子必然还会落灰样，而永远地不去擦，倒也不觉得桌子有多少灰尘了。不擦不抹，不管不顾，倒也有着一个好，就是反而可以放下包袱，真正随心所欲而为之，不管读者，不管评家，只管自己的内心——把文学简单到只有一个标准，或说只有一条最为重要的标准，就是在你的写作中，你的内心交付出去了，有多少人说好说坏你就不用管它了。然话又说回来，交付内心是有着方式、方法的，写散文、写小说，你不可能像舞台剧那样换着表演着。散文或小说，你交付内心的渠道甚至不是语言与构思，不是人物和故事，更不是技巧与技术。最好的交付的方法是，从实写来，让你和土地融在一块儿，把你的心交给土地就行了。那块土地上有房舍、有河道、有人流，有寂寞和繁闹、有恐惧和安慰、有出生和离去。那土地上虽然贫穷却也富裕到应有尽有着，缺什么它就有着什么呢；什么多到了极处它就反而缺着什么了。你的心，无法把方方面面都照顾周全、平均分配，让世事万象在你的写作中都得到你的周全、你的爱。那么着，就把你最真实的内心交还给土地去——把你所有的情感到都放在那块或穷或富的土地上。土地是你情感的库藏，是你心之落处和存放处。把你的心交给土地了，完完全全、无所保留的交给土地了，土地会适时宜量地把你的心交给那块土地上的人，那块土地上的事，和那块土地上植物、动物和气流。

    你所要去做的，能够去做的，就是把你的心交给那土地。《我与父辈》的写作，正是把心交给土地——而不是交给你笔下创造的人物、语言、叙述和技巧的一次努力和尝试。我写过很多带着强烈尝试的小说了，《日光流年》《坚硬如水》《受活》《丁庄梦》和《风雅颂》，我需要一次不带任何尝试的写作和回归，从走得很远的绝峰回到踏踏实实、扎扎实实的土地上，让写作中的张扬、狂欢和有意压抑的情感，一是一、二是二地回到土地的纯净和质朴中，把叙述中的技巧、技术从写作中剔除到一干二净，穷穷白白，除了心和土地其余什么也没有。

    我知道《我与父辈》在这方面还做得还不够，但我毕竟那样去做了。不构思、不设计、不精雕细刻和推敲琢磨，让笔沿着你最心疼、心暖的思绪走下去，有之则言，无之则止，让你笔下的一朵云、一根草、一声鸟鸣都和柴米油盐联系在一起，都和那块土地的黄土生长在一起。

    我尝试着这样做——只有把心回归土地的过程和体验，而没有自己要在那土地上栽树和盖房立碑的欲望。

    终于就写了《我与父辈》这本所谓长篇，其实并不为长的散文了。写完后，交给自己最信任的同仁朋友去出版，到这儿，这件事情也就画下一个句号过去了。然而意料之外的，是读者对这本书的热情和同仁对这本书的爱，这让我感到我虽行走在“背离”的路道上，但你把心交出去，把心交还到和你生命相连的那块土地上，读者和同仁，就还依然与你同道地牵着手，彼此的心，在什么时候、什么境况下，都是纠结在一起，同苦同乐、同笑同泪地一块跳动和起伏。

    这让我感觉到，质朴不是无华的实在，而是一种写作的境界和高度。

    《我与父辈》的经验是，作家只应有用心写作的义务，而不应有其它要求的权力和想念，因为说到底，读者和同仁朋友对用心和土地写作的人，是会用心和土地般的宽容去衡量评定的。

    第三辑作后留言

    第三辑作后留言

    真挚的光芒

    ——《情感狱》再版序

    这已经是第三次印刷《情感狱》了，想起来让人心里感到温暖、踏实，宛若远行的人，又一次回到了自己久别的村口，踏上了那条通往自家门前的荒野小路。

    在我的许多小说中，也许《情感狱》不是最好的一本，它的语言、叙述、技巧，都还显稚嫩或者拙笨，但我却格外地对它偏爱，就如收藏家偏爱一件最为粗糙的器物一样，这不是因为粗糙才是艺术，才值得珍爱，而是因为疏忽了纤细的技巧，才占有了饱满的情感。我从来都以为，在一部小说中，情感是那部小说站立起来的脊梁、脊骨，而不是别的什么。有人说，小说永远是作家的自传，我想，这话多半是说永远是作家情感的记录吧。还有一点，我必须说明，《情感狱》不是我青少年成长的过程，也不是我青少年时期的情感记录。如若我那样虚应下来，我就一定欺骗了我的读者，一定怀着另外的目的。但是，的的确确《情感狱》有我成长中的许多最为真挚的情绪，写作它时我曾经不停地微笑、呢喃或流泪。可惜，现在的写作，再也体会不到那时、那样的激动了。当初，它们一节节、一章章，以“瑶沟系列中篇”的面目出现在读者面前时，大约是我的小说读者最多的时期之一，他们从武汉、内蒙、陕西等地，因读了小说而专门到河南去找我、看我的事情，在今天已经发生得很少了，这不仅是因为读者更加成熟，我以为，还是因为我的小说不能始终如一地贯穿情感是小说的脊梁那样的宗旨和追求，也是因为我的最直接的真挚，比先前少了，虽然这不是有意，而是无奈。

    唯有情感，才有光亮，才是小说的光芒，才能照亮小说和小说的久远。《情感狱》中的情感之光，也许不是十分的亮堂，也许它被许多粗疏所遮蔽，但无论如何，就是到了十几年后的今天，它的真挚的芒光，还没有十分的黯然，不仅能继续照亮我记忆的深处，而且能继续使读者得到一些情感的温暖，这让我感到欣慰，感到在今后迷惘的写作中，又找回了一点一片的灯光。

    今后，我必须记住，情感才是小说的脊梁，真挚才是照亮小说久远的光芒。

    《最后一名女知青》序

    序一

    也许这是天命。

    写完这部小说我就病了，不能说是因为写这部长篇病的，更不能说是积劳而成疾。但这短短的二十几万字是我这一生身体好坏的一个分水岭。此之前，我写小说一天数千字乃至上万字可以坚持很长时间，曾经让同行们咂舌。此之后，因为腰椎病我再也不能坐在桌前写一篇小说，甚至连稍长的一封信也不能坐下写了。为此，每当我趴在床上写作时，时常黯然伤神，流下泪来；而到了如今，因长时期趴着写作，又使颈椎疼痛不止，百治而少有一效。到万不得已不能不写之时，我强迫自己仰躺着写作的时候，没有人能够体会到我对坐在桌前写作的那种怀念。我想，我一生最快乐的时候，大约就是过去能坐在桌前写作那段短而又短的几年光阴了。

    无论这部长篇值得一读还是不值得一读，对于我，它都是我生命中最为重要的一部分。

    这部小说的起初我是从第三章开始写的。写完了三、四、五章，才又回头来写第一章第二章。其实，读者也完全可以从第三章读起，读完了再读第一章第二章。当然也可以从第一章依次读到最后一章，更可以闭着眼睛翻到哪一章就从哪章读下去。这本来就是我写作前的想法之一。

    我没有追求人们常说的一部长篇的浑然天成，不可分割。现在的人都忙，少有人静心地坐下读一部长篇。读者买一本书回去，能够读其中的一个部分，那本书就算没有白买。不要说读者，作家也大都是买一堆书回家，只读其中的一本两本，有时不过是读一本两本中的一两个部分，更何况不是以读书、写书为业的读者呢。当然，一本书让人读了一部分还想读另一部分，不消说那是一本好书。而浑然天成决定不了一部书的好坏。至于我在书中做的一些别的尝试，成功与失败，或失败多，成功少，再或成多败少，那都不是我能够定论的，明目的读书的人自有他们的褒贬，他们会洞明书中的一切。

    我想说的，就是忽一日老天开恩，能让我重新坐在桌前写作，即使我能写出比这部小说好成千上万倍的小说来，那小说也不一定在我的生命中比这本书重要多少了。

    序二

    这部十年之前写就的《最后一名女知青》是我的几部长篇中读者较多的一部，这大约缘于许多人对那段难忘岁月的特殊情结。今天再次印行它时，我发现小说中真正关注的不光是那段岁月，而更多的是小说的语言、结构和叙述等。

    这是一种过头的偏爱。

    不太好。

    我尽力修正了它，砍删了几万字。一部23万字的小说到今天只有18万字左右。我为能够对自己的小说大刀阔斧感到骄傲。

    这是《最后一名女知青》的第三个版本，第四次印刷了。过些日子，倘若还有重印的机会，我会把它删改得距我的文学思想更近一步。

    仰仗土地的文化

    ——《阎连科小说自选集》序

    “土地文化”这种说法也许会被人非议，但因为“社会文化”的存在，土地文化自然也就有可能被单章另说。正如人们接受“一种作家是靠知识写作，一种作家是靠生活写作”的说法一样。人们也许会想到，还有的作家是靠“社会文化”进行写作，再有的作家是靠“土地文化”进行写作。土地文化作为文学的土壤，作者和读者都有可能透过作品触摸到它茸茸的根须。而国外和国内的许多作家，之所以能够成气候，与他们对土地文化的理解、深眷显然是分不开的。我们不能用“知识型”和“生活型”的标准去框架对中国文坛发生了极大影响的马尔克斯、福克纳，也不可能以此去框架中国的许多作家和作品，如鲁迅的小说和沈从文的全部创作。即使我们说萧红是“生活型”的作家，结论也似乎显得生硬，显得我们距离萧红未免太过遥远。然而，如果我们把他们理解为仰仗或更多地仰仗土地文化写作的人，也许更容易走入他们的内心和他们的作品。马尔克斯的马孔多镇、福克纳的“邮票之乡”、鲁迅小说中的故土、沈从文笔下的湘西，包括萧红描绘的呼兰河，这些作家几乎都在小说中仰仗、依赖土地文化。我们只要打开他们的书页，就能闻到一种湿漉漉的乡土气息，能在手指上沾染一层深秋后微白微腐有如枯枝败叶上的霜毛似的颜色。我们没有能力（是我没有能力）用一两句话来把土地文化的含义明晰准确地定义下来，但我们却能从他们作品中触摸到土地文化粗壮的根须；能如走至乡村看见路边送葬队伍扔落的冥钱一样看见土地文化的无处不在；能听到他们作品中土地文化如（也恰是）民间音乐一样在我们耳边叮当作响，潺潺流动。正如“社会文化”支撑了又被我们景仰着的捷克作家昆德拉的作品一样（我个人这样理解），土地文化支撑了《百年孤独》、支撑了《我弥留之际》、支撑了《阿Q正传》、支撑了《边城》。所谓“生活型”作家的说法，是基于“作家要知识化”的愿望提出的。但我想，仰仗土地文化和仰仗社会文化的小说创作，恐怕并无高下之分，二者都有可能产生大作家和大作品。所不同的是，大家对这两种文化的认识、理解、把握和表现的深度、广度不同，形式感相差相异罢了。

    土地文化最容易被我们抓到的是乡土文化中的那一部分“社会文化现象”和“农民政治”等这种土地文化中最表象的东西，譬如干群关系，譬如左倾影响，譬如乡村廉政，譬如今天改革开放所带来的乡村社会关系的改变和农民的苦乐、阵痛以及精神上的酸楚，等等。因其最为表象，也就最易动人。因此，这种作品就总是成批产生，作家也一茬一茬、一代一代地涌现。诚然，这样的作品在某种程度上唱出了一个时代的某一阶段中许多人的心声。它记录了一批活跃在经济、政治前沿的人的心灵轨迹。这样一些作品的热冷兴衰，和土地文化时势流动的现象密切相关（那些仰仗社会文化现象生产的作品何曾不是如此呢？）。它们最大、最直接的价值在于，是一个时期中一个阶段的第一层面文化现象的记录。然而，真正能写出不仅抓住而且把握了这种文化现象的作品，又哪儿是一件容易的事情呢？

    土地文化的宽泛是我们（我自己）无力用文字辖制和界定的，但毫无疑问，那些真正从土地的历史中产生的观念、意识、血缘、宗法、制度、风俗、道德以及特有的政治形式、斗争形式、生存形式和纯属某一块土地上的音乐、绘画、文字、诗、戏剧、神话、传说等文化范畴的东西，很有可能是土地文化的主干。因为我们从那些仰仗土地文化写作的大家和名作中，看到字里行间所弥漫的正是这些。读他们的作品，打动我们的不仅仅是人物命运。甚至根本不是人物命运，是那些人物命运底垫的雄厚弥漫的一种来自于土地深处的文化基因，而是那些如汪洋大水一样冲决、淹没了故事的土地文化的雾霭。这样弥漫四溢在小说字里行间的土地文化的雾霭，看得见，但却难以捕捉。我们有时用宗法制度、封建伦理、欲望诉求、人情风俗、道德观念、历史因袭等思维向度去试图规定他们，我们以为纲举目张一样抓住了要害，可那挂一漏万的深深遗憾，何尝不是这些要害处深藏着的雄厚弥漫的底垫呢？这情景恰同我们有把握一条船在河面上游动的可能，却不能把握河面以下的漩流一样。那些好作品中乡土文化的潜流，才是真正的生命。船的航道，只是潜流托起的表征而已。

    不消说，我们已经有了许多探测乡土文化潜流的好作品。我们不能设想鲁迅小说的背后倘若没有他对故土的深恋和大恨大爱，《阿Q正传》会是什么样子；不能设想沈从文如若没有湘西土地文化引起的心灵悸动，《边城》会是什么样子；不能设想老舍没有对北平的热爱，《四世同堂》会有这么大的生命力；不能设想萧红没有对东北土地的文化忧患，《呼兰河传》和《生死场》还能把我们带回到那个年月乡村的愁苦中去。我想，这些大家、名家的作品之所以至今依然如当初一样年轻、灵动，重要因素之一，就是因为土地文化是他们小说里可闻、可见、可触摸的潜流，是他们小说文字与文字之间相连的黏稠的雾霭，不是一般的展览和外在的绘状。土地文化塑造了魂魄，血液里才能淌出诗情。土地文化只有被作家心灵化以后，才具有生命，具有活力。只有心灵中的故土和文化，才能使作品有弥漫的雾气，才能使作品持久地有一种沉甸甸、湿漉漉的感觉，才能使我们打开书页，仿佛在光秃秃的严冬中摘到了几片冬青树的厚叶一样。国外的大家如此，国内的大家如此，就是如今文坛上我们尊敬的前辈、同辈的作家和作品亦如此。小说中所笼罩的土地的文化，不是成熟后被作家收割的稼禾，而是作家面对那块土地、面对即将消亡的那块土地上呈现和隐藏的文化，心灵上的震颤和苦痛。如果马尔克斯不了解那块生养于兹的土地和那块土地上的文化，（现在，谁谈马尔克斯，谁也就招人烦了）《百年孤独》何以撼动人心呢？为什么鲁迅对土地文化所呈现的心态是爱之愈深、恨之愈切呢？为什么沈从文的作品是伤感的吟唱呢？为什么老舍对土地文化是迷恋的描绘而萧红投向故土文化时却是一种独一无二童真而又忧郁的目光呢？这种差异，也许正是土地文化的各种心灵化的不同过程，展示了这样一批仰仗土地文化或较多地仰仗土地文化写作的作家的个性。他们的作品形式上不同，如马尔克斯大别于福克纳，《边城》大别于《阿Q正传》。萧红在这一点上明显有别于同时代的作家。而我们今天，同一地域，仰仗同一土地文化写作的作家，他们所自自然然呈现给我们的不同的艺术个性，也许就是因了相同的土地文化经过了不同心灵过滤的结果。不同的心灵，才有不同的形式和内容。也许我这样的说法，纯属一种主观臆测而已。最后，我们得把话说回来，我自己得把话说回来，写小说和做许多事情一样，我们总是眼高手低。至少我是如此：想到十成，能写六七已经不易，何况我又是只能想到六七的人呢。

    求得不到的真

    ——《没有边界的跨越》散文集序

    这是我的又一本散文随笔集，大多是新作，只有少部分收自旧集。对于散文，写来时我不能像创作小说那样得心应手，随心所欲，乃至天马行空地欲为则为，不为则止。在散文面前，我总是束手束脚，没有想象，如同害怕功课的孩子，面对纸笔就有些心慌，甚至会突然间脑子里一片空白。

    一片茫荒荒的空白。

    害怕散文，不仅是才华所限，更是对散文的理解所致。我所向往、理解的散文，也就是一个“真”字。真经验、真感受，真境界。有了这“三真”所组成的一个“真”字，再随后去说散文写作的语言和技巧。可是，说一个“真”字容易，写一个“真”字却非轻易。真经验，是谁都有的，可你的经验于你是真，然于别人，也许就是假的。比如走着路时，你的一根头发从空中飘下，恰恰就落进了大街上井盖间的一个洞眼，这是你的所历所见，写出来别人就只能说你是在胡扯，说天下哪有这样的巧事。这就要有真的感受，需要你感受到头发从头上落下时的痛楚，还有那根头发落下后给你头皮带来的寒凉，给你心里带来的衰老的寒凉。可是，当你去真的写这痛楚和寒凉时，别人也许会感到你的虚夸，感到你无痛的呻吟，说你是馅饼落在头上的叫唤。这就需要一种境界，一种境界的真。

    真的境界。

    只有真的境界，才能使你的感受和经验都显出一种真来。真境界才是感受真和经验真的源泉，而不是那种我们常说的经历和经验。可是，境界是一种顿悟；是合上书页不语的长默；是面对坎坷的微笑，面对欢乐的泪珠；是走向死亡时看到的日出，是在日出的山脚下看到大山那边的日落……于我们这些常人，于我这个仅是热爱写作的常人，又哪能轻易就有那些高远真实的境界，又哪能轻易达到并抓住那真的境界，并站立在那境界之上，去俯看芸芸众生的凡之不凡，不凡之凡呢？

    于是，我就恐惧了散文，恐惧了散文的写作，甚至不敢称自己的“散文”为散文，只能说是一堆文字罢了，或说是一堆“闲言”罢了。收入这个集子的文章，我也只是大致地分成了几个部分，而没有，事实上也不便于对各部分作出恰切的归类——那样做，也许反而会限制或误导读者的阅读和理解。

    我所能做的，只能是无论小说还是散文，在今后的日子里，能少写点就一定少写点。因为，我实在是求得不到那一个“真”字——那真的境界。

    《金莲，你好》后记

    同情是人类最遍常的一种情感，人可以不需要同情，不需要怜悯，甚至拒绝同情、怜悯和理解，但是为人，不可没有同情之心，没有怜悯之情，没有善解他人之意。而在这一点上，人们对待潘金莲，恰恰地铁石心肠过分了，倘若潘金莲仍活在世上，怕她身后的痰水会从衣下流淌，汇成一条白浓浓的溪流。《水浒传》对潘金莲的行为刻画，使人物活灵活现（并不入木三分），使潘金莲世代被万夫所指，这委实地上了施耐庵的大当。让人们痛恨潘金莲，同情武大郎，不用说这是施先生设下的陷阱，就连《金瓶梅》，也唯恐读者在这陷阱中陷得不够深苦，作者把这样的陷阱图纸照搬过去，重新建设，把《水浒传》中盖着草枝的水坑，终于就挖成了可以陷读者以死而难以爬上岸来的一口深井。也就终于把潘金莲盖棺定论为一个淫荡邪妇，使人不对她生出痛恨反而不好意思，反而是因了自己的邪恶才不痛恨潘姓的金莲。即便对金莲存有同情怜悯，觉得她嫁给武大，委实冤枉，嫁给武二，方才是天造地设的一对，可这样的思想，也就只能悄悄存于心底，很长很长的岁月里，我们和我们那些先辈读者，都是不该说出口的。说来也是，你居然发现了陷阱上的草盖，居然不踏将上去，而绕道行走，这样的人哪里会是好人，哪里会忠厚老实，不是盗贼一定也是匪徒。不盗不匪，你又如何能看见陷阱上的草枝？你又如何会同情、理解潘金莲这个邪恶的女人？其实，这也怪不得读者太多，怪不得今天的读者和往日读者的观念太是天壤，因为施耐庵在设挖潘金莲这口陷阱时，虽在陷阱上费了心思，想到了遮掩，可毕竟他太有才华，太有才华的人就往往过于自信，过于自信就往往失于疏忽。他在第二十四回中，无意中向我们说漏了潘金莲的身世和禀性，他说：“那清河县里有一个大户人家，有个使女，小名唤做潘金莲，年方二十余岁，颇有些颜色。因为那大户要缠她，这使女只是去告主人婆，意下不肯依从。那个大户从此恨记于心，却倒赔些房奁，不要武大一文钱，白白地嫁与他。”这段在《水浒传》中对人物身世惯常的交待，起码说明了两点，一是原来金莲是一大户使女。使女是什么人哟，是社会生活中最为低下的女性平民。最为低下的人，你可想她的家境是多么的贫寒，多么的生存无奈，如果境况稍好一些，谁家父母肯把自己的天资聪颖、长相出众的女儿送到人家家里去做下人呢？第二，金莲原是一个作风正派的女孩儿。他妈的——可那大户人家的男主人不是一个好的东西，总爱对金莲动手动脚，缠缠磨磨，在金莲躲他不开时候，只好去告诉了主人婆。男主人怕是有几分怕着老婆，眼下老婆都知道了自己对金莲那一层灰红心事，哪有不恨金莲的道理，哪有不把金莲嫁给“三寸丁谷树皮”的可能？

    《水浒传》中没有这八十多个字交待也就好了。有了这八十多个字，就不能不使人对金莲生出同情之心，倘是她出生在别户人家，比如家里日子些微地殷实，床头的缸里有几把粮食，靠墙的柜里有两件去寒的衣裳，家里的房子也不是那么漏雨看霜，那样儿父母还会把她送进大户人家做使女吗？再说，大户人家也并非每个男主人都是见了漂亮女孩眼珠就不会转圈儿的人。大户人家有钱、有粮、有地位，吃不愁、穿不忧，吃不愁了，穿不忧了干啥？自然就该读书，一读书就成了圣人贤士，哪里会不懂一把道理，会对使女生出些不安的想念？咳，你说这金莲她，偏偏就撞上了这么一个大户，以为自己家里有些财富，见了漂亮女孩眼珠就不转圈儿。还说，这大户要嫁走金莲，以解心头之恨，你如果把金莲嫁一个穷得叮当响，可比武长大长得稍好那么一丁点儿，一星点的人，也许金莲原来那纯正的心底也就不会改变，可又偏偏清河县只有一个“不满五尺，面目狰狞”，又生性懦弱，没有一点聪明劲儿的武大，他就偏偏把金莲嫁给了这个武大。这种境况，换了别的漂亮女孩，就能保准她不生二心，会同武大生死相守吗？何况武二，“身长八尺，一貌堂堂，浑身上下有千百斤气力”，天天吃金莲做的饭，穿金莲洗的衣，躺金莲铺的床，这当儿金莲如果没有一点他想，那金莲就不是人了，金莲就是一块圣碑。圣碑虽然令人敬重，可那种冰冷着实没有什么可爱。又说，那大户嫁走金莲，是因了得不到金莲嫉恨，那么金莲对西门庆生情，为何就不是她对武二的报复？为何就不是对武二痴情的转移？为何就不是自己不幸命运忍耐中的一次总爆发？一次向社会、命运的大抗争呢？

    我在16岁上读了《水浒传》，荒荒唐唐，吵吵杂杂，这都是我16岁读完《水浒传》第24回至26回的杂念。岁月如河流一样，到了我36岁，才仔细读了《金瓶梅》，原以为这些尘封的杂念都已忘却，谁知在读了书后的一些似乎不怀好意的想法，却完全还生活在我的头脑之中。原来所谓的记忆，其实是永无尽止的一条路线，而对潘金莲的少年怜悯，也是这条路线上的一个破败小站。小站虽然破败，可也许是重要的一站。

    我想，在某一天里，我把会“少识潘金莲”写成一篇小说，就像爱好素描的人，把一个破败寒微的车站收入他的画夹一样。四年之后，在我40岁时，中国文学出版社的好友野莽和我谈起“重说千古风流”这套书的目的是为了“重说”与“好看”的小说，我便对他说我要写一篇“潘金莲”，要对人说一声“金莲，你好”！可惜的是，对潘金莲的认识，直到今天都还停在我16岁时的那些杂念上，而无新的进取。

    《耙耧天歌》序

    我是一个笨人。

    越来越觉得我是一个笨人。这一点不光在生活上，更在写作上。

    说起来我早已经是过了40岁的人，写小说也已经断断续续二十几年，20年能干成多少事情哟，可我却连写小说这一件事情都没有做成。大约是15年前吧，文坛上特别流行“系列”小说，似乎每个活跃的、有成就的作家都有自己的“系列”，为了追风，为了有自己的“系列”，我一口气写了四部以开封清末民初为历史背景的所谓的“旧都市、老风情”的民俗小说，冠以“东京九流人物系列”，发表后在文坛和读者中闹腾出了一点动静，尝到了一点甜头，就又连续写了乡土“瑶沟系列”，军营“和平系列”。同时在几条战线上出击，仿佛自己多有能耐似的，不细想，不修改，写了就发，寄走这一部，马不停蹄地又写下一部，弄得连续几年满天下的杂志上都是自己的小说，果真如劳动模范一样——回想起来，我真是不珍惜自己，不珍惜自己的身体，不珍惜自己那一点儿才华，狂妄自大，自以为了不得，实在是一个拙笨之人的愚笨行为。

    好在，那种愚笨的狂妄在六年前借助出文集的机缘被自己感觉到了，也遏制住了。可就那时候，在我写“瑶沟”系列与“和平”系列小说时，我的小说中已经开始不断出现“耙耧山脉”——这个地域性名称，评论家和读者们也都把他说成是“耙耧系列”。但无论怎样说，我自己已经不提“系列”两个字了。不是说“系列”不好，而是我自己把它弄俗了，糟蹋了。

    自己觉察到了自己作践了“系列小说”，可又在不停地沿着这条道路往前走着，而且以后很长一段时间，我的小说也还走不出耙耧这块狭小的天地——这就是我的笨处。为什么会这样，为什么要这样，我也说不明白，因为它毕竟还有文学上绕不开的缘由。算起来，“东京九流人物”也好，“瑶沟”“和平”系列也罢，都没有我在“耙耧”这块土地上耕耘的时间长，留下的文字多。十来年，长篇、中篇、短篇，一百多万字，从中挑这么几个中篇，二十几万字，集中在一本书上，算不得一次总结，就算一大桌菜中的一盘醋溜土豆丝或棉花油炒山野菜吧。

    谈不上是自己做的佳肴或说心血之作，能在一桌丰盛中有些不一样的味道也就罢了。

    《日光流年》序

    用三四年时间写一部三十多万字的长篇小说，对我实在是一种考验。我原不是那种要十年磨一剑的人，几天、几十天做不完一件事情，焦躁与不安就会涌动上来，人变得浮躁不堪，仿佛头被摁进了水里，连呼吸都急促起来。写小说委实说不是一件上好的事情，下一辈子如可选择，我怕不会再去选择写作这种职业。到了40岁的时候，方才明白，职业对生命而言，是真的没有什么高下。人不过是生命的一段延续过程，尊贵卑贱，在生命面前，其实都是无所谓的。皇帝与乞儿、权贵与百姓、将军与士兵，事实上同来之一方，同去之一方，无非是在来去之间的行程与行向上不同罢了。就在这不同行向的行程中，我渐次地也才多少明白，所谓的人生在世，草木一生，那话是何样的率真，何样的深朴，何样的晓白而又秘奥。其实，我们总是在秘奥面前不屑一顾，在晓白面前似懂非懂。草木一生是什么？谁都知道那是一次枯荣，是荣枯的一个轮回。可荣枯落到了我们头上，我们就把这轮回的过程，弄得非常复杂、烦琐、意义无穷。就像我们写小说的人，总不肯在艺术面前简单下跪，而要在艺术面前复杂地设法闪光，仿佛我们的人生果真也是艺术之一种；仿佛在生命面前，我们的职业与人不同，躯体也与众不同了似的。我想，事情不该是这个样子，至少在生命面前，不该是这个样子。倘若任何结果都等于零的话，那么等号前的过程，无论如何千变万化，应该说都是那么一回事儿，不能不去在意，也不可太过在意。就是基于这样的想法，我说我下一辈子，不愿再选择写小说这种职业。我想到了土地的耕作，因为耕作接近于我的某一种寻找。我是在将近40岁时，在离开土地以后，在都市有了家小以后，在身体不能种地以后，想起这种我的父辈、祖先及今日血缘上的兄弟姐妹都仍在从事的职业，其实对今天的我，是最好不过的了。我不是要学习陶渊明，我活到500岁，读到500岁，也没有陶渊明那样的学识，最重要的，是没有陶渊明那样内心深处清美博大的诗境。我想实在一点，具体一点，因为今天我们生命的过程就这么实在、具体，活着就是活着，死亡就是消失。我们来到人世匆忙一程，原本不是为了争夺，不是为了虞诈，不是为了金钱、权力和欲望。甚至，也不是为了爱情。真、善、美与假、恶、丑，都不是我们的目的。我们走来的时候，仅仅是为了我们不能不走来；我们走去的时候，仅仅是因为我们不能不走去。而这来去之间的人事物景，无论多么美好，其实也不是我们模糊的人生目的。我不是要说终极的什么话儿，而是想寻找人生原初的意义。一座房子住得太久了，会忘了它的根基到底埋有多深，埋在哪儿。现代都市的生活，房主甚至连房子的根基是什么样儿都不用关心。还有一个人的行程，你总是在路上走啊走的，行程远了，连最初的起点是在哪一山水之间都已忘了，连走啊走的目的都给忘了。而这些，原本是应该知道的，应该记住的。我写《日光流年》，不是为了告诉人们这些，而是为了帮助我自己寻找这些。在人世之间，我们离社会很近，但离家太远，离土地太远。我们已经出行了这么多年，把不该忘的都给忘了；或者说，我自己一来到这个世上，从未来得及用心去思考这些，就已匆匆地裹进了熙攘的人流，慌慌张张地上路走了。既然不知道原初人生的目的，也就无所谓人生终极要达到什么目的，浑浑噩噩，贪婪无比，到了想到这些的时候，已经是30大几，直奔40岁的门槛。我想，我必须写这么一本书，必须帮助我自己找到一些人初的原生意义，只有这样，我才能平心静气地活在这个人世、社会和土地之间，才能心平气和地面对生命、面对自己、面对世界而不太过迷失。至于用三四年时间写作，半年时间修改，这除了我的身体状况大不如往年，再也不能对一部作品一气呵成的原因之外，是我发现了一个人对原初寻找的凄楚的愉快，我害怕这种凄凉的快感会很快从我身边走失，而使写作给我带来的安慰转眼间烟消云散。我不渴望写作，可我渴望我无力摆脱人世的缠绕和困惑时，写作给我带来的安慰。我有一种不祥的预兆，《日光流年》不一定就是好作品，可我写完它之后，我将面对写作目瞪口呆而不知所措。这不是对写作的江郎才尽，不是对艺术的一种困惑，而是对生命原初寻找后的清晰的茫然和茫然的清晰。也正是因为这样，我把本可以快一些的写作速度放慢了下来，把先前一般不改稿子的习惯改了过来，把原来50万字的作品，一气删掉了近10万字。这不仅是说我想让《日光流年》更趋完美，我知道《日光流年》中的遗憾也许尽我毕生精力都无法弥补。我这样修改了一遍，又修改了一遍，三易其稿，还是为了延续写作中那种寻找对心灵的安抚，对迷失的校正。

    把《日光流年》交出手时，无人可以体会我那种完全被掏空了的感觉，如果不认为是一种矫情，那时候能回到山脉的土地上去种种地，和我少年、青年时期一样地劳作一些日子，真的比读书会更觉充实一些。无论如何，《日光流年》的成败都已无所谓了，重要的是我在40岁前写了《日光流年》。我在《日光流年》中开始了我许多寻找的跋涉，又一次得到了类似土地给农民带来的安抚的那种写作对心灵的安抚。还有，就是悬浮的心已经开始慢慢下沉，过些日子，也许我就又可以继续写我别的小说了，开始又一次和种地一样的劳作了。

    敬畏呼吸

    ——《日光流年》再版序

    11年前，《日光流年》如从荒野悄然走来的一个被社会久违的村夫。因着乡野，反给人带来许多生命原有的真本，让人喜悦，让人诧异，让人面对土地与生命长说短论时，怀着醒透的感伤。在我的写作中，《日光流年》是争议最小的一部书，是好言偏多的一曲长调。然在我看来，歌颂并不一定真的就是因着对象的品佳，批判也并不一定真的就是被批判者形丑心拙。之所以《日光流年》有着异口的称许，我想，那是因为我终于可以以我的生命去面对生命，以我的灵魂去面对灵魂。只要是爱，只要真诚，哪怕是雷雨对土地的撞击，稼禾对干旱的恶言，细草对沙漠愚呆的顾念，其实着，也都是眷亲的爱恋。都是一个生命对另一个生命的奉赠；一种生命对另一种生命的情仇疼痛。

    今年春节的正月十五之后，我回老家为我的三叔奔丧，为我的大伯过三周年纪念。前后10天，又亲历了我家左邻右舍他人和他人的亡故，10天时间，不断地披麻戴孝，不断地目睹出殡丧葬，这让我再次想到，其实我们活着，至高的境界，不是争斗，不是享乐，不是钱财和爱情，也不是我们挂在嘴上的事业与和平。而是，如何理解我们的呼吸，洞明呼吸的意趣和呼吸本源的实在。

    现在，我已经写不出《日光流年》这样的小说了。甚至，连再读一遍的勇气都没有。因为，写它那时我是三十几岁，人值壮年，又病缠患绕，生命中有许多的夹缠和韧性。而现在，我已年过半百，生命中那可颂的韧性日渐地少去，多了的是对呼吸洞明透彻的感悟。

    然而，生命中最可贵的是对生命的不明；最可悲的，是对生命的明透。因为明透，终会是一种生命的伤悲。所以，今天《日光流年》的再版，我期冀人们去翻它看它，期冀人们像争论我别的小说一样去对它论争。对于我别的小说，那论争是一种人事和见地不同的纷嚷和争说；而对于《日光流年》，争论则是彼此对呼吸的理解和来自灵魂与肉体对生命最为原本真爱的辩说。还有，你不可以把《日光流年》一气儿读完；读上一丁一点后，你受到了生命对生命的折减和熬煎，就完全可以丢下它或者扔掉它。有读者曾经对我说：《日光流年》是测验读者生命韧性与硬度的一本书。我不知道这话对不对。但以我今天的心情说，我想看《日光流年》这样的书，确实是需要读者拿出一点敢于面对生命与死亡的勇气来。

    感谢再版《日光流年》的朋友和出版者。

    敬重每一个敢于面对《日光流年》的读者和敬畏呼吸的人。

    2009年3月8日于北京

    走向心灵之死的写作

    回忆《日光流年》的写作过程，至今使我有后脊发冷的感觉，那种备受煎熬的不光是自己的躯体，更是心灵的一次死亡过程。或者说，那是一次走向心灵之死的漫长写作。

    13年前，1994年的4月，我从河南携着妻小调往北京二炮部队的电视剧制作中心，名分是位编剧，实质上仍在天天思考小说。虽然那时腰椎病使我几近瘫痪在床，每走几步快路，腰的疼痛和左腿的麻木让我感到活着没有意义，而死去又是一种恐惧。就在这样的矛盾中，把家安在了二炮文化部专门为我腾出的两间会议室里，把床摆在西边，把锅放在东边，把孩子的课本搁在床头，把新买的拖把挂在公用厕所的门后。收拾一毕，迎接我的第一件事情是，我的小说《夏日落》，因为在香港有了称赞，被那边的一些报刊杂志誉为是大陆“第三次军事文学浪潮”到来的代表之作；“其第三次浪潮的宗旨，就是描写军人灵魂的坠落”，如此等等。他们哪里明白那个时候，我们的社会意识，正忙着进行“反和平演变”，社会思想中，还有着“凡是敌人反对的我们都要拥护，凡是敌人拥护的我们都要反对”的一股强烈的暗流。既然香港那边如此的颂赞我的小说，那必然是小说中有着被“敌人”欢迎的地方；加之有人连续写信给总政有关部门，状告我的军事文学创作有这样那样的问题。于是，我就被组织约去进行严肃的“谈话”。谈话之后，就开始忍着腰病，趴在床上一份一份地写着总也不能通过的检查。腰上离不开用钢板制作的宽大腰带，颈椎又因为经常趴在床上写作，出现了不停的眩晕症状，而寄往《钟山》《花城》等刊物都已排版的小说全被紧急撤回，精心写出的检讨又总是被退回修改……就是在这样的心境之下，在两个多月如行走在黑暗胡同中等待上级给我的处理决定中，我和妻子说好，若被处理转业就从此不再写作，一心回家种地的时候，我又迎来了二炮部队成立30周年盛大的纪念活动。为了立功，为了表现，为了一些“将功赎罪”，我拖着病体，希望能为部队30周年写些什么。各级领导为了让我能从困境中解脱出来，为了我有一些立功的表现，使人家在帮我的解困中有些说辞，也就把纪念30周年的电视剧的编剧任务恩予了我。于是，我就在朋友的帮助下，为了完成这部电视剧创作，找到中国残联和专门为残疾人服务的下属工厂，根据我的病情，为我设计、制作了一个能在活动躺椅上半躺、半坐，仰头向天进行写作的一个铁器写作架。那个写作架，既能在地上滑动，又能在地上固定；架上的写作板，能根据我仰躺的姿式，调整出和我手臂、眼睛相适应的各种写作角度。这样，我就在等待处理决定的过程中，开始了那部歌颂部队官兵“爱国爱军，敢于牺牲”的电视剧创作。剧本不长，只有十集，取名为《青山巍巍》，可每次我扶着墙壁或让妻子搀着，从床边走向那只有几步路的写作架时，我都会忍不住掉下眼泪。

    妻子问我：“是腰疼得厉害吗？”

    我向她摇头。

    妻子又问：“那为啥？”

    我就咬着嘴唇，让她离开，说我要写作了，最好家里没人。妻子就提着菜篮上街买菜，买完了在楼下转悠，不到烧饭的时候，不回家打扰我的写作。可是，妻子走了，我也不一定真写，就那么躺在椅子上发呆，一呆就是半个小时，一个小时，甚至半天。样子好像在思考我的命运、我的生存，还有我活着的意义和写作的目的。其实，那时候脑子里一片空白，空白中又堆着些许人生的杂物。

    就这样，一个多月之后，我交掉了十集电视剧剧本。完成了我人生中真正意义上第一次的主旋律写作。

    就这样，在剧本通过之后的下半年，我躺在残疾人工厂为我特制的写作架下，开始了长篇小说《日光流年》的创作。因为躺椅太硬，我总是在椅面上垫下一床被子。那年夏天，写《日光流年》时，我的后背出了很多痱子。那年夏天，写《日光流年》时，关于《夏日落》挨批、被禁的许多事情，慢慢有了不了了之的结果。后来，听说莫言因为《丰乳肥臀》的创作离开了部队。后来，见到了一个中国作协的批评家，他说你被不了了之的原因，是港台都又报道了你阎连科被批的这起事件；祸起于此，祸息于此。而我们单位的领导，则给我说，你写《夏日落》是偶然的一桩事情，总体上你是好的党员、好的干部，又带病为部队成立30周年进行写作，就在党员会上作了一次公开检讨，事情也就了了。

    也就作了公开的检讨。

    也就继续着《日光流年》的创作。

    下半年，《日光流年》写到三分之一时，电视剧拍摄完毕，还拿了总政的“星光杯”奖和优秀编剧奖。领奖时我没参加，领导领奖回来开会，兴奋地在会上表扬了我。我为表扬感动，也为拿奖高兴。可从办公室回家又躺下写作时，忍不住冷泪直流，默默哭泣。这次流泪，脑子里不是空白。脑子里写满了生命、生存和生活；还有《日光流年》中人物为活着的意义和无意义。流泪，是为自己在写作中的心灵之死。为心灵的生生死死，死死生生。就这样，一边四处求医看病，一边躺在椅子上写作。残联为我制作的写字架是深红颜色，厚漆，写作中漆没被磨掉，可不知为什么我会在那块活动写字板上涂满了各种各样的墨水，写满了发呆时胡乱写上去的没有意义的字和句子。到了两年之后，第三年时，小说写到了四分之三，我遇到了西安的一位教马列主义哲学的教授，他对马列主义哲学心存疑惑，可对中医坚信不已。他是治腰椎病业余、神秘的奇人高手，经了他的精心，最终使我从腰上卸掉了那6年时间下床时必须捆在腰上的铁板腰带。疾病虽未根除，但却使我终于可以行走，可以每天拿出一点时间坐下写作。在我可以重新坐下写作时，我没有继续《日光流年》的创作，而是用一周的时间写了中篇小说《年月日》。由于对坐下写作的渴望，由于坐下写作又给我带回了写作的生命之愉，《年月日》的创作不是在写，而是在泻，一稿而就，就而寄出。

    1997年11月，我完成了《日光流年》的初稿，完成了走向心灵之死、又使心灵复活的一次写作。那年单位年终总结，因为我连续几年表现不错，或多或少进行了主旋律的创作，大家一致同意要给我记功，可被我委婉而拒了。我说：

    “我把我的长篇写完了，我已经给我记过了功。”

    2007年1月21日于北京清河

    《坚硬如水》后记

    因着体力，因着心力，每写完一部稍长些的小说，都有精疲力竭的感觉，都如徒步行走了许多年月，数千里路似的。一边品尝着写作的快乐，另一边备尝着因为写作给身体带来的疾病和痛苦。完全可以不写，又完全不能不写。不写可以给身体留下一分轻快，但写了可以给内心留下几分安宁。写《日光流年》时如此，写《坚硬如水》亦是如此。

    《坚硬如水》是几年前就已计划着的《耙耧时空》中的第一部，那是一个对我来说狂妄而松散的写作谋路，也许是三部长篇，也许是四部长篇，也许我会无休无止地写到死亡，更也许，再写一部半部也就终了。一切都取决于心力、体力对我的支持。

    很早，我就已经感受着对写作力不从心的痛苦和苦恼。《坚硬如水》的故事、人物、叙述的方式和姿态，七八年前都已在我心中明朗起来，之所以今天——今年才写将出来，皆是因了自己的心力和体力。初稿出来，原是想认认真真改上几稿的，却因身体都给搁置下来，加上编辑部催稿过急，也就匆匆出了手去。出了手去，似乎是自己有意提前把不足月的孩子送到世上一样，望着那个因为早产而体弱的婴儿，我感到非常的对不起她。为了弥补这种缺憾，我在《钟山》2001年第一期付印之后，在长江文艺出版社成书前，又坐下认真改了一稿。今天，大家看到的《坚硬如水》和《钟山》杂志上发表的，有了许多变化。如此，虽已是第三稿了，却还是很想有机会再删、再补一些文字。

    我已经完全没有了年轻时不改稿子、一遍而就的勇气。我为我有过那样的勇气而自豪、而抱憾。可眼下，过完了那个村，再也没那个店了。我想，读者也许会再给我一次修改的机会的。我想，读者看完《坚硬如水》，会同我的内心一道告诉我，你该再如何地改一遍《坚硬如水》的。

    2000年11月于西安病疗中

    寻求超越主义的现实

    ——《受活》后记

    越来越感到，真正阻碍文学发展的最大敌人，不是别的，而是过于粗壮，过于根深叶茂，粗壮到不可动摇，根深叶茂到早已成为参天大树的现实主义。现实主义像小浪底工程和三峡大坝样横断在文学的黄河与长江之上，割断了激流，淹没了风景，而且成为拯救黄河与长江的英雄。

    从今天的情况说来，现实主义，是谋杀文学最大的罪魁祸首。

    至少说，我们几十年所倡导的那种现实主义，是谋杀文学的最大元凶。

    自鲁迅以后，自“五四”以后，现实主义已经在小说中被改变了它原有的方向与性质，就像我们把贞节烈女改造成了娴熟雅静的妓女一样，使她总向我们奉献着贞烈之女所没有的艳丽而甜美的微笑。仔细去想，我们不能不感到一种内心的深疼，不能不体察到，那些在现实主义大旗下蜂拥而至的作品，都是什么样的一些纸张：虚伪、张狂、浅浮、庸俗、概念而且教条。时至今日，文学已经被庸俗的现实主义所窒息，被现实主义掐住了成长的喉咙。可是，尽管这样，这些所谓的现实主义的作品，还在我们阅读的大街上招摇过市，晃来晃去，穿街而行，而且它们都如游行示威一样，打了横幅与旗帜，穿了由“上边”、学者和理论家们下发的如奖杯、奖状一样光亮笔挺的现实主义的中山装。阅读的大街，成了他们展览的橱窗，一街两岸，都是他们以艺术的名义摆设的高档柜台。而读者，只是他们手里随着把玩的泥捏的上帝——和乞丐样等待他们恩赐艺术与思想的上帝。

    是他们，强奸了艺术。

    强奸了文学。

    强奸了曾经是那样伟大而神圣的现实主义。

    现实主义，成了他们用嫖资供养的可随时随意发泄文学性欲的资深妓女、千古名妓。从而不得不使文学的每一次成长，为了摆脱妓女的束缚，却付出了牺牲母亲的代价。看看，托尔斯泰不过是他们的一顶帽子，巴尔扎克不过是他们的一条领带，鲁迅和曹雪芹，不过是他们胸前的两枚装饰性衣扣。有些时候，连卡夫卡、福克纳和马尔克斯那样的写作，也会成为他们在现实主义的跑道上撒欢儿的鞋带和鞋底上钉的跳舞的鞋馏子。可是巴尔扎克、托尔斯泰、鲁迅、曹雪芹的灵魂，不是被他们的口水所淹死，就是被他们写作的尿水所冲没。还有卡夫卡、福克纳和马尔克斯们对写作本身关注、探索的精神，对社会和生活本身关注的焦虑与不安，却被他们微笑写作的美容，遮掩得干干净净，使得他们那样写作的微笑，像妓女房事之后脸上露出的鲜花般的笑容一样，美艳夺目，散发着扑鼻的香味。

    真的，请你不要相信什么“现实”“真实”“艺术来源于生活”“生活是创作的唯一源泉”等等那样的高谈阔论。事实上，并没有什么真实的生活摆在你的面前。每一样真实，每一次真实，被作家的头脑过滤之后，都已经成为虚假。真实的血液，流过作家的笔端，都已经成为了水浆。真实并不存在于生活之中，更不在火热的现实之中。真实只存在于某些作家的内心。来自于内心的、灵魂的一切，都是真实的、强大的、现实主义的。哪怕从内心生出的一棵人世本不存在的小草，也是真实的灵芝。这就是写作中的现实，是超越主义的现实。如果硬要扯上现实主义这杆大旗，那它，才是真正的现实主义，超越主义的现实主义。

    现实主义，与生活无关，与社会无关，与它的灵魂——“真实”，也无多大干系，它只与作家的内心和灵魂有关。真实不存在于生活，只存在于作家的内心。现实主义，不存在于生活与社会之中，只存在于作家的内心世界。现实主义，不会来源于生活，只会来源于一些人的内心。内心的丰饶，是创作的唯一源泉。而生活，仅仅是滋养一个优秀作家内心的养分。我们总是被现行的、有一定来源和去向，目前在视野的街上游来荡去的所谓现实主义，弄得眼花缭乱，迷失方向。所以，当我们偶尔清醒的时候，会被所有的人看做是头晕脑涨、神经错乱的时候。既然这样，那就这样去吧。既然要摆脱妓女，就必须牺牲母亲，那就牺牲母亲好了。至多，母亲会给我们一记耳光，那就让我们把左脸和右脸都迎着耳光罢了。因为文学的成长，总是以摆脱某类“现实主义”而获求另外的“现实”为前提，那么，我们为什么不这样一试呢？

    也许，现实主义是文学真正的鲜花。

    也许，现实主义是文学真正的墓地。

    我们已经把它当作鲜花看了几十年，现在，就让我们把它当作写作的最大墓地吧。如果我们不能为摆脱墓地而活着，只能为摆脱墓地而死亡，那就让我的写作，成为墓地的葬品好了。

    我将为此而自豪。

    2003年11月18日于北京清河

    念求平静

    ——《受活》再版序

    《受活》出版后，我因此不得不离开我服役了25年，并深有情感的部队。为此付出命运恶变的代价，使我只好向读者解释说：“《受活》是关于人类幸福生活到底在哪儿的一部书。”可那时绕着《受活》涌起的纷争，如旷野间的风雨霜雪，初春时的光亮月明。说好的，到了天上；不好的，到了脚下。关于现实和现实主义，关于我们的社会和乌托邦生存，关于现代和后现代，关于狂想和寓言，关于魔幻和想象，关于方言和结构，关于黑色幽默和历史疼痛，关于文学和阎连科的写作，究竟该是何样一个合适的评说，如此等等。这些话题风起云涌，至少说明了两个问题：一是一部小说写完之后，作者对小说的注释都是没有意义的；二是文学与社会，这个话题是恒久不衰的。

    现在，关于《受活》的纷争静淡下来了。当我去省思这部作品时，心里最为清楚的是，在《受活》之后我因写作《为人民服务》《丁庄梦》所遇到的命运与事件，乃至去年出版《风雅颂》的一路艰辛和至今不息的耳扰，其实都是《受活》在写作中埋下的伏笔。就长篇而言，《坚硬如水》的写作，大约背叛了《日光流年》之前的全部努力，成为一颗纷争的种子，而之后《受活》的问世，正是这纷争对破土的推动和挣裂，继而围绕着我的小说接连发生的事情和事件，也都是《坚硬如水》与《受活》命运伏笔的潜伏和生发。

    现在好了。似乎一切都已过去。似乎可以静淡下来去进行阅读和评说。就是仍旧的纷争不息，也应该能回到文学的本身和内部，而不是文学以外的事情和话题。到这时，我想关于《受活》究竟是怎样的一部小说，对我来说都没有那么重要了。都已成为不可逆回的过往了。而最为重要的，是我从心里开始念求平静。

    平静的阅读，平静的写作，平静的论说，这是我所顾念的。如果《受活》一部小说的纸墨呈现，倘若它能在再版时开口说话，我想它要对读者说的一定是——

    请您平平静静地读我吧。

    2009年3月9日于北京

    魂灵淌血的声响

    ——《阎连科文集》总序

    写作于我，已经不是一件愉快的事情。

    将近30年的写作生涯，却在最近的十余年来，无论是写作之后，还是写作的过程之中，我都不能再在写作中得到怎样的欢愉。之所以还这样一天天地坚持写着，是因为我的年龄和身体，都不允许我再有一次职业选择。

    和活着必须吃饭一样，写作是为了证明我还在这个世界上呼吸和走动，还在和朋友、读者交流和私语。还有着和人掏心说话的愿望和可能。如果有一天我不再写作了，那不等于我已经死去，只是说我已经不愿意再和人说话交往；不愿意面对这个世界发出自己独有的声响。

    面对这个现实的世界，我已经魂灵出血。

    家乡的那一隅土地，除了早已安葬了我的爷爷、奶奶之外，我的父亲也在黄土之下静静地躺了二十几年，怕现在透视父亲的坟墓，腐骨和棺材都已经和黄土水乳交融。而我的母亲，也已经七十几岁，每当想到她人生最后的一幕，我都会不寒而栗，长时间的无言无语，感到生命飘零的无着无落。姐姐、哥哥、嫂子和我的那些侄男甥女，他们是我与那块土地痛心的牵挂。我总希望他们能比周围的人活得好一些，可我的写作给他们使去的努力，无异于一缕淡光企图照亮黑夜一样。最终，他们依然还是他们。那种烦乱艰辛的生活，也还是他们必然的命运。

    家庭和我身处的这个混杂阔大的北京，因为妻子、儿子日常间的烦恼和微笑，让我感到了我与这个京城的世界最为细微的联系。如若不是这些，北京与我，将会是沙漠与孤独行走的一只骆驼的关系。1989年的某个深夜，我独自漫步在长安街上，内心对京城和都市的憧憬，还如朝阳对大地的贪婪。可是现在，我对北京膨胀、繁华、现代的大街小巷，都感到隐隐的厌恶和慌恐。

    从懵懂记事伊始，直到我40岁左右，每每想到死亡，内心都有着颤栗的恐惧。可是这几年，渐渐地觉得面向死亡，竟可以坦然对待。前年八月，独自在北京五环外的13号地铁边漫步走着，被夕阳一照，我突然有了一个卧轨的念头，并且果真在那地铁路上站了许久，直到火车从我身后隆隆驶来，钢铁的声音砸中我的脑壳，我才从铁轨边慢慢走开。去年和一个朋友爬上香山，站在悬崖边上，我又幻出纵身一跳的念头，并且觉得那崖下山清水秀，风光独好。就是前些日子，我在写着我小说中无家可归的一个人物，偶然离开书桌，看到窗外楼下的一起车祸，还觉得我小说中的人物不是没家，而是他已经在生活中真正迷失，为了贪婪生命而苟且地活着，连近在眼前如车祸那样真正的一条回家的途道，他都已经视而不见。当然，这些一闪而逝的念头，大约不会引导我走向另外一个世界。我知道就是为了我的儿子和老家晚辈那些甥男侄女们，为了让他们多唤我一声叔叔或舅舅，我也会安然地活着。可是，对死亡的恐惧仿佛已经消失，甚至觉得每每想到死亡，都会有一种内心的慰藉，冉冉地升上来，这不知是一件好事，还是一件坏事。

    怀念某些时候，面对现实，我是多么想在现实面前吐上一口恶痰，在现实的胸口上踹上几脚。可是现在，现实更为的肮脏和混乱，哪怕现实把它的裤裆裸在广众面前，自己却也似乎懒得去多看一眼，多说上一句了。

    面对爱情和仁慈，曾经哪怕是一片仅有的绿叶，自己都会把它看作是旺茂的春天。可是现在，哪怕果真是一片旺茂的春色，自己都会怀疑这是冬天捐赠给我们的一种欺骗，一种伪色。

    朝现实的胸口踹上一脚的勇气还在，却是没有了力气。愿意在仁慈面前双膝下跪，就像跪在祖先的坟前一样，却又分辨不清仁慈的真伪。于是，就在自己的写作中默默地淌着灵魂的血汁，让那些粗糙或细腻、节简或多余的文字，成为魂灵出血的声响，成为写作的缘由和根本。可是，总又拷问自己这些文字存在的道理和依据。上世纪90年代中期，出文集时我曾经为过去作品的粗糙而叹息，说过回头一望而伤感的话。现在，十年之后，再次出这样的系列时，我不为我的作品而伤感，只为这个世界和我只能面对这个世界而写作感到伤感和无奈。十几年之前的写作，作品多有重复粗糙，却也多有情感和真挚；十几年之后的写作，面对读者，就是批评如潮，唾液飞溅，我都不再汗颜和自责，因为只有我明白，我也坚信，我的小说确实是我灵魂流血的一种汩汩之声。

    需要警惕和告白的是，当灵魂之血流干之后，我能否把我活着但几近腐枯的身躯中的那点骨髓，当作最后的墨汁，能否在无力与人言语时，让我的笔从手中消失而真正地沉默。

    2007年7月21日

    小书大说

    ——《阎连科小丛书》总序

    一个运动员无论是刚刚进行了万米长跑，还是刚刚完成了百米冲刺，他都会在越过终点之后的那一刻，有一段惯性的运动。而真正使他兴奋不已、备感遗憾或悲从心来的那种五味杂陈的感受，并不在他起跑后的竞争阶段——那时候他脑子里一片空白，唯一的念头就是以最快的速度冲向终点。可冲过终点后的那段放慢脚步的时间，却是运动员心中最为轻松、最为懊悔、最为悲伤和最为百感交集的时刻。

    我们要了解一个运动员的内心世界，最重要的阶段应该是他越过终点后的那段源自心灵的那一刻的感受。无论他获得冠军后要以一个鱼跃的姿势跳上领奖台，或是以最末的名次到达终点后，直接瘫倒在地上的那一瞬间，这都是他们人生最为漫长、最为复杂的内心世界的一次最为简捷的表露。

    去年，我出版了12卷本的《阎连科文集》，其中除了大家共知的原因，没有收入我的《为人民服务》和《丁庄梦》之外，几乎收入了我前半生的全部作品。今年，又在花城出版社出版这三本小书：《亲情散文》《读书笔记》和《文学演讲》，这正是我半生的长跑中，在又一次到了“终点”后内心五味陈杂的一次最为简捷的表露。《文学演讲》的全部“文章”，没有一篇收入那十二卷的文集，但其中每一篇的每一句话，都是我对我的文学和文学世界的大胆放言。《读书笔记》和《亲情散文》，也有多半文章因故没有收入那套文丛之内，今天把它们集成小册，也正是因为前者是我对我的一些阅读偏颇的却是我个人的感悟之说。而后者，则是我人生最大情感的最真挚的释放。这是一套小书，却是一套大说。谈文学，谈得有些海阔天空，漫无疆界；谈读书，谈得有些东拉西扯，甚至不着边际。唯独《亲情散文》似乎有其环道，有其中心，但我却以为亲情，在今天世风日下、四处无情的世界中，是唯一相对稳固的人世大情。所以，这是一丛小书，却也是我半生文学和半世人生的大说大情。

    2008年1月16日于北京

    写作的崩溃

    ——《丁庄梦》后记

    2005年8月中旬的一天上午十时，我写完了长篇小说《丁庄梦》的最后一页，搁下笔时，我独自坐在书桌前边，忽然间的烦躁不安，无所适从，急需和人说话、聊天的感觉前所未有地袭了上来，如同抽白粉的人突然袭发的烟瘾。那时候，我妻子回了河南老家，儿子在上海读书，又是上课时间，而我最知心的几个朋友，不知为何往日电话总是畅通，那一天，那一刻，却偏偏不是关机，就是不在服务区内。我连续打了几个电话，最后莫名地把耳机扔在桌上，颓然地坐了下来，有两行泪水无可遏制的长泻而下，人就如被抽去了筋骨般瘫软无力，那种被孤独和无望强烈压迫的无奈，如同我被抛在了一个渺无人烟的大海，一座不见鸟飞草动的孤岛。

    那时候，楼下的汽车依然在现实中川流不息，而摆了几样家具的家里显出的空荡，却宛若荒漠的原野。我独自坐在客厅的沙发上，木呆呆地盯着对面雪白的墙壁，仿佛望着小说中那“飘动的一群雪白的孝布”和“堆满了白雪样的家家都贴着白色门联的胡同”；还仿佛我在望着已经“渺无人烟了的平原，苍茫着的平原”。内心的那种无所依附的苦痛和绝望，在1977年年底写完《日光流年》时曾经有过，2003年4月写完《受活》时也曾有过。但那两次都没有这次写完《丁庄梦》来得强烈和难以让我承受，让我难以言说。

    我知道，这种强烈苦痛的绝望，不单单是写作《丁庄梦》的一次结果，而是一种长久写作的崩溃。是对完成的《丁庄梦》死亡式的祭奠。是从1994年开始动笔写作《日光流年》，到2002年写作《受活》，再到2005年写作《丁庄梦》的长达12年苦痛的积累和爆发。日光从窗外一如既往地透落进来，客厅的半空里尘埃飞动的声影清晰可见，宛若小说中无数的亡灵在我发下的耳语。我就那么木呆呆地坐在那里，一任泪水横七竖八地流淌，脑子里一片空白，又如一片摊着堆着的无序的麻乱。说不清为什么而苦痛，为谁而流泪，为何感到从未有过的绝望和无奈。是为自己的生活？还是为自己身处的这个世界？再或是为河南——我的家乡、乃至更多的省份和地区那些多灾多难的土地上的我不知道到底有多少艾滋病患者们？也还许，是为自己的写作所面临的完成《丁庄梦》之后因耗尽心力而可能到来的穷途末路？就这样，我不知道自己坐在那儿到底流了多少眼泪，不知道我什么时候不再流泪而变得如木头人样呆在那儿不言不动。只知道那天中午我没有吃饭，大概一点钟左右，我从家里出来，沿着离我家不远的北京13号线的轻轨铁路边上的人行道，走到一片空无人烟的荒野，再次独自呆呆地坐在一块林地的边上，直到落日以后，重又回到家里，才又重新感到现实意识渐渐地回复和活着就必须有的俗事对生命支撑的必要。

    接下来，我吃了一包方便面，没有洗脸，没有刷牙，也没有脱衣服便倒在了床上。竟然一觉睡到第二天天亮，如一个经过长途跋涉的旅人，暮黑时一下倒在旅店的床上一样。在之后的三个月里，我又对小说进行了几番修改，每次修改，也都是对生命与绝望的又一次体味。又一次对写作的无望的感受。现在，终于可以把《丁庄梦》交到出版者的手里，而我感到交出去的不仅是一部小说，还是一卷痛苦的绝望。而留下来的，是依然如故的我必须面对的现实生活和现实的世界。我不知道《丁庄梦》写得好与不好，但我可以问心无愧地说，我在写作这部20几万字的小说时，它消耗的不是我的体力，而是我的生命；是我的寿限。在把20几万字改成不足20万字时，它表达的不仅是我对生命的爱，还表达着我对小说艺术笨拙的热爱与理解。

    现在，读者和专家尽可以对它说三道四了。尽可以把口水吐在《丁庄梦》这本书上，但我已经可以坦坦荡荡，可以平心静气地对任何人说：“写《日光流年》《受活》《丁庄梦》时，我用我的心力了，用我的生命写作了。”你们可以不看《丁庄梦》，不看《受活》，不看《日光流年》，但你们看的时候，我将无愧于你们，无愧于我的每一位读者。唯一使我感到不安的是，在这个充满欢乐的世界里，你们读我的小说时，读这部《丁庄梦》时，我不能给你们带来快乐，而只能给你们带来刺心的苦痛。在此，我向你们表示道歉。

    向因我的小说给你们带来苦痛的每一位读者表示我的歉疚。

    2005年11月23日于北京清河

    《风雅颂》后记三章

    飘浮与回家

    看了《风雅颂》初稿的人说：“阎连科，你朝中国当代知识分子光亮的脸上吐了一口恶痰，朝他们丑陋的裤裆狠命地踹了一脚。”我说：“不是。我没有那么大的能耐，也没有那么强的力量。我只是写我。我只是描写了我自己飘浮的内心；只是对自己做人的无能与无力，常常会感到一种来自心底的恶心。”

    我不熟悉大学，如同大学的人也未必知道什么是大学一样。我在《风雅颂》中写的是“我的大学”、“我的乡村”。但我的乡村，不是大家说的底层叙事中的乡村；这个乡村，也连接着大学背后的伟大传统。我在这个传统或者承载了传统的典籍中想象着大学。我的“乡村”和“大学”由此而不伦不类。

    我明白，我不算知识分子。可我懦弱、浮夸、崇拜权力，很少承担、躲闪落下的灾难，逃避应有的责任，甚至对生活中那些敢作敢为的嫖客和盗贼，都怀有一份敬畏之心。我知道，和我熟悉的那些同行、朋友，还有那些博学而常有来往的知识分子们相比，他们有的缺点我有，他们没有的缺点，我照样也有。我和他们的不同之处，就是我从心里相信，自己是一个无能无用的人，闲余多余的人。因为这种无能，因为这种闲余和多余，因为我说起来是个作家，却连给我的那些在乡村的侄男甥女们安排外出打工的能力都欠缺，也就忽然觉得，我的前半生是如此的没有意义；就觉得，不到二十岁便出来闯荡人生，三十多年的奋斗，收获除了有一身的疲惫和疾病，其余一无所获，只剩下那些从来就招惹非议的文字和书籍。

    最近的一些年月，我脑子里不断地产生要离开北京，回到老家打发余生的念头。我知道，“回家”只是一种内心飘浮过久的想法，以我怯弱、犹豫的个性，离真正回家还有天地之距，可“回家”这样的意愿，却年年月月地在我心里生根开花。这部小说的土壤，就是多少年来“回家的意愿”。甚至，小说原有的名字就叫《回家》，只是看了初稿的朋友都说不妥，便由朋友挖空心思，又水到渠成地替我改成了《风雅颂》这个美妙却又表面有些哗众的书名。我知道，因为自己不是知识分子，这样就难免有些附庸风雅之嫌，可一时又没有更为贴切的书名，也就只能这样罢了。

    不存在的存在

    有件事情我说过了，也写过了。在一些大学的课堂，在一些文学对话的场合，我总是会反复地提到那件事情，再说再写，不仅啰唆，而且遭人之厌。可是，这里我还必须把它在这篇后记中再次复述，因为它对这部小说的构思和我今后的写作，都有着不能回避的意义。

    2004年冬末，八十岁的大伯病故了，我匆匆回去奔丧，在出殡的过程中，发生了这样一桩事情：我大伯的第六个孩子，在二十几年前当兵远赴新疆之后，在部队上因故结束了他不到二十岁的生命。依着我老家的习俗，父母健在，早亡的子女不能进入祖坟。这样，就给我的这个未婚的叔伯弟弟找了同村一个溺水死亡的姑娘，冥婚合葬在了我老家的村头。二十几年后，大伯的病逝，才算可以把我这个弟弟一并送入祖坟。因为我的叔伯弟弟当初冥婚时，没有举行过“婚礼”仪式；因了这次出殡，要给他们补办一个冥婚的仪式。也就在出殡这天，我家乡寒风凛冽，大雪飘飘，世界上一片皑白。然而，我叔伯弟弟和他“妻子”的灵棚里，主葬主婚的人，给那对小棺材上铺了大红的布匹，贴下了喜庆的冥婚对联。就在那天早上出殡的过程中，在我们上百个孝子披麻戴孝、顶着风雪、三拜九叩的行礼过程中，我的一个妹妹过来对我悄声地说，后边我弟弟的灵棚里和棺材上，落满许多红红黄黄的蝴蝶。

    我愕然。

    慌忙退回到后边灵棚里看，竟就果真发现，在那充满红色喜庆的灵棚里的棺材上、帆布上和灵棚的半空里，飞落着几十、上百只铜钱大的红红黄黄的花色蝴蝶，它们一群一股地起起落落，飞飞舞舞，而在前边我大伯充满白色的灵棚里，却连一只蝴蝶的影子也没有。这些群群股股的花色蝴蝶，在我弟弟的灵棚里停留飞舞了几分钟后，在众人惊异的目光中，又悄然地飞出了灵棚，消失在了寒冷而白雪飘飘的天空里。

    之后，我怔在那一幕消失的奇异里，想天还大寒，雪花纷飞，这些蝴蝶是从哪里飞来？又往哪里飞去？为什么只落在我弟弟冥婚的灵棚里，而不飞往相邻的我大伯那丧白的灵棚里？为什么在我人到中年之时，人生观、世界观、文学观都已形成并难以改变之时，让我遇到这一幕“不真实的真实”，“不存在的存在”？这一幕的真实和奇异，将会对我的世界观和文学观产生什么样的影响和作用？这是不是在我的写作无路可走时，上苍给我的一次文学上天门初开的启悟呢？

    为什么写作和要写怎样的小说

    我总是问我为什么写作。总是说我最初知道为什么写作，后来随着年龄的增长，又不知道自己为什么要写作。

    现在，我不再问了。关于为什么写作，我不再逼问自己，也不再管顾别人。

    从上世纪的1958年出生，到了这个世纪写完《风雅颂》的春节，我已经进入50岁的门槛。要在往年，在我老家，上了50岁的人，说自己是个中年，会遭到人们笑话。到了60岁，在那儿已经算是老人了。到了70，都已经是古来之稀了。想起这个年龄，我就感到了后怕；感到有一种后脊梁发冷的无奈。可是，年龄的增长，不会因为你对生命必然消失的恐惧而迟缓或暂停它的脚步。于是，我不再想为什么写作这样抽象的问题。这样，也就避免了过多地去想人为什么活着和为什么必须死亡这些伤神的事情。反正，你已经50。反正，你只能写作。反正，只有写作才是你今后的生命。那么，就这样匆匆地活着和慢慢地读着写着吧，不和别人比试谁写得好坏，不去比试谁的作品卖了多少，不去想一个作家的声誉和钱财，也尽量不去过分在意别人对你和你的作品的品评议论。只想今后的写作和你要写什么样的小说。只想在你的写作中，如何才能更完整地表达属于你的那个“我”。

    是的，我不再问我为什么写作。然而，我不能不问我要写什么样的小说。闲静下来，我总是这样地逼问自己，审讯自己，像一个法官威严地审逼着一个不能控制自己去偷盗的孩子。也许，那个法官得到了他理想的回答；也许，那个孩子被逼问至死，都回答不出自己为什么要去偷盗别人。可是，被自己逼问久了，就渐渐似乎明白了这个问题：原来，写作也许是一种对人生的偷盗。也许是一种在死亡的笼罩下，偷盗生命的过程。原来，我笔耕不辍，似乎都是为了写出那样一部小说：写一部别人似乎读过、又从来没有读过；我此前似乎写过、又从来没有写过那样的小说。那小说，像从前天上落下的一块陨石，人们不知道这石头从哪里来到了人间，感到熟悉而又陌生；那小说，如同从海洋或森林走来的一只怪物，人们先前似乎想过、又似乎从未想过它的模样，似乎见过又确实没有见过它的模样。原来，我竟是狂妄地想要写出这样一部小说来。原来，我真是太狂妄自大了，明明是一件不可能发生的事情，自己还以为有能力去尝试着做些什么。反正，事情已经这样，想法也已经这样，那就让那件永远不可能发生的事情，引导着自己的写作罢了，至于别人说些什么，甚或骂你一些什么，也都随了人家去吧。横竖我已经习惯了这些。

    因为，我冥冥中有些预感，《风雅颂》的出版，会招致一片的谩骂之声。但我在死亡的生命之上，确实看到了飞舞的粉色蝴蝶，看到了天地之间的雪花，也还有雪后的一丝初晴。

    2008年3月1日于北京

    拙笨与诚实

    ——游记《走着瞧》后记

    我不把《走着瞧》视为一册如《徐霞客游记》那样脚行的文学录事。写游记要有不知疲倦的双脚和闲适优雅的内心。可这两样，我皆无有。《走着瞧》是把“某一类”散文组集起来的“主题线索”，其实和传统意义上的游记本无太多瓜葛——因为这“主题线索”，出版社和责编又觉得叫“走着瞧”是甚好的书名。而我，却不以为然。争执不过，也就随波逐流罢了。总之，写什么，怎样写，称谓什么，如何去读和怎样感受这样的老题老话，似乎于我都已无可左右了。横竖黑白，它都是我散文中用心写下的文字，半是旧笔，半是新作，“乡”的部分，写的拙笨诚实；“省”的部分，也是拙笨诚实；倒是“国”的风文，还是拙笨诚实，以为有些弃笨取巧的尝试，可在写完去读，却觉察到笨得更为浓重，如一个人从青年到了中年，年岁渐高，阅历增多，以为手脚上有了经验，结果发现哪儿哪儿，都没了从前的灵巧，倒是拙笨掩盖不住，愈发的鲜明突出。

    也就如此而已，笨就笨去。

    文不惧笨，只惧笨无诚志。

    有笨存诚，不一定就是好文彩章。但笨拙和诚实结为一体，倒也不失为散文的美和境界之一。只是《走着瞧》中的大多篇什，笨而诚实，却未必境界高远，也都是庸常文字，性情随写。

    然而无论怎样，我都对出版《走着瞧》这本小册的同仁朋友，责任编辑，满怀着谢意感激；对买了、读了这本小书的读者朋友，表示感激的歉疚。因为确实，我的文字，是太过笨了，太缺巧胜。这实在不如我在小说中的文字腾挪，也只能求得同仁和读者的谅情谅怀，使我在今后的散文写作中，可有进取，以求新变而诚实依旧吧。

    2011年1月31日于北京

    写作的叛徒

    ——《四书》后记

    终于把自己称为“写作的叛徒”，让我犹豫了许久。因为这是一种太高的荣誉，我自知不配这样荣耀的美称，如同阿Q不配姓赵一样。然最后还是把这句话写入《四书》的后记，是想到《四书》中有许多对“习惯文学”变节的笔墨，即便称不上真正的背叛，也还是一种端倪，就是作为对今后写作的激励，也就这样写下罢了。

    我总是怀着一种“不为出版而胡写”的梦想。《四书》就是这样一次因为不为出版而肆无忌惮的尝试（并不彻底）。这里说的不为出版而随心所欲地肆无忌惮，不是简单地说故事里讲些什么粗粮细粮，花好月圆，或者是鸡粪狗屎，让人所不齿。而是说那样一个故事，我想怎样去讲，就可能怎样去讲。胡扯八道，信口雌黄，在写作上真正、彻底地获得词语和叙述的自由与解放，从而建立一种新的叙述秩序。我把《四书》的写作，当做是我写作之人生的一段假期。假期之间，一切都归我所有。而我——这时候是写作的皇帝，而非笔墨的奴隶。

    我，就这样去做了。努力做一个写作的皇帝和叛徒。

    做完之后，获得了与从前写作不一样的赞许，也获得了大致相同却更为严厉的摇头。最明白的结果，是直接间接、断断续续，我把《四书》给十几位负责出版的朋友送去过目，他们都给以发表或出版的婉拒再或坚决之断然的否定。本来，在写作之前，就有“新抽屉文学”的准备，所以《四书》的遭际，并不让我意外。而且我也换位去想，如果我是编辑或出版部门的负责人，我也一定会像他们那样对待这本多有变节的小说。

    若不那样，才是一件莫名其妙的怪事。

    诚敬地说，现在读者看到的《四书》，是经过多次调整、修改和删节的版本。它在艺术上是因为删改更好了一些还是有着无奈的伤害，我都有些因这七八次地修改而麻木到了难以判断。本来不为出版的写作而又为了出版如此反复地折腾，读者可以理解为作家最终还是渴望与读者交流，尤其是这样一次带着变节的写作；也可以理解为为了一笔可能不小的稿酬；还可以理解为《四书》已经有了多种外文的翻译和繁体完整的出版，不妨就在简体中妥协处理，让真正母语和历史、文化上同一块土地的读者，可以看到这本书不差太远的成书样貌。而我要说的，是金城出版社与相关出版人对这本书的偏爱与情真意切的执着，让我不能不妥协地删改。如果不那样，我可能没有做好写作的变节者，倒很好地做了友朋谊情的叛徒。因为，他们和我的许多文学同仁一样，是真正爱着我的写作和这本书的人。

    还要说的，是这本书的封面设计来自于鲁迅先生的《彷徨》之封面，“四书”两个字也是鲁迅的字墨摘取。这样出版的构想，未免有些哗众取宠之嫌，可出版者执意如此，表达着他们对这本书的情感和对鲁迅的尊敬，也表达了我对鲁迅写作之尊敬。也就这样是了。

    2010年10月16日

    谁人是作家？

    ——《发现小说》台湾版自序

    谁人是作家？这话也可以这样说：作家是谁人？

    这种对作家和写作怀疑的坦言，在大陆说出来，怕会被同仁和朋友们的口水活活淹死，之后朋友们还会在媒体上说：我们把金玉良言都给了阎连科。

    1949年或更早到延安文艺会议之后，革命者对现实主义的推崇和利用，让现实主义不再是文学而沦落为政治的工具。直到今天，文学都没有大过和超过权力的高度，这是大陆文学今天刺梗在喉的难堪和伤痛。当然不能说大陆没有超越政治的文学那至极无知的话。而是说，我们的写作超越权力、政治的作品并不多。即使你的写作超越了，作品的好坏却还得由权力来评判，并不可以完全由读者、批评家们说了算。

    其实，时间也是被权力操控的。当我们把评判交给历史和时间时，那也要看看权力愿意不愿意宽容时间和历史。没有权力对时间的宽容，沈从文、张爱玲在大陆是没有今天的。因此说，大陆天天都在谈论文学的现实主义，却忽视了那环境是不允许真正的现实主义产生的。

    20世纪世界文学的现代性经验成为了大陆今天当红作家们的写作秘诀。用30年改革开放的良机，终于完成了将西方文学现代性从皮毛走入骨髓的这一漫长的移植、交配与生育，终于使大陆文学有了血液现代性的改良与新生。可结果，出生并长成的儿女，总让人看出些高鼻梁和蓝眼睛的嫌疑来。那么，为何东方的土壤就不能催生真正属于中国文学的纯种现代性？孕育真正的东方文学的现代性？以东方式的现代主义写作，来刻写东方人的人生经验难道就是不可能的事情吗？

    允许你把小说写得和《红楼梦》一模一样，这会得到广泛的赞许和认同，但你把小说写得太像卡夫卡，那就必须在你的书页上夹两页卫生纸，预备去擦抹读者和批评家咳吐出去的痰水了。中国传统总是伟大的，西方现代经验就不一定了。说到底，这也是爱国主义表现之一种。

    大陆文学能否真正的摆脱20世纪西方文学的影响，完成东方文学自身的——完完全全是自己的现代性？

    而东方的现代主义又是什么呢？产生了还是正在孕育的过程中？

    能否以东方人自己的眼睛，而不是西方的理论去认识西方文学或20世纪文学的整体和独特？

    能否从大喊大叫的传统继承中跳出传统来，一如从对西方文学的默默学习中跳将出来俯视西方文学呢？

    能否让文学大于并高于权力、政治、国家、民族与党群？能否可以用文学的样式——作家“个人的目光”——在对“人”的最大、最高的尊重中去审视、审判权力、政治、国家、民族和党群？从而让文学真正地、彻彻底底地回到对人、人性和爱的理解与尊重上，从而完成一种真正的中国文学的现代性？完成世界文学中的“东方主义”或“东方主义的世界性”？

    从这些疑问和理想说开去，谁又能说谁是真正的作家呢？

    谁人是作家？作家是谁人？

    2011年8月25日北京

    第四辑边走边说

    我为什么写作

    ——在山东大学威海分校的演讲

    第四辑边走边说

    同学们、朋友们：

    现在世界上充满着骗局，尔虞我诈像大街上的包子、馄饨一样普遍。英国的“凯利”事件和美国布什政府的“新闻门”事件，被这两个国家的新闻界吵得沸沸扬扬，大有新闻界要和政府部门对簿公堂之势。从现在的情况看，似乎是两国政府有意夸大了伊拉克大杀伤性武器的制作能力，欺骗了两个民主国家的广大人民，从而发动了对伊战争。伊拉克这个主权国家，就这样在谎言下面被消灭了，改朝换代了。打败伊拉克的不光是美英超强的军事力量，还有比大杀伤性武器威力更大的谎言。最近，中国和俄罗斯的石油管道事件，也被许多国家和媒体所关注，为什么？因为这牵涉了太多的国家利益，因为承诺总是会成为一句空话。我们每天都在说“诚信”，可是诚信，就像打开窗子放出去的风，分文不值。总之，撒谎者总是有一副诚实的面孔。上至国家与国家之间，下至百姓与百姓之间，欺骗构成了世界、社会和人与人之间的关系。今天，一个没有读过大学，只有大专学历，还近似于掏钱买来的文凭的叫阎连科的人，坐在这里给大家上课，他道貌岸然，正襟危坐，又哪里不是一场骗局呢？

    既然拉开了大幕，我们就应该把戏唱到最后，就让演讲成为一场演出吧。

    我演讲的题目是“我为什么写作”。原来，在给林建法先生说题目时，我给他说的是“我们为什么写作”。试图通过“我们为什么写作”这个话题，和大家交流一下“我们”——许多作家在写作中面临的困境。后来，我发现去谈“我们为什么写作”时，我会充满着欺骗。因为，我就是我，不是我们，不是大家，不是别的作家，如果谈我们、大家，我就只能欺骗，所以，我就临时将“我们为什么写作”改为了“我为什么写作”。这是一个比较小的题目，是一个考验一个作家诚实度和坦率度的题目，而更为重要的，是我写了二十多年，几百万字的小说，到现在我的确遇到了这样一个问题——为什么我要写作？

    我为什么写作，写作为了什么，是我近年经常关门自问的一个问题。就像一个人一出门就撞到墙上一样，每当我坐在桌前，提起笔，面对稿纸的那一瞬间，出现在我头脑中的，不是我要写的小说的第一句话，而是“我为什么写作”这个挥之不去的问题。

    “我为什么写作”这个问题，已经像我老家农村双扇木门后边那一道又粗又重的榆木门栓，它卡在了我的脑子里，横在了我的脑子里，不把它拉出来，我就打不开写作的大门，我会被活活憋死在那间屋子里。今天，我坐在这里讲“我为什么写作”，不是为了同学们好，是为了我自己好。我是一个非常自私的人，对我自己不好的事情我都不爱去干。勉强干了，也是应付差事。如果不是为了进一步弄懂“我为什么写作”这个问题，不是为了把我头脑中的门栓拔出来，我也许不会坐在这里，坐在这里，也可能是满嘴谎言，假话多于真话，空话大于实话，套话连着大话。

    我必须诚实地告诉大家，我最初学习写小说时，目的非常明确，那就是为了逃离土地。为了离开贫穷、落后的农村，和路遥笔下的高加林一样，为了到城里去，有一个“铁饭碗”端在手里。在别的学校和一些记者面前，我会经常被问到这样一个问题：对你产生最大影响的作家是谁？这时候，我总是脱口而出：张抗抗。张抗抗在30年前写过一部长篇小说，叫《分界线》，小说的内容、故事我都忘得一干二净，但小说的作者简介有一百多字，我记得非常清楚，说张抗抗是下乡到北大荒的知识青年，因为创作了《分界线》这部小说，已经被抽调到了哈尔滨工作——啊！这使我茅塞顿开，原来通过写小说这条渠道可以被抽调到城里去，可以使一个人脱离土地到那到处是高楼大厦的地方去。从此，我开始了学习写小说。那时的写作目的就这么简单，就这么明确。张抗抗这几十年写了许多优秀小说，但对我来说，她写得再多、再好都没有那部《分界线》好，都没有那部《分界线》给我的启悟大，简直是在一个少年那懵懂的头脑里打开了一扇天窗，照下了一片曙光。对于我来说，《分界线》和它的作者简介，就是一部伟大的世界名著，就是和《红楼梦》同等重要的传世之作。张抗抗，就是我少年时期的救世主，我将一生都对她怀着感激之情。

    事实上，我也的确是通过写作最终达到了逃离土地的目的。当兵、入党、立功、提干，那一段艰辛的登山路程，我是通过发了那么几篇所谓的小说、独幕话剧和几首顺口溜一样的诗歌走完的。文学那时候对我来说，最重要的功能就是敲门砖的功能。一篇小说，就是一块敲开上帝慧眼的石头。1982年，随着自己成为每月有64元工资的干部之后，文学的功能在我这里开始发生了变化，开始得到“升华”。利用写作，已经有了可靠的工资，已经逃离了土地，下一步写小说的目的是什么？几乎是毫不犹豫、顺理成章、水到渠成的，写作的目的由逃离土地、吃饱肚子，就转化、升华到了成名成家。一切都是那样顺畅，那样自然，不需要任何的过渡与思考，成名成家就成了写作的又一目标。换一种方式来说，如果最初的吃饱肚子和逃离土地是写作最直接目的的话，那么，成名成家就是那个时候潜在的目标。正如我们伟大的马列主义、毛泽东思想中阐述的哲学观点和辩证关系那样，主要矛盾解决之后，次要矛盾会升将上来，浮出水面，成为新的主要矛盾。现在回忆起来，二十多岁时，我渴望成名成家，就像找不到媳妇的光棍渴望得到天鹅与美女的爱情。我们必须承认，所谓文坛，其实就是一个庞大的名利场。是我们所了解的所有名利场中隐蔽较深，总是搭着清高、清淡、淡泊的巨大帐篷而进行各种复杂斗争的一块角斗场。歌坛、影视圈、体育竞技场、书法家、画家等，这一些所谓创造精神财富的圣地和圣人，因为他们都没有作家读书多，所以他们都没有文坛作家们那么清高，藐视和淡泊名利。其实，我们揭开那块巨大的演出帐篷，或者从某一通道走进文坛的演出后台，也就明白文坛确实就是一块和别的地方一模一样的名利场。

    是名利场没有什么不好，像好莱坞一样，使每个身在其中的人，活得都非常明白，努力方向非常明确。为了挤入文坛，为了成名成家，这不是什么见不得人的事情。而现在的问题是，当你为成名成家而努力奋斗时，我们这个社会发生了急剧的变化。你发现今天这个社会，已经不再是写作的年代，是非常不适宜写作的年代。你写小说无论是为了成名成家，还是挣钱获利，再或是如人家所说，是为人民创造精神财富，写出传世之作，以使自己名垂青史，流芳百世，如此等等。这一些目的、目标如果想利用写作来完成，在今天这个社会，都显得荒唐可笑，不合时宜，像堂吉诃德大战风车一样。当年，20世纪80年代初期，那是一个追求写作的人成名成家的最好时期，是文学的又一个盛唐，是作家的天堂岁月。今天你发一篇小说，明天你就名扬天下，后天你就能接到上百封乃至更多的读者来信。我不知道女作家的读者来信中是否都夹有男青年读者的照片，但男作家的读者来信中，里面夹着女青年的玉照是常有的事。可惜我缺少才华，没有赶上那段文学的黄金岁月。80年代初期，我还是一个非常普通的文学爱好者，是军营里的一个兵，一个刚领上每月64元工资的小排长，为了成名成家，为了发表一篇小说，我曾经半夜到我们部队机关的大门口，把为了迎接上级首长莅临指导工作而摆在那儿、盛开着的茉莉花偷了一盆，藏在屋里，准备给文学刊物的编辑们送礼。那时候，我的部队是在河南商丘，要送礼的地方是河南开封，几百里路，坐火车要走三个半小时。到了星期天，我就买一张站票，把这盆茉莉花和一个短篇小说送到了开封的《东京文学》的一个编辑家里，在他家吃上一顿饭，听他谈半天文学，给我传授一些写小说的秘诀和小说的发展趋势，然后再买一张站票在火车的过道或厕所里站三个半小时，回到商丘的营房。

    我举这样一个例子，不是为了别的，而是为了说明我那时的文学热情，为了说明成名成家思想给我带来的动力和力量。可是现在，热情、力量都已经离我远去，像白云飘飘那样一去不再复返。说实在话，我现在，最近几年，写作的目的越来越模糊，越来越迷惘，越来越弄不明白自己为什么要这样不停地写作。“我为什么写作”成了我目前经常逼问自己的一个疑问，这就是我今天演讲的第一个部分。

    第二部分，就是我为什么会产生这样的疑问。换句话说，就是为什么今天已经不是写作的年代。不是写作的年代，但却是让作家异常尴尬的年代。在今天这个社会里，你如果提笔写作，你必须面对以下几种尴尬。一是面对市场的尴尬。市场经济，是商人的天堂乐园，是作家望而却步的坟地。至少是一部分作家的坟地，是我写作的一处巨大的墓地。我经常说，没有不渴望占有市场的作家，只有没能力获得市场的作家。我就属于后者，渴望获得市场，而又没有这个能力。市场就是读者。有人会说，想占有读者、市场，想让书卖得好些，那容易，怎么庸俗你就怎么写。庸俗不是庸俗，庸俗是一种能力，庸俗是我们这个社会的一种光芒。金庸庸俗吗？天下第一大俗。为什么叫“金庸”？金庸金庸，就是为了金钱而庸俗，为了读者而大俗。可是我们能写出《射雕英雄传》吗？还是能写出《笑傲江湖》《鹿鼎记》和《书剑恩仇录》？琼瑶庸俗吗？天下第一女俗人。可我们说人家俗，我们有人家俗的能力吗？不是没有俗的勇气，而是没有俗的才气。一个作家，你能写哪一方面的小说，是你一出生就决定了的。你的成长经历决定了这一切。你的父母决定了你哪年哪月在哪天出生，决定你什么时候出生在什么样的家庭背景和什么样的社会环境，这就已经决定了你的成长经历。你没有什么可以选择，你只能在命运路线图的引导下，默默地走路就是了。所以，作家个人，并不能决定自己写什么样的小说，而是你从娘胎里一出生，命运已经决定你如果写小说，你就只能写什么样的小说。马尔克斯只能写他的马孔多小镇，福克纳只能写他的“邮票”之乡，海明威写《老人与海》和《丧钟为谁而鸣》，这都是从娘胎一出生，这些都已经在他们的命运的道路上藏着、等着的。等待着他们手握写作之笔，默默向前，去寻找，去获取。有句话说：“自己的就是自己的，别人的就是偷来的。偷来的总不是好东西。”这句话用到写作上非常贴切，简直就是一切作家最容易理解、又最难做到的一句至理名言。今天，大家对池莉的小说《有了快感你就喊》，毕淑敏的小说《拯救乳房》说法颇多，而且多有嘲弄之意，之所以会这样，不仅是这两个书名，而且还因为这两本的内容都很吻合市场潮流，销路很好，都卖了20万册左右。我以为大家大可不必这样心胸狭窄，大惊小怪。一个作家的书卖得好是件好事，我是求之不得，只可惜没有能力写出那样好卖的小说。她“有了快感你就喊”，可我是那种有了快感也喊不出来的人。毕淑敏能够“拯救乳房”，是因为她本来就是医生。可是我，不要说“拯救乳房”，就是有了感冒我都治不好，都必须上医院，低三下四求医生。还有贾平凹、余秋雨、王朔，他们的市场都很好，这你能做到吗？做不到，又想要，这就是一种尴尬。前几天，我到我们门诊部去看病，输液，治头晕，和我住一栋楼的一个医生也在那儿输液，她是80代由文学的黄金岁月滋养起来的老读者，下过乡，对那一代知青作家非常熟悉，什么梁晓声、张抗抗、史铁生、韩少功，她都能如数家珍般说出他们80年代的小说、人物和故事。我们在一个输液室里聊完了天，她最后很同情地问了我一个问题，说：“阎作家，人家说你写了很多书，说你的书没人看，卖不动，出书都要自费。出那么多书，要花多少钱呀，你出书的钱是从哪里来的？不见你做什么生意，这钱是不是领导给你拨的专款？”

    这就是尴尬，不仅是面对读者的尴尬，更重要的是面对市场的尴尬。

    尴尬之二，是面对意识形态的尴尬。以前我们学习哲学，总是说物质基础决定上层建筑；物质是第一性，意识是第二性。可在写作中间，则往往是“上层建筑”决定“物质基础”，往往是意识是第一性，物质是第二性的。就是说，你有什么样的头脑，什么样的文学意识，决定你写出什么样的小说，决定你的小说写完后，在读者中、社会上产生什么样的功效。我非常羡慕，20世纪60年代末期，尤其是70年代以后出生的人，他们写作，头脑里无拘无束，根本没有意识形态的概念，天马行空，横来竖去，想怎么写，就怎么写。不怕写不到，就怕想不到。对他们来说，“想不到”是他们的巨大的约束，但对我，对60年代初和50年代出生的许多人，不光是“想不到”的问题，还有“做不到”的问题，“敢不敢”的问题。大家可以认真考察一下，凡是那些总是获“五个一”工程奖和被政府反复推荐的作家和作品，准是和我年龄相仿或比我出生更早的一些人和他们的作品，40岁以下的很少，几乎没有，四五十岁，或50岁以上的居多，几乎全部，为什么会这样？我不是说这些作家不好，作品不好，而是说我们这一代人，和我年龄相仿或更大一些的人，所面临的意识形态的束缚，面对意识形态的尴尬。我从来不反对作家们去写某一类“主旋律”的、一味歌功颂德、粉饰生活的小说，我主张给这些作家发金奖、大奖、巨奖。为什么？因为我们生活在充满了意识形态的社会里、环境里，那样的作品人家不去写谁去写？这和冲锋陷阵一样，正是因为人家冲在前边了，把咱们留在后方了，让我们可以安心地在后方写你想写的小说了，思考你想思考的问题了。我们应该感谢那些作家，感谢他们为我们牺牲了自己的生命和才华。可是，当人家冲在前面，为我们赢得了写作空间和思考空间时，我们在“后方”又写了什么？想了什么？似乎是除了对“边缘化”的感叹和无奈的叹息，别的并没做出什么事情来。我经常私下里对朋友们说，甘愿“边缘化”，其实就是一种甘愿堕落。是乡下媳妇面对婊子的叽叽喳喳。是一个大男人面对卖淫女大把大把花钱时，在边上急而无奈地跺着脚地连连哭喊：“那是我的钱呀！那是我的钱呀！”

    ——这都是一些玩笑话。回到正题上来，说我们面对意识形态的尴尬。说我自己面对意识形态的尴尬。前面说过，我是一个对写作有很强功利心的人。有功利心的人，就不可能不对意识形态有所关心。我始终认为，作家没有无功利的写作。至少说，当代的中国作家，还没有无功利的写作。还没有人到达那样的境界，无非看你的“功利”是什么性质的功利。作家没有无意识形态的写作，无非看你所表达的意识形态是什么性质的意识形态。汪曾祺老先生的写作，是意识形态最淡的写作，但当我们把他所处的写作年代结合起来看他的作品时，我们会发现他作品中的“淡泊”，恰恰是另一方面浓重的意识形态；是他面对强烈的意识形态的强烈反应。可是我们，我自己，面对今天的强烈的意识形态，却做不出强烈的反应来，表现得迟钝、木讷，说白了，也仅仅是一种尴尬而已。无论是顺应意识形态也好，逆反意识形态也罢，在这两者之间静静观望，偷偷窃笑也行。这都是一种反应。而表现在我自己身上的，却不是这些反应，而是迟钝后的尴尬。是欲要摆脱的困难，是摆脱中的挣扎，是挣扎不脱以后的暧昧。这就是我，还有许多人面对意识形态的尴尬和暧昧。“生在红旗下，长在红旗下”，这是50年代后，60年代以前出生的人最常说的两句话。40年代以前出生的人，他们只说这两句话中的一句话，他们说：“我们是生在解放前，长在红旗下”；70年代后出生的人，他们对这两句话的含义非常陌生，他们不说这两句话中的任何一句，他们只说两个字：“哇噻！”只有我们这一代人，对这两句话才说两句，而不是一句或干脆不说。“生在红旗下，长在红旗下。”这完整的两句话，对于作家来说，它不是凭空的两句话，它有可能影响着你一生的写作。你必须对这两句话有自己的见解和思考，必须和你的上一代、上几代、下一代、下几代有所比较。可是你比较了，思考了，有些明白什么了，又能如何呢？这就是你的尴尬。在写作中不可战胜的不是别人，不是我们的社会，不是我们的社会意识，而是你自己。是我自己的头脑。意识形态没有像爹妈那样管着我们，但我们自己约束、管制了我们自己。是我自己管着了我自己。为什么，因为我占全了那两句话——“生在红旗下，长在红旗下。”

    尴尬之三，是面对一些专业读者，或说职业读者的尴尬。说到读者，我们大体上可以把读者分为三个群体。第一群体最多，占了读者的大多数，他们读书的目的，主要就是为了消遣，为了打发时光，为了增加自己的谈资，为了人云亦云。他们读书不是为了学习，更不是为了思考。如果把读者群比作金字塔的话，他们在金字塔的底部，人数众多，是塔之基础，没有他们，就没有金字塔的存在。而在金字塔中间的，是第二群体的读者，他们要比第一群体的读者少得多，又比第三群体多得多，但他们读书的目的，就不仅是为了消遣，不仅是为了打发时光。他们的目的是在消遣中“学习”，他们不仅用情感阅读，有时还用自己的灵魂阅读。他们是当代文学存在的最好的理由。第三群体的读者，他们占据着金字塔顶部，人数虽少，却是读者中的“精英”。他们读书的目的，不是为了学习，而是为了思考；或者说，不仅是为了消遣、学习，而且是为了思考，更重要的是为了思考。他们读书，一般不太用情感去读，更很难用灵魂去读。但他们用他们的大脑去读书，用思考去读书，思考艺术，思考文化，思考文化与思想，思考良与莠，意义与无意义，价值与伪价值。他们是读者中的专业读者，读书就是他们的职业。比如评论家、作家、大专院校中的文科老师、教授、专家等等。我说的第三种尴尬，是指作家在他们面前遭遇到的尴尬。这种尴尬不是说他们说你的书不好，你的小说不值一读的尴尬，而是他们见什么都说好的尴尬，不看书也说书好的尴尬。现在，作家都在抱怨评论家，好像作家不抱怨评论家就不是大作家，就不我行我素，特立独行；可说心里话，一些评论家也确实有让人抱怨的地方。现在，评论家不看书是比较普遍的，作家不关心当代文学更是普遍的。为什么会出现文学的批评中心由北南移的倾向？由作协、社科院、文研所等传统中心向院校转移的现象？这种转移是好还是不好，为什么会出现这种转移，这些我们都不去管它，重要的是评论家要看书，作家要关心当代文学。职业的、专业的读者要对自己的言行负责。有一次，我和一位好朋友评论家聊天，谈到评论家不看书乱发言的事，他说你们作家不看书一写就是几万字，几十万字，一拿就是一大笔稿费，凭什么要求评论家一看就是几万字、几十万字、上百万字，一写也就几百字、上千字、一万多字，辛辛苦苦就拿几包烟钱？他这一问，让我无话可说，和一出门撞到了柱子上一样。现在的情况是，许多作家不读书，不关心当代文学，而忙着成名成家是为了赚钱，可一些评论家们也不读书，也忙着成名成家，你不知道他们是为了什么。说不清他们为了什么，也不敢说他们为了什么。这一忙，就顾不上读书了。顾不上读书，作家必然就又要尴尬了。连职业的作家、职业读者都不看书了，你说你能不追问自己写作是为了什么吗？不追问写作的意义吗？

    读者的金字塔是因为有了占据底部的大批读者才有了基础的；有了占据中部的又一批读者才直立起来的；有了占据顶部的专业的、职业的读者才有了价值的。对于作家，无论你占有哪一部分读者，都是一件美好的，值得庆幸的事，可对于我来说，我是哪一部分读者都占有不了，这就是我的尴尬，是我写作的无意义。在今天的写作中，我们可以找到许多写作的理由，我们也可以找到更多的不写作的理由，找到更多的写作的无意义。

    既然写作有那么多的无意义，那么多的尴尬，那么，你为什么还在不停地写？为了写作，我家的床上，每天我掉下的头发比狗毛都多。这到底是为了什么？这也就是我今天要讲的第三部分——每个人的写作，都有自己的理由，都要给自己找到写作的理由。比如说为了愤怒的宣泄，愤怒出诗人嘛。比如说，为了证明自己在人世的存在，我写故我在嘛。比如说，为了改变社会、改造社会，做人类灵魂的工程师嘛。比如说，为了生命的延续，写作是作家生命的一部分嘛。如此这般，凡此种种，都是一个作家写作的理由。一个作家，没有无目的写作，也没有无理由的写作。而我，给自己找到的写作的理由非常简单，就像猪吃饱了是为了好好睡觉一样，我写作的理由是为了好好活着。具体说，就是为了排遣自己人到中年之后，一日渐长一日的某种担忧与恐惧，而尽可能像自己年少时那样天不怕、地不怕地好好活着。实话说，我现在随着年龄的增长，胆子变得越来越小。年龄越大，胆量越小。我想，我这一生的生命，结束的原因不会是因为某种疾病，而会是因为自己把自己吓破了胆而死亡。即便有了某种疾病，那也是被自己吓出的病。举例说，我每天去食堂吃早饭，或每天去办公室取信，走在军营的路上，最害怕的事是碰到机关干部和首长。因此，我总是躲到路边上低着头走路。在路上，你见了这些领导，不向人家点头问好肯定不行。不点头问好，不知道你的生活中会突然发生什么事情。可你热情地点头问好了，人家根本不爱搭理你，爱理不理你。莫言说，他在部队时总觉得自己是个坏人，犯了错误的人，离开部队，才发现自己完全是个好人。他这话我是深有体会。在军营你天天不上班，坐在家里写小说，尽管许多干部、领导每天上班也是喝茶、聊天、看报纸，可我还是觉得特别对不起人家，像做了贼一样，偷了人家一样，偷了党组织一样。还比如说，我还特别害怕和首长坐在一张饭桌上吃饭。一旦坐在了一张饭桌上，你就必须去向首长敬酒。可你去敬酒了，说了很多违心的热情的话，首长也记不住你是谁；可你坐在那里不言不语，不去敬酒，首长一下就记住你了。永远记住你了，你的生活中就又要不知发生什么事情了。还有走在城市的大街上，我特别害怕警察；警察一朝我敬礼，笑着叫一声“同志”，我就马上心慌意乱，不知所措。再有去商店买东西，一下楼发现东西不合适，想回去换就害怕服务员不高兴。在生活中，令人担忧害怕的事情无处不在。白天走路害怕碰到领导，晚上走路时害怕掉进没有井盖的下水道。回到家里害怕突然从老家来电话。老家里没有电话，就是母亲和姐姐、哥嫂们基本上一切平安。一有电话，肯定不是哪个亲人身体不好，就是哪个亲戚在镇上做生意，一天挣了七八块的钱，因为不想报那五块钱的税，被人家罚款50元，50元拿不起，和人家讲理时嗓门又大，大得和吵架一样，这样，你就被关进了派出所或者公安局，再不拿钱就有可能要拘留逮捕了。反正老家一来电话，准是这样叫你担心、害怕的事。担心与害怕充斥着你的日常生活，见缝插针，无处不在，这就是生活，这就是日子。这是日常的、零碎的一面，也是更为具体的、物质的一面。更大的，来自精神方面的不安和担忧，其实就是一种完完全全的恐惧。

    我是一个非常怕死的人。20年前，我父亲因为哮喘病，肺原性心脏病，死在我的怀里，吐出的最后一口血流在我的手上，从此死亡就每天缠绕在我的头脑里。父亲死后，母亲和哥哥、姐姐们痛不欲生，哭得死去活来，可我因为对死亡的恐惧、害怕，竟连续三天脑子里一片空白，哭不出一声，掉不出一滴泪来，直到第二年从部队回家探亲，我家里空无一人，只有我面对着父亲骨瘦如柴的照片时，才面对父亲掉出了眼泪。我是因为害怕死亡才写了那部长篇小说《日光流年》，讲了一个人与死亡抗争而无奈的故事。我希望能通过写作，在我的后半生中，对无处不在的恐惧形成一种抵抗。我已经四十多岁，有过许多经历，目睹了太多的爱情的虚假，对虚假的、逢场作戏的爱情感到一种真实，而对所谓崇高的爱情感到一种敬畏和害怕，因为有一种对崇高的恐惧，就写了《坚硬如水》，讲了一个严肃的、革命的“爱情故事”，借以排遣自己对爱情与革命的敬畏和害怕。我因为腰椎、颈椎长年有病，东跑西颠，四处求医，十几年不愈，就总害怕自己会有一天瘫在床上，成为一个残疾人，所以今年又写了一部有关人类残疾的长篇小说，叫《受活》。还有《年月日》对恐惧寂寞的描写与抵抗，《耙耧天歌》对疾病的恐惧与抵抗。如此等等，我想我近年的创作，都与恐惧相关。直接的、最早的构思与创作的原因都是来自恐惧，或者说惊恐。生活中有了某种担忧，这种担忧到一定时候，就写一个短篇借以排遣和对抗。有了害怕，害怕到一定时候就写一个中篇，借以排遣和对抗。对某一件事，某一类事，某一种情绪、精神、状态感到长期恐惧，越恐惧越想，越想越恐惧，长期、长年忘不掉，无以排遣，那就写一部长篇借以排遣或对抗。

    小的时候，我在农村，在山区老家，走夜路特别害怕，尤其是一个人走在半夜的坟地边上，害怕得心惊胆战，毛发直竖，怎么办？就大声地唱歌，大声地喊，借此给自己壮胆，以走过那一边山脉上的坟地。现在写小说，也正是这样一种状态，假借写作，以度过人生与社会的一片又一片令人恐惧的墓场。

    少年时候，我最崇拜三样东西，一是权力，朝思暮想当一个村长或村支部书记。那时候，每天上学或星期天出门打工干活，都能看见我们村党支部书记家的女儿站在马路边上吃馍。她不是吃馍，她是向世界展示她手里的馍，展示她爹手里的权力。因此我就崇拜权力，想长大了当村支部书记。二是崇拜城市。19岁时，第一次坐120里路的汽车去河南的洛阳，看到洛阳的楼那么高，姑娘们那么漂亮，我就渴望这一辈子能娶个城市姑娘做老婆，能住到城市的高楼里，而且是住得越高越好。三是崇拜健康，用现在的话说叫崇拜生命。因为我从记事起，看到的就是我们家每天为姐姐求医问药，姐姐病没好，又为父亲求医问药。总之，似乎家里一天也没少过病人，因此，就从小渴望自己长大后有健康的身体，盼望自己最好一辈子连感冒也不得，能够永远活着，长生不老。可是现在，连这三样我自小为之努力奋斗的东西都已经成为了我的恐惧。崇拜权力——现在40多岁了，回到老家，却还害怕我们村的村长，老远见了就忙着给他递烟，笑着和他说话；崇拜城市——却在城市的大街上害怕警察朝自己敬礼；躲到小胡同里走路，害怕从小胡同里窜出来一个干部子弟。人家说，咱们国家领导人或部级领导都有一套四合院，都住在北京的胡同里。崇拜生命，崇拜健康——却偏偏自己一身的毛病，毛病不大，它总让你想到残疾与死亡。

    说到底，我是一个非常脆弱的人。脆弱，对女人来说，会导致多愁善感；对男人，会导致杞人忧天，变得神经质、偏执狂、神经病，对大事小事、该的和不该的都产生恐惧感。

    抵抗恐惧，这大约就是我目前写作的理由，就是我为什么写作的依据。

    今天所谓的演讲就到这里，谢谢大家，谢谢同学们！

    2003年9月30日，后经整理

    只有追求没有旁顾

    ——在山东大学威海分校“新世纪汉语写作走向”讨论会上的发言

    “汉语写作”是一个庞大而复杂的学术问题，已经被文学界讨论了将近10年。就是今天我们在“汉语写作”前面冠以“新世纪”三个字，它也仍然是个老问题，老话题。一个老问题，老话题，不断地被专家、学者、教授和作家们不厌其烦地讨论、争论和言说，也足见这个问题的庞杂，这个话题的魅力。

    既然讨论的是汉语写作，我就从写作——即文学创作的角度谈谈汉语与写作的关系。在创作的过程中，我并不以为汉语写作有多大危机，比如“欧化语言”“长向子”等对汉语的影响。在20世纪30年代，茅盾、巴金他们的小说语言受外来影响很大，用今天的话说，就是欧化非常严重；而沈从文、老舍、萧红他们则完全使用另外一套小说语言进行创作，这种乡土的、民间的、区域化、地方化的语言，在那个年代的写作中构成了另外一种汉语景观。是一种更为美丽、壮观，更具生命力的汉语写作的风景。正是这样截然不同的汉语写作的风光，构成了那个时期斑斓多彩、绚丽耀眼的文学景色，构成了那个时期汉语写作的主要构架和丰富的内涵。仔细想来，没有那时所谓欧化语言的写作，也就没有那时汉语写作的丰富，也没有那些本土语言写作的发展。

    去年，在大连的一个文学会议上，大家讨论汉语写作时，陈思和先生说了一句很耐人寻味的话。他说：“中国作家用欧化语言进行写作，也同样是汉语写作。”在那个会上，他很详细地论述了他对汉语写作的宽容与见解。我想，他这样说自然有他的考虑和见地。只是说，我们没必要对汉语写作有那么多的担心，没必要担心有5000年历史的汉语会因为几个作家的小说语言有欧化倾向，充满了翻译腔而受到侵袭与伤害；没必要担心网络语言对汉语写作构成了什么威胁，使汉语写作到了必须警惕，必须防范，必须服用中药进行调理和医治的田地。汉语是强大的，几千年的汉语历史，像一棵根深枝茂的大树，它不会被几股什么细风所吹倒，不会被几场细雨所淹没。相反，正是有这样那样的风雨，汉语这棵大树才不断地在生长中得到新的滋养，而更加枝繁叶茂，有着旺盛的姿态。也因为有这样那样的风雨，使一部分作家对方言、地域性语言、民间语言有了更清晰的认识，更自觉的追求，也才使我们今天出现的多元写作中，呈现了汉语“多元”的丰富景观。

    汉语是我们写作最根本的源泉，是文学这棵大树最坚实的根茎，这是不可动摇的，也是不可更改的。你有天大的能力，都无法撼动汉语这棵大树。即使在中国的历史上，有了“文革”和许多与“文革”相类似的历史时期，有过这样那样的“文字狱”，曾经使汉语写作受到了前所未有的伤害，但是，严冬过后，春天依然会降临，汉语也依然会修复伤痛，依然会走向丰富与发达，依然会回到它先前枝繁叶茂的境地里去。

    汉语是强大的。

    汉语是不会轻易被动摇的。

    具体到作家的汉语写作中，我以为真正属于每个作家的只有一种写作语言。谁找到了独属于自己的写作语言，也许谁就有可能成为我们说的那种语言大师。鲁迅、老舍、沈从文、张爱玲、萧红、赵树理、孙犁、汪曾祺等，他们都是那种找到了独属于自己的小说语言的大作家、优秀作家，都对我们的汉语写作产生过重要影响，甚至今天，或多或少的还在影响着一部分人的汉语写作。但是，有一点我们必须清楚，他们的语言，独属于他们个人的创作，而不属于别的任何作家。属于每个作家的只有一种他自己的语言。作家每部小说的创作过程，也都是对这种语言寻找的过程。找到了，也就“非凡”了，找不到，也就只能痛苦地滞留在寻找的过程中。决定一个作家使什么样小说语言的有两个部分，一是他的成长环境，二是他的阅读背景。成长环境是先天的，父母给的，像是你一出生就已存放在那里的一大块等待发酵的面团，一缸等待卤水的豆腐，或者是一湖不能流动的死水。而阅读则正好是帮助面团发酵的碱，是点入豆腐缸中的卤水，是促成死水流动的暗道或河渠。没有阅读给你的启悟，那面团、豆腐、湖水都是死的，在写作中只能散发出一种死亡的气息。可只有阅读，放弃自己成长的环境与经历这把启开写作语言密码的钥匙，那阅读如果不是一棵无根之树，也是一棵断根的芦苇。反过来说，成长与阅读这两个要素，是写作中的一对孪生，二者不可分割，缺一不可。但是，有了二者，并不等于你找到了独属于你的写作语言，和卤水点豆腐一样，多少卤水、多少豆汁，什么样的卤水，什么样的豆汁，如何的搭配比例才能使这一反应恰到好处，处于最佳状态——这，就是一个作家在写作中对独属于自己写作语言的寻找过程。

    一个作家——就我个人而言，在写作的过程中，只有对语言寻找的追求，并没有对汉语写作修正、匡扶的明确承担。除非我到了我认为我已经找到了独属于我个人的写作语言时，也许我才会顾及到我的写作语言应该对汉语写作承担什么，或者已经承担了什么。可是，我不相信我这辈子能找到独属于自己的写作语言，也没听说过哪个作家斗胆说他已经彻底找到了独属于他的写作语言。我只相信，我一辈子的写作，都是一种苦苦无奈的对独属于自己写作语言的寻找、追求的过程。

    2003年9月31日

    少年阅历与文学

    ——在洛阳大学的演讲

    人们都说文学与少年有着一种特殊的关系，今天，我们就关于少年，关于文学的话题，从两个方面谈谈我的偏见：一是少年的一切都是最真挚的文学；二是回到少年，是一个作家成熟的标志。

    为什么说少年的一切都是最真挚的文学？是因为少年的经历最符合文学的两大主义，即现实主义和浪漫主义。文学从根本上去讲，也就是现实主义和浪漫主义。其他的任何主义、流派、旗帜，都只能从这两大主义中派生。现实主义和浪漫主义是文学之根，其他的任何主义都是在这根上生长的花草果木。而一个人的青少年时期，最大的两个特点，恰恰也是现实与浪漫。是经历的现实主义，思想的浪漫主义；所见所闻的现实主义，想象飞翔的浪漫主义。一个人，一个人的青少年时期，无论你生长在哪个国度，出生在什么样的环境，有什么样的文化背景、社会背景，无论是总统的儿女、省长的孩子，还是农民，再或是偏穷小镇上的市民，穷山恶水环境下成长起来的放牛牧羊的孩童，其所经历的共同点就是对现实束缚的不满和叛逆。皇帝的儿子对高大的宫墙感到不满，渴望飞到田野上爬树捉虫；吃不饱肚子的穷人的孩子，渴望像某位领导人那样每天都大鱼大肉；城镇街头下岗工人的孩子，幻想自己能成为父母工厂的厂长，让自己家里蜂窝煤火的破烟筒如市政府家属院的烟囱那样漂亮完美；偏远地区牧羊的孩子，举着鞭竿在空旷的山头上撒尿时，风把他的尿水吹得很远很远，这时也许他会幻想站在城市的高楼上、省会的广场上、北京的天安门城楼上撒一泡尿的那种惬意的感觉。一切经历的现实，都是他飞翔自己想象的土壤。现实愈是狭小，想象愈为空旷；现实愈为穷困，想象愈为华美，如断腿的残疾人幻想飞奔一样，穷困潦倒的孩子幻想登上皇帝宝座一样，现实的不可能性转化成了想象中的可能性。这种不可能的现实，正是文学的现实主义，这种想象中的可能，正是文学中的浪漫主义。少年时期中的两大特点：突不破的现实困境和一突即破的想象，是所有文学中最为宝贵的库藏。谁都有过这样的经历，谁都曾经拥有这两座文学黄金的库房。可惜的是，每一个人在拥有这两库文学黄金时，他们没有写作的能力，没有表现的能力；当有一天你有写作能力时，随着你年龄的增长，那两库文学的黄金又渐渐远你而去，使你失去了对它的拥有。这是少年经历与写作经历的一对天然的无法协调、吻合的矛盾。为什么说有人是文学的少年天才，有人是天才却不是文学的少年天才？就是因为我们在最初的写作时，在我们年少时期的写作时，看你是否能够打开你那两座库房的房门，是否拥有打开房门的那把钥匙。拥有钥匙，能够打开库门，你就是少年天才；反之，你就是一个普通人。有人七岁作诗，有人八岁作画，有人九岁就能谱曲，这些少年天才的出现，需要太多的条件，其中一点，就是他抓住了经历不能突破的现实和想象一突就破的这一少年成长的文化特点。但是，我们去回想许多少年天才的写作时，似乎有一个普遍的现象，那就是在那些伟大的作家中，不乏少年写作之人，但他们最伟大的作品，绝大部分并非出自他们少年时期，而是出自他们青年、中年时期和之后，出自他们的经历、阅历、学历都有相当的积累之后。这就是说，少年的经历，是最单纯、最质朴的现实主义和浪漫主义，但我们少年的文学修养，一般都还达不到、或很难达到写出经典的程度。所以，少年的经历是文学的，而文学的经历却不能是少年的。

    为什么说文学创作回到少年的经验与想象，是一个作家成熟的标志？正是因为我们少年的经历，对一个人有着最为深刻的印记，当你能够提笔写作时，你能够放下成年人的经验与思想，重新返回至童年的经验与想象，这恰恰需要你对创作有独到的感悟，有一定的写作实践，对少年的经历、想象有筛选、遴挑、把握和表达的能力。表达的成熟、成功，则意味着你写作的成熟；表达失败，则意味着你写作的稚嫩。对一个热爱文学的青年来说，对一个有写作经验的成年人来说，无论你是青年作家，还是中年作家，对少年经验的回归和想象，都是你写作是否成熟的一块标记，一块试金之石。这其中成功之例举不胜举，如美国作家塞林格，在写作《麦田里的守望者》时已有十年的写作经验，但他在出版该书时，已经32岁，正是在这已过32岁的年龄上，塞林格成功地返回到了他的少年时期，抓住了每一个少年共有经验中的独特性，写出了几十年畅销不衰，成为“成长文学”的经典之作的《麦田里的守望者》，这一作品不光标志着塞林格写作的成熟，而且也成为他一生写作的顶峰；苏联作家艾特玛托夫，在他42岁时，发表了经典之作《白轮船》，这部充满虚拟的作品，充分调动了他少年时期的想象，使他的写作标志着由写实到虚构的成功转变。《白轮船》这部从童年视角写成的诗意盎然又极具想象的作品，不仅是艾特玛托夫的代表作，也是20世纪70年代苏联文学发生变化的标志性作品。它的产生，也直接影响着具有动物意识、自然意识和人类美好理想的《白比姆黑耳朵》和《鱼王》等小说的问世。歌德的《少年维特之烦恼》，不仅是歌德的少年故事，而且是一个人类的少年故事。他在25岁时返回少年的这次写作，奠定了世界上一个伟大作家的诞生。还有高尔基的《童年》，托尔斯泰的《童年·少年·青年》，略萨的《城市与狗》及我们当代作家阿来的《尖埃落定》、莫言的《透明的红萝卜》、余华的《十八岁出门远行》、韩少功的《爸爸爸》等等，这些作品。无论是作为作家个人的代表作，还是整个一代文学的代表作品，都是作家本人在成年之后，有了10年、20年的写作经验之后，重又返回自己少年的一次精神体验后的写作，正是这些作品的产生，标志了作家写作的成熟和练达。因此，在这里我们可以说，每一个人的少年经历都是伟大的文学经历，每一个人少年的每一次想象，都预示着浪漫主义与现实主义的完美结合。而更为重要的，是在我们成年之后，我们能否在写作中真正走回我们的少年，能否返回并抓住我们少年时期美妙的想象，这才是对我们今天写作的考验，对每一个都拥有过童年、少年的我们写作的挑战。

    2003年秋于洛阳大学

    独立精神，是书院生命的灵魂

    ——在“万松浦书院”成立研讨会上的发言

    参观了万松浦书院，情景很让人意外，让人惊讶和振奋。张炜先生用十年时间在这里开垦出一方净土，这非常不容易，了不得。万松浦书院将来会和张炜的许多作品一样，在这个喧嚣的社会里，渐渐地显出它的不可替代的价值。或者说，万松浦书院，就是张炜的作品之一，是他更为重要的作品。是一件更有价值的、有可能传世的作品。

    真的是没想到万松浦有这么的好，坐落在两万亩的松林中间，又面对大海，听松涛看海浪，是块让人静心思考的地方。书院，这种文化与思想的圣地，大概只有山东半岛这里才能建起来，因为今天建书院，它不光是文化的象征，更是经济的象征，必须有强大的经济实力做后盾。而胶东半岛，龙口市，恰恰有这样的能力。当然，单单是经济发达还不行，深圳、广州、珠江三角洲和江浙一带，为什么没有建起书院来？因为那里没有张炜这样的人，稀有张炜这样有品性的作家。无论如何说，万松浦已经站立在海边了，站立在两万亩的松林中间了，站立在山东这块古老而充满了文化与思想的土地上了。下一步，就是要看书院的发展了，和孩子生出来了，成长、成熟才是孩子最重要的生命内容一样，发展与成熟，将成为万松浦书院今后最重要的生命内容。

    我是一个不读书的人。最早知道书院两个字，是小时候听大人们说，河南的登封县是文武之地，武有少林寺，文有嵩阳书院。从此就对少林寺和嵩阳书院怀有很深的敬仰。后来去参观少林寺时，看到人山人海，武校林立，那里完全成了旅游胜地，不免有些遗憾，觉得一个清静之处，忽然成了繁华闹市，成了闹市一景，就有说不出的滋味。再去看嵩阳书院时，那就不光是遗憾和说不出的滋味了。因为嵩阳书院那里连参观游览的人都没有，因此没钱修缮书院的房舍，呈现在你面前的是一幅完全破败的景象，连看大门的老头都在那残砖断瓦上打瞌睡。看了这幅过分清静、寂寞、甚至已经“无用”的图景，你心里有说不出的疼痛和无奈，反而觉得是少林寺那样热热闹闹好。因为热热闹闹，少林寺就会永远存在，因为嵩阳书院的过分落寞和清静，你就担心它有一天会消失。从生活中消失，从那片土地上消失，只留下纸页上干巴巴的一行有关嵩阳书院的记载。

    应该说，书院的生命力，在现代生活中已经不是那么旺盛。正因为它生命力的萎缩，万松浦的建立才显得尤为珍贵。如何让书院在现代生活中重新焕发朝气，重新显示它新的文化价值，我想这是万松浦在现代社会中生存的关键。就是说，万松浦书院，是今天的书院，而不是上一世纪或几百上千年的书院，这是它的价值所在，也是它生命的灵魂所在。

    而我们究竟该给万松浦赋予什么样的灵魂，这是非常重要的。

    毫无疑问，书院的灵魂，就是它的独立精神。精神独立，是书院存在的根本理由，是书院之所以称为书院的根本理由。这个精神，它的社会背景、文化背景，必须是今天的社会，未来的社会；是今天的文化，和未来可能的文化。比如北京大学和清华大学，它们都有它们的校训，虽然也都是两句话，但那两句话不是两句口号，而是学校的精神，是它们教学的根本宗旨，是教学的灵魂。回到万松浦书院上来，万松浦需要这样两句话，需要这样的精神，这样的一种与社会和文化密切相关，又相对独立、对立的精神，只有这样独立、甚至对立的精神，它才有可能显出它不可替代、不可泯灭的社会价值和文化价值。

    当然，万松浦的精神是什么，刚才张炜、李锐等都说了许多。十年建院，不用说张炜也为此考虑了十年，也早已成竹在胸。这个精神是什么，如何才能独立，甚至对立，这是书院的生命灵魂，毫无疑问张炜对此的思考要比对他那些作品的思考更用心，更缜密。张炜的每一部作品，都充满了独立的现代文人的气息，万松浦的独立精神，不用我们大家担心，也肯定是充满了独立的现代文人的忧虑与思考。

    这里我想说的第二点是，书院的创造与承传。我觉得自古至今，书院大概都有两大任务，一是创造，二是承传。创造什么？这是书院的根本，独立精神不是一句空话，它要靠创造来体现，来建立。一切的文化与思想，其实都是独立的思考。只有独立的思考，才能创造有价值的文化与思想。可这个创造，可能不是某一个人的思想，它必须是一群人、一代人的思想的碰撞与集中。当然，这一群人，首先是要有品性的人，有责任的人，爱思考的人，有学问的人。像我这一类，读书少，又不爱动脑筋，压根和创造没有关系，如果要硬说去创造，那如果不是垃圾，也是酸了的剩饭和剩菜。如果说到咱们在座的作家，应该说张炜和李锐属于创造型的、有思考的那一类，其余别的，我们几个都不行，只会和思想打哈哈，而不会和思想有一场认真、严肃的对话。再说承传。承，是和传统思想、传统文化的承接，是把思想向传播的转移。在这里，传，或说传播就尤为重要。没有传播，思想就是死的思想。或者说，思想也许是活的，却是被关在屋子里的思想。关在屋子里，那是要发霉的，腐烂的。只有让思想行走、飘荡在阳光下、风雨中，思想才会强大起来，丰富起来，才会逐步地、一点一滴地渗透到人们的日常生活中去，才能对人们的言行发生提升和改变的作用。比较起来，创造可能是一少部分人的事，一小群人的事，甚至是几个人的事，但承传却是很多人的事，无数群体的事，甚至是整个社会的事。在传播这个环节，人数越多越好，方法越多越好，在老百姓中越普及越好。比如各种平面媒体、出版、电台、电视台、网络等这些现代的传播工具，都应该是万松浦书院传播自己精神与思想的现代手段。都应该是自己要借以利用的现成的传播资源。除此之外，我以为更为重要的，是书院要有自己独立的、独到的传播系统。从某种情况来说，有自己独有的传播系统，比能够利用社会上的各种传播系统更重要。因为自己有了某种传播机制，传播就会水到渠成，就会一蹴而就，就会使自己的思想按照自己的方式进入自己想要进入的那部分人的头脑中、生活中。比如说《当代作家评论》和苏州大学合搞的当代作家讲坛就是很成功的一个范例，是一个很值得借鉴的形式。这一点，林建法先生有丰富的经验，可以让他介绍一些具体的做法。我们假设一下，如果万松浦书院也有一个讲坛，就叫万松浦讲坛，但这个讲坛不光是开设在万松浦书院这个地方，它更多的时候是开设在各大院校，开设在电视上和其他的媒体上，那就有可能使万松浦的思想由星星之火转化为燎原之势。尤其是各大院校的讲座，这是非常重要的，你给大学生们如果能成功地开设一次讲座，其实胜过一本书、一本杂志在地摊上卖掉了一千册、一万册。因为大学生们不光是接受对象，他们还可能是最好、最理想的传播者。所以说，如果万松浦书院能在大专院校的文科中首先办起类似“当代作家讲坛”那样的“万松浦书院流动讲坛”或“万松浦讲座”那样的活动，应该是相对容易的，效果也较为明显的。还有，万松浦书院必须有自己的“阵地”，比如自己的出版业、报纸或杂志。当然，还有网站。在现代社会中，有自己的思想，没有自己的舆论阵地是一件很痛苦的事情。思想是要靠舆论传播的，舆论是要靠“阵地”承载的。比如说办一个刊物。比如说定期、不定期出版承载“万松浦思想”的书。比如说自己办不起报纸，能不能在有影响的报纸上开设“万松浦专栏”等等。再就是，刚才张炜先生说的“教辅”——从娃娃抓起，这是一件最根本的事情。如果万松浦编的“教辅”材料能进入我们的教育体制，能进入我们国家的小学和中学，那将是一件了不得的事情。如果万松浦书院的思想体系，通过这些教育体系进入孩子们的学习中，我想无论如何，都要比现行教育体系中给孩子们灌输的思想好得多。不过，这是很难的，教育的体系是政治体制的一部分，从这里渗入进去最理想，也最艰难。但如果能办一份面向中小学教育的报纸或杂志，以此作为桥梁，倒有可能慢慢实现万松浦的从娃娃抓起的思想。

    第三点，万松浦要想思想独立，就必须体制独立。这里说的体制独立，就是说万松浦书院必须逐步地脱离我们现行的社会体制，脱离现行的政治体制。现在，张炜先生是龙口的书记，书院身后有张炜，有大的财团。但是有一天，张炜不当这个书记了怎么办？财政上给书院断奶了怎么办？财团不再支持书院了怎么办？政府部门的某一位领导要给书院安排不合适的人选或把合适的人选调走怎么办？我们常说，吃人家嘴软，拿人家手短；常说一朝天子一朝臣；常说再好也是人家的，再差也是自己的。这“人家的”和“自己的”，是有着根本的差别。是“人家的”，可能任何领导的一句话，都会让书院的许多工作前功尽弃；可能会因为领导的一个喷嚏，使书院多年的心血付诸东流。可能因为书院的一些言论，一些活动让某个领导不太满意，不太高兴，他一摆手，书院就“房倒屋塌”了。但书院如果是“自己的”，如果脱离了这种政治体制，这种可能性虽然依旧存在，可就小了许多。另一方面，除了体制上的独立外，就是要经济上独立。换句话说经济上必须有自己可靠的来源。如果书院的经济来源，过分依赖政府的财政和某一个财团，这都是一种危险，都是潜在的自焚的火源和炸弹。如果书院能独立在体制之外，经济上又有一定的独立和保障，那么，书院长久的独立的精神和独立的思想，才会有一定的基础和保证。不是这样，书院要保持长久的精神独立是很困难的。精神独立要首先依赖于体制和经济的独立。精神独立是一个系统工程，不是一朝一日的情绪变化或波动。但如何才能够在经济上保持独立，可能在座的大家都不内行，因为大家都不是生意人，更不是经济学家，这需要热爱文化、热爱书院又有经济头脑的专门人才。需要一个经济管理家。但书院本身存在的文化资源可能就是书院的深厚的经济资源。如果能从书院本身做文章，如刚才说的办刊物，搞出版，编教辅等，使这些文化活动，转化为可靠的经济活动，有可能不仅使书院经济有了一定补充，更重要的，使它有了相对的独立。可能用这个“独立”，去帮助、保证那个“独立”。

    总之，书院最为重要、最根本的是精神独立。独立的精神，是书院生命的灵魂。而精神独立，是需要各方各面、各种各样的独立作为基础的。没有体制和经济基础的独立，精神独立就是一句空谈，就是理想中的梦的泡影。和《玩偶之家》中的娜拉出走一样，没有经济基础，那出走是行不通的，独立也只能悬浮在理想的天空，而落实不到现实的大地上。

    2003年12月整理

    北京清河大楼二炮创作室

    小说与世界的关系

    ——在上海大学的演讲

    今天坐在这里给大家聊天、说话的是一个河南人。河南人在外面“名声”不太好，因为穷，就总是成为大家饭桌上的一盘上好的下酒菜，所以，我先向大家道个歉：对不起大家了，我是一个河南人。聊天、说话用的也都是一口纯粹的河南话，请大家多加原谅。

    今天我和大家聊的话题是：小说与世界的关系。也就是小说中的世界与我们现实世界相对应的关系到底是什么样子。

    这里必须强调一点，我说的是小说中的“世界”，而不是小说中的故事。这就要求作家，当他有一定的写作观、文学观的时候，他需要认识到一个问题：那就是他（她）必须建立自己的文学世界。这是任何一个优秀的、有头脑的作家都必须考虑的问题。你建立的文学世界不能是别人的文学世界，不能是大家都共同拥有的小说世界。换一句话说，你的小说世界必须是你个人的，必须是个性化的。如马尔克斯的马孔多小镇，福克纳的“邮票之乡”，鲁迅的鲁镇等。这不是地理位置上的小说世界，而是小说精神上和作家文学观、世界观意义上的小说世界。中国有自己小说世界的作家还是比较多的，比如莫言、余华、贾平凹，还有王安忆等等，都有独属于他们的小说世界。当然，每个作家都会说我有自己的小说世界，我小说中的每一个故事就是我的小说世界。这就是我们要讨论的话题，要讨论的你的小说世界和现实世界是什么样的关系。

    每个人小说中的世界不是刻意去营造的，它是随着文学观和世界观的形成而形成的，而且都是与众不同的，个人化的，非常独立的。老实说，我可能还没形成自己的小说世界，但我在做着这样的努力。但是，我们整个当代文学创作不是这种情况。长期以来，在大家说“文学事业蓬勃发展”的时候，有一大批作家呈现的文学世界，完全就是我们生活的世界。我们生活世界是什么样子，文学世界就是什么样子。文学世界和现实世界处于一加一还等于一的“还原关系”。这种情况，如果说是开始于延安文艺座谈会之后，似乎有些简单化，但在建国以后，50年代，有一大批这样的作品，我也是读这些作品成长起来的，我以为它们都是1+1=1的用文学还原生活的一种文学与生活的关系。文学蓬勃发展的第二个时期，也就是新时期文学到来以后，其实就文学世界与现实世界的关系来说，你会发现，所谓的“新时期文学”还是“旧文学”，文学世界和现实世界所呈现的关系还是那种“还原对等”的1+1=1的关系。生活是什么样子，文学就去呈现什么样子。文学不是创造，文学只是还原。如那时候红遍天下的小说《伤痕》《班主任》等。这种小说，几十年来，都被我们尊奉为现实主义的正宗，这样的观念直到现在还统治着我们的文学，如现在横行天下的“反腐小说”、官场小说、“私体小说”。我一直在想，为什么所谓的现实主义到今天还没有产生像托尔斯泰那样的作品，更没有产生陀思妥耶夫斯基那样的作品，虽然陀思妥耶夫斯基已经有了很多现代叙事技巧，但他更多的还是写实的东西。

    现实主义在几十年的过去，只是文学史意义上的现实主义，而不是小说作品意义上的现实主义。为什么会是这样？从理论上来看，就是我们倡导的社会现实主义完全束缚了我们文学的发展，具体到小说的世界和我们的现实世界的关系上，就是被意识形态强制建立起来的文学与生活相对等的“还原关系”，这种对等还原关系建立起来了，文学就只能如此。为了抵抗这种庞大的现实主义，我们有了一种新的“现实主义”小说，早一些叫“新写实”，后来转化为（不是发展）“私体小说”，比如《上海宝贝》等。它最好的一点就是又一次有力地对抗了当时盛行的现实主义的冲击波，使得另一种文学得以产生。你可以从这些私体小说中找到问题，比如写作的语言上，叙述上，甚至故事上。但这种文学一旦进入市场，形成一种势头以后，你会发现另外一个问题：这些小说其实就是“私体现实主义”，她（他）的个人的世界，就是我们现在生活的全部世界，就是文学的全部世界；她（他）个人的思考，就是我们全部的文学思考，他个人零碎的东西成了我们世界全部的存在。这样，文学从特别的关系还停留在“还原对等”的关系上，无非前者还原的是社会，后者还原的是自己。

    还有一种文学世界与现实世界的关系，叫“源于生活，高于生活”。这是对作家或者读者一个极大的欺骗。为什么不可以低于生活呢？一个“高”字，就完全把文学架空了。“高”，就是在人物塑造上要高，在故事情节上要高，现实主义当它发展到这样一个阶段的时候，它就完全要把文学往它所倡导的理想方向引导了。在这样一种理论指导下，小说中的世界就是现实世界和作家生活的一种结合。作家无非停留在那样一个层面上，既把个人生活和社会生活结合在一起，再加了稍许的一点点想象。这样的东西在80年代后期特别多。高于生活就高在有作家的一点点想象。我们就说那样一批被打成右派作家的小说，这一代作家，对当代文学影响特别大：社会生活+个人经验+一点想象，这样的创作经验，被一代又一代的年轻作家继承下来了，所以，这样呈现文学世界与现实世界关系的作品，现在充斥着我们的文学刊物和我们的文学奖。致力于呈现这种“源于生活，高于生活”的小说世界的作家，他们的文学观其实就是社会意识形态+个人意志妥协。他们有一个共同的特点就是，为了高于生活，就俯视着鸟瞰生活，鸟瞰现实世界，鸟瞰他人，连平视都不愿意，更不要说低于生活去创作了。因为低于生活就意味着你在写作中要蹲在生活的最底层里去，要对人——任何人都进行仰视，连对老百姓也要尊重与仰视，要你去做老百姓（劳苦人）的儿子。做老百姓的儿子，是连鲁迅批判的“国民性”——老百姓的一切所谓的“劣根”，你都必须去爱和尊重的，这时候如何能够“高于生活”呢，这时候要求作家呈现的文学世界与现实世界的关系就是现实世界的血脉与文学世界心脏的关系，或者说，是现实世界的心脏与文学世界的血管的关系。致力于呈现“源于生活，又高于生活”这种文学世界与现实世界关系的写作，还有一个对作者致命的要求。就是要求你热爱生活。为什么要热爱生活呢？不热爱生活就不能写作？我们一直都在强调热爱生活，强调要到火热的生活里去，柳青是到火热的生活里去了，一去就是十年，写出了《创业史》，可以柳青的才华，不去“十年热爱”，难道就写不出比《创业史》更有价值，更有生命力的作品吗？陀思妥耶夫斯基真的就那么热爱生活吗？我从他的作品里看到的是他对现实世界充满着的仇恨，可陀思妥耶夫斯基却给我们留下了那么多伟大的作品，我们的前辈作家们是那样的热爱生活，对现实世界连一句怨言都舍不得说出口，可我们看到的是他们因为热爱生活而浪费掉的写作生命和才华。也许，对于写作来说，仇恨生活和现实世界比热爱生活更为重要，更能呈现文学世界与现实世界更内在、更本质的关系。

    第三种文学世界与现实世界的关系，就是虚构的文学世界跳动着现实世界的心脏。再换一种说法，就是用现实的心脏，支撑虚构的世界。试想一想，在小说创作中，我们为什么不能放弃我们现有的真实世界，去重新构造一个虚构的世界呢？当然，这里牵涉到了一个小说的真实问题。所谓现实主义，最根本的就是真实的问题。真实，是现实主义的灵魂。那么什么是真实？我想，对于一个作家来说，真正的真实不在日常生活里，而是在作家的内心世界里，在小说的精神里。当你坚信，你的灵魂、你的内心、你的精神和土地或者说和你认为的现实世界的精神是共通的时候，有一条血管在流通循环时，其实真实在小说中已经从重要地位退到了次要地位，我们日常阅读中说的真实已经变得没那么重要了。我们必须明白，写作对一个作家最起码的要求，就是一部小说你要完成的是一个“弄假成真”的过程，你要有能力把假的写成真的。小说的真谛，就是“真实的谎言”。小说不是让你把真的写成真的，而是要你把假的写成真的，用你的生花妙笔，把不可能的事情转化成可能。当作家完全放弃传统的“真实”标准时，写作是非常自由的，完全可以天马行空。就是说，写作中，一旦你对真实产生怀疑，就有可能建立起另外一个真实标准，就会去创造一个新的“真实世界”。这个世界在现实世界和日常生活上是虚假的、虚构的，但它内在的东西——灵魂，却是非常真实的。

    还有一个问题，就是你的真实建立在什么基础上？举个例子，比如说我们写坐公共汽车登月球上天，怎样才是真实的呢？你在人类完全没有登月球上天能力的时候去写它，你呈现这样一个过程的时候，最重要、最简单的，就是要写你上公共汽车那一瞬间拉了一下车门的把儿。或者你写某一个人在登月球上天时，突然运载工具把他的一只鞋给弄掉了，他弯腰提起了一只鞋，然后才上天去了。写了这些，似乎就可以证明你是真的坐在公共汽车上上天了。缺少这样一个细节，其他过程就都会显得虚假。现在，我们重新去想卡夫卡的小说，卡夫卡为什么能在《变形记》里让格里高尔变成一只虫，在小说中，卡夫卡让我们看到了格里高尔的皮肤上的表情和一些局部的动作，这样他就完成了刚才我说的那个坐公共汽车上月球的过程。可是，非常遗憾，读这部小说时，我仍然认为他有虚假的东西。尽管《变形记》有那样一个伟大的细节，但它还没有达到我渴望的真实程度，似乎缺少一点心灵真实的虚构到现实真实的过渡。就是说，从写作的虚拟想象到阅读的真实存在还缺少一段儿桥梁。因为卡夫卡是大作家，在中国作家和评论家中享有那么高的声誉，给世界文学带来了那么大的变化，所以，卡夫卡在这里的不成功（或多或少的失败）、不彻底，长期使我耿耿于怀，又不敢站出来说什么，因为评论家都说这里是最成功的，最伟大的，这就把我给吓住了，耿耿于怀也不敢去说了。而事实上，我觉得在这最成功中，恰恰是卡夫卡最为欠缺的，是最为失败的。然而，当我读马尔克斯的《百年孤独》的时候，我读了前面一两页，顿时就豁然开朗，天门大开，发现我长期在心中积郁的疑团顿时消失。马尔克斯在《百年孤独》的第一页中写道：木板和铁钉因没命地挣脱而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然能从人们寻找多遍的地方钻了出来。

    “他（吉卜赛人）拽着两块铁锭（磁铁）挨家串户地走着，大伙惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下。”

    读到这里，我在《变形记》中所需要而没有感受到的那种真实全部都有了。阅读《百年孤独》后面的部分，都是为了证明我读它第一页时所作出的某种判断是否正确。马尔克斯在他的小说中，完成了一种“虚假真实”的内在合理性问题，即“虚假”的内在真实问题。就是说，卡夫卡在《变形记》中没有给我们的从心灵虚拟到阅读真实的那一段儿桥梁，马尔克斯在《百年孤独》中给了我们。卡夫卡在写作中能让人变成虫是伟大的，马尔克斯让这种“变”，变得更加真实也是伟大的。这里需要说明的一点是，马尔克斯是在大学的一个夜晚，看了卡夫卡的《变形记》，突然明白了“小说是可以这样写的”这个浅而深的道理，可以说，没有卡夫卡，也就没有马尔克斯；没有《变形记》，也就没有《百年孤独》。但卡夫卡没有完成的“虚假的真实”，在马尔克斯这里得到了补充和完善。这里，我们再举一个例子，一个航母沉到大海里找不到了，可能在卡夫卡的笔下去找时，他会写一只海鸥飞过大海时看见了沉入大海的航母。这非常有想象，但没有解决掉“真实”问题，但在马尔克斯的笔下寻找时，他会写海鸥的身上系有哪怕像针尖一样小的一块磁铁，所以，它飞过大海时，知道了航母沉在大海的哪里，这就“真实”了。所以，我以为，《百年孤独》的真实感，远远超过了《变形记》。这个真实在生活里吗？不是，而是在作家的内心生活里。这就是一个真实和达到真实的桥梁问题。只要你建立起了你自己的文学真实观，你就有可能建立起你自己的小说世界。回到我们说的小说世界与现实世界的关系上来，还是刚才那句话，那就是虚构的文学世界里必须跳动着现实世界的心灵，虚构的文学世界里流淌的必须是现实世界的血液。这就是我最赞同的一种文学世界与现实世界的关系。在这种关系里，最需要解决的是什么才是真实和如何才能达到真实的问题。

    同学提问部分

    问：我想请问阎老师，是什么促使您写作《受活》这样一部小说的呢？

    答：任何一个生活的细节对你的触发都会形成一部长篇小说的最重要的一个环节。苏联解体的时候，叶利钦上台就面临一个问题。即列宁遗体是火化还是继续保留。当时参考消息上登了一个100多字的消息，它说：俄罗斯因为没有这样一笔经费来保存列宁遗体，是火化他还是重新把他保存起来，几个党派形成了很长时间的争论。列宁遗体它肯定是有一个象征意义的。报纸登了这么一个100多字的消息，当你看到这个消息，你再路过天安门广场的毛主席纪念堂时，想写这样一部小说的想法产生了，就是写作早一点，晚一点的问题了。

    问：我有几个问题想请教您。第一，在刚才的谈话中，您提到了有些作家，他们没有对文学起到推动的作用，我想问文学为什么要变化呢？第二，您能谈谈您创作的动力是什么，而且通过您这个作品最想告诉人的是什么？

    答：文学为什么要变化，很简单一个道理，就是昨天我们住在草房，今天为什么愿意住瓦房呢？今天住瓦房，为什么更愿意住楼房呢？上大在原来的地方那么好，为什么愿意搬出来盖这么好一片房子呢。文学为什么需要变化，它就和这个道理是一模一样的。我最初写作的动力非常糟糕，就是说，想逃离土地，不想当农民，想通过写作来完成某一种过渡。我中间当兵当了三年，又退伍回去，还真的因为写小说，部队又把你叫回来提干了。的确，是文学改变了我的命运。第二个写作的动力就是，毕竟特别渴望成名成家。当然你写作到今天就会慢慢发现不是这种情况了。这不是说已经成名成家，我觉得我还没有成名成家。但是重要的一个问题，你会发现随着年龄的增长，改变你命运的或者形成你对世界看法的，真的不是一本书，不是一个老师给你讲了一节课。我不相信一个大学老师给你讲了一节课，给你推荐了一部书，你一看就形成你的世界观了。肯定是无数你个人的生活经验和人生经历，无数生活的细节，成年累月的积累以后逐渐形成你对世界的看法。像沈从文，他会非常非常热爱他的湘西，非常美的，非常自然的一种东西，他觉得把它表达出来是他写作的动力。举个简单的例子，我最初写作《日光流年》的目的就是透过它表达对死亡的一种恐惧。现在随着年龄的增长，对生活又形成许多别的看法，你就会对权力产生一种恐惧，它也同样会叫你去写作，比如说《受活》。《受活》真的是一部讨论美好生活的小说，大家老说《受活》写得那么残酷，写生存问题，农民的绝境问题，不管他怎么阐释都可以，但对我来说，我觉得是要寻找美好在哪里的一部小说，最初写作就是这么一个动机。我是非常现实的，我希望我的每一部长篇都能解决我的一种困惑或者一种恐惧。我觉得我写小说的的确确不是为了在座的任何一个人，是为了我个人，解决我个人精神上遇到的问题。如果我这样一部小说解决了我的一个问题，那么这部小说对我直接的目的就达到了。

    问：您刚才演讲主要是提两个问题，一个是小说虚构的世界与现实世界之间的关系；另一个问题就是什么是真实，而您在讲第二个问题的时候，您提到通过两个途径来达到这个真实。您认为对于一个作家最重要的是他独特的世界观和人生观。您刚才提出这个问题，我现在想请您比较具体地说，您对世界的看法是什么？又是如何把这个世界美好的东西表现出来的？

    答：我觉得我可能不是如何把这些美好的东西呈现出来，而是把那些丑恶的东西揭示出来。我对世界的看法，说得绝对一点，极端一点，我认为世界上的肮脏要比我们所认识到的肮脏多得多，世界上人与人之间的关系，龌龊的要比我们所知道的龌龊得多，你怎么样想象世界的肮脏残酷，都没有实际存在的肮脏和残酷。这时候你会发现怎么表达世界的肮脏都达不到你想象的境界的时候，你就会采取一种非常极端的方式去表达它。我这样说是为了说明你那个意思，当然不一定我就是这样的世界观。

    问：您一直在表达一种对世界肮脏的认识，而有一些作家比如说像沈从文、汪曾祺这些作家，特别是汪曾祺，他努力地在发现生活中的美好，他说要在非常痛苦的生存中找出那些美的东西来。您是怎么来看待他们对世界的看法？您是不是觉得他们这种世界观是很懦弱的？

    答：他也不是懦弱。首先一点，沈从文和汪曾祺他们非常非常的热爱生活，那他就能从生活里找到美好的东西。当沈从文住在北京的时候，他对湘西的怀恋，有一种恋土的情结。他对大都会北京，有那么一种认识的时候，他想要构筑的美好在哪里？就在湘西。那么，他会去写作那样一些东西。当然，我也热爱生活。但是情况不是那样：热爱生活可以写作，为什么不热爱生活他不可以写作呢？当一个人特别热爱生活，热爱生命的时候，他真的能从生活中发现无限的美好。我看到迟子建在《山花》上的一个标题：“我要在一个丑恶的人中发现美”，那她就要发现美，你怎么办呢。一个百万富翁特别有钱，路上掉了一分钱也要捡起来，你能说他不美吗？但是我觉得他丑极了。这个还是一个认识的问题。

    问：您在创作小说时，觉得重要的是怎么写还是写什么？

    答：我觉得这两个都非常的重要，但是对我来说，写什么和怎么写，我个人希望它是并驾齐驱的。再说得具体点，就是内容和形式的关系。至少有一点，我希望我的小说形式能转化成内容的一个部分，而不是小说的形式就是形式，小说的内容就是内容。80年代的那种探索小说，最大的贡献就是它把小说形式各方面的创新带进来，使我们的小说呈现一种新的气象。我们今天的小说，或者90年代的文学有90年代的气象，真的是和那场文学运动分不开的，还是要承认这一点。但是它存在极大的问题，它把这两个问题分开来谈了。如果你能完成内容和形式就是一个艺术问题的话，这样要比分开说好得多。我希望我的小说形式完全不落俗套，这个形式本身就构成小说的内容。比如说《日光流年》这样一部小说，它就从一个人死的那天写到他生的那天，就是写他面对死亡，明天就要死掉的时候，从这天开始写，写到他重新回到母亲的子宫里去，我采取这样一种结构叙述的时候，本身就是对死亡恐惧，并与死亡搏斗的内容的一个部分。这样一种形式的确和我想象的内容是非常结合的。比如说《受活》，这次大家谈得特别多的是小说的语言问题，为什么要用方言写作，为什么这样一种语言和你以前的小说都不同。我一直讲任何一个好的故事，只有一个好的结构，一套好的语言和它相匹配，这都是只有一个，只看你能不能找到。你要相信一点，一个好小说只有一个好的讲述方式。你可能永远找不到，或者找到一个第三、第四好的讲述方法。但是远远比你不找要好得多。内容和形式是一个问题，如果谁把它们割裂开来，那么小说会存在某种局限。

    问：《坚硬如水》这篇小说写出了人性的恶魔性，但是这篇小说最吸引我的可能是出现的一种对话，这样一个看起来像是着了魔的语言，和您所描写的真实有什么样的关系？

    答：你这个问题就恰恰问到了我创作这部小说的最初原因。最初写《坚硬如水》这样一部小说的时候，不是任何一个故事，不是生活中任何一件事情使我想写它，而是那种“文革”的语言，当我回头去想的时候也有种非常着魔的感觉。我1966年入学，1976年毕业，读了十年书都在“文革”这段过程中。我从一年级开始到五年级升级考试，都是不考试的，都是背毛主席语录的，一年级升二年级，老师要求背十几条毛主席语录，你会背你就升级了。到二年级就要背五十条，背几首诗歌，就这样逐渐的升级。现在回想这样的升学过程会觉得很荒唐，但是回忆那样一种语言的时候，而且那种语言已经完全渗透当初的整个中国乡村。城市更不要讲了。全国用一种语言讲话，用一种腔调讲话，这样一种语言为什么有那么大的魅力？甚至我还听到当年一个从澳大利亚来中国访问的人从飞机上下来就立时背“斗私批修”四个字，会背以后才能检票过来。农民会出现一种情况就是去邻居家借东西，你会说“大娘，要斗私批修，我想用你家一个水桶”，那个大娘就会告诉你，“为人民服务，你把水桶拿去吧”。这是个非常真实的事情。甚至你去走亲戚，独木桥下面就有两个民兵站着，戴着红袖章，要过桥就必须背毛主席语录。你会背就可以应付生活，这就是人生的一个通行证。这种语言我去回忆的时候就非常着魔，当年《人民日报》和《解放军报》，你随便拿出两页来看，充满了这样的语言。如果有一天谁能用文学把这种语言记录下来，至少对于文学语言或多或少还是有点作用吧。我就尝试寻找一个合适的故事，最直接的目的就是想找一个故事把这种语言记录下来。但是恰恰会有人说：你这样一部小说是语言的灾难，完全没有控制。但是我自己读的时候还是觉得很痛快。

    问：想请问您对校园文学的一些评价。

    答：我没看过这些小说，不知道怎么评价。但是有一点，校园文学还是好的，它是我们中国文学的一部分，今天不要说韩寒写得好不好，不要说郭敬明写得好不好。我的孩子就觉得他们写得很好，我可能说得不好，这是另外一个问题。必须相信，100个郭敬明这样的人，或者1000，真的有一天会出现一个茅盾啊，巴金啊，或者产生一个博尔赫斯，完全有这样的可能。鼓励今天的孩子写作就是鼓励明天文学的繁荣，不管他写什么样的东西都是应该鼓励他，不管他写得怎么不好。我们这一代的确在少年的时候没有写作意识，我20岁才开始写作，21岁才发了第一篇小说，挣了8块钱稿费就很高兴了，如果我15岁就写了篇小说，挣了80块钱稿费，如果我能不断地写下去，从18岁开始写到80岁，18岁就成名，加上你对文学有清醒的认识，不断地读书，不断地改变自己，我相信这样的人肯定会成为大家的。只要你不中途停下来。

    问：您是如何处理作家内心世界与现实世界的关系？您刚才提到三年自然灾害，按您的说法是可以虚构的，想象的，您会如何表现？

    答：这个问题的意思就是说：你在呈现世界的时候，世界就是这个样子，你为什么会完成到那个样子。你的精神世界和这个世界所表现的精神是吻合一致的话，这时候在小说中任何的真实，你就可以放心地去表达它。有一点，你自己的内心必须和这个世界有一条相通的渠道。完成这样一种共通是非常困难的，但我个人认为我和这个世界的某种精神还是有一条流通的渠道。

    说到三年自然灾害为什么可以用小说表达，你要写三年自然灾害，我觉得还不如像春桃写《中国农民调查》那样去写它，因为它是真实存在在我们民族的一件非常大的事情。恰恰当年没有人这么写，要去记录这样一件事情，肯定是要调查或者纪实的东西，可是现在我们没有记录下来，所以写三年自然灾害只能去想象它。对某些作家来说，真实地去记录它更有价值，但对我来说，我必须在熟悉它之后，重新虚构它，我可能写小说合适，写报告文学调查可能我写不好。我也很渴望像春桃这样，到河南把艾滋病家家户户去调查一遍，政府持什么态度，人为什么病了，这些真的是需要非常的勇气，有才华，有胆量，也有这样一种调查能力的人去做的。我可能真的没这个能力，但我可以写小说。

    问：某个时代的文学有很多激动人心的东西，但在事后看起来会觉得非常无奈，因为它存在很多缺陷，对当年的作品这样评价是非常残酷的。无论是文学还是人生经历都会存在很多无奈的东西，但在那个时代却激励了很多人．可是在我们这个时代，读过后再回头想会觉得没有多少价值，这种残酷您是怎么看待的？

    答：那样一些作品它激励了一代人，一代人为什么要靠那样一些作品去激励呢？他可以用别的作品去激励吗？就说《白毛女》这样一部电影，许多人就是看了这部舞剧开始上战场，打鬼子，看着《白毛女》去参加解放战争的。我觉得你不看《白毛女》，你在家耕地也没有什么不好，一定要去参加某一种战争，这样就好吗？不一定要靠那样一些东西去激励你前进，一个人看文学作品还是应该从文学作品中找到审美的、愉悦的、思考的一种东西，而不要靠一个文学作品去激励你前进，我觉得没那个必要。

    问：您这样说我觉得是事后的反思，以前的话有的人是自愿的。

    答：对，这是事后的反思。他们走过来，为我们提供很多经验与教训。今天已经有这样的经验和教训的时候，我们就应该清醒一点。他们最大的价值就是给我们提供了很多教训，使我们能看清许多问题，事后的反思总比不反思强一点。

    问：我发现您的创作和莫言的创作有许多的相似，比如你们的生活经验，你们创作上最有影响的作品都是来自于农村生活的经验，特别是最近莫言的《檀香刑》和您的《受活》。您能不能就您个人的经验和对莫言小说的了解来说一下您和他的差异性和您的独特性。还有一个问题就是：《受活》里的卷数都是用奇数，标题须、根、干、枝、叶、花、果，这样表示是偶尔为之，还是有特别的深意存在？

    答：我和莫言最大的差别就是他的小说比我写得好。我一直说，你可以写小说，但你能写什么样的小说，把什么样的小说写好，这真的是在你生下来就已经决定了。你一生下来就决定了你的命运，尤其决定了你青少年时期的命运，你生在农村还是生在城市；你的家庭环境，你是干部子弟或是工人家庭，还是完全生活在农民家庭，这是父母亲把你送到这个世界时已经决定了的。这些决定了的东西就决定了你50%的命运，常说的改变命运就是改变另外百分之五十掌握在你手里的东西。这些无法改变的东西其实是很大地影响了你的小说。大家老问你为什么不写城市小说，因为我没有出生在城市，叫我写我也写不好。

    另一个问题是这样的：在北方农村，偶数特别象征吉祥，我们常说的好事成双，奇数它有一种不吉利的乡村文化的信息。这不是随意安排的，把小说通盘去想的时候，会发现它很多局部的、细节的东西是有点讲究的。比如说它尽量避免偶数的出现，每一章都一三五七九，每个页码都一三五七九。甚至在小说中出现的数字也都尽量避免偶数，实在避不开才用。你也会发现这部小说里所有的人名、地名都是植物的名字，还有它的时间观念完全是轮回的旧年纪事。是这许多东西它构成了这部小说的某种民间信息。

    （瑛琦整理）

    语言小说之用：从小说的开头说起

    ——在北京大学的演讲

    借助《受活》这部小说，今天和大家一块讨论小说的语言，语言之于小说的用途。谁都知道，语言不是小说，但小说离开语言，小说就不再存在。语言不是小说的母体，但小说离开语言就无法孕育和生产。小说可以放弃结构，放弃情节、细节，放弃人物和思想，甚至，放弃叙述，但小说无法放弃语言。只有语言的存在，小说才可以存在。即使小说不再存在，而语言也必须存在。人类之初，也许没有语言，到人类发展到了今天，如果语言消失，人类也就消失，也就失去了存在的可能和意义。一句话，语言对于小说、诗、戏剧、影视等文学与艺术，无异于心脏与人体之关系，当语言失去跳动的脉搏，文学的生命也就随之失去活着的可能。

    语言不是文学生命的唯一源泉，但语言是文学最为重要的源泉，如同心脏不能等同于人的生命，但失去了活的心脏，人的生命也就自然消失。

    语言的小说之用，我们可以从以下几个方面来谈：一是传达表述之用。有一种说法，说语言是小说的表述工具。这种理解，在文坛甚为流行，在文学史上也有地位，那就是说，语言在小说中只占从属地位，只为小说服务，只是艺术中的一部分讲述。一个故事需要讲述，那就请语言来到纸上讲述。把语言安置到纸上来讲述。语言只是作家面对读者时的麦克风。有许多作家，包括前辈作家，你请他来讲时，他会说小说是语言的艺术，把语言的地位在小说艺术中提高到皇帝的位置，但让他写作时，他又把语言的位置降低到仆人的位置，降低到工具的位置，让语言为他的人物、故事和思想服务，让语言成为他向读者表达的传声筒。这一方面，在解放区和建国后几十年的文学作品中非常突出，除了当时孙犁和赵树理等作家的小说，把语言本身作为一种艺术、一种生命在培育、养育之外，其余的众多作家，都把语言置于小说的从属地位，当做工具拿起放下，让它在小说中随遇而安，有了空间就让它呼吸几下，没有空间，就让它变成一幢房子的砖坯，堆到哪里是哪里，堆成什么样子也就是什么样子了。我们经常会听到作家神秘的创作谈，看到一些作家给我们留下的创作心得，都在说一部小说的开头最难，甚至说为了开头的几句话，他呕心沥血，撕了多少页多少页的稿纸，掉了多少把多少把头发。那么，我就顺手从我的书架上找了几本五十年代的名著，我们从这些曾经红极一时，教育了一代又一代人的名著的开头，来感受一下他们对语言的使用，对语言的认识。

    梁斌的《红旗谱》的开头是这样：

    平地一声雷，震动了锁井镇一带四邻八村：“狠心的恶霸冯兰池，他要砸掉这古钟了！

    李英儒的《野火春风斗古城》的开头是这样：

    抗日战争时期，被党派往敌占区做地下工作的同志，都抱着光荣感与责任感来接受党的委托。打入内线之前，他们怀有“肩担真理、怀抱革命”的凌云壮志；到敌占区后，抱着“虽处敌特监视下，更在群众保卫中”的开朗态度。

    再看马烽和西戎的《吕梁英雄传》的开头：

    一九三七年七月七日，卢沟桥事变爆发，日本帝国主义出兵向我国进攻。由于国民党政府一贯对日屈服，订下许多卖国条约，专一压迫屠杀人民，对日本的进攻毫无做抵抗的准备，因而不到三个月光景，便被日寇冲进长城，顺着平绥铁路、同蒲铁路打进了绥远、山西。

    在《苦菜花》中，冯德英是这样开头的：

    在山东昆仑山一带，到处是连绵的山峦，一眼望去，像锯齿牙，又像海洋里起伏不平的波浪。山上长满了各种各样繁花稠密的草木，人走进去，连影儿也看不见。

    《铁道游击队》是描写山东枣庄抗日故事的小说，开头是这样的：

    到过枣庄的人，都会感到这里的煤烟气味很重，不分昼夜地“咕吐、咕吐，喷吐着黑烟，棉絮似的烟雾，在山样的煤堆上空团团乱转。

    《暴风骤雨》的开头，周立波这样写道：

    七月里的一个清晨，太阳刚出来。地里，苞米和高粱的确青的叶子上，抹上了金子的颜色。豆叶和西蔓谷上的露水，好像无数银珠似的晃眼睛。

    再看一下金敬迈的《欧阳海之歌》的开头：

    舂陵河水绕过桂阳县，急急忙忙地向北流着，带着泥沙和愤怒，留下苦难和呜咽，穿峡出谷，注入碧蓝碧蓝的湘江。

    我没有找到《青春之歌》《烈火金刚》《红日》《红岩》等小说，但从以上六七部当年家喻户晓的小说中，我们已经能够感受到，语言在这一代作家写作中的地位，在他们小说中的地位。从我们举到的例子来看，这样最为作家重视的开头，开头的语言，其实我们分不出他们彼此间语言上细微的差别和个性，读不出语言独有的美来，但却可以看到，这每一个开头的几句话，除开意识形态的意味不谈，他们都在讲述着故事和故事发生地的环境，都在为讲述故事服务，都是故事的载体，是讲述的工具，而作者并没有或者没有太多的对语言本身的艺术、美、诗意考虑，没有小说是语言的艺术那句话的半点努力。他们放弃的是语言的艺术，讲述的艺术，而追求的是故事的本身，让语言成了故事的奴隶，成了故事传递的桥梁和工具。为什么会是这个样子，这其中有诸多原因，比如说小说要为意识形态服务的强调。既然小说要为政治服务，语言也当然要为政治、为替政治服务的故事服务。我们必须理解前辈作家在写作中的困境：个人能力难以超越的困境。但是今天的写作，仍然把语言置于为人物、故事服务的从属地位，是讲述的工具，这就有了些悲哀。有了作家的悲哀，有了小说艺术的悲哀。

    传达与表述，第一，是语言之于小说的最基本功能，如果语言失去了这种工具性的效用，语言与文学也就失去了最简单、最直接的联系，失去语言在文学中最基本的生存。第二，语言在小说中的肌肤之用。通常，人们也会说语言在小说中的装饰性，但这种说法是不正确的，是语言认识上的误区，是语言工具论影响的结果。装饰，是一种奢侈的表现，是一种可有可无的景况，是有条件可装可饰，无条件可简可陋。但语言之于小说，绝然不能是这个样子，它无论在小说中呈现什么状态，什么风格，什么样式，至少都还应该是小说的肌肤，也必须是小说的肌肤，湿润的，光滑的，粗粝的，洁白的，黝黑的。当小说作为一个生命存在时，肌肤必然是生命的组成部分。肌肤的健康好坏，直接影响着生命的质量、长短。我们在谈到少男少女时，常说“一白遮百丑”。这个白是说人的肌肤，是说人的肌肤之美，说我们对美的欣赏标准。而小说的语言，也同样是这样，“一美遮百丑”，我们读小说时，往往是先看开头几句、几行、几页，如果这几句、几行、几页吸引不住我们，也就把小说放了下去。这几句、几行，我们看的是什么？看的是小说的肌肤，看的是人的长相和皮肤。看的是语言在小说中的个性特征，呈现状况，美、诗意和不同凡俗的语言叙述。因为谈的是语言在小说生命中的肌肤性，我们就还只能以中国小说为例，而不能以翻译小说为准。翻译小说与原貌的差异，首先是语言的变化，而中国小说，则最能说明用汉语写作时语言的肌肤生命。还以作家作品的开头、第一页为例——因为这是作家在写作时语言上的最为着力之处。

    旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。

    这是鲁迅小说《祝福》开头的一段话。在这一段话中，我们已经能够感受到鲁迅小说语言的冷峻、坚硬和情感的控制。这种特点，正是语言在鲁迅小说中的肌肤与表情。再看茅盾的《子夜》的开头：

    太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。苏州河的油水成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西流去。黄浦的夕潮不知怎么已经涨上了，现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高的，舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园的音乐，却只有那炒豆似的铜鼓声最分明，也最叫人兴奋。

    下面是孙犁的《风云初记》的开头：

    一九三七年春夏两季，冀中平原大旱。五月，滹沱河底晒干了，热风卷着黄沙，吹干河滩上蔓延生长的红色水柳，三棱草和别的杂色的小花，在夜间开放，白天就枯焦。农民们说：不要看眼下这么旱，定然是个水涝之年。可是一直到六月初，还是没落下透雨，从北平、保定一带回家歇伏的买卖人，把日本侵略华北的消息带到乡村。

    为什么选择鲁迅、茅盾、孙犁三位作家的三部小说？除了他们三个都是不同时期的大家之外，还因为他们这三部代表作的开头都对小说的自然环境与当地风俗有着描写，这就更容易比较出他们对语言的不同态度，在小说让语言成为肌肤时的不同色彩。鲁迅在《祝福》中语言的冷厉、坚硬，不仅是《祝福》这部小说的肌肤的呈现，也是他一贯小说的语言风格。“旧历的年底毕竟最像年底……”这么一句，是那样的直切，简单而又准确，他语言的冷厉的韵味，其实在这句话中已经透了出来。

    “滹沱河底晒干了，热风卷着黄沙，吹干河滩上蔓延生长的红色水柳，三棱草和别的杂色的小花，在夜间开放，白天就枯焦。”这段话的语言具体、亲切、温暖，有一种透明、质朴的美。这和孙犁对他的故事、人物以及那个时代的爱，是那样的吻合，一致。而相比之下，茅盾在《子夜》的开头，虽然同样是在描写环境习俗，可语言既没有鲁迅在《祝福》中的痛感，也没有孙犁在《风云初记》中的亲热和温情，给我们一种“大”“书面化”的感觉。这种“大而书面”的特色，其实仔细分析，和《子夜》的故事是同样的一致，同样是《子夜》所不可分离的肌肤之色。《春蚕》作为茅盾更有价值的代表作，它的开头同样有着这样的特点：

    老通宝坐在“塘路”边的一块石头上，长旱烟管斜摆在他身边。清明节后的太阳已经很有力量，老通宝背脊上热烘烘的，像背着一盆火。

    这样的语言，同样有些“笼统”的感觉，缺少具象的亲切。在这几部代表作的开头中，几个作家都写到了天气，孙犁说：“热风卷着黄沙，吹干了河滩上蔓延生长的红色水柳，三棱草和别的杂色小花……”茅盾说：“太阳刚下地平线，软风一阵一阵地吹着人面，怪痒痒的。”“老通宝背脊上热烘烘的，像背着一盆火。”鲁迅说：“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹……”无论他们对自然的感受如何，但有一点，就是他们的这种感受和故事的内核、灵魂是一致的，语言对小说的色调是描绘的，不可分割的。相比之前我们举例的《红旗谱》《苦菜花》《铁道游击队》《野火春风斗古城》等小说的开头，它们的确比起“语言即叙述的工具”来说，确是更为进着一步，有着小说的肌肤之色，肌肤之用。这一点，沈从文的《边城》、萧红的《呼兰河传》《生死场》在语言的肌肤之用上，体现得更为明显，下边我们将会谈到这几部小说语言的新的功效性，也许能把肌肤性说得更为清楚些。

    语言在小说中的第三功效，是语言小说之用的深层之用，是最为奇妙也较为少见的一种，那就是语言参与小说的结构，或者语言就是小说的结构。以形象的比喻来说，第二个问题说的是语言的小说肌肤之用，这里说的是语言的小说骨架之用。小说，尤其是长篇小说，结构在90年代中期之后，愈发显出了在写作中不可忽视的地位。由于结构在小说中地位的提升，而小说创作的一切目的，又都必须依赖语言来完成。对一个文体成熟的作家来讲，他也就随之领悟到语言对文体的参与，语言本身就应该是文体的道理。其实，在这方面的例子，虽然不多，但却异常清晰，仍以小说的开头为例，无论国内、国外都有这方面可圈可点的开头之作。《百年孤独》在中国可说家喻户晓，《百年孤独》的开头也被许多评家津津乐道，在90年代之初，它的开头还被许多所谓新潮、探索作家所模仿。

    许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。

    我们在谈论这个开头时，谈论更多的是它的叙述的功能，但我们忽视了两点，第一，叙述是要靠语言来完成的；第二，这样的一个开头，完成的是《百年孤独》的一个整个的结构。或者说，铺垫了《百年孤独》整个的结构，而这个开头即结构的完成，靠的仍然是语言。在谈论语言时，我们在更多的时候是停留在语言的字、词、或句子上，停留在这些字、词、句子的诗意的特色和个性上，比如我们谈沈从文的语言，汪曾祺的语言，赵树理的语言，孙犁的语言，但面对马尔克斯的小说语言——尽管是翻译语，尽管无论如何翻译都必然对语言的原貌有所改变，但我们不能忽视《百年孤独》语言中的特色。《百年孤独》语言的最大的、最突出的特色，就是它的每个字、每句话都在“动”中，都在流动之中。它叙述的完成，靠的是这些字、词、句子的流动所发动和推行的。“许多年之后……”既说了现在，又谈了以后，这五个字所流动的时间，是二十多个春秋。“面对行刑队”，不是静止的雕塑、油画、素描，而是生死的叙述。“生死”之界有多大，其中的空间有多大，都必须以动来衡量，而不能以静来衡量。而且这个动，还必须是飞速的动，而不是常态的动。“布恩地亚上校会回想起去见识冰块的那个遥远的下午。”这里的“回想”“去见识冰块”“遥远的下午”，无不是动的叙述。小说中接下来一句，是“那时的马孔多是一个有二十户人家的村落。”从表面看，这是一句静止的叙述，但其中的“那时”，又一次把我们从现在推到了二十多年之前，仍然是时间跳跃、狂奔的河流。“用泥巴和芦苇盖的房屋就排列在一条河边。”这的确是静止的描绘，但“一条河边”又把静置在了动的背景之上。“清澈的河水急急的流过，”这句话的流动自不必讲，看后边的“河心那些光滑、洁白的巨石，宛若史前动物留下的巨大的蛋”。“史前动物”，又一次把我们推向更为遥远的过去。“这块天地如此之新，许多东西尚未命名，提起它们时还须用手指指点点。”这里的一个“新”字，说的还是时间上的遥远，遥远到什么程度？“许多东西尚未命名。”而随后的“提起它们”和“指指点点”，从句子上看完成的是对事件的平静叙述，而对读者的语言感受上，却依旧是“说来说去”，“动来动去”……

    这里，我们没有必要把《百年孤独》的每一段、每一句都逐字、逐词地分析，也没有必要把马尔克斯和《百年孤独》进行神化，我们只需要探讨《百年孤独》的一个秘密。为什么100的历史只需要页码字数不到28万字实际字数也就是20万字左右的创作就能够完成，而我们倘要写100的历史就必须洋洋洒洒上百万字，写30年、20年的历史，也需要数十万字？为什么在现当代的长篇创作中，从历史跨度上讲，我们没有一部写几十年的中国历史只需要十几万字、二十几万字的小说，而《百年孤独》这部真正的史诗，一百年的家族兴衰画卷，却只用了二十几万字就完成得如此清晰、圆满，滴水不漏？探讨这个问题时，我们都归功于它艺术上的魔幻、故事的家族性，而我以为，真正完成这一点的，是由语言上不停、不懈的舍静而动的语言特色，叙述上舍静而动的河流的奔袭，由语言上舍静而动的跳跃的时间观，紧缩了漫长百年的家族史和民族史。正是这舍静而动的叙述，在语言上最大限度地充分展现一个“动”或“跃”字的语言个性，让这样的语言，直接组成叙述，插入结构，完成结构，才使得这部史诗有着如此的被全世界评者、读者共认无异的魅力。

    说《百年孤独》的语言完成了小说的结构，指是语言中的一个“动”字，这个“动”，是结构与叙述的发动机。那么再来说被我国评者、读者珍爱的《边城》。我们无意把《边城》和《百年孤独》作任何别的比较，也没有任何值得比较之处，但在小说的语言上，在语言的小说之用上，二者却有着各自不同的超凡之处。还以开头为例，前者说是一个“动”字，而后者恰恰是一个“静”字。

    由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独人家。这人家只有一个老人，一个女孩子，一只黄狗。

    这是《边城》这部经典著作的小说的开头一段。再看《呼兰河传》这部小说的开头：

    严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，便随时随地。只要严冬一到，大地就裂开口了。

    《边城》和《呼兰河传》，还有萧红的《生死场》，小说的开头，都非常有意思，非常的好，它的语言即叙述了故事，又完成了语言对小说肌肤的培养和生长，完全可以说，这几部小说开头的语言，和开头所带出的整部小说语言，100%的发挥了语言小说之肌肤乃至灵魂的功效。但和《百年孤独》的开头比较，它们的静，它们山水画般的描述，对风俗弃动而静的描绘，和《自年孤独》形成鲜明的对照，但它们没有完成对结构的参与和支持。就这一点而言，也同样是19世纪文学与20世纪文学的一个细微的差别。

    以小说的开头为例，使语言参与结构或说语言即结构来说，除了最为典型的《百年孤独》外，我们还能举出一些别的例子，如乔伊斯在《尤利西斯》开头对李力克、穆利根的描述，就已经有了语言对结构的参与。还有《铁皮鼓》开头的“供词：本人系疗养与护理院的居住者”也是如此。《马桥词典》开头第一条为语言词解，也同样已经完成了全书的结构。若不以开头而论，宽泛地说“语言即结构”的小说，那就更多，如咱们今天谈的《受活》，还有提到的《坚硬如水》，莫言的《檀香刑》、韩少功的《马桥词典》、王安忆的《长恨歌》、李锐的《无风之树》等。单就语言小说之用而论，我想语言的最高境界，是语言的第四个能效，即：语言本身就是小说的灵魂。

    语言即灵魂这一点，我们可以在诗歌中找到许多范例，但在小说中还很难说哪一部小说在这一点上让人心悦诚服，尤其长篇创作。《边城》似乎可以这样去讲，但也不尽然，尤其《边城》作为既非中篇也非长篇的创作，作为那个时代的一部杰作，我们没有理由要求它在结构上如何如何，更没有理由要求它在语言上的结构意义。毫无疑问，《边城》在语言上所达到的美学境界，至今我们难以企及。但文学发展到21世纪时，小说的语言，不仅应该是故事的讲述工具和小说的肌肤与血肉的体现者，还应该是小说的骨架——结构和小说思想灵魂的本质所在。

    也许这只是我们对语言小说之用的一种奢望，但它应该成为我们在小说创作中对语言的重塑和创造的一种理想。

    2004年4月4日北大理学楼

    作家的角色

    ——在山东大学的演讲

    走进这个演讲大厅，看到这么多同学挤在这里，这情景让我感动——我感到我少年时期的一个梦想实现了。小的时候，我看到我们生产队长一敲钟，唤了几嗓子“开会啦——开会啦！”社员们就云集在村头，黑压压一片，席地而坐，队长就站在一个高处，眉飞色舞，胡扯八道。社员们听着他的演讲，就像听着一个演员在舞台上的长篇道白。那时候，我就产生了一个梦想，这梦想就是有一天我也能站在一个高处，我的身下也坐着一片人群，认真地听我信口开河，东拉西扯。刚才，在我走进这大厅的一瞬之间，我感到我少年的梦想实现了，或者说，马上就要实现了。谢谢同学们在这么热的天气里，给了我一次满足虚荣、实现梦想的机会。但是，当我把目光从同学们身上一扫而过，投向讲台上时，我看见这讲台上方挂的这条横幅上的八个大字：“名家之邀，激扬文字”——这使我刚才内心的暗自得意顿时又荡然无存。我想到了我不是我们生产队的队长，同学们也不是生产队——现在叫村民组——的社员了。我没有像我们生产队长那样可以在社员们面前胡扯八道的权力，也没有信口开河、出口即成章的能力。

    这横幅上的两句话，八个字，使我感到了一种误会。首先，是“名家之邀”——我不是名家，我只是一个极为普通的作家；其次，是“激扬文字”——我的文字一点也不激扬，缺少文采。我的演讲——讲话同样也缺少激情，而且有浓重的河南方言。正是这种误会，让我想到了作家的角色，或者说，是作家在写作中的角色。那么，今天，我们就临时变动一下演讲的题目。我们来共同讨论一下“作家在写作中的角色”，这题目就叫“作家的角色”吧。

    作家的角色——他在生活中，社会中都是普通人，都是和老百姓一样的老百姓，和同学们一样的一个世俗的生活者。一个成熟的作家，不会把自己有意地从普通人中摘出来，不会把自己当成人民的老师，当成人类灵魂的工程师。那是一种误会，那是把作家角色无限放大的结果。在家庭里，在单位中，在社会上，在文坛内部，作家都是一个极端世俗的人。一旦他们庸俗起来，要比一般的人更加庸俗。比如我们许多作家对文学奖的在乎，那要比一个农民对是否能多收一颗玉米更在乎，要比一个工人每到月底领薪时候是否多了一点奖金更在乎，要比一个卖油条的小贩是否能从剩下的面头儿上多炸出一根油条更在乎。为了维护作家尊严，为了不搬起石头砸自己的脚，我还是脱离开作家世俗的角色，谈一些作家的不太世俗之处，或者说，应该不世俗的地方，应该从世俗中转换角色的地方。

    第一，作家在面对历史时，不应该是历史的书记员、抄写员、打字员。他应该是历史的审查员。作家必须用怀疑的目光去看待历史和现实中的万事万物。怀疑主义在家庭中，在日常生活中是人之大忌，但在写作中则是一种大智。尤其在审视我们的历史时，不用怀疑主义的目光，你就会落入教科书的陷阱之中。我们的历史为什么是这个样子？而不是那个样子？我们的历史真的就只是这个样子吗？我们的历史真假的程度究竟应该三七开、四六开，还是七三开、六四开，甚或是二八，或者八二？比如说——我是一个读书很少的人，是一个缺少历史常识的人，我只能谈一些我所目睹耳闻过的历史，而不能谈那些久远的历史和历史中的事件。比如说我们中国的革命史，为什么是今天的这个样子，而不是别的式样？这究竟是一种偶然还是一种必然？大家试想，当年“西安事变”，少帅张学良年轻气盛，意气风发，一怒之下抓了蒋介石，从而使中国革命的历史航道开始了急速的转变，从此就开始了国共合作，使我们的革命史呈现出了今天的模样。如果没有国共合作，或说没有那1936年12月的西安兵变，而是1937年、1938年、1939年的什么兵变，我们的历史将又会是什么样子？当然，作家不是历史学家，你写小说不一定要关注历史，但你一旦关注历史，你就必须思考这些问题，你就要在历史中扮演一个审查员的角色，甚至扮演一个历史审判官的角色。就是说，你要有自己的历史观。要有个性的历史观，要在历史中表达出个性的声音和看法。没有个人的、个性的看待历史的眼光，做不了历史审判官，也做不了历史的审查员，那你的写作在进入历史时，就是人云亦云的，就是大众的，庸俗的，不可取的。《白鹿原》的不凡之处，就在于陈忠实在《白鹿原》中有了历史审查员的眼光，在表现那段历史时，表达了作家个人的、个性的历史观。同样，我们从莫言的《丰乳丰臀》中看到的也是莫言的历史观，从《长恨歌》中看到的是王安忆的历史观。他们都有重新审视历史，辨别历史的眼光和能力。最重要的，有这种能力还不行，得有胆识。在“胆识”的问题上，学者认为“识”更为重要，学识、知识，没有这些知识与学识，就变成了无知者无畏。但对于作家而言，我以为“胆”更重要些。我们的作家，在写作中总是不敢表达自己的看法，不敢讲真话，说真情，道真事。这时候，“胆”，就显得尤其重要。只要有胆只要敢，有这一份胆，才有可能从写作走人历史时，表现出个人的、个性的历史观，才能扮演好一个怀疑一切的审查员的角色，审判官的角色。

    第二，面对现实。作家不光是参与者，还应该是一位旁观者。我们有句俗话，叫“旁观者清”。是的，现实世界千变万化，不可捉摸，许多时候，它甚至是一团乱麻，紊乱不堪，无头无绪。我经常说，什么是现实生活？现实生活就是一个篱笆圈中关满了鸡鸭猫狗和猪马牛羊。这样说，对人，对我们自己有些不恭，有些不够尊重，但你仔细想想，当一个圈里关有猪、马、牛、羊和鸡、鸭、猫、狗时，那圈里的混乱，和我们现实生活是多么相像。今天，现实生活的混乱状态，比我们所处的任何一个时期都有过之而无不及。文化大革命是我们人所共知的一段历史的黑暗时期，它的混乱是空前的，但今天我们去回想时，那时人的思想却因为专制而统一。今天的混乱，不光是我们看到的日常生活、社会现实的混乱无序，而更重要的，更深层的，更难以把握的，是人的思想的混乱。价值观、道德观、伦理观等，还有人的信仰的丧失，等等这一切，使今天人的思想、精神、追求，千差万别。我们为什么说每个人和每个人相差五岁就有了代沟？就是因为思想的混乱，精神的混杂，信仰的丧失。而导致思想混乱、精神混杂的诱因是什么？毫无疑问，是我们所处的时代，是我们时代所呈现的现实世界。举一个例子，《国歌》是庄严的事情吧，不庄严就不会写入《宪法》中。因为十六大再次把《国歌》明确地写进了《宪法》，四月初，《人民日报》要把《国歌》在报上登一下。在此之前，从1949年建国到现在，《国歌》从来没有在党报上登过。这时候要登，《人民日报》才发现我们最庄严、最神圣的《国歌》竟有五个版本，这五个版本，词或曲，都有不一样的地方。以哪个为标准？谁说了算？当然不能因为这个再开一次全国人大代表会议进行举手表决呀，结果就打电话问天安门广场仪仗队的指挥，以他们最常用的那个版本为标准了。

    我们的《国歌》就被那个电话和那个指挥这么定了下来，刊登在了今年四月初的《人民日报》上。《国歌》的混乱尚且如此，何况我们的社会中那些日常杂务，那些现实世界中人与人之间的关系，人与事物和自然之间的关系，其混乱就可想而知了。

    把话题回到作家在面对现实世界应该做一个旁观者上来。为什么说要做一个旁观者？而不是如以往我们的文艺政策和文艺观所倡导的那种参与者？以往，政府部门总是号召文艺工作者要到火热的生活中去，去火热的生活中参与和体验。现在，我们不是在讨论到火热的生活中参与和体验对或不对，有几分正确或几分偏颇，而是说，一个作家的写作，如果你不想就事论事，不想以人论人，不想把自己沦为某一个行业的作家，如“农民作家”“工人作家”“军旅作家”“煤炭作家”“石油作家”“车间作家”“田头作家”“草原作家”“马背作家”等等，而希望你的写作，是属于文学的，而不是某一行业的，那你应该把握的不是某一类生活中的生活细节，而是整个时代的内在的精神，是时代的灵魂。那你就应该做时代的旁观者，做现实世界的旁观者，而不是积极的参与者。“旁观者清”，“参与者浑”，这是两句俗话，但在文学中却有深刻的意义。为什么说托尔斯泰是伟大的俄罗斯的良知？为什么说陀思妥耶夫斯基是那个时代伟大的镜子？为什么不说高尔基是俄罗斯的镜子和良知？这除了他们各自身处的时代和各自的文学才华以外，还有一个原因，就是面对所处时代的现实时，高尔基陷得太深，他是一个火热的参与者，而不是一个伟大的旁观者。

    说做一个旁观者，并不是不要作家参与到现实生活、现实世界中，而是要你不能在某一社会的部位和角落陷得太深，陷得太深你就有可能拔不出来，无法“登高望远”，无法清醒地认知世界，无法把握时代的精神。作家要和时代形成紧张的对立关系，要和现实世界形成强烈的对话。这种紧张、强烈的关系，就要求作家有清醒的头脑，对时代有冷眼旁观之势。建国之后，50年代的“三红一创”，当年是那么走红的作品，而今天它们的价值江河日下，似乎除了文学史的意义之外，文学的意义已经所剩无几。为什么？这就是作家与现实生活“近”与“远”的关系，“深”与“浅”的关系，参与者与旁观者的关系。我以为鲁迅是那个时代的参与者，也是那个时代的旁观者。他的参与，是为了更好的旁观，即思考。他的旁观，是为了更清醒的参与，即写作。而柳青则是他那个时代最优秀的参与者，但他不是最优秀的旁观者。他没有做到旁观者清，没有对他所处的时代更深层地认识，致使他用十年时间参与土改写作的长篇小说《创业史》，无法和鲁迅的一些短篇小说相提并论。

    这里还有一个问题需要说清的是，参与并不是写不出伟大的作品来，写不出优秀的作品来。因参与而写出优秀作品的例子也比比皆是，如美国的“垮掉的一代”中写了《在路上》的克鲁亚克，写了《嚎叫》的金斯堡，写了《裸体午餐》和《吸毒者》的伯罗斯，还有《麦田守望者》的作者塞林格，《第二十二条军规》的作者海勒等等，他们都是伟大的参与者，都是因为参与，才有了写作。但这种参与的过程中，他们还同样都是冷静的旁观者。“垮掉的一代”在这方面尤为突出。他们冷眼旁观看美国，因为看透了那个时代的美国精神才采取那样一种参与即抵抗的姿态。那样的参与，其实是更冷静的旁观。是看透了的旁观者的参与，而不是像我们所见的许多作家那样，他们的参与，是一种糊涂虫的参与。

    这里，我所说的旁观，不是反对参与。而是参与，一定要有旁观者清的头脑和思考。在我们面对今天的现实世界进行写作时，做一个参与者是容易的，你去代职，你下去体验生活，你去采风和采访，这都是参与的途径，但做一个旁观者并不容易。既然是一个旁观者，你能旁观者清吗？你能有旁观静思的能力吗？你能以旁观者清之头脑，来理清、理顺社会的混乱和现实的无序，从而把握住现实的灵魂吗？而更难的，则是像鲁迅那样，以旁观者的思考，做参与者的写作。这是一个旁观的作家，最可敬的参与的行动。

    第三，作家的另外一个角色，就是做好写作中的“变脸”。变脸是川剧中的一种独特的角色，他可以在转瞬之间变出一张又一张形象各异的面孔来。作家要做的变脸，就是要求你在写作中不断地追求小说的差异性，如果不能保证每一部都不重复别人的作品，但一定要努力做到不重复自己的作品。人物、故事、情节、细节，还有小说的形式、语言、结构和叙述等。从理论上讲，从写作的科学上讲，每一个小说故事，与之相匹配的最好的结构只有一个，最好的叙述方式只有一种，甚至与之相辅相成的小说语言的密码，也只有一套。《边城》的故事，的确是找到了叙述它最好的小说语言。只有那样地域的、诗意的，而且是有些唐诗宋词的诗词意味和淡淡忧伤，又充满田园色彩的小说语言，才适合《边城》的叙述。我们甚至可以说，沈从文是准备好了那样一套小说语言之后，才又去他的湘西找到了适合那种语言的故事。还有萧红的《呼兰河传》，汪曾祺的《受戒》《大淖纪事》等，我们都可以从中体会到一种语言只可以叙述一种故事的写作奥妙，或者说，每种故事都只有用一种与之最为匹配、融洽的语言来叙述。小说的结构亦是如此。《百年孤独》的结构绝对不能用到《霍乱时期的爱情》上；《尤利西斯》的叙述与结构也绝对不能用到《追忆似水年华》上。你必须相信，一部小说的任何一种要素，只有一个“唯一”来与之相组合，相匹配，就像一架机器的任何一个部件，哪怕是一个螺丝钉，都只有那个“唯一”最为合适，机器的精密度越高，这方面就要求越严。而艺术——小说同样如此，你在艺术上愈讲究，这个“唯一”就愈要讲究。而小说与机器的差别就是，一种伟大的机器成功之后，可以重复地制造，而小说最大的忌讳就是重复的创作。所以，一个优秀的、成熟的作家，你必须做一个优秀的“变脸”的角色，在每一部小说中都不懈地去寻找那部小说最为合适的“唯一”，不是说把“变脸”作为写作的角色演下去，而是说，把“变脸”作为追求、信仰一直崇尚到你停止写作为止。

    2004年4月20日于山东大学

    什么叫真实？

    ——在山东师范大学的演讲

    好像，所有的作者、读者、批评家都把真实当做小说的灵魂，这已经是小说成败与否最基本的标准，是衡量当代文学与当代作家最起码的尺度。可到底什么才是真实，真实在哪里，衡量“真实”是否真实的标准又是什么，却很少有人再去过问和追究。我想文学应该不断地对我们所面对的一切的一切，都产生怀疑和追究，这其中自然也包括真实。对真实产生怀疑，对真买的来源产生怀疑，对真实的标准产生怀疑。相信1+1等于2是孩子们的事情，是数字家的事情，作家应该坚信1+1不等于2，而等于3，等于4，或者等于0。写作的过程，就是证明1+1不等于2的过程。如果不是这样，还要文学干什么？文学要告诉人们的是那些人们不知的，说不清的，理不顺的。情感为什么会成为读者永恒热爱的主题？正是因为情感是人们说不清、理不顺，最为麻乱的东西，它需要作家来证明情感是1+1不等于2，而等于3或4，或者等于0，等于极大的一个负值。艺术对于人之所以有着长久的魅力，就是因为物理、数学、化学等等其它学科，其它任何的学科，都无法完成这一点，而人们又离不开这一点。这时候，艺术的产生，便应运地填补了这一点。而文学，尤其是小说，在艺术门类中，则更擅长这一点，更适宜于证明1+1不等于2，而等于别的或大或小的任何值。文学不应该追求人们看到的真实，而应该追求因为看不到就误以为不存在的真实，误以为虚假的真实。作家应该借助必须的，最为起码的想象，来把不可能的事情变为可能，而不是把可能变为可能，把存在转化为存在。而现在我们看到的情况却恰恰相反。洋洋洒洒几十万言，上百万言，所谓“深刻揭露社会现实”的小说，却不比一张《南方周末》更深刻、更形象、更为一针见血和更具深层的思考；所谓“深刻描绘了男女的复杂情感”，却原来都是最普通常见的男女的床上之爱。我们总是以生活的细节来衡量小说的真实，结果却是小说是否真实，要看它是否描写了我们睁眼可见、目所能及的生活的细碎和庸俗。这导致了所有的人，大都误以为真实就是“我的生活”和“我们的生活”。舍此一切，都是虚假的，虚伪的，想象的，都是空穴来风和无中生有。

    我们忘了，小说之所以是虚构，正是因为它的本质就是空穴来风和无中生有。我们忘了，其实生活的复杂、龌龊与美好的深度，都要比我们所看到、想到的复杂得多，龌龊得多，也美好得多。就是你是最具天才的想象的作家，事实上你也想象不到生活到底有多么复杂，多么美好或肮脏。这也正如我们无法目测大海的深度一样。因此，当我们以为我们所写的和生活一模一样时，就像我们看见了一滴水，就误以为我们看见了大海，描绘了生活的真实；拥有了一滴水，就误以为我们占有了大海，掌控了生活的真实。与此同理，当我们有了一些想象时，我们也会以为我们穿越了生活，超越了生活，走入了生活的底部，得到了生活真实的根本。仔细想想，这和一个潜水员从海水中捞起了一把沙子，就说自己到了大海的最深处有什么区别？

    真实是存在的，但我们永远无法掌控它。

    我们只能接近真实，而永远无法占有真实。因为每个有头脑的作家都有自己的真实标准和寻求真实的途径，而不是只有别人的真实标准和别人探求真实的途径。要知道，我们相信科学，批判迷信，可一个真正的巫师却坚信他（她）所看到的鬼蜮世界是一种绝对的真实存在；要知道一个孩子看见一只燕子在天上飞着时，它就已经相信了神灵住在天上的真实，而我们再去劝告他世上无神，只有人时，那就已经是个谎言，而不是真实。巫师和孩子的悲哀，在于他们无法像作家一样把他们看到真实记录下来，描绘出来。而作家的悲哀，却在于自己不相信巫师和孩子看到的事与物同样是一种真实的存在。所以，我们可以说，对于一个真正的作家来说，生活无所谓真实。生活本无真实的存在。只有作家自己的眼与心灵是真的，其余的都是假的。

    或者说，来自内心的，都是“真”的，来自生活的，都是“假”的。因为任何事物，当流过作家的笔端之后，都已经经了作者的选择和过滤，都已经失掉了它原有与事物的联系，都已经不再是它原有真实，已经不再拥有它原来的本质。这一点包括照相机拍摄下来的照片亦是如此。既然这样，我们为什么还要死死地抱着“生活真实”这棵枯树，宁可吊死也不去换一棵新生的树木靠一靠，乘一乘凉？我以为，生活是没有什么真实可谈的，只有一些经验可供你回忆，而今天真实的，也许明天就是假的了；今天我们误以为是假的，一段沉静的对白之后，也许我们就会看清它是真的了。一个作家，应该有自己的真实标准。应该创造自己的真实标准。应该坚信自己的真实标准。可以不相信生活的真实，但不能不相信自己内心的真实。

    重要的，是一个人要有属于自己的真实的内心。

    2004年4月20日

    小说的困境

    ——在青岛大学的演讲

    第一次到青岛来，没想到青岛要比传说和我想象中的青岛还要好。去年，我儿子考大学，我和儿子用了一个月的时间在研究志愿，选择学校，选择学校所在的城市。现在看来，我们父子共同犯了一个错误。我们选择了上海。他考到上海的一所大学。上海，的确是一个大的都市，和庞大的跑马场一样；而青岛，远不如上海大，可它是都市中的明珠。我们放弃了对明珠的拥有，选择了跑马场对看客的抛弃——因为他一到校，他们学校就搬到了几十里外的上海的远郊。

    我们总是在不断的错误中做着每一件事情，过着每一天的日子。错误，总是把我们置于困境之中。今天，我们共同来探讨一下：“小说的困境”这个话题，来探讨一下写作中的困境和对困境的摆脱。

    仔细考察一下万事万物，动物有走投无路的困境；生老病死的绝境。植物有百日大旱的困境；三年不雨的绝境。而我们人类，有饥荒、水灾的困境，也有面对瘟疫、鼠疫、麻风病、癌症、艾滋病和各种掠夺与战争等种种难以避免摆脱的绝境。而艺术——小说创作，和动物、植物、人类一样，也同样要遇到困境，或者绝境。

    今天，小说遇到的困境，首先是创新的不可能性。谁都知道，创新是创作的唯一出路，没有创新，就没有创作，而只有制作，像机砖厂流水线制作砖块、瓦片的机器一样，每一块砖，每一片瓦的大小、形状都是一模一样。砖和瓦每一块都不一样，大小不一，形状各异，那砖瓦就失去了它的用途，但小说创作——每一篇、每一部都是重复制作，那它就不是小说，而是砖头瓦片了。

    可是，谁能保证你的创作每一部都是全新的呢？先说故事。什么是故事？故事就是关系，就是对立和联系。人与人的对立与联系，人与社会的对立与联系，人与自然界的对立与联系，人与动物、植物的对立与联系，动物与动物和自然界的对立与联系，自然界与自然界的对立与联系，如此等等。正是这些各种各样的对立与联系的复杂的关系，构成了故事中最本质的关系，也就是咱们日常说的线索。然而，文学发展到今天，就是我们的白话写作，也有了一百年的历史，各种各样的故事已经浩瀚如烟，穷尽了所有，加上我们的古典文学，加上整个世界文学，你们想，还有什么样的故事没有被人写过，在那儿等待着你去发掘？就说爱情故事吧，爱情是永恒的主题，可当我们真的要去表达爱情时，会很容易地发现所有电影、电视、小说中的故事，故事中的线索，也就是人与人之间的关系，也不过就是男女恋爱、三角恋爱、或四角交叉恋爱。说来就是这么简单，伟大的《红楼梦》那么庞大、复杂，其中最重要的故事线索也不过就是三角恋爱。三角恋爱这样的人物关系，是爱情故事中最勾人心魄的对立与联系。由此可见，小说是复杂的，但去其衣饰皮肉，留其筋骨血脉，对立与联系的关系都不会特别复杂。电影学院的老师，把世界电影故事进行了综合分类，发现无数的电影，演绎的是有限的故事，也就那么七八种人物与人物间的关系。无论你是何样了不得的电影故事，都逃不了他总结的那几种关系。电影故事如此，小说故事亦是如此。这种说法有些偏颇，但它说明了我们的写作，事实上早已穷尽了各种故事，谁想写出一个与众不同的、全新的故事都是不可能的。这就是小说遇到的困境。是创作的尴尬。每个作家——真正热爱文学的优秀作家，你必须意识到，创新和创新的不可能性，把你推到了夹缝中间，让你走入了困境。

    另一困境，就是小说艺术形式的困境。为什么我们今天总是看不到新鲜的小说？除了重复不断的故事复制：反腐败总是贪污和反贪污，总是邪不压正；爱情故事总是婚外恋，第三者的正义和原配的伤悲，男人夹在中间的尴尬；青春成长小说总是代沟之下的忧伤和自恋；白领小说总是职员和老板的床上纠葛，如此等等，除了这些简单的人物关系——线索之外，就是叙述的重复，结构的重复，语言的大众化。应该警惕，文学在90年代崇尚个性化写作之后，有了相当的丰富景观，但今天的“个性”，又重新成为一种新的重复，新的大众化写作。比如我们说的“私密写作”，比如被有些评论家讥讽的“下半身写作”，这些艺术方式，本来都是异常个性化的个性叙述，可现在事实上已经没有了个性，成了大众言说。所谓个性，就是要不断地探索和创新，探索和创新的脚步一旦停下，今天之新，就会成为明日之旧；昨日的个性，会成为今日的共性。可是，艺术形式的创新与探索，在20世纪的世界文学中，是艺术的主调，是主旋之律，几乎已经丰富、穷尽了所有艺术形式；似乎留给我们的，已经无路可走。为什么会出现《马桥词典》和《哈扎尔词典》之争？以韩少功那样的写作经验与素养，他会傻到明明知道有了《哈扎尔词典》那样以词条形式结构小说的小说，还偏偏用词条形式去结构他的《马桥词典》吗？为什么每一部有探索性的小说一经问世，批评家马上就能指出你的小说来源于哪一本小说，你受了某某作家的影响。当然，出现这种尴尬局面的因素很多，比如作家想象力的匮乏；比如作家写作中探索思考的懒惰等，但还有一个重要原因，就是的确是各种各样的叙述方式、结构形式、语言腔调，包括句子的组成特色等，都差不多被别人实验过了，你以为自己的实验是一次了不得的实践，事实上可能是一次毫无意义的重复。是自己踩着别人的脚窝前行，只是因为自己的视力所限，没有看见前进的道路上已经遍布了伟大者的脚印。

    关于小说故事和形式创新的不可能性，在几年前都被警觉的作家和批评者指了出来，写过文章，有过一些讨论。他们说“创新人的狗在作家的屁股后追得作家满世界乱跑。”这多少有些挖苦某些作家的写作，但你得承认事实的确如此。而现在，作家除了以上的困境之外，就是面对着文学没有了好坏标准的困境。80年代、90年代，文学有一个大家都心照不宣的标准，比如“寻根文学”的兴起，比如“新探索”文学的兴起，比如“新写实”的兴起——这里，我说的不是流派，不是每年兴起一次两次的文学运动和高举的旗帜，而是因为文学有它内在的价值尺度而出现的一些对文学发展有推动作用的文学景观。而现在，文学景观仍然存在，但对文学都失去了推动作用。热热闹闹的反腐败写作能推动文学发展吗？声势浩大的影视改编能帮助文学发展吗？帝王小说能给我们的创作带来什么新的东西？“下半身”写作能支撑起文学的江山吗？轰轰烈烈的评奖活动能使作家从中获得艺术滋养吗？景观此起彼伏，文学止步不前。就像农村的三夏大忙，忙种忙收，日夜奔袭，收获的都是一些干瘪的麦粒和在雨水中腐烂的坏麦。这种麦子，就是堆满麦场，各家各户缸满囤流，到了下年，仍然没有小麦种子，仍然没有可供越冬的粮食。

    饥饿和没有种子是农民最可怕的事情。而文学，也一样如此。可今天的文学，不是饥饿，不是没有种子，而是文化市场的过分丰富，良莠不分，导致文学失去了标准，致使大批读者和许多作者都以为在大街上四处摆着的兑水酒精，就是纯正而烈性的粮液，以为卖得最快的不洗泥的萝卜，就是又肥又大的人参。没有全新的故事并不可怕，没有全新的小说形式也不可怕，可怕的是读者不再需要新的故事，不再需要你在艺术形式上的探索。而今天的文化市场，已经证明文学最大的尴尬最大的困境，就是读者不需要这些创新，不需要文学有鲜明的文学标准，不需要知道鲁迅的小说比张恨水的小说要好，一旦他们知道鲁迅要好于张恨水时，他们就无法名正言顺地去消费张恨水。他们需要意识形态话语中明确地告诉他们那些所谓的“反腐小说”就是正襟危坐的严肃文学，从而使阅读这样的作品也成为时尚和高雅；需要报纸、电台、电视台连篇累牍地证明那些一味关心一栋别墅、一辆轿车、一管口红、一瓶香水和几个小姐的小说是最贴近这个时代核心的小说，以便使阅读的时尚成为阅读的价值。如此等等，当文学失去标准时，会给读者带来无限阔广的挑选文学消费的便利，也会给读者带来上当受骗的一个大的平台；而更重要的，是给伪文学带来了扼杀文学的最好良机，使那些粗制滥造的文字工作者可以在大街上以作家的名义以崇高的名义招摇过市，以艺术为幌子，以为人民服务为幌子欺世盗名。

    这，就是目前小说遇到的困境，是几年来许多作家的尴尬。当然，没有困境，写作也许就没有了挑战性。没有挑战性，写作就失去了它的意义。一个作家，在面对困境时，他如何确立自己的文学观，如何建立自己的世界观，如何以独有的姿态，面对困境，走出困境，这都是非常不同的。就我个人而言，我曾经说，要走出困境，要想不面对困境，其实非常简单。最简单的方法就是——放下笔，停止写作。

    不写了，也就没了困境。要写，你就必须永远都在困境之中。没有困境的写作，是毫无意义的写作。

    2004年4月21日

    小说艺术的唯一性

    ——在青岛师范大学的演讲

    世界上有许多问题和矛盾是可以通过许多方式解决的，有一句常话说，条条大道通罗马。可是，真的是条条大道通罗马吗？即便真的是条条大道通罗马，那么哪一条是最好的通往罗马的途径？最短，最平坦，最适合我们步行还是开车？今天，我和大家就来讨论一下通往罗马的最佳通径这个问题——小说艺术的唯一性。这是一个我曾经说过但没有说透，还值得再说的问题。

    小说艺术这个问题，正是我们每一个作家每日每夜，每次写作都必须面临并为之困惑和苦恼的一个问题。毛主席曾经在他的《矛盾论》里说过，旧的矛盾，主要矛盾解决了，新的矛盾会产生出来，次要矛盾会上升为主要矛盾。解决矛盾，是我们生存、工作的方式，也同样是追求小说艺术的方式。一个作家，他在小说创作中始终没有遇到小说艺术的困惑，只为讲什么故事掉头发，而不为怎么讲掉头发；或者反之，只为怎么讲掉头发，不为讲什么掉头发，那他一定不是一个优秀的作家，也没有写出好作品、大作品的可能性。

    艺术，是一件综合的、精密的仪器，绝对不是用麻绳和木头捆在一起的远古战车，正如一块瑞士手表，或上天的航天飞行器，从理论上说，他的每一个螺丝钉，应该是怎么样，就是怎么样，而不该是明知该这样，我偏要用那样的螺钉去替换。

    回到小说创作上来，我始终以为，不说创作有点儿像歌曲、歌剧、音乐剧的创作过程。故事，就是歌曲中的歌词，歌剧中的脚本，而除故事之外的诸多的艺术元素，比如语言、结构、叙述、节奏以及给读者造成的阅读中的间歇性感受，美、爱、恨、平静或者颤栗等等，这些都是故事的谱子。没有好的歌词，也难有好的曲子。有好的曲子，没有与此相匹配的优秀歌词，那么这好的曲子就是一套无人穿戴的华丽衣服。华而不实，会失去它的意义。我们试想《罪与罚》，那样一个大学生杀人的故事，如果不是使用了陀氏那种心理剖析的方式进行写作，这个故事会减少多少意义？在《复活》中，如果托尔斯泰的叙述中不是充满着无限忏悔的态度，这部作品还会有今天不朽的魅力吗？《城堡》这样一个土地测量员要进城的故事，如果抽去它的荒诞色彩会是什么样子？《喧哗与骚动》如果不是用一个故事几个人分头来讲，个个又都讲得不一样的结构，它还会有今天这么鲜明的艺术特色吗？《百年孤独》中如果没有那么集中的体现拉美魔幻艺术色彩还会有今天这样有口皆碑的价值吗？《佩德罗·巴拉莫》如果不在故事中那么自由地打开阴阳界限，它会对拉美文学产生那么大的作用吗？我们谈这些小说，就是为了证明一点，在我们不能用18世纪的写作方式讲19世纪的故事时，不能用19世纪的写作方式讲20世纪的故事时，我们必须明白21世纪的故事必须有21世纪的讲述方式。但在我们还没有明白21世纪的写作方式、讲述方式是什么样子时，我们必须明白一点，那就是随着文学艺术的发展，一个故事产生以后，和这故事相匹配的结构只有一个，要讲好这个故事的语言只有一种，讲好这个故事的节奏也只有一种节奏的密码，连叙述中各种各样的叙述变化，也只有最合适这个故事的一套。

    就是说，面对故事，艺术只有它的唯一性，而没有“惟二”或“惟三”。你不能永远用一种腔调去讲各类故事，用一种叙述去结构各种各样的故事，不能用一种小说节奏去叙述十个百个的悲欢离合。也就是说，条条道路通罗马，而通往罗马的最好的途道其实只有一条。

    当我们谈到小说艺术的唯一时，另一个问题也就产生了。故事成千上万，每个故事都隐藏着与它相匹配的最好的讲述方式，但对于一个作家而言，可能一生最适合他的讲述方式也只有一种。或者说，真正属于它的讲述方式只有一种。比如语言，一个作家，倾其毕生的写作，大约也只能解开那仅仅属于他的一种语言密码。比如鲁迅的小说语言，沈从文的语言，张爱玲的语言，萧红的语言，当我们说他们的语言非常有自己的个性时，称他们为语言大师时，你会发现他们似乎一生都在用着那一套语言方式，那一套仅属于他们自己的语言密码。比如老舍的语言，他有那么多的长篇、中篇、短篇，而属于他的语言只有那一种，而仅仅因为这一种，我们仍然会慷慨地把“语言大师”的称号加到他的头上去。比如结构，托尔斯泰的三部伟大著作，在结构上没有鲜明的、截然不同的变化。比如小说语言的节奏，就翻译过来的卡夫卡的《城堡》和《审判》来说，小说的节奏也基本一致。这说明了一点，从科学、从理论的角度讲，对一个故事而言，与这个故事相匹配的艺术零件、部件，每一样只有最好的一种。要讲好一个故事，每一个零部件，都必须有一个这种零部件的仓库，可供这个故事的讲述者——作家，到这座库房里任意挑选，只有这样，才能挑选到与故事最相搭配的零件。而与此相对应的事实是，在作家的艺术仓库中，每一种零部件不是都有满满的一座库房，而很有可能仅仅只有那么一类、一种、一个，正如沈从文只有沈从文的语言砝码，老舍只有适合老舍的语言砝码，他们无论讲什么样的故事，无论这故事需要什么样的语言，而对于他们，就只有这一种最为合适的语言。这是一对“唯一”的矛盾。故事需要那样的“唯一”，而我有的只有这样的“唯一”。正是这样的矛盾，写作才显出了它值得一个作家一生探求的魅力，也才是那么多有才华的人，都用自己的生命，为它在孜孜不倦地写作和探求。

    那么，一个作家一生真的只有最适合他的一种语言吗？他讲各种各样的故事，真的只能用像评书演员那么单调的一种腔调吗？各种各样的故事到他这里他都只有那一种结构叙述和节奏吗？如此等等，这些问题的提出，也就向一个作家提出了挑战。其实，我们发现——仍然以语言为例，因为语言在小说中的变化是最难的一点。一个作家有没有属于他的第二、第三套语言是一回事，他努力不努力去寻找这第二、第三套语言又是另一回事。我们拿鲁迅的小说来说，《伤逝》中的语调和《阿Q正传》的语调是那样的不同，和《祥林嫂》《孔乙己》有那么大的差别。《伤逝》的语言有很重的文人气，而《社戏》《祥林嫂》《孔乙己》则有那么大的乡土民间气，《阿Q正传》侧充满着讽刺、挖苦、幽默和不掉眼泪、只在心中流血的无奈和同情。从根本上说，这些小说的语言没有天翻地覆的变化，但不同的故事，使那些语言节奏、节拍的变化，也就已经构成了鲁迅小说语言的丰富性。马尔克斯的《百年孤独》的语言有极强的叙述性，偶尔的议论也都藏匿在叙述之中，但到了《霍乱时期的爱情》，语言则充满议论，叙述常常在议论中进行。就结构来说，《百年孤独》的结构和《霍乱时期的爱情》也是那样截然不同。福克纳的《喧哗与骚动》与他的《八月之光》《我弥留之际》在语言、结构、叙述等艺术部件上同样都有极大的差别。差别，你与我的差别，个人与个人的差别，正是这些差别，构成了20世纪大师们的写作，也构成了文学的发展与丰富，也是那些大师们之所以成为大师的一个重要原因。

    这说明，一个故事，与他相匹配的每一个艺术零部件最好的只有一个，可我们作家所拥有的那仅有的一个、一种、一套又往往不是故事需要的那一个。这就是小说的唯一性向我们提出的要求与挑战。你没有拥有这最合适的一个，你就必须去寻找、创造这一个，没有这样一种寻找的意识，创造的意识，那我们的写作就会失去意义，我们写作的生命就会被庸常的写作所浪费。一个故事需要十成新的零部件，我们不能给它十成，能不能给它七成？八成？五成？六成？哪怕三成、四成也好。如果不能这样，就干脆不要写作。

    2004年4月21日

    激情：小说文本内的文本

    ——在北京青年政治学院的演讲

    我们把做事情分为体力劳动和脑力劳动。体力劳动——比如种地、做工，除了一定的体质和力量外，还需要你对土地和你所从事的工作的一定的爱。反之，脑力劳动，除了需要你对你所从事的职业不懈的脑力思考以外，自然也需要一定的体力。回到写作上来，我所理解的小说创作这种脑力劳动，无论你说写作已经成为你生命的一个部分也好，还是说写作已是你的文学信仰也罢，千条理由，万个缘故，终归一点，除了种种的写作思考之外，就是你要有叙述的激情。你对叙述要有近乎偏执的热爱。由于对叙述的爱而产生的激情，是人们写作最原初的动力。

    无论长篇、中篇、短篇小说，对于创作来说，没有激情，就无法进行写作。有时候，一个职业作家，一个月、两个月，甚或半年、一年都不进行写作，这不是因为他没有故事可讲，不是他没有写作灵感的闪现，而是没有写作的激情，没有对叙述的热情。有时候。他可以长篇、中篇、短篇不停歇地写作，这部小说没有写完，就急于动笔去写下一部小说；甚至有的作家，他可以同时进行两部、三部小说的创作，这部小说写一部分搁下来，去进行那一部小说的写作，就像现在电视剧的一些专职编剧一样，可以同时进行两三部的电视剧编剧创作。这种“一笔可写二字”的作家，不是他有太多的灵感和才华，而是他对叙述有太多的热爱，太大的激情。无论这种激情的原动力是什么，但这种激情都是创作必须的起点和创作的加油站。

    激情，对于作者是写作的元点。是作者与小说间的情感沟通。在国外，有一种说法是“作者从作品中退出”，在国内，是说作者与作品的“零度情感”。可是，我们仔细去想，作者能从作品中彻底退出吗？能和作品保持零度情感吗？退出了，也就没有写作了，零度情感了，也就不愿写作了。说“退出”，说“零度情感”，这都是作家写作的一种技巧，是作家与作品另外的情感表达方式。是激情新形式的表达。日本19世纪上半叶的自然主义作家德田秋声，他主张在小说中“摆事实”，而忌于“讲道理”，即力避“主观”对“客观”的介入，要求作家从写作中“退场”。他的代表作《缩影》在当时的日本很有影响，是“自然主义”流派的代表作，也是至今让人喜欢的经典之一。从这部作品去考察作家在作品中的激情时，你发现表面上作家对故事、人物、事件，确实“没有情感”，处处都在“摆事实”，“写事儿”，可你写事儿，摆事实，主观不对客观介入，那么你为什么只写“这件事”，而不写“那件事”呢？只摆“这样的事实”，而不摆“那样的事实”呢？这就说明你在写作中“选择”了事件、情节、细节和事实。这种选择的本身，就是主观对客观的干预和介入，就是你对叙述的一种态度，一种情感表达。对于创作，没有“无态度”的写作，只有“隐态度”写作；没有“无激情”的叙述，只有“隐激情”的叙述。国内作家，如刘震云的《一地鸡毛》，是被批评家誉为“零度叙述”的代表作，可我们仔细品味《一地鸡毛》，它真的是“零度情感”吗？不是那么回事。而是刘震云把他对笔下的主人翁小林的情感隐藏了起来，尽其所能作了淡化处理。所以说，没有作家不对写作葆有情感，不对叙述含有激情，只是这种激情在作品中的表达方式不同而已。《复活》《安娜·卡列妮娜》中的激情是一条爱的大河，《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》中的激情是欲要决堤的湖坝，《红与黑》《包法利夫人》《高老头》《还乡》中的激情是批判的浪涛，博尔赫斯小说中的激情，是对不可知和语言的执着，《佩德罗·巴拉莫》的激情，是对神秘的叙述解析，《百年孤独》的激情是对一个民族百年历史的叙述探寻。激情就是这样，一部伟大的作品，必然会有作家与作品间不凡的情感沟通，有作家不可或缺的必然激情，无论这种激情在作品中以什么样的方式出现、隐藏和表达。

    激情，对于读者是点燃阅读的火焰。我们在阅读过程中，对于一部好看的小说，总归功于它的故事、情节、悬念、命运等等，但我们忽视了推动故事进展的激情，忽视了被隐藏在叙述中的激情。其实，一部小说是否好看，除了故事与人物命运外，还有许多因素，如语言、结构等，但这些好看的因素中，都含有作家写作的激情。许多时候，引导读者阅读的不是故事，不是人物的命运，而是作家在作品中表现出的激情。激情是作家点燃读者阅读热情的火炬，是推动读者阅读的原动力。巴金的《家》《寒夜》，茅盾的《蚀》《虹》等问世至今，七八十年过去了，仍然有着无数的读者，巴金说之所以这样，是因为直到今天我们的社会中还有同《家》中描写的一样的封建势力；而读者则认为是直到今天《家》中觉民的命运仍在阅读中牵动着他们的内心。可我则认为，直到今天，《家》仍有那么多的读者，是巴金在《家》的叙述中倾注的激情——那种写作的激情，那种对从主人翁到人物配角的热爱，那种表露在字里行间的对叙述的热烈的情感，仍然充沛而有活力，充满了热血的气息。正是这种充沛的激情，至今在感动着读者，引导着今天的阅读。尽管这种激情中有了太多的评判和说教，太过缺少一种含蓄的力量和隐舍的技巧。这一点，就激情的表述而言，莫言的作品，也是最为突出的例子，他不藏不舍，把自己的情感在作品中表现得一览无遗，哪怕读者和批评家一再地说泥沙俱下，泛滥成灾，他也依然在每一部作品中一再地突出他的叙述激情。为什么会这样？我想正是莫言明白激情与读者、写作的某种奥秘，所以他才不断地在自己的作品中无所顾忌地张扬自己的情感与激情。而我们阅读莫言，似乎没有了这种激情的存在，也就失去了对莫言的信任。莫言与读者建立的这种关系，正是他的激情点燃了读者对他作品阅读那团火焰。王朔、余华、贾平凹、池莉都是有大批读者的作家，这些读者，与其说是他们一部一部作品培养起来的，不如说是他们一部一部作品的激情调动起来的。分析一个优秀作家读者的多少，除了诸多因素之外，作家在作品中的激情样式，激情淡浓，是作家作品和读者保持的一种最隐秘的关系。在你的作品中，你的激情炽如烈火，会点燃读者，但也许会把读者烤得退避三舍；你的激情如一盏明亮但却寒凉的冰灯，读者在欣赏之后就可能不会有过多、过久的留恋；你的激情，倘若是暖如棉被的冬火，读者也许就会长久的在你的作品中取情感之爱，慰心灵之寒。一句话，你有什么样的激情，可能就有什么样的读者。但是，读者多少，读者群高下的分布等等，固然与作家的激情相关，可一个成熟的作家，不会为了这些而在他的作品中修正他的激情和激情的表达方式。因为激情来自作家的内心，来自作家的心灵，而心灵内部的东西，一旦形成，将会再也难以改变。

    激情，是小说文本里的文本。我们阅读小说，讨论小说，常常说到两个词，即：气息和磁场。小说的气息，小说的磁场，这都是小说中看不见、摸不着的存在。这种存在，就是小说的情绪表现，是作家在写作中对作品倾注的激情方式。汪曾祺的《受戒》《大淖纪事》的小说情绪之所以有着淡哀的忧伤，有着均匀分布的诗意，那是汪曾祺在写作中他的激情是控制的，怀旧的诗意的。《活着》《许三观卖血记》的小说情绪温暖而苦痛，那是因为余华在写作中的激情如同被阳光照暖的一条冰寒的溪流，涓涓奔袭，不缓不急。《白鹿原》的小说气息狂野奔腾，跌跌宕宕，那是因为陈忠实在写作中激情澎湃，如黄河的壶口之瀑。《长恨歌》的小说情绪绵密细腻，透明而又散发着淡淡的腐香，如在日光下晒着的箱底的丝绢之气，那是因为王安忆在写作中的激情如织机上一根根的丝线，微细稠密但又迟缓有致。小说的情绪来自于作家在写作中的激情样式。你对故事的叙述有什么样式的激情，你的小说必然在故事中散发着什么样的小说情绪。有着什么样的小说气息和磁场。情绪是小说的内在样式，是小说故事发展的润滑剂，是小说文本之内的文本。而小说的情绪之源，正是作家面对故事内容和故事叙述时的激情表现。换言之，作家的文学激情即小说的故事情绪。有什么样的激情，就有什么样的文本。激情不是文本，但激情可以决定文本；激情不是情绪，但激情左右着小说的情绪。所以说，从某个角度上去讲，激情即小说；激情是写作的发动机，是叙述的动力和原动力。

    2004年10月初

    文学与底层人生活

    ——在中国人民大学的演讲

    今天，我选择了一个不受大家欢迎的题目到这里进行演讲，正如同大家都在温暖中我将给大家带来一股寒气，请大家原谅我。有的人生来就会给大家带来光明与温暖，如同高明的医生出现在病员中间，而我，就只能给大家带来寒气甚至是惊颤，如一个不合时宜的人总爱给人群泼冷水一样。

    那么，就让我给大家头上浇一盆冷水吧。

    我演讲的题目是《文学与底层人生活》。这里首先要谈到的是什么样的人是底层的人，什么样的生活才是底层生活。底层人，我认为是那些物质生活与精神生活都处于极端贫困的人，比如那些生活在贫困线以下，生病死时宁肯死在家里而不愿死在医院的农民；比如那些为了买到便宜蔬菜而不早上出门买菜，一定要到落日时分，卖菜的人正准备收起菜摊回家时才特意到菜场买菜的城市居民；比如我们在座的同学中间那些不仅每个学期都为交学费愁得坐卧不宁、夜不成寝，而且在吃饭时有咸菜就不买青菜，有青菜就不买肉菜的同学们。这些人，他们就生活在我们中间，我们周围，我们身处的这座大都会，或者就在我们已经逃离开的我们的家乡。这是我们这个社会人群中庞大的一个部分，被社会疏忽的一部分，被文学遗忘的一部分。不需要用什么格式、公式去界定他们，我们都明白哪些人是底层的人，或者说是最底层的人。但是，我们明白他们的人群所属，但我们并不一定明白他们的生活真相，不一定真正了解他们是怎样在贫困中挣扎，精神上是怎样几乎是永远地处在苦闷和无望之中，绝望之中。今年，我已经多次到河南的艾滋病村去。我是河南人，我家所属的那个县从改革开放以来，几乎每年都是河南省人均收入倒数第一，只有一年上升为倒数第二，全县干部群众为此高兴了一下，欢庆了一下，到下年就又沦为了倒数第一。我一直认为，我家乡的农民，在二十多年来的改革开放过程中，始终是生活在物质与精神的极端的困境之中，但当我看到艾滋病村的生活状况，了解到他们的精神状况时，我知道我家乡的农民不是生活在天堂，也绝对不是生活在地狱之中。而我所去的那些艾滋病村，他们不光是生活在困境、绝境之中，而且的的确确是生活在地狱之中。以其中我所熟悉的一个村庄为例，这个村庄十几年前一共有人口不到800人，因为贫穷集体卖血，除了当年的老人和孩子，几乎是16岁以上、50岁以下的人都参与了卖血。十年后，艾滋病开始在村庄逐渐蔓延，单2002年至2003年不到两年的时间，这个小小的村庄就死掉了四十余人，平均每个月都要死掉一个多人，每个月都要办一次多的丧事。严重时，一个月要死掉四五口人，几乎每天村民们都忙在丧事中间。而最近几年，艾滋病暴发达到了高峰期，上次我去这个村里时，经过确诊的是八九十例艾滋病患者，这次——昨天，我刚从这个村庄回来，就在八月十五之前，政府又对那些没有检查过的村民进行了一次普查，又有将近100人被确认为患有艾滋病。大家想，一个仅有800多口人的村庄，不包括那些已经死去的人，现有艾滋病感染者就有近200人，而且还有三十多个高危人群没有检查，更为严重的是，这些患病者的年龄又大都在30、50岁中间，全部是村庄和家庭中的劳动力，是那些上要照顾老人，下要照顾孩子的一个家庭中的顶梁柱。每个家庭，有一个面临死亡的艾滋病患者，这个家庭就会像一座房屋样坍塌下来，可是一个家庭中夫妻两个如果都是患者呢？一个家庭中有弟兄几个，就有几个患者，一个家庭中如果老少三代，都是患者呢？

    他们的生存现状惨不忍睹，每一个细节讲出来都难以让人置信。现在，因为有病，丧失了劳动能力，他们的粮食急剧减产，有些家庭又回到了几十年前每天只吃两顿饭的状况；现在，因为有病，无法外出打工挣钱，为了节约用电，他们一到晚上就关掉电灯、电视，完全缩在屋里黑暗的床上，或者坐在门口的月光下面，直到瞌睡了才回到家里；现在，艾滋病孤儿和孤寡老人无人抚养，有许多孩子因交不起学费而重新辍学，许多老人得不到应有的照顾，他们每天坐在村前或门口，双目痴呆，极其绝望无奈，又不能，也不知道该向谁要求什么，诉说什么；现在，他们谈起艾滋病就像谈头疼发烧一样，说起死亡就像谁谁谁家里的羊丢了，谁谁谁家里的猪掉到河里淹死了，谁谁谁家的狗有病死掉了。村里死个人就像死了一只鸡，死了一只鸭……而我所说的这样的艾滋病村庄，不光河南有，安徽有，湖北有，四川有，陕西有，甘肃有，到底有多少人？多少村？没人能彻底地搞清楚。

    第二，我们来谈一下文学与底层人或说底层生活的关系。文学与底层生活的关系，是不是可以大胆地说几十年来都是互不连接的一种割断的关系，都是一种几乎空白的关系？20世纪30年代的文学，尤其是小说创作那种文学与底层人、底层生活的关系血肉相连，密不可分。如鲁迅的《阿Q正传》《祥林嫂》《药》《孔乙己》等，萧红的《呼兰河传》《生死场》，夏衍的《包身工》，茅盾的《春蚕》，柔石的《为奴隶的母亲》等等，甚至说包括沈从文的《边城》等一大批的作家和作品，他们小说的血脉，都是底层人生活的血泪和欢乐。小说的灵魂，也正是底层人活着的灵魂。正是底层人、底层生活与文学的这种血肉关系，才使得将近一百年后，我们重新去看30年代的文学时，仍然觉得那时的文学是那样的丰富、有力，令人震撼。可惜，文学发展到了50年代以后，这种最为底层的老百姓，老百姓中最底层的人从文学中退了出去，他们不再成为文学中的主角，完全成了文学创作的遗忘者。被遗忘的主要原因，就是文学要表现“火热的生活”，而底层人不在“火热的生活中”。火热的生活中，没有了底层人，即便有底层人，作家也不敢再去写作底层者的生活，不敢再去表现底层人的灵魂。我们可以回想一下50年代那些最有影响的作品，如“三红一创”，《青春之歌》《苦菜花》《野火春风斗古城》《烈火金刚》《平原游击队》《敌后武工队》《林海雪原》《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》等等这一大批名满天下的作品，无一不是在写火热的战斗生活，无一不是在刻画、描绘火热生活中的英雄人物。而最底层的人，就生活层面而言，因为生活在最底层，就不会是生活在社会的主流之中。不在生活的主流之中，就不可能成为生活中的模范或英雄，不成为模范与英雄，你就不可能成为当年文学中的主角，你就只能从文学中退出角色，先被生活遗忘，后被文学遗忘。

    当然，“文革”十年，文学几乎是十年空白，这就更谈不上文学与底层生活有什么关联了。

    这种空白与割裂的关系，直到80年代后开始有所改善，无论那时的“伤痕文学”，还是那时的“寻根文学”和许多的乡村小说，或多或少，或深或浅，开始重新关注我们这个社会中的底层生活和生活中的最底层的人，但到了80年代末期至90年代初，新潮小说的兴起，底层生活又重新从文学中退出了他的角色，文学又开始重新疏远底层生活和底层人。就现在来说，我们从文学作品中看到了太多的太平昌世的描绘和叙述，看到了太多的官场和有钱阶层的故事，看到了太多的关于类似于作家自身内心和身体表白那样的作品，但我们看不到我们这个蒸蒸日上的社会中那些被社会遗忘的人，生活在最底层的人和最底层的人的情感与思想，生存与困境，欢乐与死亡。这里需要说清楚的一点是，我们不能说文学不表现底层人和底层生活就不是好的文学，而是说，一个历史阶段中的文学作品，疏忽了底层人和底层生活，文学会出现严重的缺血，会显出它很大的缺失和不完整。《红楼梦》和《三国演义》都不能说是表现了底层生活，但《水浒传》《金瓶梅》《聊斋》在这方面却有很重的笔墨。唐诗宋词中同样也不乏这样的作品。由此我们可以看出，每一个文学繁荣的时期，底层人与底层生活，都必将在整个文学作品这个文化躯体中起着铁、钙、血的作用。而今天我们的文学，不能说没有这方面的作品，但说给人一种缺血、缺钙的感觉。

    第三，我们试着谈一下底层人如何走入文学这个永远也说不清的话题。毫无疑问，文学是在不断向前发展的，19世纪写小说，讲故事，绝对不能像18世纪一样讲故事，写小说。20世纪也不能像19世纪那样去叙述和写作。而21世纪的文学创作，也会逐渐显出它和20世纪的差别来。就底层生活与文学创作这个话题来说，20世纪的世界文学，充满着艺术个性和艺术探索，每一位大作家，都必然充满了探索的个性。只有探索，才有出路。但我国从30年代施蛰存的探索小说开始，到90年代前后我国的新潮探索小说蔚然成风的情况来看，艺术探索在小说中始终没有和我们的社会现实，和底层人的底层现实生活很好地结合起来。探索，始终是文本意义上的探索。探索的努力只能在“完全的虚构”和“历史”上进行，当探索一旦接触现实，碰到底层生活，就会出现隔膜、夹生或逃避。为什么会是这样？为什么底层生活利用写实的和传统的写作方式更容易表达，而当借助现代的、探索的写作方式时，就会难以进行？这是一个非常复杂，具体到每个作家的写作经验都完全不同的问题。但有一点非常清楚，那就是在21世纪，我们不能用18、19世纪的写作方式去讲21世纪的故事。每个时代都有不同的生活，每个时代也应该有不同的写作方式和讲述方式。而今天当我们不能不面对底层生活时，我们希望底层人的生活、情感、欢乐、悲伤、命运与死亡走入文学时，我们不能总是像鲁迅、沈从文、萧红们那样去讲今天的他们。我们必须用新的讲述方式去表达他们，我们必须尽可能地去解决从施蛰存就开始至今都没有真正解决的现实与底层生活无法进入小说探索的尴尬。这一方面，20世纪的一大批优秀作家、大作家都已经给我们提供了经验。如陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、福克纳、胡安·鲁尔福、马尔克斯等，他们的写作，都在探索写作个性和底层人的现实生活的结合上，开出了成功的范例。也许，他们之所以会成为世界级令人尊崇的大作家，之所以和一大批优秀作家相比，他们能够写出更为经典的作品，正是因为他们在更为广阔的艺术探索和更为广阔的现实的底层人和底层生活的结合上所取得的成功实践与努力。

    2004年10月13日

    让文学成为自己的生命之神

    ——给第二届鼎钧双年文学奖的致词

    各位评委、同仁及新闻界的朋友们：

    获悉我的长篇小说《受活》获得第二届“21世纪鼎钧双年文学奖”心里非常高兴。可惜，我因为最近一段时间身体不太好，确实不能亲自到会领奖，因此感到十分遗憾。希望大家——朋友们能够谅解，同时也希望朋友们能够原谅我这种请人代读答谢辞的鲁莽、失礼的方式。说实在话，以我的年龄和写作的成就，请人代读答谢辞还为时过早，的确有些荒唐，但好在大家都知道我是一个老病号，这样，就请大家见怪不怪吧。

    第一届鼎钧双年文学奖授给了莫言和李洱，我听说这个消息时，产生的第一个想法是，鼎钧双年文学奖的评委们都是些对文学崇敬的人。莫言的《檀香刑》写得才华横溢。莫言半生的创作对中国当代文学的影响大家有目共睹。鼎钧双年文学奖把首届奖给莫言，证明了鼎钧双年文学奖的文学眼光。李洱是60年代出生的作家，他的《花腔》一经问世，就吸引了读者和评论家的眼球，改变了大家对又一批60年代出生的作家在长篇写作上的看法。《花腔》的成功，《花腔》所表现的写作意义，不是李洱个人的，而是一代人的，整个文学的。

    今天，当评委们把第二届鼎钧双年文学奖授给《受活》时，我不敢再对鼎钧双年文学奖夸赞什么了。因为《受活》已经获得了超出我个人意料的许多荣誉；因为《受活》直到今天还存在着这样那样的争论；因为的确在写作上，《受活》还有许多的缺憾。我想，评委们之所以把这个纯净的文学奖给了《受活》，更多的原因，是因为作者和评委们对文学都有一个共同的认识，那就是，真正的文学无论是过去、现在或将来都是崇高的。

    是的，文学依然崇高，值得我们许多作家、评论家和读者长久地崇敬。

    今天的写作，已经多元化到了文学几乎失去评判标准的年代。多元化写作，毫无疑问是产生大作品的基本条件，但也毫无疑问，它也是产生文学垃圾的基本土壤。一个作家没有权力不让别人写作什么，但他有责任不让自己写作什么。在对许多作品失去评判标准时，我对文学最起码的判断就是，不管他写得好与不好，艺术成就大与不大，最重要的是从他的作品中，能否让我读出文学的崇高来，能否让我感受到作家对文学的崇敬来。如果没有这两点，对我来说，一切写作，各式各样、五花八门的写作，都将毫无意义。

    《受活》不是完美的作品，但它表现了我对写作认真、虔诚的态度，表现了我对文学的崇敬，表现了文学在我心目中崇高的地位。我想，《受活》打动读者和评委的，正是这一点。正是这一点，让许多读者和评论家不忍去谈《受活》在写作上存在的问题，不忍去对我的写作进行苛刻的批评。最近，我在《南方文坛》上读到了评论家肖鹰对《受活》的批评文章，无论他谈的问题我赞成与否，但从他对我的批评文章中，同样让我感受到了文学在他心目中的崇高和他对文学的崇敬。这样的写作，令人尊敬，更令我尊敬。回忆起来，当我对写作、对文学越来越感到崇敬时，所要后悔的，就是自己对文学崇敬的觉悟来得太迟，提高得太慢，在过去的写作中，自己浪费了太多的时间，浪费了太多的才华，写了太多没有意义、或说意义不大的作品。写了太多不太该写的作品。追根求源，寻找原因，就是自己从内心深处缺少对文学足够的敬畏。今天，写作于我来说，最重要的就是慢慢培养自己对文学的敬畏精神，让文学成为自己的生命之神。培养文学在自己心目中的崇高地位，崇高到神一般的地位。土地对于农民，如果只是土地，那他就是个一般的农民；如果土地对于农民不仅是土地，而且是神灵，那他就不是一般的农民，而是一个有了觉悟、有了境界的农民。道理就是这样，文学对于作家只是文学，那他就是个一般的作家；文学对于作家如果不仅是文学，而且还是你可敬畏的神灵，是你心目中崇高的神祗，那你也肯定不是一般的作家，而是一个有了觉悟，有了境界的作家。——这，就是鼎钧文学奖给我带来的启示，带来的感悟。是我在获得第二届鼎钧双年文学奖后想要说的话。

    最后，听说这届鼎钧双年文学奖除了《受活》和飘逸的《人面桃花》获奖之外，还授予了日本著名诗人谷川俊太郎先生。谷川俊太郎先生是我们的长辈，是我敬仰的大诗人之一。他令我震撼，令我终生难忘和长久思考的一句诗是：“死亡，是上帝对我们的恩赐。”在这里，就请我套用他的这句诗作为我这些浅薄感想的结尾吧——

    死亡，是上帝对我们的恩赐；而文学，是上帝对我们活着的恩赐！

    谢谢大家，谢谢朋友们！

    2005年3月29日

    军事文学的四道窄门

    ——在军艺文学系的演讲

    有这样一个传说：在久远之前，有两匹战马在疲惫之后，从战场上退了下来，走人村庄，走入了一条幽深的胡同。这个胡同越走越小，越来越为狭窄，并且有着一个个的窄门。战马凭着战场上不屈不挠的精神，过了一道道窄门，到胡同的最后一个窄门时，这个门窄小到比马的肩膀还窄，似乎只能伸过马头。在这个窄门面前，一匹马犹豫再三，最后回头，沿着胡同回到村落，成了一匹毛驴，永远在磨坊被主人蒙着眼睛拉磨，一圈一圈，一圈一圈，打着原地地转儿。在那胡同中最后一道窄门前的另一匹战马，则一怒冲冠，冲向窄门，虽然那窄门挂破了马的全身，使它身上血肉模糊，白骨裸露，但那马在冲过窄门之后，却腾空而飞，在天空奔驰不止，成为了一匹神龙之马。

    这条胡同，这胡同中的窄门，就是今天我们军事文学所面临的一道道窄门，是掐着军事文学喉咙的四个瓶颈。突破这些瓶颈，走出窄门，则是一片广阔的天空，军事文学这匹疲惫的战马，会焕发青春，成为一匹龙马；而留在窄门之后，不冲破瓶颈的束缚，军事文学就是永远在磨坊原地打转的毛驴。小毛驴，小小的毛驴。

    窄门之一：理论的束缚

    就整个当代文学而言，目前的状况是文学与理论，是同一阵营中的两大格局，是同一方向上的两股铁轨，彼此相互依存，但却互不束缚。文学并不靠理论的推进而向前发展，理论也不靠文学的丰饶而变得丰满。批评家的理论是批评家文学思想的理论表达，而非作家作品好坏得失的尺度评判。对于成熟的作家来说，文学理论可以改变一些作家的文学观、世界观，但不会领导、左右作家的写作；反过来，作家的作品，你就是写出多么了不起，多么经典的作品，也只是能丰富理论家的思想，而不能让批评家因为你的作品而创立一种全新的文学理论。

    互不领导，互不制约，甚至互不影响，这是目前文坛作家与批评家平稳、沉闷但却怪异、和谐的一种关系。可是，具体到文学中的军事文学，这种关系却长期处于一种不和谐状态。表面松散的军事文学理论，根深蒂固地以强大的姿态压迫、领导着军事文学的创作。这种强大的理论，表现在两个方面的不可动摇和不可替代，一是“军事文学”这个概念。文学就是文学，为什么要加上“军事”二字？难道文学与军队、军事、战争有了某种联系就一定要限定它为军事文学吗？这样的划分，从表面看是合理的，如农村题材，工业题材，城市题材一样。进一步细分，那么写石油的就成了石油文学，写知青的就成了知青文学，写改革的就成了改革文学，写青春的就成了青春文学，写垃圾的就成了垃圾文学，写厕所的就成了厕所文学，写武警的就成了武警文学，写空军、海军的就成了空军文学，海军文学。这样细划的结果，就是题材决定了文学，领导了文学，统治了文学，而非文学主导题材，统领题材。就文学而言，文学才是重要的，你写了什么题材并不重要。你写了军人，并不意味着你比写农民伟大；你写了总统，他写了小偷，并不意味着写总统的作品就比写小偷的作品高尚、美丽、富有。为什么我们不说《战争与和平》是军事文学？不说约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》是军事文学？不说巴尔加斯·略萨的《潘达雷昂上尉与劳军女郎》是军事文学？还有《静静的顿河》，那不是战争的史诗吗？不是和战争、军事、军人密不可分吗？可是，我们从来就说它的文学的意义，而不说它军事的意义，军事文学的意义。《第二十二条军规》尤其如此，我们从来都说它艺术上的“黑色幽默”如何如何，而从不谈论军事文学如何如何。为什么会这样，就是因为这些作品中文学的意义如一轮太阳的光辉，照亮了军事的角角落落。使那些军事的角角落落，都成为文学光辉的映照物，而非使文学成为军事、战争光辉的映照物。一句话，一切的艺术，艺术必须大于一切，统领一切，映照一切。而当我们以军事文学的概念去辖制、分割文学时，文学的意义已经被军事、战争所统领和压迫。毫无疑问，托尔斯泰在写《战争与和平》时，他不会意识到他是在写一部军事文学；略萨在写《潘达雷昂》时，也没有意识到他在写军事文学；海勒和肖霍洛夫亦是如此。但我们部队的作家在写作时，他每时每刻都没有忘记他是在创作一部军事文学。这个没有忘记，不能忘记，就从创作的初始，已经制约了你文学的想象，限制了你复杂、深刻的文学的意义。

    另一方面，统领、辖制军事文学发展的理论纲领是“英雄主义和革命英雄主义”。英雄主义和革命英雄主义自1949年之后是我们军事文学的主调，而且是唯一的声调和主旋律。文学之所以能够成为人类精神之源而长饮不竭，就是因为它的丰富与感性，可当一种文学中只有英雄，还必须是革命英雄时，那么百姓呢？普通人和小人物呢？懦夫和贪生怕死者呢？对于军事文学来说，周作人的文学理论：“文学即人学”，仍然是我们的写作不能躲避的话题，不能逃避的实践。绕过去了这一步，军事文学就无以发展和丰富。军事文学不应该没有英雄主义，甚至英雄主义必须是军事文学的主音主调。但军事文学单单仅有英雄主义而没有存在主义、黑色幽默、垮掉的一代、未来主义、象征主义、意识流、超现实、新感觉、荒诞派等等，军事文学从哪儿汲取新的艺术营养呢？单单是《水浒传》《三国演义》等传统的艺术作品能让军事文学的车轮永远向前吗？

    现在，从表面看军队的批评家早已断代不前，已经没有了朱向前、周政保、黄国柱、丁临一、张志忠等这一批军事文学的专业批评家，但几十年形成的军事文学的传统理论却依旧强大，如同一棵大树已经长成，根深叶茂，即使没有了园丁，那大树的荫凉，在一方水土上，它仍然遮天蔽日，仍然遮蔽着全新的军事文学的产生和发展，成为军事文学看不见的却是最坚固的一个瓶颈，一扇窄门。

    窄门之二：形式探索的放弃

    传统军事小说的写作，一切功夫都落在两个支点上，即：人物和故事。这个传统之远，之悠久，至少可以上溯至《三国演义》和《水浒传》，也包括一些侠义小说，如《三侠五义》之类。这种小说的精神就是以除暴安良的名义，打打杀杀，最大的艺术特色就是故事的传奇和人物的鲜明。到了建国后的50年代，这一传统得到了空前的继承。如一大批的战争小说：《烈火金刚》《林海雪原》《野火春风斗古城》《铁道游击队》《敌后武工队》《平原枪声》《红日》《红岩》《保卫延安》，包括这一时期的军事儿童文学《小兵张嘎》《鸡毛信》《消息树》等，都是以传奇的故事和简单鲜明的人物两大艺术特色立足于中国文学之林。在这一时期，我以为最好的军事小说是茹志鹃的《百合花》、孙犁的《荷花淀》和峻青的军事儿童小说《黎明的河边》。《百合花》和《荷花淀》，都放弃了故事传奇的意义，在保持人物塑造中，着力描绘了小说的诗意和人情、人性的温暖。《黎明的河边》故事仍然传奇，但故事中少见地透出了战争给人们生活带来的忧伤和愁绪，使读者在故事中对战争的意义——包括正义战争意义的一些重新的思考。越过“十七年文学”军事文学这段漫长的空白，或说准空白时期，改革开放以后，军事文学如果仍以长篇为例，如朱苏进的《炮群》《醉太平》，朱秀海的《穿越死亡》，项小米的《英雄无语》，徐贵祥的《历史的天空》等小说，在艺术上都有了很大变化，尤其是同前辈作家相比，军事文学的文学观有了微妙的调整，但从总体上还是“故事的传奇性和人物的鲜明性”两个支撑点，在其它方面，如语言、叙述、结构等，都没有根本性突破。如果说现在的军事文学在艺术的根本上还是立足于五十年代的军事文学，艺术个性还如磨坊的驴样原地打转，似乎这种说法不仅不公，而且也有所不敬，但确实从整体军事文学而言，我们没有如《红高粱》那样从形式上对军事文学的艺术带来巨大冲击，乃至颠覆的长篇小说。从内容上讲，军事文学长期无法突破“革命英雄主义”这一理论，而从形式上，又采取完全继承，拒绝外来的姿态，这就不得不使我们今天的军事文学面貌显得陈旧、单调，死气沉沉，总有一种花木兰的裹脚布的腐气。直到目前，我们的军事文学仍然是这样的局面：长篇小说偏重于传统上形成的“故事+人物”的写作方式，中短篇小说偏重于《荷花淀》和《百合花》那样“小夜曲”的方式。小说形式的单一，不是因为作家形式探索才华的缺欠，而是大家对形式探索不约而同的放弃，对外来影响的严格拒绝。

    小说的内容和形式，长期以来是文学纠缠的话题。但有一点应该明确，18、19世纪的文学，总体是注重内容，20世纪的文学，总体是注重形式。21世纪，能否完成19世纪和20世纪文学艺术特色的整合，我们暂且不去论说，但军事文学是否应该对20世纪文学的艺术个性进行一次“扬弃”的补课非常重要，把小说形式的探索，作为小说内容的组成部分进行思考和创作。不然，如果你一边讲军事文学“雷区”太多，无法在内容上有所突破，又一边完全拒绝小说形式的思考与创新，那么，军事文学又如何有所突破，有所发展呢？

    窄门之三：自成一体的文学机制

    文学，创作是个人的，意义是艺术的，组织是外在的。这是中国当代文学创作的属性必然。正因为这样，每一个作家，都必须在组织的整体之外进行独立的思考，独立的写作。当你的写作，有了组织的“集体创作”的成分，这就意味着文学意义的减退。写作愈是独立，作品的意义越是博大。可是，我们军事文学的创作，却在违背着这一规律。换句话说，军事文学的创作，掺杂了组织上太多的“集体创作”的成分。它的思想、它的叙述，它的理论，是大家共有的，不是作家独有的。军事文学中一切的文学元素，都是军队作家共有的财产，所有的作家都在懒惰地开创使用，而不是独立创新。为什么会这样？就在于军事文学有一个自成一体的环形链接，有一套完整的创作机制。在这个机制中，它有自己的文学刊物，和出版社：《解放军文艺》和早期的《昆仑》及解放军出版社；有自己的读者群，书和刊物出来都由自己的干部、战士们订阅、购买或下发；有自己的作家队伍：各大军区的创作室和部队中的业余创作队伍，他们写出的作品一般都在解放军出版社出版，或在《解放军文艺》上发表；有自己的批评家和批评理论。批评家似乎已经人才不再，青黄不接，但传统的军事文学理论依然深入人心，根深蒂固。理论队伍的后继无人，更导致了军事文学理论缺少新思想，新见地。就是军事文学中出现新的胎胚元素，没有新的批评家去诠释总结，那新的胎胚也往往难以成长，难以得到尊重和承认。还有，就是军事文学有自己独有的领导机构和独有的文学奖项，即“解放军文艺奖”。“解放军文艺奖”本来是全国性文艺奖之下的一个艺术奖，如同“工人题材小说奖”“农业题材小说奖”“上海小说奖”“《小说月报》百花奖”“《中篇小说选刊》奖”等一样的性质，但由于军队各大军区，各兵种对这个小说奖的高度重视，使得这个奖在军队比获得全国小说奖更为重要。这就形成了军事文学的一个没有缺口的圆环。由军队作家写的军事文学，一般都发在自己的刊物《解放军文艺》上；发表之后，军队自己的批评家以自己传统的理论，对作品进行自说自话的分析评论；到了年末，军队自己又对自己的军事文学以自己的评奖标准，进行盘点评奖。拿奖的作家有奖金，会立功并提前晋升晋级。到了新的一年，拿奖的作家意气风发，为了更上一层楼，会开始新的写作，没有拿奖的作家，尚有差距，就只能依照评奖标准，进行新一轮的构思，开始新一轮的写作。这就使得我们总感到军事文学虽是作家个人的创作，但总有一种“集体劳动、集体智慧”的成分。个性不足，共性充裕。就这样，几十年来，军事文学，始终在一个沙龙式的怪圈中展开和运行，它的严密，多少有些针插不进的密实。这种自成一体的文学体制，指导着，领导着我们的军事文学，也严重制约和束缚着今天的军事文学。这种文学创作队伍的体制和结构，像一道文学的长城，捍卫着军事文学的尊严，也隔开了长城以外的文学风景，使得军事文学形成了画地为牢的井蛙与夜郎的格局，形成了新的封闭主义和圈地运动。

    窄门之四：作家文学观的沿袭守旧

    谈到作家，作家队伍，我曾经是军队作家队伍中的一员。包括我在内，我们在抱怨军事文学的衰落时，在痛恨军事文学今不如昔时，我们能找出太多的客观理由，如：创作题材上的“雷区”太多；创作队伍的后继乏人；军队对文学创作组织的力度不够；市场经济对军事文学的强大冲击等等。这些理由都是成立的，每一天都对曾经辉煌过的军事文学有所阻滞和伤害。但仔细去想，这些理由又都不是根本的、深层的，而是表面的、皮毛的。那么，阻碍军事文学发展的根本原因是什么？我以为，是我们自己的文学观。我们的文学观过于陈旧、老套；创作思想过于僵化、陈腐。无论从思想，到艺术，我们都没有求新、求变的准备。一个作家的文学观，是作家创作的生存观，生命观。回顾中外作家，那些有大作为的作家，哪个不是有着自己独立的文学观、世界观呢？以中国作家为例，30年代作家群星灿烂，而被我们今天挂在口上，捧在手上的有几个？鲁迅、周作人、沈从文、张爱玲、萧红等，他们哪个不是有着自己独立的文学观、世界观呢？哪个不是对文学、对世界有着独立的认识和思考呢？所谓的艺术个性，其实就是你对文学独立认识的实践，没有独立的认识，没有对认识的实践，从何而谈艺术个性？莫言应该是大家最熟悉、最尊重的当代作家之一，熟悉他什么？尊重他什么？也许大家和他面都没见过，何来的熟悉和尊敬？之所以熟悉他，尊敬他，并不是因为他和大家一样，也坐在这儿读过书，大家可以称他为“师哥”，而是熟悉、尊敬他的小说中那种独立的文学观、世界观。还有当代作家中的贾平凹、王安忆、韩少功、苏童、格非、叶兆言、余华、史铁生、李锐、张炜、阿来等。在更年轻的作家中，如李洱、毕飞宇等。我们为什么能把他们从成百上千的作家中一眼认出？就是因为他们的作品，他们作品中不一样的文学观。

    回到军事文学、军队作家中来，在近年的军事文学中，文学观最为鲜明的应该是麦家。麦家的《解密》为什么能在这几年脱颖而出，这当然归功于麦家对文学的执着，但是，更应该归功于他对文学——或说军事文学完全不同的认识和思考。就《解密》这部小说，按我们军事文学的理论，完全可以把它当做军事文学去考查。可当我们把《解密》当做军事文学考查时，他小说的人物是“革命英雄主义”的人物吗？他的叙述与结构和我们通常的军事文学一样吗？完全是南辕北辙。《解密》的成功，就缘于和我们传统军事文学写作的南辕北辙。缘于麦家对文学有自己的看法和认识。如果麦家在他的创作中，能南辕北辙得更彻底一些，更具一些颠覆的意义，我想他的创作将更为独特，更为成功。这种颠覆，这种南辕北辙，不是简单的探索和创新，而是说文学观的彻底改变。

    2005年11月

    当下文学与现实的关系

    ——在南京大学的演讲

    文学能不能参与现实，这是从新时期以来都已经在争论中有过定论的问题。文学就是文学，现实就是现实，如同山就是山，水就是水。山可以在水中耸立，水也可以从山涧流过，彼此交汇、融合、碰撞、摩擦，但最终的结果，依旧是山还是山，水还是水。山和水是不同的两种自然物，是属两个不同的范畴，完全是两种物质概念。但山能离开水吗？水能离开山吗？山离开了水，你仍然是山，是大山，高山，但你一定是座死山，是一座没有绿色，没有生命的山；而水离开了山脉、岛屿，你即便是一片汪洋，也还是单调的汪洋，无法让人类驻足的汪洋，甚至是与人无关的汪洋。文学与现实就是山与水的这种关系，彼此是两种范畴和概念，但彼此又必须紧密相连，融合碰撞，相互依存。文学离开现实，文学就是一座死山，一堆死了的文字。是没有意义的文字的岩石。而现实中没有文学，没有与文学相关的艺术，那现实就是一片无法流动的死水，是散发着腐气的一潭泥浆。彼此既无法真正分离，又无法真正融合，合二为一，这就是文学千百年来和现实的关系。可是当前，文学与现实的关系，却是另外的一种态势。

    一、文学向现实的妥协

    纵览当下所谓的纯文学、严肃文学，它们与现实的关系，也就四个字：过度疏散。过度疏散的主要表现是文学在现实面前妥协的态度，导致了文学内容的浅薄、单调和没有意义。换句话说，就是我们简单的故事再也无法概括我们复杂的现实。现实是一面大海，而文学至多是一口深井。这口深井即便深不见底，水流不断，也无法和大海的宽阔、深远相比较。我们没有了托尔斯泰的《战争与和平》那样对历史的把握能力，也没有曹雪芹对他所处的社会与生活的描绘能力，更没有鲁迅对他所处的现实的洞察能力。我们面对现实时，常常采取以下两种态度：一是对现实的依附。在文学中，看到现实是蓝色，那么所写出的作品也就是蓝色；看到的现实是红色，写出的作品也就是红色。不知道一片蓝色之下被污染的腐黑，也不敢相信，不愿相信那腐黑烂泥的存在和蔓延，更不会去探究那潭腐黑最根本的原因是什么。作家是依附在现实表面的寄生虫，打着现实主义的旗号，嚼着现实生活的香糖，把自己扮演成文学的主人翁，却不知道自己糖吃多了，连自己笔下的每一个文字都有了巧克力和奶的气味。这样的小说，被称做当代文学的主流，如1958年“大跃进”时被精神的肥料催生起来的肥沃的庄稼，初生的苗棵满山遍野，青绿遍地，而当真正收获时，颗粒干瘪、粮仓空荡，而人们却还是要睁着空洞的双眼庆贺丰产丰年。我们看看充斥在近年所有文学刊物上的小说，各个出版社为市场和奖项忙碌下的作品，还有那些根据小说改编或重新创作的影视作品，景况果真是回到了“大跃进”的年代，时代养育了为他自己歌唱的作家，培育了一腔腔的歌喉，而那些梦醒着的评论家们，却还在边上闭着眼睛鼓掌，高唱现实主义大丰收的赞歌。二是文学作品面对现实绕道而行。绕道而行并不是中国文学的传统，《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》等经典名著，那种揭示现实，揭示历史的精神可谓人木三分，鲁迅、萧红的作品可谓带血而泣，就连《聊斋》《西游记》这样充满浪漫与幻想的小说，也同样给人以现实的启示。而自50年代文学中充满着浮夸的现实之后，到了90年代初，为了矫正文学与现实的关系，文学开始了大量的实验和探索，这种在语言和形式上锲而不舍的努力，给中国当代文学带来了全新的生机。可以说，今天中国文学的某种样式，正是那时文学之种的结果。然而，面对今天文学与现实过度疏散的结局，我们不能不反思那场文学“运动”应该承担的责任。那时候倡导的实验，目的之一是为了对政治的摆脱。而今天文学对现实的全面绕行，正是那时摆脱的惯力，是矫枉过正的结局。文学不再关心民族问题，不再关心“人民”的生活，不再关心底层人的生存。以“文学就是文学”的理由，把社会重大的现实，堂而皇之地排除在文学之外，实质上也就是把文学排除在现实之外。当文学自己把自己拉出现实之外的轨道时，让文学从现实的深处退出时，文学其实不仅是对读者的放弃，对责任的放弃，也是对艺术内在力量的放弃。

    二、作家在社会生活中的情感缺席

    这里需要说明一点，说作家在社会生活中的情感缺席，并不是要让作家在社会生活中扮演社会角色，比如当某某市的代理市长，到某某县代理县长。更不是我们几十年来提倡的“到火热的生活中去”的实践方式。而是说，作家在社会生活中不应该没有自己的角色，尤其是你的精神角色。作家不能把自己打扮成“人类灵魂的工程师”，这是对作家的美化和神化。作家就是一个作家，是社会中的一个人。一个有些特别的人。他的特别之处，不是他能因为写作而赚取稿酬，不是因为写作赢取名声，而是他的精神角色，使他持久乃至永恒的在情感上和我们所处的社会保持着一种紧张的关系。也许这种关系不是对立或完全的对立，但那种不和谐的紧张却一定要是持久的、永远的。知识分子必须在和社会对立中思考，而作家必须在和社会生活的情感对立中写作。一切伟大的，有长远价值的作品，无不是在和社会的情感对立中写作完成的。《安娜·卡列尼娜》《复活》《死魂灵》《罪与罚》《白痴》《卡拉马佐夫兄弟》等这些伟大的19世纪的俄罗斯文学是这方面作家与社会情感对立的一面光辉的镜子。而20世纪充满各种主义和旗号的文学，也同样在情感上和社会保持着敏感的警惕和对立。以给20世纪文学带来巨大变化的卡夫卡为例，我们在阅读他的经典作品《变形记》《城堡》《审判》时，除了感受到他不凡的才情和艺术个性外，恰恰从他艺术个性的深层、背后，感受的是他和他所处的环境——时代那种强烈的对立。这种对立不是知识分子立场的对立，而是作家与社会情感的对立。还有《追忆似水年华》《尤利西斯》等，都能使我们清晰地感到作家在作品中那种和人与社会被绷紧的情感之弦。

    谈到作家与社会的情感关系，我想我们应该重新认识伟大的俄罗斯文学和拉美文学。俄罗斯文学在19世纪为我们提供了一个鲜明的情感坐标，而拉美文学在情感坐标明确的情况下，又为我们提供了社会与文学关系的新模式。那就是一切的社会生活，都是作家个人的情感生活。一切个人的生活，也都是一部分的社会生活。马尔克斯如此，略萨如此，富恩斯特如此，卡彭铁尔也是如此。就是到了他们的晚代作家，其作品也还一样如此。不是说不可以描绘“个人的情感”，而是说，一个时代的作家，不能集体遗忘和放弃自己社会角色中的情感立场。俄罗斯文学和拉美文学为什么可以如此长久地在世界文学中占据一个集体的不可动摇的地位，正是他们一代又一代的作家，都在继承着这一伟大情感独立的传统。而那些至今都还闪耀灿烂光辉的一部部作品，当我们去仔细阅读或再次阅读时，会发现这光辉的源泉，恰恰是作家和社会那种紧张的情感关系。正是那绷紧的关系之弦，在作品中永久地响彻着浑厚而低沉的、震撼人心的特殊声响。

    三、个人的方式、个人的声音

    我不知道在哪里看到过屠格涅夫的一段话，哪一本书，哪一本杂志，记不得了。但屠格涅夫的那段话我却长久不能忘记：“在文学的天才身上，在一切天才身上，重要的是我敢于称之为自己的声音的东西。”自己的声音——这五个字道出了19世纪文学的真谛。当文学走完20世纪漫长的道路之后，当文学进入21世纪之后，我们必须在这五言真谛前边再加五个字：“自己的方式”。或者说，把这五个字丰富为这样一句话：“用你自己的方式，发出你自己的声音。”

    记得小的时候，我特别爱听河南坠子。河南坠子在我家乡的俗话是“说书”。为了听说书，我可以在晚饭之后，独自踏着月光，跑十几里乡间山路，到邻村去听那些唱书人“说”的《三国演义》《七侠五义》等永远也听不完的故事。跟着这些说书艺人一夜一夜，一村一村地追逐他们的声音，成为了我童年生活中最重要的一个部分。但是，忽然有一天，我不再爱听了，对它们失去了兴趣。原因非常简单，就是在某一年的暑假期间，我到距我家有四十几里外的我一个姑姑家里去住，因为那里是深山区，唱书人走不到那里，而当地识字的人又不多。识了字，又不一定会去看《三国演义》《水浒传》《三侠五义》《小八义》之类的侠义故事。可是，他们村里有另外的文化生活，有完全不同的说书艺人——有一个当时是地主成分的牛倌，在30年前他是四十几岁，因为是地主，在那个充满阶级斗争的“文革”年代，他困苦、屈辱的生活可想而知。因为是牛倌，晚上得不停地给牛上料喂草，不能早早上床睡觉，于是，他就每天讲各种各样的故事，以此吸引村里的孩子们去他的牛棚下边同他做伴，陪他烤火，剥玉米。当我第一次听他讲故事讲到深夜之后，第二天白天，我就急不可耐地等着天黑，等着到他的牛棚下听他讲新的故事。就这样，第一夜、第二夜、第三夜……一个暑假四十几天，我有三十几个夜晚是在那个牛棚下边过去的。度过了这个夏天之后，回到我的家里，我对唱书人讲的“诸葛亮七擒孟获”不再有多大兴趣了，对因为能够飞檐走壁而使我童年的想象神魂颠倒的侠客不再着迷痴迷了。尽管那些说书的艺人是边唱边说，配有剪板、弦子等乐器，有时还配以衣服漂亮，头发油黑，模样俊丽的年轻女子的琴弦；尽管那40里外的地主牛倌讲故事时没有乐器，没有唱腔，更没有《三国演义》那样世代相传、环环相扣的经典故事，但牛倌讲的故事，还是比说书艺人讲的故事更为吸引我，更令我难以释怀。为什么？因为地主牛倌讲的都是他一生的一段段的亲身经历和从来没有以文字的形式出现在书籍上的当地代代相传的民间故事。因为，牛倌讲的，正如屠格涅夫说的，那是他“自己的声音”，而说书人讲的，是“别人的声音。”还有他们讲故事的方式，说书艺人摇头晃脑，边拉边唱，貌似十分投入，可他却是在着意的表演，就像舞台上的一个演员，无论你演得再好，也不能脱离舞台表演的程式，你只能在表演的规矩内进行发挥。而地主牛倌讲故事时则没有表演，朴实而真挚，完全是生活流的讲述方式。比如在寒冬腊月，我们坐在马灯的下边，生着潮湿的柴禾，一边烤火，一边剥着玉米，听他讲着故事时，需要不停地干着别的，比如爬在黑烟上吹火，比如不时地去给老牛拌料续草。那牛棚下边弥漫的是牛粪的气息和草料的香味，而不是说书场上人挤人的汗味。这就是各自讲故事的方式和那方式散发出的气息和形成的氛围。今天我再次来回忆地主讲的故事时，有两点值得注意，一是他发出的完全是“自己的声音”，二是他发出自己的声音时，完全是以他“自己的形式”。

    回到当下文学与现实的关系上来，我们说文学不应该如今天的模样，和社会生活表现出如此疏远、冷淡的关系；文学不应该面对现实，面对社会时，要么浮浅的表现，要么完全熟视无睹，或视而不见，只在饭桌上说长道短，而不肯在自己的笔下有着深刻，甚至疼痛的情感表现时，还必须说的是，你要表现时，一定要是以自己生动的、独特的方式，发出你自己生动的、独特的声音。当你以别人的形式发出别人的声音时，那无异于一个说书艺人用共有的表演方式，说唱了一段共有的故事。那样，将是作家最大的悲哀，文学最大的悲哀。

    文学的艺术魅力，就是要用你自己的喉咙发出你自己的响音。

    四、把社会现实纳入审美的范畴

    一切的文学作品，都必须是在审美中表现。就写作而言，被永恒吟唱的爱情，无论是悲剧，还是喜剧，面对读者时，都可轻而易举地达到审美的效果。还有田园、山水和人的内心，以及我们日常中的习俗等等，这些文学中不可或缺的元素，和爱情生活一样，它自身本就含有深厚的审美元素。但社会现实则往往不是如此。社会现实在更多的时候深含的是残酷、丑陋和肮脏。作家不应该去回避这些。但在书写这些时，又必须用审美的眼光。因为审美是文学的根本属性。这一点，前人给我们留下了丰富的传统，留下了无数让我们可资借鉴的经验。就田园审美而言，陶渊明可谓中国第一诗人，但这并不是说陶不关心社会生活。在他的一大批咏怀诗中，社会生活和田园农趣一样，是他诗作的重要内容。如《饮酒》二十首、《拟古》九首、《杂诗》十二首、《咏贫》七首等，几乎每首表达的都是社会现实和他对现实的感叹与看法。如他的《与从弟敬远》：“寝迹衡门下，邈与世相绝。……历览千载书，时时见遗烈。高操非所攀，谬得固穷节。平津苟不由，栖迟讵为拙。”由此诗联系当时晋时局势，东晋正值将要灭亡之时，这也正可看出陶渊明写作时的伤时悼国的难言之痛。还有唐时那些无数的边塞诗，字字句句都关乎社会现实，但这些历久不衰的诗歌，为什么可以成为我们千百年的吟诵绝句？最根本的一点就是诗人、作家在抒写社会现实时，使用的是完全审美的眼光，审美的笔墨。“愤怒出诗人。”“愤怒”是让我们用自己的情感去关注社会现实，而“诗人”二字，在我看来，强调的是写作时必须使用审美的眼光。只有用审美去看待社会生活，愤怒时才可以出诗，出诗人，不然，愤怒就不会出诗人，而只会出武夫。还有《红与黑》《包法利夫人》《巴黎圣母院》《悲惨世界》这样的传统名著，有哪一部不是用审美的眼光去审视作家所处的社会现实呢？到了20世纪，各种主义变了，强调不光是“自己的声音”，还要使用“自己的方式”“自己的喉咙”时，那些真正伟大的作家，依然在关注他们的民族，他们所处的时代，马尔克斯、卡夫卡，福克纳等，有谁不是把社会生活纳入自己的情感、自己的审美轨迹而使用自己的歌喉在大声吟唱呢？

    以我的看法，马尔克斯的《百年孤独》是迄今为止，用自己的情感，深刻的关注拉美现实，把社会生活完全纳入个人的审美轨迹之后，再用自己的嗓子，唱出的最独特、最动人的文学之歌。是一部能够在我们关注社会现实进行写作时，最能给我们提供参考和坐标的一部伟大的经典。

    2006年12月3日晚于南大，后经整理

    个人的现实主义

    ——在首届“中国当代文学·南京论坛”的发言

    现实主义是个庞大、复杂而又老套的话题，我们谈了十年、二十年、几十年，这个话题并没有常谈常新，像几十年来我们都在同一块土地上耕种玉米，却渴望有一年忽然收获小麦、大米一样。我们忘了，我们渴望收获小麦、大米时，我们并没有在那块土地上播下小麦和稻谷的良种。

    首先，要弄清一个问题，在几十年的文学创作中，在当代中国文坛，应该不应该存在“公共现实主义的标准”。毫无疑问，这个公共标准在文学的创作中，不仅存在着，而且左右在一些人的手里，一些掌握文学命脉，或说他们认为可以掌握文学命脉的一些部门和机构里。正是这个实际存在的现实主义的公共标准，长时间地干扰了我们文学的探索和发展，误导了许多有才华的作家的写作。他们把作品和现实等同看待，忘记了现实的复杂性和差异性，忘记了每个作家眼里现实的不同性。比如生活中的婚丧嫁娶，在不同的作家眼里，同一桩婚嫁，一个作家会把它看成喜剧，另一个作家可能会把它看成悲剧，第三个作家也许会把它看成闹剧或丑剧。正是这样不同的眼光，在作家眼里产生着不同的现实。而不同的现实，是不同的现实主义的土壤和根源。因此，我们怎么能用等同的标准去衡量不同的文学作品呢？现实主义应该有各种各样的现实主义，而不是我们说的唯一的现实主义。黄的现实主义，黑的现实主义，白的现实主义，红的现实主义，长的现实主义，短的现实主义……现实主义应该是五彩缤纷，万象共存，没有统一的尺度，没有可以共用的法律。只有这样，现实主义才是丰满的，发展的，富有生命力的。如果我们几十年总是采用不变的现实主义标准去衡量多变的现实主义文学时，如果我们总是用同一标准去衡量不同的作家和不同时期的作品时，那就只能有一种结果，就是使我们的文学更加窒息、单调和乏味。

    第二点，没有能够真正脱离现实的作品。我们试想，世界上伟大的、优秀的，哪怕是大家共认为的一部一般的作品，会有哪一部能与现实没有关系？有哪一部不与现实发生千丝万缕的联系？一些现实主义作家、经典作品我们不要去谈他，也许没有他们，就没有我们所说的现实主义，也没有今天大家对现实主义的争论。单就那些被传统现实主义排除在外的作家和作品而论，如卡夫卡的《变形记》《城堡》，马尔克斯的《百年孤独》，胡安·鲁尔夫的《佩德罗·巴拉莫》，卡尔维诺的《看不见的城市》《命运交叉的城堡》等，还有伍尔夫的小说，安部公房的小说等等，有哪一部不是社会和历史现实精神的写照？有哪一部是与现实无关的空穴来风，无中生有？还有中国的《聊斋》《西游记》，你可以说它不是现实主义，你也可以说它是“另外的现实主义”。以陶渊明的《桃花源记》为例，桃花源从表面看是浪漫的，想象的，但从另一个角度看，桃花源却恰是现实的，实在的，仍然是现实主义的。桃花源中的人们“无论魏晋”，可没有魏晋，又哪里能有桃花源的意义？桃花源中的“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”。其实是一面镜子，这面镜子映照出的是当时的战乱年代，民不聊生。毫无疑问，这战乱的现实，是现实的，存在的现实主义的。直到今天，我们来谈论乌托邦时，还必须以桃花源为例，而和乌托邦相对应的另一面，又恰恰是我们的现实，现实的存在。从这个意义上说，我们能说《桃花源记》写的不是现实吗？不是现实主义吗？

    第三，生活中其实有一种不存在的存在，不真实的真实。或者说，有一种亟待我们重新发现的真实。真实是现实主义中心之核，是现实主义这棵大树的命脉。而真实本身的命脉则是“发生”和“可能”。没有发生或者没有发生的可能，我们可以以此把它排除在真实之外，可以把它列入“假”和“伪”的行列。但是，生活中有一种存在——真实的存在，切切实实地发生，能因为我们没有见过，不敢相信就说它是“假”“伪”或“幻”吗？以我亲身的经历为例——就在今年的四月，我80多岁的伯伯病故，他在死前有个遗嘱，说把他在二十多年前当兵死掉的孩子——我的这个刚一入伍就因班长打他而自杀的叔伯弟弟，完婚后一同安葬祖坟之内。当然，这里说的完婚，是中国习俗中普遍存在的冥婚，是把死去的一男一女举行婚式后安葬。这是一个非常复杂、充满着传统文化的过程。而不可思议的事情，是在我们为大伯守灵的第三天，在准备把我大伯和我那已经完婚的叔伯弟弟出殡之前，是上午，天空下着鹅毛大雪，村庄和山野一片茫白，在几米之外，你就看不见了对面的人影。就在这鹅毛大雪中，我们兄弟姐妹和侄男侄女几十人，正在按司仪的要求，轮流从灵棚里走出去，做着出殡前孝子必行的仪式。然就在哭声和哀乐声中，人群里有了叽喳的声音。随后就有人趴在我耳朵上，让我赶快到我叔伯弟弟的“灵棚”中去看看。我叔伯弟弟的灵棚，其实是被布置成了冥婚的洞房，在我大伯的灵棚后边，从外边看和河南乡村丧事的灵棚一样，但到了里边，却到处都是红色，是婚姻喜事。那对小一号的棺材上盖了红布，还贴有红的对联。我说的不可思议的奇观就是在充满喜庆的叔伯弟弟和他的“冥妻”这对棺材上发生的。我随着唤我的人从大雪天中来到他们的灵棚里，看到了惊人的，却是切实的一幕：在我叔伯弟弟和他冥妻那对棺材上，那对盖有红布的棺材上，落满了大片的小蝴蝶，小飞蛾，斑斑点点，花花麻麻，一只挨一只地落在那对冥婚的棺材上。这是四月的天气，下雪没有什么值得惊奇，但令人惊奇的是这些上百上万只的小蝴蝶是从哪里来的？为什么只落在盖着红布，贴着红对联的一对冥婚的新人的棺材上，而没有一只落在我大伯那贴有白对联的棺材上？看见这一奇观的不是我一个，还有许多我的那些兄弟姐妹和村人邻居。时间大约持续有十分钟左右，随着来看的人越来越多，那些蝴蝶越来越少，最后就全部又飞出灵棚，消失在了大雪之中。

    我说的这一现象，这一奇观，如不是我亲身经历，亲眼目睹，而是别人说给我听，打死我都无法相信。可是你经历了这一切，目睹了这一幕，你就不能不信这样一种真实。回到文学上来，回到我们说的现实主义上来，我说的情况真实吗？它百分之百的真实。是百分之百发生。可我说我把这一过程如实地记入小说，大家会说它真实吗？会说他是现实主义吗？通过了这件事情，我以为它胜过我读十部、一百部的世界名著。它让我对真实有了新的理解，对现实主义有了不一样的看法：就是有一种真实，不是它不存在，而是我们没有机缘去发现。我们没有发现，并不等于它就不存在。这就使我进一步相信，我们说的真实——发生和可能这一真实的内核，现实主义的中轴核心，其实是狭隘的、偏颇的、缺欠丰富的。生活中还有一种在常人看来不可能的存在存在着，不可能的发生在发生着。它对于文学来说，同样是真实的，现实主义的。对我来说，不再是所谓的神秘、玄幻、魔幻、迷信、假设、虚构、想象。它是真实的存在，是另外的、全新的一种现实和现实主义。

    是我个人的现实主义，另外的现实主义。

    2006年12月4日于南京 后经整理

    文学的“摆脱主义”

    ——在郑州大学文学院的演讲

    前天在《钟山》杂志社和南京大学组织的所谓“高端论坛”上，我谈了“个人的现实主义”。这是一个在那里没有说清的问题，现在我想就这个话题，换个角度重新来谈它。

    换的这个角度，可称为“文学的摆脱主义”。这里说的“摆脱主义”，不是指摆脱一切别人的主义，而建立起一个新的自己的主义，而是说对一些生活经验、写作经验、批评经验和阅读经验的摆脱，努力完成完全属于你自己的写作。即：“我的写作”。

    要实现“我的写作”，就必须首先开始“我的摆脱”。我们的写作，总是在无数他人的经验中循环往复，像自己的树苗种植在他人的林地一样，其结果，无论你多么辛勤耕耘，就是你的树苗终于长大成材，那棵树也是他人林地的一株，而非你自己的一棵参天大树，因为你一开始就把树苗种在了人家的土地上。所以，我们要从摆脱开始。必须实行“摆脱主义”，实现“我的写作”。

    1．摆脱他人的生活经验。这是写作中最为困难的一件事情，因为我们今天的生活，今天的社会是在不断地重复和复制。社会的发展，在重复着美国、欧洲、日本这样的社会，每个人的生活经验在重复着他人的生活经验。为什么我们的一些反腐小说从内容到形式摆脱不了“正邪斗争”这样的故事模式？为什么我们的爱情小说摆脱不了“第三者”“第四者”和“床上床下”这样的情书内容？为什么一写乡村小说就是“城乡对立”“农民进城”这些内容？为什么一写成长小说就是主人翁对家庭和社会的叛逆？叛逆是成长小说的唯一出路吗？如此等等，类型化、类同化的主要原因是我们生活的过分复制和作家缺少摆脱他人生活经验的能力。我们不能面对生活去写生活，因为大家的生活其实都大同小异。必须承认，这是一个缺少传奇的时代。但应该记住，面对相同的生活时，每个人的情感都是不同的，就像我们都是黄种人，我们长得却都完全不同一样，就是孪生姐妹，双胞胎兄弟，表面看，他们彼此一模一样，而他们的手纹却完全不同一样。我们要摆脱的是人的模样，要关注的是人的手纹。要摆脱的是生活的外在形象，要关注的是人在生活中各自不同的内在情感与情感表现。一句话，我们拥有相同的生活，我们也拥有不同的生活情感。而体味相同生活中的不同表现，不同情感，可能是我们写作中的用笔所在，努力所在。当然，每个作家的体验都是有限的，包括你面对事物所表现的情感，在时间的长河中也会变得麻木、机械、类同，从而导致上一部作品摆脱了他人的生活经验，下一部作品又落入了你个人不变的生活经验。这就是一种挑战，一种挣脱。我们必须在挣脱中写作。每一部作品，在构思之前，写作之前，都要审慎地考虑它是否摆脱了他人的生活经验，是否摆脱了你个人固有的情感经验。《坚硬如水》就是最好的例子。它是摆脱了他人生活经验的一部作品。

    2．摆脱他人的写作经验。生活是丰富的，但在写作中却往往呈现出单调。而写作本身，也同样有着各式各样的写作过程、方式和作家个人的表述方式，但在成千上万的作品中我们表现的却不是成千上万、成百上千的表述方式。表述方式的单一，比起我们表达生活内容的单一，可谓有过之而无不及。个性，是作家的生命力。这是每个作家都明白的道理，如同我们在故事中要塑造人物一样，我们也必须在写作中塑造自己，塑造作家鲜明的、丰富而复杂的写作个性。托尔斯泰一生塑造了无数的丰满而复杂的人物，而最终塑造的是独特而伟大的托尔斯泰。鲁迅面对社会与人时，在作品中怒其不争，哀其不幸，而最终塑造了深刻而鲜明的鲁迅。而写作在面对前人无数的写作经验时，这是我们的写作财富，也是一个又一个对我们写作的捆束和约束。我们面对他人的写作经验，不像《诗经》的写作那样面对的是一片空白的没有写作经验的困难，而是写作经验如一片森林那样没有空白的困难。我们必须像先人创作《诗经》时没有写作经验可资借鉴那样去努力地摆脱太多的可资借鉴的写作经验。今天，摆脱他人的写作经验，成了我们的一种创造。摆脱本身成了一种创造，而不是创造成为了一种创造。这就是我们面对写作时新的困境。存在主义、荒诞派、黑色幽默、新探索、表现主义、魔幻主义、象征主义、未来主义、意识流、超现实、新小说、唯美派、垮掉的一代，还有结构主义、鸡毛主义，如此等等，每一种主义和旗号之下，都有经典而伟大的作品。这些过多的主义和旗号，这些过多可给我们提供写作经验的作品，其实已经压得我们在写作中难以喘息。它们在我们开始写作之前，就已横七竖八地摆在我们面前，使我们的写作左冲右突，走不出一条自己的道路。我们千百倍地努力写作，而最终的结果，就是在别人写作的巢穴中踢打腾挪，好像孙悟空即便有一个跟头十万八千里的能力，你也最终逃脱不了如来佛的手心一样。这就是我们必须面对的写作困境，必须在别人的写作经验中写作。而在这种写作中，你要首先完成的不是你创作了什么写作经验，而是你摆脱了什么写作经验。而事实上，你的摆脱，可能就是一种创造，你摆脱得愈多，你的创造性就愈大。

    他人的写作经验，不是我们的财富，而是我们的灾难。正如一条在森林中有吃有喝的野兽，山泉、美果，冬日之暖窝，夏天之荫凉，饥之食，渴之水，表面看你什么都有，其实你一无所有。森林中一切的一切，都归于森林，而不归你所有。你在森林中所拥有的一切，其实都是窃取，而非创造。而你若要创造，就必须摆脱这一片森林，必须走出森林，义无反顾，哪怕面前是一片干涸的沙漠。必须先没有，而后拥有；先摆脱，而后创造。作家的价值在于创造而非模仿，在于在空白处建造而非在森林中搭屋，因为作家是一个作家，而非森林中的动物。只有这样，你才能完成“我的写作”，而非他人的写作。

    摆脱他人的写作经验，是“我的写作”创作的开始。

    3．摆脱批评家的批评经验。这是一个不应该存在的问题，可这个问题事实上已经存在。就是今天我们的创作，无论你讲出什么样的故事，写出多么别具一格的小说，评论家都可以运用他现有的理论把你的小说装进去，套进去，然后进行分析和评说。多少年来，我们很难见到一部让批评家的理论面对作品时感到尴尬的作品。这是一种不正常的局面，在说笑话时，我们可以说：“理论是个筐，谁的小说都能装。”但冷静下来分析，说明小说的发展滞后于理论。不是小说在带领理论前行，是理论在拖着小说发展。作家队伍中有没有专门为批评家写作的？我认为没有这样的作家。作家可以为自己的内心写作，为名声写作，为市场写作，但不会有谁专门为某几位批评家写作。批评家也有“当权派”“在野派”“院校派”“酷评派”，你为这一派写作，必然会得罪那一派、那几派，有谁会这么的犯傻？会为了这几个而得罪那几个？但为什么会有“有些作家就是为了批评家而写”的说法？就是因为写作滞后了，被批评家牵着鼻子了。你的作品一出来，就落到批评家的圈套了。批评家也有他们的批评经验，你写作品真正想落进去不容易，想走出来就更为不容易。要摆脱批评家的批评经验，有两类作品可以实现，一是你写出根本不值得他们批评的作品，根本不配往他的那个“筐”里装的作品；二是他现有的批评理论无法批评的作品，他那个“筐”无法装，装不下你的作品。毫无疑问，前者是死亡之作，后者是生命之作。现在，批评家的人数比作家并不少。理论的旗号比小说创作的旗号也不少，他们在自己的批评经验中求新、探索和丰富。每一个作家都很难写出让他们难以批评的作品。但是写出让他们的批评理论稍稍有些尴尬的作品总是可能的。这种尴尬不是为了批评理论的尴尬，而是为了摆脱小说创作的各种束缚，当然，也包括理论的束缚。

    作家应该有一种野心，那就是让自己的作品，带动和丰富批评家的理论。

    4．摆脱读者的阅读经验。其实，这是一个作家为不为读者写作的问题。进一步地问，你不为读者写作你为谁写作呢？为谁而写，为什么写作，有各种各样的回答，每个作家也都有自己不同的解释和回答。但有一点是共同的，就是每位作家都希望自己的作品拥有读者，拥有自己的读者群。现在，什么人都在说中国的读者越来越少，和日本、和美国、和欧洲相比中国读书人口少，素质低等等。这样的话乍听不无道理，仔细分析，也不尽然。按人口比例来划分读者人数，中国有十三亿人口，但所拥有的读书人口数的确不高。人口基数大，读书人口少，这是事实，但直接导致阅读人数减少的原因不是这个，而是读者的分化。为什么金庸的小说有那么多的读者？《狼图腾》能卖出去一百多万册，郭敬明每本书都在数十万册以上，中国总体的读者并没有减少，只是读者分化以后，留给所谓的纯文学的读者少了。在所谓的纯文学的读者群中，余华的读者群是最大的，余秋雨也是最大的。其余的，大家虽然不能像余华、余秋雨样拥那么多的读者，但也都有自己相对稳固的几万读者，而这几万相对稳固的读者，他们对文学的理解，热爱，是超出我们想象的。尤其是他们与作家的那种敏感的关系，异常微妙，异常脆弱。你写出一部令他们满意的作品，他对你的尊敬会加倍而至，你写出一部重复的，令他不满的作品，他会迅速地弃你而去，转身就走。这就是你所面临的读者的现实。金庸怎么样写，他的读者都会拥护，他的读者不需要颠覆，而需要惯性的养护。而你的读者需要你对文学时时有新的感悟，有每一部作品都不一样的写作，才能对你感到一种满足。你的下一部作品，必须和上一部作品，从内容到形式都有不一样的地方，这才能让你的读者满意。这种不一样，这种差异越大，读者的满意程度就越高。换言之，你的读者，需要你摆脱他的阅读经验，使他对你的阅读，每一次都有一种新的感受。舍此，你无法让他随你之后。你越有摆脱他们阅读经验的能力，你越牢固地拥有他们；你越是没有摆脱他们阅读经验的能力，他们就会很自然地摆脱你。

    在读者强烈分化之后，留给你的就是这样的读者，无论他们是文科的大学生，还是一些真正的热爱文学的人，或者是别的什么样的读者，你越是能够摆脱他们，他们就越会和你保持一种亲密的关系。所以，摆脱读者的阅读经验，给读者以更新的阅读感受，这不仅是文学的要求，也是你的读者的要求。

    2006年12月6日于郑大文学院

    文学与体制

    ——在北师大研究生院的演讲

    文学与体制——这是一个非常难讲，每个作家也都不愿意讲的话题。但既然讲了，也就可以索性放开来说，放开来谈，大家也可以放开来提问。

    文学与体制的关系，从千百年的文学史来看，没有体制，也就没有我们今天看到的文学。但没有文学，体制却依然强硬的存在。文学在躲避着体制，但文学不可能从整体上离开体制而存在。这就是文学和体制的关系。从中国最早的第一部诗歌集《诗经》说起，《诗经》中除了那些民歌、民谣之外，大量的是那些直接描绘宫廷生活场景的诗和专为宫廷演唱而作的诗作。这些作品，从某种角度来说，就是体制的产物。而《楚辞》，则同样和当时的社会体制存在着密切的联系，没有这种联系，就没有悲愤的屈原。没有悲愤的屈原，又哪有今天瑰宝样的《楚辞》？李白、杜甫、白居易，还有那些大量的唐朝的“边塞诗”，这些，大多与政治生活及体制形态密不可分。还有我们的四大名著《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《西游记》，要么是直接描绘社会的政治生活，要么是体制笼罩之下的家族生活；而从家族日常中体现的政治与体制，却是更为细腻、复杂的政治。后边一部的《西游记》，从表面看，和社会体制没有直接关系，但里边的结构形态和我们的社会形态是何其相似，比如“大闹天宫”中的天神们，他们的座次、权力、等级，和我们人的政治生活有什么差别？就连唐僧、悟空、八戒、沙僧这师徒四人之间，也有着等级这种体制的约束。在这师徒四人中，为什么人们是如此地喜欢孙悟空这个形象？从根本说就是喜欢他大闹天宫的那种精神，那种敢于为人所不敢为的精神，敢于蔑视等级和权力的精神。

    说到《西游记》，可以讨论古典文学中另外一种离政治体制较远的作品，代表人物自然是陶渊明，他的《桃花源记》，他的大量的田园诗，今天给我们后人留下了另外一脉美之又美的作品，比如李渔的一些小品，周作人的随笔，沈从文的小说，直到当代作家汪曾祺的作品。这一脉文学，他们似乎是田园的，日常的，唯美的，远离社会生活的，但他们却从另外一个角度表达了他们与社会体制、政治生活鲜明的态度，那就是鲜明的对立和远离，甚至是逃离，躲避。换句话说，没有他们体验、洞察过的政治生活，也就没有他们心之向往的远离社会的田园生活，也就没有他们一系列的唯烟火为美的田园诗、日常短文和田园小说。这也从另外一个方面，证明了文学作品无法真正地逃离体制而存在，逃离社会而存在，逃离政治而独自发展。这不仅因为逃离本身就是体制的外衍，另一方面，只有混乱、复杂、强烈的体制生活才能证明田园作品存在的不朽的意义，如果体制的生活充满清明、秩序和田园之类，这些田园作品不仅没有存在的必要，也就失去了他生长的土壤。

    另一个问题，是作家面对体制的立场问题。面对社会生活时的态度问题。换言之，文学并不一定要躲避政治，问题是你在写作时和社会政治构成了一种什么样的关系。是暖昧、默契的态度，还是强烈对立的态度，再或是疏远旁观的态度。我们可以分析世界上所有的名著，尤其是那些和社会生活密切相关的名著，在内容、体裁上就取材于社会重大题材的作品。从俄罗斯文学说起，早一些的如果戈理的《死魂灵》《钦差大臣》，在面对社会体制和体制中的政治生活时，作家的态度是嘲弄、讽刺和批判。在批判中幽默，在幽默中痛心。说《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》，说《卡拉马左夫兄弟》《白痴》《罪与罚》，说屠格涅夫的《猎人笔记》《前夜》《父与子》，直到契诃夫大量的中短篇，这些小说中所表现的作家的态度，在面对社会政治时，无不是冷峻的分析和批判，无不是对人、人民、民族和土地怀着博大而深沉的爱，而对体制怀着清醒的认识和批驳。再向后说，帕斯特尔纳克的《日瓦戈医生》，雷巴科夫的《阿尔巴特街的儿女们》，索尔仁尼琴的《古拉格群岛》等，和社会体制的关系何止是分析批判，简直就是剑拔弩张。再说欧洲这一时期的名著，如大家熟知的《欧也尼·葛朗台》《高老头》《红与黑》《悲惨世界》《巴黎圣母院》《九三年》《还乡》《金钱》，狄更斯的《大卫·科波菲尔》等等，它们之所以成为我们今天挂在嘴上的名著，除了作品本身所包含的不朽的艺术成就之外，还有就是作家与社会那种对立的紧张关系。没有这种紧张的关系，也就没有小说中震撼人心的张力。文学到了20世纪，作家、文学与这种复杂的社会关系发生了明显的变化。最鲜明的特征就是文学开始疏远社会内容，转向自身的探寻。在故事中，对社会体制的那紧张关系不是说得到了缓解，而是说有了一种放弃。社会形态与人物那种复杂、深刻的紧张关系被推向了故事的幕后，成为一种淡淡的模糊的背景，而人本身，人的内心，人的混乱意识等等与相关的——而不是与社会相关的那些变异的东西取代了社会形态在故事中的地位，占据了小说最为刺目的位置。还可以用另外一种不够准确但却明晰的表达，18、19世纪的文学，是在社会生活中刻画人物，而20世纪的文学，是用人的复杂性来排除社会生活，淡化社会生活。但不能忽略的是这个时期的美国文学，我们能够数得上来的海明威的《永别了，武器》《丧钟为谁而鸣》，海勒的《第二十二条军规》，克鲁亚克的《在路上》，艾伦·金斯堡的《嚎叫》《祈祷》，亨利·米勒的《北回归线》，还有《兔子跑了》等作品，其社会内容仍然构成小说的主要成分，仍然是作家们和社会保持紧张对立的关系。

    还有一个值得关注的现象，就是20世纪拉美文学的崛起。在崛起的拉美文学中，他们的代表作家、代表作品，也同样和他们的国家、社会、体制有着紧张而复杂的关系。拉美作家不回避这种关系，而是在作品中进行大量的描绘和展示，从写作内容上讲，和19世纪的俄罗斯文学有某种相似之处。虽然，在20世纪的世界文学中，总体看似乎小说的内容是社会内容在退场，在移位，但仍然有相当一部分的作品在热切地关注着作家本人所处的社会，所处的时代，和那个时代的体制，仍然产生了一大批无愧于20世纪的经典名著。这就进一步证明，作品的艺术价值，不在于关注还是不关注社会、政治和体制，而在于如何地关注。我们经常说，知识分子之所以为知识分子，就是他永远持有对社会独立的批判精神。作家可以如陶渊明那样立足田园，疏淡体制，但你不疏淡，不逃避时，那一定是有着鲜明的写作立场，没有这样的立场，没有这样的关系，你就不要去写作。

    谈到了作家和体制的关系，还有一个问题必须应该面对，那就是作家的文学观和世界观。一个作家必须有自己的文学观和世界观，这是不需要去讨论的问题。但是，在我们的作家队伍中，却有许多作家没有自己的文学观和世界观。他写了一辈子的作品，写了五百万字，八百万字，一千万字，都没有自己的文学观。没有自己的文学观，也就等于没有自己的文学，哪怕你的确写过一千万字，哪怕你的小说曾经非常畅销。但是，单有自己的文学观还不行，因为文学表达的主旨是我们所处的这个世界，你身边的那个世界，那个成为了历史的世界，所以，你必须要有自己的世界观。要有独立的对世界的看法，对历史的看法。要能以自己个性的认知能力来判断世界和历史。文学不怕偏颇的、极端的，哪怕是狭隘的、错误的对世界的看法，但文学害怕你对世界没有看法，害怕你对世界的看法是人家对世界的看法，是人云亦云的对世界的看法。一旦你对世界有了“我的看法”，你在写作时，你在面对文学和体制这无法摆脱的关系时，你的写作就不会是僵硬的、老化的。同样是和社会保持着紧张对立的关系，但你的作品，一定和他人的作品有着根本的区别，就像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品完全不同样，因为他们不仅有着完全不同的文学观，而且还有着完全不同的世界观。托尔斯泰对世界怀着深切的博爱和宽容，而陀思妥耶夫斯基则对世界怀着令人震颤的冷静。托尔斯泰对他的民族和他的生活用他情感的血液去抚摸和过滤，而陀思妥耶夫斯基则用他因理性而发冷的骨骼去梳理他的民族和生活。正是这样完全不同的世界观，成就两位俄罗斯的文学巨匠。

    2006年12月17日晚

    民间文化与我的创作

    ——在辽宁师范大学的演讲

    在90年代末时，我曾经为《小说选刊》写过一篇文章，叫《仰仗土地的文化》，在那篇文章中我曾经不很确定地说：“那些真正从土地的历史中产生的民族的与人群的观念、关系、血缘、宗法、制度、风俗、道德以及特有的政治形式、争斗形式、生存形式和纯属某一块土地上的音乐、文学、诗、戏剧、神话、传说、歌谣、美术等文化范畴的东西，很有可能是土地文化的主干。”现在，我想应该把我说的“纯属某一块土地上的音乐、文学、诗、戏剧、神话、传说、歌谣、美术等文化范畴的东西”，都归属为民间文化。都是民间文化的元素。民间文化，不仅是民间的，草根的，它也是某一地域的。强烈的地域性特色，使它只属于某些人，而不属于所有的人。

    有的人，有丰富的民间文化的滋养，比如所有的乡村人；有的人缺少或者干脆就不受民间文化的丝毫影响，比如一部分的都市人，尤其是大都市的人。我有幸出生在乡村，有幸受到了许多民间文化元素的滋养。换句话说，没有民间文化的影响，可以说我的小说创作就不是今天的样子，而是另外一番别的模样。

    在民间文化的元素中，对我影响最大、最直接的应该是地方戏。是河南的豫剧、曲剧、越调等。老实说，我对地方戏的偏爱，胜过于对许多名著的偏爱。比如你们东北的“二人转”，每次到东北，我都要到剧场去看一场。“二人转”，我以为是风格独特的短篇小说和中篇小说。当然不是萧红的小说，也不是今天迟子建的小说，它有些像30年代张天翼的那些小说。有一个现象值得注意，东北真正优秀的作家并没有受到多少“二人转”的影响，像萧红的作品，那么诗意，那么透明，那么忧伤，几乎和“二人转”没有任何关系。还有迟子建的小说，温暖、美，也透着明净的诗意，但也和“二人转”没有多少关系。她们的小说都有浓烈的民间文化，但没有太大的“二人转”的影响。但我的小说，有着很强的河南戏的影响。比如说故事，我的小说都比较注重故事，注重人物的情感冲突，这和舞台上讲究的戏剧冲突有一脉相连之处。还有语言。大家说《日光流年》的语言如何如何，尤其说得多的开头一句：“嘭的一声，司马蓝要死了。”大家想一想，京剧、豫剧、黄梅戏、越剧、秦腔，几乎所有的地方戏，在表现舞台人物要死时，是不是都有一大段伴着音乐的程式表演，然后是在突然之间，乐断锣响，人物轰然倒地，气绝而亡。这是不是锣声嘭的一响，人物便要倒地死亡？“嘭的一声，司马蓝要死了。”这是《日光流年》全书的开头，也是全书的语言风格和叙述的基调，可它和舞台戏的死亡与音乐是何等的相似，如出一辙。河南的作家张宇说他在看《日光流年》时，简直就是在看豫剧的大段唱词。由此，大家可以想象我小说和地方戏的某种关系。在全国的地方戏中，河南豫剧有其它剧种无法比拟的优势。豫剧能唱悲，能唱喜，能高亢，能悲壮，能诙谐，能幽默，能诗意的叙述，能大刀阔斧的跳跃，可是国戏京剧，却更适合高亢和悲壮，而不是太适宜委婉凄楚。你们想，京剧中有多少唱段能催人泪下？并不多，几乎没有。而南方的戏，昆曲、越调、黄梅戏，则剧剧委婉，段段凄楚，而有哪一出戏能像京剧样高亢悲壮？同样是几乎没有。可是豫剧，这些情感元素却都在其中，都宜于表现。很多人说《丁庄梦》读起来一唱三叹，其实你不妨就把它看成一出较大的豫剧小说就行了。或者说，它就是用散文叙述体写的一出豫剧或者曲剧罢了。

    小的时候，我随着母亲到我们村的剧场看豫剧，尽管是“文革”，尽管那时候演的都是移植的豫剧《红灯记》《沙家浜》和新编的豫剧《焦裕禄》，但这些戏仍然使少年的我热血沸腾、热泪盈眶。现在，河南电视台有个栏目叫《梨园春》，主要内容是地方戏唱段的擂台赛，每到周末，有时间我就会打开电视去听，去看。久而久之，五年、十年，二十年、三十年，地方戏走进了你的骨髓，如何会对你的创作没有影响？如何在你的小说中没有表现？

    其次，民间文化元素中对我影响较大的应该是民间文学。我说的民间文学包括民间传说、寓言故事、民间歌谣等等。这些口口相传、代代相传的民间文学，是一个非常丰富的文学宝藏，它的丰富，超出我们的想象。这不光是说我们文学最早的源头是民间文学，一切文学与艺术的源头，祖师爷都是民间文学；而且还是说文学发展到今天，已经丰富到无可丰富，复杂到无可复杂的境地，但它的丰富性、复杂性在民间文化中都有对应的表现，都能找到一脉相承的根源。比如说爱情，这是永恒永恒的文学内容，可我们民族的四大悲剧传说：“白蛇和许仙”“化蝶”“天仙配”以及“孟姜女”等，大家想想，是爱情的至纯至美没有表现出来，还是爱情中的等级观念、贫富差距、城乡区分、金钱至上、权力至上、性差异以及爱情中最常见的见异思迁，这些可能导致爱情悲剧的因素、根本，都在这些传说中有所揭示和描绘。还有我们小说最常表现的门第、权贵、黄金，凡是现当代文学中存在的，表现过的，几乎民间故事中都有所涉及，无非表现的形式不同罢了，表现的深度不同罢了。我看过巴西作家保罗·戈埃罗的一本小说，十年前翻译过来叫《炼金术士》，几年前再译再版时叫《牧羊少年奇遇记》。这两个名字，对中国读者来说都不是好名字，两次出版都没有在中国卖好，但这本不到十万字的小说，在拉美，在欧洲，在美国都卖得极好，是克林顿一家人最爱看的一本书。翻译了三十多个国家，畅销全世界。它讲的是巴西的一个少年，三天同做了一个梦，梦见埃及的金字塔下边某某处的地下，埋有无数的黄金和宝物，于是，巴西乡村的这个牧羊少年就在某一天赶着他的羊群到埃及寻宝，路上经历了无数风险、饥饿、被盗、羊群死尽以及坏人的诱惑，九九八十一难之后，到了埃及的金字塔下，按照梦中的指引，在某一处找到宝藏，挖开之后，发现了木箱、罐子，一层层打开，一个个打开，最中心的罐子里什么也没有，只有一张纸条，上写着：“真正的宝物不在这儿，而是埋在你家房后的某某树下。”于是，孩子又经历了千辛万苦，回到了家里，站到了他家房后的某某树下，忽然明白，他不用再去那树下挖宝了，因为他已经找到了宝物，宝物就是他历经磨难，长大了，成熟了。成长的经历就是他的财富，就是他要找的黄金、宝物。这是巴西作家戈埃罗的小说《牧羊少年奇遇记》的故事，可这个故事和我小时候听到的民间故事一模一样。小的时候，城里孩子看的书是《安徒生童话集》，我们听的就是这样的民间故事。说某某村的一个孩子，梦见遥远的地方埋着一罐黄金，他第二天天亮启程，逃荒要饭，春夏秋冬，帮人干活，帮人打工，所吃的苦头和牧羊少年一模一样，但学会了一身劳动的技艺。可到他梦见的地方，把那地方掘地三尺，果然挖出了一个中国套盒，一个一个盒子打开，最里边的盒子里也同样一无所有，但有一张纸条，上写：“黄金就埋在你家后院的枣树下边。”这孩子回到自家枣树下边，挖地三尺，挖出一个罐子，罐里有一张纸条，这孩子看看纸条，微笑一下，又把那纸条和罐子埋在了枣树下边。

    从此，这孩子长大了。

    因为，那纸条上也这样写着：“你长大了。”

    受这个故事的启发，我曾经写过一部中篇小说，叫《朝着东南走》。现在，大家比较一下，我们中国的民间故事和巴西的民间故事是何其相似，几乎同根生成。而一个地方是在遥远的拉丁美洲，一个地方却是世界的东方。我为什么说这些？这就是说好的民间故事的世界性，跨地域性。开始时，我讲到民间文化的地域性特色，特点，属性，使它只属于某一个地方，某一些人，而不属于另一地方，另一些人，但它转化为文学之后，故事中那些内在的，根本的东西，就超越了地域性，只有了跨地域的因素，使民间故事有了现实的文学意义。为什么大家谈到我的小说都会说到神秘性、寓言性，如《受活》《日光流年》《年月日》《耙耧天歌》《坚硬如水》和《丁庄梦》等，其实，和我说的民间文化，民间传说不无关系。甚至有着直接的影响。

    2006年12月19日下午于大连

    我的现实我的主义

    ——在复旦大学的演讲

    同学们：

    你们复旦大学是中国的一所名校，但复旦大学在我心目中的著名，是因为中文系才显出了它耀眼的光辉。因此，能来这儿和大家进行文学的交流，文学的谈天说地，其实，这就相当于是复旦大学和陈（思和）老师共同颁发给我的一个文学奖——说句笑话，这是不亚于中国的鲁迅文学奖、茅盾文学奖的文学奖。

    一、我的现实

    关于“我的现实，我的主义”——我首先要讲的是“我的现实”。请注意，我说的是“我的现实”，而不是“我们的现实”。“我的”——它强调的是作家本人的生活经历和生活经验，是他本人的生命经历和生命体验。对于文学而言，我们必须承认那句老话：没有现实，就没有文学；没有体验，就没有现实。那么，现实的体验，也不是我们说的“体验生活”的那种被动地介入，而是你在生活，在现实中不得不扮演的某种角色的直切生活过程。或者说，是生活角色的现实过程。就一个作家而言，他在现实中的角色可以分为三个阶段：一是没有开始写作之前的那种天然的生活阶段。为什么无数作家都在强调其青少年时期的经历对他一生写作的重要与意义？为什么有的作家一生都只能写，或只能写好他青少年时期那段经历和感受？而舍此，他的写作则难以为继或光辉暗淡？就是因为一个作家在没有真正开始写作之前，每个作家在现实中的角色都是天然的、本来的、源头的。这种源头角色的天然性，是文学创作的一种最为诗意、最为纯粹、最为根本的境界和高度。第二个阶段，是作家从开始写作到所谓的成名成家这一段。这段时期，对每个作家而言，几乎没有可比性。我称这段时期作家在现实中的角色性质为“半天然”，对作家的写作仍然起着推动、帮助和补贴的作用和功效。但这个阶段，对有的作家漫长到十年、二十年，近乎是有些残酷和不公——比如对于我。为什么称有的作家为“大器晚成”？其实多半是因为这“半天然”的阶段过分漫长而所致。但对另外一些作家——如你们的老师王安忆，就短暂得只有一夜之间。因为她一开始写作，就已经完成了成名作家。一篇《雨，沙沙沙》，就已经让她人所共知、名扬天下。类似的例子在中国20世纪的80年代多不胜举，还有莫言的《透明的红萝卜》，韩少功的《月兰》，史铁生的《我遥远的清平湾》，阿城的《棋王》，马原的《冈底斯山的诱惑》等等。但是对于今天中国文坛，对于像我这样年龄的作家来说，我以为最重要的，不再在于你把你那种只有天然性的青少年时期的记忆和体验还能继续写得多么好（当然，写得好是非常值得的）；不再在于从开始写作到所谓的成名成家这“半天然”的角色的时间有多长。而在于你今天在这个年龄上，在写了许多成功或不成功的作品之后，你如何还能继续写下去。这就是我说的第三个阶段，即：所谓的成名成家之后。这一阶段所面临的困境是，你前两个时期的生活体悟、生命感受，无论如何说，随着你写作年龄的增长，都已写尽或基本写尽。你可以沿着惯性的感悟、感受、经验和技巧写下去，但作品中是否能存在新的艺术价值，则要另当别论和别说。必须承认，你对现实的体验已经很难有那种纯天然、甚至半天然的经验和过程。你与现实的融合之间，无论你承认还是不承认，都已经有了隔膜和阻隔。穿越这种阻隔，让你的体验去穿越现实的墙壁，已经不是一件自然的、容易的事情和经历——我这样说，好像有些矫情和自以为是了，似乎已经不把自己当成现实中的现实人，普通人。但事实的确是，你在现实中的角色不再是以前那样的角色了，你很难像以前那样自然、天然地走入到现实和社会中去亲历现实和某种写作必需的生活，你已经很少有天然的生活体验和感受。

    一句话，你在现实面前是个作家，是作家，而不是现实——那种笔下必须呈现的现实中的生活者和直接的体悟者。直言之，你的写作所面临的素材来源是第二手或者第三手，而不是像你早期写作时的生活素材是直接来自于你第一手的体验和感悟。必须承认，亲自体验过的素材写作和“道听途说”的素材写作的差别性。这就是目前中年作家——至少是我所面临的写作的常态和困境。

    为什么有的作家几十年来的作品常写常新，创作的生命力会那样旺盛？而有的作家，在大红大紫之后，会那么快就江郎才尽、日落西山？或者写作还在继续，可作品却和十年、二十年前如出一辙，完全没有了新的爆发力和创造力？我以为，这除了诸多原因之外，其中最重要的一点，就是他无法面对一个作家，在他人生的第三阶段所面临的非天然写作素材的处理问题。针对这种景况，这种写作的窘境，谁都没有办法去指导另外一个人写作时面对非天然素材的写作之道。而我个人，近年也开始为此深感苦恼，也因此常常为尝试着突破窘境之围而左冲右撞。你写了《日光流年》，你写了《受活》和《丁庄梦》，你还能这样写下去吗？你当然不能。因此，我就常想，我目前在现实中的生活角色问题，这个角色和现实的关系问题。

    我在现实生活中的角色，既不是如王安忆样纯粹的一个作家，也不是如我的父母兄弟那样，确实属于某块土地上的土地的主人。面对曾经让我写出不少文字的那块故乡的土地，我似乎不是那块土地养育的儿子，而是那块土地的一个离弃者，一个土地的弃儿。如果我今天仍然是那块土地养育的儿子，我会对那块土地有着一片孝敬之心，有着到今天依然如故的血肉的情感。如果我是如我的哥哥、姐姐们一样，是那块土地的主人，仍然在土地上耕作，我会对那土地上的一切的一切，四季、耕种、水荒、旱灾和那土地上生命的诞生和消失，都十分稔熟，并同这些一道脉动和呼吸。可是，现在我做不到这些了。对于我来说，我的写作离不开那块土地，又无法真正地回到那块土地上去。那块土地，那块土地上所有的乡亲和亲人，他们视我为从那块土地上走出来的一个“成功者”。而他们认为成功者的标准又简单到只是钱和权势的拥有和突出。因此，我的亲人、我的邻居、我那个有六千人口的村庄，乃至全乡和县里的一些人，他们以为我可以和县长、市长、省长一样解决那块土地上的所有问题和困难，上至干部提升、工作调动、孩子上学，下至邻居吵架告状，儿女外出打工，人们生病到北京就医，某某人出差到北京转机、转火车，某某某一群孩子在北京打工讨不回工钱和老板打架，被公安局抓走罚款，如此等等，事无巨细，统统一篮子而又理所当然地压在我的头上和身上。最厉害的时候，我一个月去飞机场接送飞机六次，去火车站接人送人七次，最后实在不堪烦恼，再让我去火车站接人时，我说我不在北京。可人家把电话打到我家里，知道我人在家里时，把我和我的家人骂得狗血喷头。春节我回老家过年，也被我母亲骂得半天说不出一句话来。

    两年前，我们村庄有个孩子得了肝病，在河南已经不治之时，我想方设法，把他安排到北京传染病专科医院。当他的病好之后，从此全村所有的肝病患者，都要找我看病住院，弄得我提心吊胆、战战兢兢。我现在在现实中的生活角色，就是这么不尴不尬、尴尴尬尬的样。如果说我是那块土地的儿子，我对那块土地上的人确实没有鲁迅对闰土那样大的同情心，没有鲁迅面对阿Q和祥林嫂那样令我敬仰的爱和欲哭无泪的心疼感。如果说我是那块地的主人，面对那块土地时，我又没有沈从文面对湘西那样稔熟和美丽的感受和体悟。简而言之，就是面对我的写作无法绕开的土地时，我既没有鲁迅面对故土那样的恨，也没有沈从文面对故土那样的爱，更没有钱钟书面对他笔下的人物时，能够跳出来冷眼旁观的不冷和不热。说句实在话，许多时候我对那块土地的恨是超过我对那块土地的爱。而又在许多时候，对那块土地的爱，又超过对那块土地的恨。这种矛盾，这种混乱的情感和困惑，其实也就是一个字——怨。我对那块土地充满了一种哀怨之气。这种怨气阻隔着我和那块土地的联系与沟通。这就是我目前在现实中的生活角色；我在生活中的现实角色。使我在写作中体悟现实时不得不面对的写作的境遇。我在尴尬中写作时，不得不面对你素材来源渠道无法直接和通畅的因果要素。我知道，不解决好这个问题，就肯定无法解决好我今后的写作问题。可解决了我现实中的角色问题，也不一定就能保障解决我日后写作的问题。然而，如何把第二手、第三手的写作素材转化成你的第一手或接近第一手的生活素材，就必须解决你和现实联系的渠道，必须理清、弄顺你在现实中的生活角色的问题。

    ——这就是我的现实和我面对写作的现实。

    二、我的主义

    面对我说过的我的写作与生活的现实，我不能说我有成熟的思考和主义，但我确实认认真真地思考过。我想了许多年。《丁庄梦》其实是我在这种思考中的带有一定惯性的写作，无论成败，无论它在国内、国外的影响有多大，我都清楚我写作的困境在哪儿。新近完成的长篇新作《风雅颂》，也许它将面临更多的风险和诘问，也许它出版之后会遭到一片冷漠和批评，但在这部作品中，我已经开始努力寻找解决把第二手资料转化为第一手的途径和办法。

    这种转化和解决，一是我说的要理清自己在现实中的生活角色，尽可能使自己这种角色在透视生活现实、社会现实时，更多地有着天然性，至少要保持一种半天然。

    二是必须坚信，生活是天然的，而写作本身不是天然的，它不是让一种天然转化成另外的天然和自然。它是有方法和主义的渗透和参与。我们说，没有现实就没有文学，可我们还要说，没有主义，也没有文学。今天的文学，已经不是每个民族最初的神话故事和文字。必须要看到，我们所处的文学时代，是一个接一个的高峰早已流将而过的一条宽阔的江河。就是我们千百年来说的现实主义，现在也是有现实和主义两个以上的部分组成的，也不再单单是由现实一个部分组成的。

    现实主义就是现实和主义。没有现实，就不要去谈什么主义；没有主义，也不要去写作什么现实主义的文学和小说。现实可以是你独有的，但最好还是大家共有的，是整个社会的，世界的，最最好那是人类的。但是主义，那一定不能是大家的，共有的，一定要是你个人的，独有的。如果可以把主义从某种角度说成方法或方法论的话，是否可以说，以上的问题，就是如何以你独有的方式表述现实与世界。这个方法，不仅是简单的写作方法，也不简单是我们说的写作个性与风格，而是你认识世界的方法和方式。回到没有现实就没有文学的话题上去，这个方法就是你写作中认识、表述现实的方法和方式。再进一步回到“现实”这个问题上，之所以文学能够千差万别，丰富多彩，是因为同一现实在不同作家眼中和笔下，有着不同的形态和意义。鲁迅看他所处的时代是可恨的，麻木的；沈从文看那个时代是诗意的，美好的；萧红看那个时代是麻木的，却又童趣的；张爱玲看那个时代是腐朽的，却又是庸常的，合理的。还有托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，果戈理和屠格涅夫，高尔基和契诃夫。《红与黑》和《悲惨世界》，《金钱》和《还乡》，《人间喜剧》和《巴黎圣母院》，《变形记》和《百年孤独》，《交叉小径的花园》和《喧哗与骚动》等。为什么世界是同一个世界，而表述世界的文学却会如此的千差万别，大相径庭，南辕北辙、五花八门？一切的根源都源于认识现实和世界的方法与途径的不同。

    一切都在于每个作家都坚信我笔下的现实是真的，而你笔下的现实是假的或部分是假的。

    一切都可以归结为“不同的真实”几个字。都可以归结在对真实不同的理解和表述上。

    一个作家的真实观，往往决定着他的文学观。卡夫卡让格里高尔在一夜间由人变成虫时，我们以为那是“异化”的，荒诞的，而卡夫卡则百分之百地认为那是“真实”的。马尔克斯让马孔多随着魔毡飘向天空时，我们以为那是魔幻的，可马尔克斯以为那是必然的，真实的。甚至马尔克斯还宣称，他的小说百分之百是现实主义的。这就是我们和他们，我们和我们之间认识世界的差别。这个差别的根本分野，就是每个作家都有分辨世界的真实观。这里，我想再一次重复我多次说过的我在2004年的一次真实的经历。那年的四月，我八十岁的大伯病故，我回家奔丧，赶上了初春里的大雪天气。连续两天，大雪飘飘，整个世界都在一片白茫茫之中。在安葬我大伯时，我大伯家的第六个孩子因为在二三十年前当兵时，在部队亡故，当时死时还不到二十岁，依着我们河南的风俗，父母健在，儿女先死之后，不能在父母亡故之前就送入祖坟。这样，当时就把我的这个叔伯弟弟掩埋在祖坟外的一个土坡下，并把我们同村一个溺水死亡，同他年龄相仿的一个小姑娘“冥婚”合葬在了一起。二十多年后，我大伯不在了，要送入祖坟时，也要把我这个叔伯弟弟和与他“亡婚”的那个姑娘，随之一同送人老坟。就在这大雪天气里，出殡时，我大伯的棺材和灵棚充满着白色，而我那个叔伯弟弟，需要给他们补办“冥婚”的结婚仪式后，再让他们“夫妻”进入墓地。所以，他们的灵棚里到处都是喜庆的红色。在那对亡故的“新人”的棺材上，铺满了大红的布匹。就这个时候，就在这大雪天里要出殡时，我们所有的人，都在雪地里行着三拜九叩的大孝礼，这时候我有个妹妹唤我赶快到后边我叔伯弟弟的灵棚里看一看。这一看，使我大吃一惊：原来，就在这大雪纷飞的四月天，我弟弟和“弟媳”棺材上的红布和灵棚的帆布上，全都落满了铜钱大的花蝴蝶，一片纷飞，花花绿绿。大雪天气，天寒地冻，这些蝴蝶是从哪里飞来的？它们为什么只落在我弟弟和弟媳这对“新人”的棺材上和灵棚里？而不落到前边我大伯充满丧白的棺材上和灵棚里？几分钟后，这些蝴蝶从灵棚里飞出去，消失在雪天里，它们又到底飞到了哪里呢？

    这是我在四十五岁时的亲眼所见，是我在写了许多小说之后的一次真实经历。如果不是我亲眼所见，我这样说你们会相信吗？难道不会说我是虚构和想象吗？这次非凡的经历，我相信是上帝在我写作无路可走时，给我的一次点拨和开悟。它胜似我在书房读一百本的名著和经典。它明确无误地告诉我，真实不在别人眼里，而在我的心中；真实不是你们是否亲历，而在于我的亲历明确无误地告诉我，世界上万事万物的存在，除了我们大家都能看到并感知的真实和存在之外，还有一种“不真实的真实”，“不存在的存在”。这种不存在的存在，它对你们来说可能是虚假的，但对我来说却是真实的。对你们来说是想象的，虚无的，但对我来说是真实的、存在的、可感可知的。

    这就是我的一种真实观。

    这就是我的一种存在论和认识世界的方法论，也是我今后在写作要把非自然、非原始素材转化成第一手写作资料的桥梁和过滤器、转化器。

    这，也就是我写作中的主义和方法。

    三、我的现实主义

    谈了我的现实，我的主义，似乎该谈谈我的现实主义。

    说我的现实主义，其实就是我的现实主义观。《受活》的后记中，我曾经说过一些对现实主义不够恭敬的话，这遭到许多批评家的批评和议论，原因有两点：一是我对现实主义的理解在那篇后记里表述不清楚；二是我们的文学长期皈依现实主义，容不得有人对现实主义的不尊和不恭，更不能容忍有人出来反对我们几十年被尊为文学正途的现实主义。现实主义是我们中国文学的“正教”，而其它的凡有反现实主义倾向的文学，都可能是邪教和邪派。为了避免引火烧身，引起纷争，现在请允许我对现实主义的理解用模糊、笼统地表述来说明，而不是确定的、鲜明的观点来说明。我所理解的现实主义就是这么一句话——一切有现实精神的文学都是现实主义，也包括那些反现实主义的文学在内。这里说的“反现实”的反，不仅是反对的反，更是相反的反，逆向的反。关于“反现实”“逆现实”，是一个很值得讨论的话题，我们把这个话题储存起来，像储存一坛老酒，等到有合适的时候，我们再来打开它，讨论它，品评它。

    谢谢同学们。谢谢陈（思和）老师！

    2007年11月13日，后经整理

    神实主义

    ——在常熟理工学院的演讲

    1．神实主义的简单释说

    我在犯着一个巨大的忌讳：总是以为中国当代文学中已经存有与现实主义和20世纪西方文学都尽不相同的写作，至少说是那样一种倾向的苗禾已经存在，且正在成熟。但因为批评家的懒惰，没有耐心去对那种写作进行分细，从而，那种独特的倾向与端倪，总是处于被忽略和笼统归类的一盘散沙之中。这种被忽略或被归队到他流旗下的文学，就是当代文学中的——神实主义。

    神实主义，大约应该有个简单的说法。即：在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种“不存在”的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和实物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。

    神实主义决不排斥现实主义，但它努力创造现实和超越现实主义。

    神实主义既汲取20世纪世界文学的现代创作经验，又努力独立于20世纪文学的种种主义之外，立足于本民族的文化土壤生根和成长。它在故事上与其它各种写作方式的区别，就在于它寻求内真实，仰仗内因果，以此抵达人、社会和世界的内部去书写真实，创造真实。

    创造真实，是神实主义的鲜明特色。

    2．神实主义产生的现实土壤与矛盾

    于现实而言，文学最终是它的附属之物——什么样的现实，决定什么样的文学。于文学而言，现实最终是它的原材料，当生活成为文学之后，它就不再是生活，而是文学。把生活写成生活，一如一个工厂把原材料加工成了没有变化的原材料，仿佛把田野凌乱的柴草搬移到整齐的库房堆码起来。可那整齐的码放，也最终是一堆柴草而已。因为这样，才要柴草在作家的心里燃烧，能量转化，生成别的奇异之物。生活就是那一堆、一片田野上的柴草，有人从中看到了春夏秋冬，岁月枯荣和生命的流逝；有人从中看到家长里短，烦恼人生；还有人从中看到了诗和宇宙星辰。可也有人，只是从中看到了凌乱和无聊。今天中国的现实样貌，已经到了不简单是一片柴草、庄稼和楼瓦的时候，它的复杂性、荒诞性前所未有。其丰富性，也前所未有。中国今天的现实，于文学而言，就是一片巨大的泥浆湖中淹没着无数的黄金和毒汞。有作家从那湖中摸到了黄金；有作家只在岸边嗅到了发着奇味异臭的气息；而有的作家，笔下只有毒汞的液体。以文学的口舌，议论今天的中国和中国人，简单地说“人心不古”，根本无法理解今天“人”在现实生活面前的境遇。“道德沦丧”“价值观混乱”“之所以人还为人的底线”，这些带有对今天社会生活和人生准则抱怨的文化叹息，只证明文学对这个社会把握的无能为力，证明我们在文学上抱残守缺的摇摇欲坠，并不说明我们对这个社会和人的认识之新鲜深刻。谁都知道，今天现实生活的丰富与复杂，怪诞与奇异，远远大于当代文学作品中的复杂与荒诞。谁都在抱怨，我们没有无愧于时代的大作品和伟大的作家，可我们忽略了一个问题，就是长期以来，我们的文学注重于描摹现实，而不注重于探求现实。现实主义在当代文学中被简单理解为生活的画笔，作家的才华是那画笔的颜料。描摹现实的作品肩扛大旗，一路凯歌；而探求现实的作品，则被不断的疑问、争论所棒打与喝斥。因为我们的现实主义以描摹现实为己任，表达对人与社会的颂扬和在颂扬中简浅的忧伤。美与温暖——则被过份放大的颂辞吹向了天空。所以，我们很少有那些对人和社会敢于真正叩问和怀疑的作品。一面感叹我们没有如托尔斯泰那样描写伟大时代变改的作品，一面又为那些浅简描摹社会现象的作品树碑立传；一面抱怨我们没有如陀思妥耶夫斯基那样叩问灵魂的作家，一面又在为与灵魂无关的作品大唱颂歌、鸣锣开道、评奖发奖。

    当代作家，在写作中走向人和中国经验的深层真实时，第一要面对的是我们现实主义写作中控构真实对深层真实的隔离和控制；第二要面对的是世相真实的经典对生命真实和灵魂真实无言的诱惑与劝导，这在通向生命真实的途道上，远比控构真实对作家写作意志的消解、融化来得温顺和汹涌。因为温顺，更能诱惑和腐蚀；因为汹涌，更能带走和冲垮作家探求深层真实的理想和意念；第三必须要面对我们今天开放与封闭并举共存的最特殊的现实和最特殊的写作环境。

    在我们的写作环境中，每个作家在写作中所面临的是经济开放后金钱诱惑的包围和特权的诱降与新意识形态的约束。这是中国当代文学无法，也不愿走向现实主义深层真实的特色阻拦。这种新意识形态约束，不是改革开放前政策的“不准”“不能”和“不允许”，而是今天经济急剧发展后政治和金钱共同作用，使作家本能的、无意识的“不愿”。它使作家自愿放弃心灵对某种真实的探求，不去主动让灵魂抵达社会现实的最内部，抵达人的最真实的内心。久而久之的写作习性，每个作家的内心，无论你承认与否，其实都有了一道自我与深层现实隔离的屏障，在写作中点点滴滴地养成了自我的写作管理和本能的写作审查。一边是丰富、复杂的社会现实和人心世界，另一边是阻拦作家抵达这种丰富、复杂的社会屏障和作家写作的本能约束。我相信，每个作家都在这种矛盾和犹豫中写作。都明白，当代文学创作中描摹现实的现实主义无法抵达我们渴望的现实主义的深度和广度。现实主义只停留在一部分可以感知的世界上，而那些无法感知的存在的荒谬与奇异，现实主义则无法深求与探知。而作家努力冲破这种束缚屏障的挣扎，已经成为当代文学中最大的疲劳和不安。

    以余华的《兄弟》为例，他说他是描写这个国家的疼痛，这也说明，他对当代现实主义文学创作的某种理解和不满与对“新现实主义”的大胆尝试。而我们所有的读者与批评家对这部小说的阅读与理解，却都是立足于旧有现实主义的窗口和门洞。正因为这样，小说中溢出现实生活真实与逻辑之外的章节与情节，就成了大家所不齿和唾弃、嘲笑、争论的最大根源。比如《兄弟》上部中故事开篇对大段的有关厕所窥视的描写，比如下部中关于“处女秀”故事的推进和展开，这让几乎所有的读者和批评家都咧嘴一笑和甩蛋吐痰。一个字，就是“脏”。如果以“肮脏”和“洁净”来论述作品的成败，《在路上》《北回归线》《罗丽塔》《查特来夫人的情人》和《万有引力之虹》都没有那么干净。对《兄弟》的理解和争论，真正的根源，不是脏与净的审美纠结，而是余华在这部小说中的写作，有的情节溢出了读者对现实主义创作的理解和规范；而作品本身，又没有真正超越现实主义的意图与努力。当我们从《兄弟》中去寻找某种和生活对应的真实时，发现了“厕所偷窥”和“处女秀”的选拨比赛，超越了现实生活被大家认同的某种真实的逻辑。于是，争论和不齿不绝于耳便不足为奇了。还有贾平凹《秦腔》中的“自宫”，苏童《河岸》中的“人头漂流”，这些都让读者感到现实主义的眼睛中被揉进了“超现实”“非真实”的沙粒。然而，我们换个角度去看这些情节，从神实主义的门洞去观照现实主义的文学，这些情节因为超越了现实主义的旧有规范，也正有了现实生活中的某种“神实主义”的意味，是神实主义雏形的开始。今天，现实生活中遍布着色情文化和情色现实，也许《兄弟》中的“处女秀”表演不是最好的文学演绎，但确实有生活的“神实”之表现，是文学中神实主义在现实主义小说中的实践与尝试。“处女秀”超越了现实，进而走进了“神实”，抵达到了被真实掩盖的真实，拥有了臆思的真实和看不见的真实。从神实主义写作去看待这些倍受争议的情节与细节，会发现“人头漂流”“厕所偷窥”“男人自宫”和“处女秀演”这样的情节，恰恰丰富了现实主义的创作，是当代文学中的现实主义有了抵达至“新真实”之复杂性、荒诞性的可能和途径。

    而问题是，当我们在现实主义创作中融入神实主义写作时，是水乳交融，还是油水相离。为什么这些带有神实主义的“新真实”走入故事和人物时，总是要伴随着强烈的感官刺激和生理反应？这——大约才是当代文学创作中对漫溢出现实主义习规的神实主义写作不可忽略的一个陷阱。一如马尔克斯在写到猪、牛、羊和白兔无限繁殖时，有一个条件，就是奥雷良诺第二必须和他的情人佩特拉·科特疯狂做爱，或者让他的情人骑在马上到养殖场兜上一圈。这，在通篇都是半因果的《百年孤独》中，是一种神奇的真实，但若是在通篇都是描摹生活的现实主义写作中，只能是一种突兀和噱头的怪异，只能被读者诟病为趣味的低劣。

    当然，《兄弟》不是一部神实主义的作品。作家本人也更愿意认同它是一部现实主义小说。而事实上，它也确属现实主义的一脉创作。而这里以《兄弟》为例，只是表明作家在把握今天前所未有的荒诞现实时，感到了当下现实主义创作的相对封闭性和现实生活的无限开放性所构成的矛盾。这种矛盾使作家在面对现实和创作时感到困惑和疲劳，甚或有些力不从心，捉襟见肘。而当代文学30年来对西方现代派各种主义、技巧、标识的借鉴，也都证明了某些时候西方主义和中国经验的水土不服，意识到了任何时代文学新主义的产生，都无法脱离那个时代的现实和其本民族的文化土壤。

    也许，正是这种中国现实前所未有的丰富、复杂、怪诞与当下现实主义写作旧有习规的矛盾，以及对西方现代主义学习借鉴后的明悟，在催生着一种可谓“神实主义”的当下的小说创作。

    3．神实主义小说的当代创作

    把当下创作回推至30年前，80年代初有两篇小说非常值得回味。一篇是谌容的《减去十岁》，一篇是吴若增的《翡翠烟嘴》。前者写文革十年，每个人都浪费了十年生命。于是，机关里有人传说，中央有文件规定凡经过十年文革的，档案年龄可以每人减去十岁。这样该要退休的可以不退，准备提拨又因年龄偏大使组织上犹豫不决的，就成了必须提拔的年轻干部。凡此种种，不一而足，上上下下都为可能“减去十岁”而欢呼雀跃。后者《翡翠烟嘴》写一乡下老农，为拥有一珍贵的翡翠烟嘴而对生活和人生都充满希望，甚至全村人都为村里有这个翡翠而骄傲。后来，故事七折八颠，从城里来了个古懂专家，一眼就认出了这个翡翠烟嘴是假的，是赝品。但这个专家不仅没有道破真情，而且还添油加醋，说这个烟嘴要多好有多好，说多么珍贵就有多么珍贵；价值连城，是无价之宝。于是，这个假的翡翠就成了烟嘴的主人和这全村人生活与生命的精神支柱。

    这两篇小说，在当年都有相当影响，《减去十岁》还拿了全国小说奖，但终因和主流文学——比如谌容自己的《人到中年》相比较，都属于旁枝绿叶，大河之小溪。终于被人们淡忘并不再被人所提及。今天之所以提起这两篇小说，是因为它们在新时期文学中，是最早明显含有神实主义创作因子的短篇佳制。尤其是谌容的《减去十岁》，它写的是“空穴来风”中的中央文件规定要给经过十年文革的人，每人减去十岁，这是一种不可能的真实，是一种不存在的真实，被真实掩盖的真实。是一种被现实主义真实掩盖了的神实主义的真实。在小说的内部，内真实在支配着小说新的因果关系，即：内因果。可惜的是，在这两篇小说问世之后不久，我们的文学流派纷呈杂陈，各有旗帜。“寻根文学”中充满着民间文化的气息，如王安忆的《小鲍庄》，你难说故事中哪个情节和细节多么的神实主义，但那部小说所营造的氛围，却充斥着神实主义小说的神秘、民间、巫文化等等那样的因子。还有韩少功的《爸爸爸》，贾平凹的《美穴地》，以及后来李锐的《厚土》系列，都有着神实主义的描写和情节。但其小说的主体，又都是现实主义的，故事与人物中的因果关系，只是偶尔有些情节和细节，超出了全因果，有了半因果和内因果的模糊存在，从而给人感到神实主义气息如晚风晨雾在小说中隐隐现现。而以苏童、余华、格非为主笔的新探索小说，则明显以汲取西方20世纪文学经验来抵抗中国文学长期受制于文学为政治服务，做政治的文学秘书的同时，使这时模糊、朦胧、不自觉的神实主义创作，有了新的汲取之源。那一时期的新探索小说，为新时期的中国文学真正打开了世界文学的天窗，也在无意间，给后来可能产生的神实主义小说做了现代性的文学准备。

    莫言以《红高梁》的写作，让中国文学有了腾飞的欲望，而在当时并不如《红高梁》那样使人振耳发聩的《透明的红萝卜》，则被后人更为回味和咀嚼。但若从神实主义去考查莫言的小说，长篇《酒国》，则更有非凡的意义。直到现在，因为莫言写作的多变，恣意汪洋的文风挥洒，把中国传统写作与西方现代写作融会结合，尽管研究者甚多，但并没有一条写作之线被研究者从莫言的小说中真正抽拔出来。批评家对莫言的研究，更多的还是从拉美魔幻现实主义突破或切入。而莫言则更多地谈他与福克纳的某些联系和对这位美国老人的欣赏。然而，如果从神实主义去看待莫言的创作，也许我们可以把莫言庞大、复杂的写作，理出更为清晰的头绪，让他小说中超越现实主义的那些部分，架构更为明朗，内容也更为使人易于理解和富有东方文学的中国意义。回到《酒国》上来，因其结构和写作方法的过分复杂，致使作家在语言上的才华也因为结构而受到限制与挥洒。也因此，使这部小说至今还不为读者和一些批评家真正理解和接受。《酒国》在小说结构学上的意义，自然不可小觑，但它在神实主义写作上的价值，则更为值得探讨和追究。小说的故事，是围绕着“红烧婴儿”这一事件展开的，而今天人们对《酒国》的阅读，都把“红烧婴儿”这一核心内容，停止于夸张、狂欢、想象、魔幻的层面之上；而忽略的，却正是《洒国》是那么直接、鲜明地把我们文学中的“神似”之传统，率先转化成了不被人们真正接纳的“神实”。其后的《丰乳丰臀》，开篇三万多字，写的就是人们在生育中对“生人”的漠视和对“生驴”的重视，这也正是神实主义写作中更为注重的“生活中被掩盖的精神”，而非生活与现实的某种逻辑的真实。只不过这里写的“生活的精神”，是阳光的另一面，是白昼之后人们都闭眼睡眠中的暗夜之难以观察，也不愿去正视的一条黑色的幽谷。《檀香刑》最被人们诟病的是故事中对人之“刑解”的描写，但这种“刑解”却和《洒国》中“红烧婴儿”一样，有着从“神似”走向“神实”的践笔。从神实主义的门洞走进莫言的小说，《生死疲劳》则更有代表意义。主人翁在最典型、突出和漫长的中国历史中“六道轮回”，托生为猪狗的行为，命运与叙述，从现实主义去讨论，这只是小说故事的展开、推进、演绎的形式和结构，是外衣而非内核。但若从“神实主义”去考查这部小说，“六道轮回”恰恰是小说内容的组成，是神实主义对现实主义写作的丰富，也是现实主义写作向神实主义进一步的靠扰。

    从神实主义去理解《生死疲劳》这部莫言之“快作”，有其更多的审美意义。与之相论而言，韩少功的《马桥词典》，张炜的《古般》和《九月寓言》，陈忠实的《白鹿原》，阿来的《尘埃落定》，李锐《无风之树》和《万里无云》，林白的《万物花开》，迟子建的《额那古尔河右岸》等，这些作品都不是神实主义之作，但其中都不乏“神实主义”的精彩笔墨。

    关于神实主义的当代写作，这儿必须要强调的不是作家在写作中如何地“神”——神奇，神秘，神经。而是要透过“神”的桥梁，到达“实”的彼岸——那种存在彼岸的“新的现实”和“新的真实”，是今天奉行的现实主义无法抵达和揭示的真实与现实。凡为现实主义无法跟进的幽深之处，神实主义恰可路通桥至，如聚光灯样照亮那幽暗的角落。一切被隐蔽的荒谬与存在，在神实主义面前都清晰可见，明白无误，可触可感。神实主义留给我们写作的困境是，我们是否能够在提笔时真正地摒弃现实主义写作的某种习惯性思维和约束，正视现实主义描写、感知世界的表层之下的那种被遮蔽的、无法感知的世界的内部，真正搭上神实主义的摆渡，发现和洞明江水东流那情理之下的暗漩和逆流，发现现实生活表面的逻辑因果之背后那种看不见的、不被读者情理与因果逻辑认同的那种荒谬的真实和存在。

    王安忆有篇相当写实的小说，叫《我爱比尔》。小说中有个情节使人久久想念，称颂不已。她写一群女罪犯在监狱里边，因为春天到了，百草皆绿，万物花开，一切植物都从冬眠中苏醒过来。而这些女罪犯也因为春天的到来，莫名地烦燥、激动。于是，她们开始了彼此之间对人格和肉体的辱骂和打闹。当然，其结果是要受到监狱管理者比严冬般更加寒冷的管理与处罚。《我爱比尔》中的人物、情节在我阅读之后，随着时间的推移，都已淡忘许多，但“春天和女性神秘”这个情节，却长期在我头脑中留存下来，并且日久弥新。为什么会这样？因为它是神来之笔，有一种内真实和内因果存在其中。这种内真实和内因果，正是神实主义与其它小说最大、最根本的区别。是作家的“神实”之笔，一下子让读者搭上了神实主义的因果摆渡，走进了日常间我们无法看到，也无法体会的人物内在逻辑。当时我读《我爱比尔》时，这个情节使我惊叹不已，以为这是王安忆细腻的神奇，是女性作家的一份独有。但是今天，我不再这样认为。因为我明白那是神实主义在王安忆的写实小说中的神光一照。这一照，达到了人的内心之黑暗幽深。可惜，《我爱比尔》中的“神实”笔墨只此一处。只此一处，也让人感佩不已。还有迟子建的《逆行精灵》等作品，在现实主义写作中神实主义的灵光一现，也同样使人感佩和欣喜。

    就当代文学的神实主义写作而言，杨争光的《老旦是棵树》和若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》有着异曲同工之妙，而且更有内真实和内因果的力量。在《老旦是棵树》中，老旦是因故移民到某村落户的农民，可他是走到哪儿都要在心里为自己树立一个对手和敌人的人，不这样，他就觉得人生不踏实、不真实。如此，老旦终于又在新的环境中无端地给自己找到了一个对手和敌人。人物沿着这个人的无意识的内真实的逻辑发展，故事的最后，老旦终于把自己的敌人——那个无辜的生命杀掉了。这部小说的内真实——内在的心理逻辑不光是老旦的，也是社会、国家和人类的。它使人想到卡夫卡零因果的《审判》那部伟大的小说，但《老旦是棵树》要比《审判》在故事源头的因果上真实、可靠得多，更给读者一种“经验与发生”的感受。这也就是内因果与零因果的不同。但《老旦是棵树》和当代文学中有神实主义色彩的其它写作一样，又最终都被强大的现实主义和现实主义的全因果所吞没。所以，神实主义在写作中刚有小荷之相，就又不得不沉入现实主义的大湖之水。批评家和读者从中看到的不过是这些作家与那些作家不同的写作个性，而非神实主义的可能。神实主义存在于小说之中，但最终还是不被人们认识和提及。

    4．神实主义之传统存在

    神实主义写作在当代文学创作中是刚刚开始，还是在批评家和读者的忽略中已经成形见果，这不是一个作家应该关心的问题。我要说的，是神实主义不是哪个作家的发明创造，不是一个作家的梦中呓语，而是在中国古典文学中早已有之。无非我们没有从神实主义的角度去考查和研究。比如《西游记》中猪八戒在高老庄的所行所为，他对凡尘世俗生活的向往渴求，又如何不是神实主义的笔墨呢？师徒四人到西天取经，九九八十一难，妖魔们都想煮吃唐僧肉以求长生不老，这又哪儿不是神实主义在现实生活中人对死亡之恐惧最真实的精神移植？《聊斋》是被我们盖棺定论的志怪小说，而其中的《狼》《婴宁》《陆判》《促织》《聂小倩》等等，都是多么的“神实”精制，让人感叹。《聊斋》中许多篇目从“神”向“实”的掘进，都显得灵巧轻捷，而又入木三分。社会之“实”和人心之“实”，都被蒲松龄的“神实主义”之笔光，照亮了现实生活之目无法视见的幽暗之角落。除此之外，《三国演义》中的“借东风”和《封神演义》中的诸多情节，也都有神实主义之笔法韵味，只不过那儿的神实主义，太过于神，而轻疏于实。

    鲁迅的小说，毫无疑问是我们后来者难以超越的典范，《呐喊》和《彷徨》，是鲁迅成为现代文学巨擘的山峰。然而，也有人更愿意推崇和研究他的《故事新编》。鲁迅说他的《故事新编》“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”。由这段《故事新编》的序言说明，鲁迅并不怎样看重他的《故事新编》。而且在这段话中，除了鲁迅的自谦，也确实可以让我们看到《故事新编》的许多篇章中，文字松散，存有油滑之嫌。但恰恰在这部不为鲁迅看重的《故事新编》中，又几乎篇篇都有神实主义之趣之意。笔写古代，意在当今。神为桥梁，实为彼岸。古是故事之躯，今是用意之的。以其最为著名的《铸剑》为例，这篇最初名为《眉间尺》的小说，实在道尽了任何一个时代权势的残暴。而当鲁迅的小说直指封建权势之时，在《阿Q正传》中，赵太爷家儿子考上秀才之后，阿Q也跟着自觉光彩起来，称自己也是秀才的本家，还长着秀才三辈。于是赵太爷把阿Q叫到家里，狠狠地给了他一个耳光并骂道：“你怎么会姓赵！——你那里配姓赵！”而在《铸剑》中，写到因为封建权势的残暴和抗争——王的头和眉间尺的头在大鼎沸水中相斗厮咬时：

    王头刚到水面，眉间尺的头便迎上来，狠命在他耳轮上咬了一口。鼎水即刻沸涌，澎湃有声；两头即在水中死战。约有二十回合，王头受了五个伤，眉间尺的头上却有七处。王又狡猾，总是设法绕到他的敌人的后方去。眉间尺偶一疏忽，终于被他咬住了后项窝，无法转身。这一回王的头可是咬定不放了，他只是连连吞食进去；连鼎外面也仿佛听到孩子的失声叫痛的声音。

    二者比较，《阿Q正传》的文字考究，结构严谨，细节真实，人物描写可说个个生气入木，实在是现代文学中的扛鼎之作。而《铸剑》的语言、对话、结构，比起《阿Q正传》就没了那么精到准确。甚至有的段落，给人一种粗疏简陋之感。然而，在表现封建权势给“人”——带来的侵害这一点，《铸剑》却丝毫不比《阿Q正传》给我们带来的震颤和思考差。当然，《阿Q正传》的文意，决然不仅仅是告诉我们人在封建权势面前走入血液的精神胜利法；《铸剑》也决然不仅是以一个传奇故事来传递人和权势争斗的智慧和意志。但却在这共有的一点上，为什么《铸剑》会给我们更深的诧异和惊愕？比起《阿Q正传》有一种完全不一样的审美和思考？这也正是现实主义和神实主义所带给我们不同的审美验效。现实主义写作，归根结底，你要建立在“实”的基础上。而神实主义，你可以建立在“实”的基础上，也可以建立在“神”的基础上，尤其重要的，是可以、也必须建立在“神——实”相合的“神实”基础上。

    在《故事新编》中，鲁迅多是以写实的笔调，去写神仙或神人与英雄。总之，他是把这些高高在上或远远在传说中的伟大，首先降到人的地位，或说一把将他们从天空拉到地下，从遥远拽到眼前，从而开始近距离的端详你，审视你，然后描写你。这在他最早的《补天》中，就已经有了这样的笔法：

    女娲忽然睡醒了。伊以乎是从梦中惊醒的，然而已经记不起做什么梦；只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多。

    原来像女娲这样的人之仙祖，竟也还要睡觉，竟也还会做梦，竟也会有莫名的烦燥。在《奔月》里边，嫦娥这样的仙妇神女，也会为每天只能吃单调的乌鸦肉炸酱面而抱怨唠叨，一如农家的家庭怨妇。老子是我们民族的智慧之神，孔子的先生，硕大无比的哲学家，可在《出关》中，在孔子来访离开之时，老子这样的大智人，哲学家，也要耍些小的聪明，斗些心眼狡黠。眉间尺为了复仇，可以“举手向肩头抽取青色的剑，顺手从后项窝向前一削，头颅坠在地面的青台上。”如此视死如归的十六岁的青年，在面对落入水缸中的老鼠时，是让它淹死还是让它活着，竟也会那样的犹豫不决，再三反复。鲁迅实在就是鲁迅，他在那时，1922年至1935写作《故事新编》之时，已经给今天的神实主义写作埋下了伏笔，做了那么好的笔法铺垫，告诉我们，一切的文学主义——包括神实主义，归根结底，都是为了“实”，为了“人”，而不是为了“神”之本身和遥远的模糊。所以，当我们今天从当下的写作出发，朝古远走去、读去时，无论那些伟大的经典神话，还是再也难以复制的志怪小说，它们给神实主义提供的营养，都不应该是他们是如何“神话”“志怪”“新编”的，而是它们是如何由神而人，由怪而常，由编而实的。是如何通过“神实”这样一条通道，抵达至我们肉眼无法目视的那种荒谬、怪异的真实和因为荒谬怪异，就被读者误以为不存在的存在。

    无论如何，于人和现实而言，在今天的阅读中，《西游记》不免给人一种为了神话而神话，《聊斋》给人一种为了志怪而志怪，而《故事新编》，也难逃为了新编而疏远“人”与“实”的偏离感。但这些伟大的作品，都在告诉我们今天的神实主义写作，有一条由来已久的传统之源，而非写作的割断与横空出世，旷世孤立。与此同时，这些作品也在提醒我们，今天的神实主义创作，最决然不可的，是在写作中为了神实而神游，脱离了实在而神奇，与现实世界和现实中的“人”，出现上述所说的疏远与偏离。

    5．神实主义在现代写作中的独特性

    当下的神实主义写作，无法摆脱20世纪世界文学的影响和支持。正如今天任何一个孩子手中的电子游戏器，无论多么简单明了，都无法脱离整个20世纪的科技与头脑。世界越来越小至村东的狗叫声，会把村西的人从梦中惊醒。在当今的世界中，没有一种物体、文化可以摆脱其它物体和文化而独自存在。——文学亦是如此。如神实主义无法摆脱中国传统而横空出世样，神实主义也无法摆脱世界文学的现代写作而独存和孤立。从某个角度讲，或从当今文坛最重要的一些作家的写作说开去，西方20世纪的文学经验，在相当程度上，给我们的滋养，丝毫不亚于中国传统文化所给予的灌输。20世纪的写作经验，已经成为今天中国作家血液的动脉或静脉之一流。而今天已经存在还没有被读者和批评家真正认识的文学中的神实主义，自然也无法脱离20世纪的现代写作而孤立独存。甚至可以说，正是30年来中国作家对西方现代派和拉美文学的借鉴，而催生、孕育了中国土壤中深埋的神实主义的文学之种粒。荒诞、魔幻、夸张、幽默、后现代、超现实、新小说、存在主义、魔幻现实主义等等现代小说的因子和旗帜，之所以总是被读者、论者、推销者拿来生硬地朝中国作家的头上和作品上武断地大栽大扣，是因为我们当代文学的写作中，确有太多对人家的借鉴和吸纳，乃至生硬的照般与套用。正如为了自己的婚姻，要去邻居家借一件衣服装饰一样。借人家的衣服最终是要脱下还去的。在成就了你的婚姻以后，自己的孩子也是要孕育出生的。神实主义就是这样婚姻的孩子，说到底，脱不掉外来的干系，一如没有当初人家衣服的光鲜，就难有那样一场文学的联姻。只是真正的婚姻育子，快捷的也就一年二年，稍慢的也无非三年、五年。可文学的借鉴与育子，却一定要十年八年，甚或二十年、三十年或者更为长久的年头岁月。

    现在，当代文学中的神实主义，大约也就是这样的境况。与其影响由来的中国古典文学和世界现代文学相比较，“神实”决然不是为了“神”，而是为了“实”和“人”，这是最为根本的不同。其出发点的差异，必然决定终点和目的的南辕北辙。目的向实向人，这正是神实主义文学的根本之本。如果可以不那么准确，且不排除粗疏和武断的论断，我们大约可以说自现实主义真正产生之后，发展至19世纪的高峰，它其大的走向，是由社会向人——人是社会之人——如果没有社会的存在，也就难有文学中人的存在。总之，社会——现实，是人的舞台，也是作家写作展开的舞台。而到了20世纪，社会这个舞台逐渐地隐去；而人？——单个的人，成为了文学思考舞动的中心。社会屈居于“人”的背后。环境是人的组成，而不是人的外部世界。人或单个的人，逐渐成为透视环境与现实世界最为重要的孔洞——

    19世纪，由社会去透视人；20世纪，由人去透视社会。

    这种说法并不能让所有的人都认同言可，因为许多时候，他们二者彼此混合，又此消彼长，难分高下主次。但大体这样说来，也不免为认识之一种。从这种认识践行践言，神实主义从目的上不单求是为了更深刻的认识社会——荒谬、复杂的深层现实（历史是现实之一种）；也不单求是去剖识更为复杂、荒谬的人的存在，而是更为渴望如现实一样，把人与世界视为不可分割、剥离的一体——如那个孩子手中最简单的游戏器无法脱离最复杂一体的世界样。而从实践的方法与途径上去说，西方的现代性写作，推动故事与人物演进的多为零因果和半因果。零因果和半因果在20世纪的文学中，成为故事的起动器或者推进机，传统的全因果逻辑成为写作笑柄而被那些旗手所唾弃。故事中的“全因果”逻辑如同被作家纷纷挣脱的链镣，“零因果”和“半因果”终于成就了20世纪文学山峰的基石和森林中盘根错节的根须，前如卡夫卡的《变形记》《城堡》和贝克特的《等待戈多》、尤涅斯库的《秃头歌女》等，后者如拉美的魔幻现实主义的杰作《百年孤独》。零因果与半因果对故事的意义和文学的改变，前文已经述说，这儿自不赘言，但作为对中国当代写作产生最广泛和深刻影响的这两脉文学，自然会如土地与水样影响着神实主义写作在21世纪创作中的成长与独立。

    神实主义在其出发点上与西方现代写作获得了不同之后，它有了独有的去向和目标。而在途道与方法上，自然也在寻找着自己的路道与步伐。当明白20世纪的写作是在世界文学的链环上，打破了19世纪故事的全因果链环，而获得了零因果和半因果的现代写作——事实上，无论是零因果，还是半因果，都是对全因果的反动，都是对文学中如同时间一样无法逃离的因果的丰富和创造。那么，到了中国文学中的神实主义，当代的许多作家与作品，经过20年的思考与努力，写作与实践，也大约终于找到了逃离和摆脱全因果、半因果、零因果链环的裂隙——那就是看到了文学中的“内因果”。无论是文学中的全因果，还是半因果和零因果，都还是“外因果”的一圆链环——

    全因果是零因果的开始；零因果是全因果的结束；半因果是二者兼之的扬弃和兼顾。如此的分析与理解，也恰好可以把此三者视为外因果的一线或一环，而内因果又却是这一环间的中心，或是这一线因果真正的起点或结束，是与它并行或对立存在的一种新的因果的开始。

    神实主义写作中所追求的推动故事展开和人物变化的原因，离不开全因果、半因果、乃至零因果的支持，但更多的是仰仗内因果的发酵和推进。读者不再能从故事中看到或经历日常的生活逻辑，而是只可以用心灵感知和精神意会这种新的内在逻辑存在；不再能去用手脚捕捉和触摸那种故事的因果，更不能去行为的经历和实验，而只能去精神的参与和智慧的填补。

    神实主义中的内因果，是不能生活经验，只能精神体会的新因果。故事中内因果的深层逻辑的确立与确准，正是它在写作中与荒诞派、后现代、超现实以及魔幻现实主义等西方现代写作在实践中的最大区别，是神实主义在整个中国文学乃至世界文学中赖以个性独立的根本所在。而这儿强调的内因果的深层逻辑——则为神实主义之核中的“人之灵魂、生活之精神、现实中几乎无法感知的逻辑之血脉”，推动着小说故事与人物的演进与变化。大家熟悉的因果关系——包括已被广泛借鉴于写作中的零因果和半因果，不是消失无存，而是被改变、修正或是退居于背后，让道于内因果。也正是从这个内因果出发，我们可以重新去认识《生死疲劳》《酒国》等那样的小说。可以重新理解《兄弟》中那被人诟病不齿的荒诞情节和描绘。还有《心灵史》《马桥词典》《白鹿原》《九月寓言》《古船》《小鲍庄》《无风之树》以及《额那古尔河右岸》《万物花开》等等一大批优秀作品中那些溢出现实主义框篮的某些奇异的神实与神实的奇异，理解它们走向“新真实”的一种努力与途径。

    也许，在丰富的当代文学创作中，神实主义是一个刚刚的开始，但它小说的一隅院落的门屝，在被渐次地打开之后，让读者所看到和通向的远处，正是既开阔、辽远，又复杂、荒谬的“新真实”和“新现实”与“不一样的人和社会”之深处真实的可能。

    6．神实主义的规则和卜卦

    在已经出版的当代文学作品中，我们也许还拿不出神实主义写作的经典范本，但那种鲜明的写作却早已开始，并在许多作家的写作中普遍存在。可惜这种存在又是一种有意无意的尝试，如随风而逝的种子随意地在荒野和山坡上开花结果，颇有自生自灭的荒莽和听天由命。因为，小说不能如一栋大楼样，必须先有设计方案和规划图纸，而后才有大楼的建筑和巍峨的奇观。小说的神秘，就在于作家在没有写出作品之前，连同作家本人，也难以说清它真正、完整的起伏和样貌。X光和核磁之类的进步与发达，无法把作家头脑中的构思、想象拍出来。这就是说，给未来的某部小说，某类写作画出图纸，定出条例规则，是一件愚蠢的行为。无人管梳的荒莽，也许是文学最好的生长环境。生则生之，灭则灭之；生之所以要生，是因为必然要生；灭之所以要灭，是因为必然要灭。一部伟大小说的诞生，靠的决然不是人多势众和腿勤脚快，而是作家个人的明悟力、意志力和他的天地造化。但因为这样，就把作家对故事的叙述，视为将情结之水倒在地上由它随意地流淌，那也是一桩愚昧的事情。对于神实主义写作，就一如对待这散落在荒莽的野种，不可过分精心的呵护，也不可视而不见使好的种子因落在石板上而自然死亡。

    有一则名为《母亲的心》的民间传说，如果不能说它是神实主义，但起码，可以由它来说明神实主义模糊的规则和隐约的样貌与形体。

    在山涧深处，住着母子二人，孤苦寂寞，相依为命，但儿子却聪慧勤快，母亲爱子如命。随着岁月的伸展，儿子早已到了婚娶的年龄，这样在母亲的焦急之际，忽然有一天，皇帝的女儿突然向天下人公开招婿，条件只有一个，那就是哪一个小伙可以把他母亲的心挖出来当成硕红的钻石献给公主，那他就是皇帝家的乘龙快婿了。

    儿子在听到并看到这一告示后，迅速回去把消息告诉了母亲。母亲听后无言，依旧如常地给儿子做饭洗衣。然就在一天黄昏时，儿子上山砍柴回来，他把柴禾放在院里，叫了两声母亲没有听到回应，走进屋里，看见饭桌上一如往日地摆着菜盘，菜盘上又扣了一个担心炒菜放冷的碗。于是，儿子顺手把那扣碗揭了起来——原来，那碗里扣的不是一盘炒菜，而是还冒着热气的他母亲的桃似的一颗血淋淋的心。

    儿子愕然地站在那颗心前。

    从哪儿传来了母亲说话的声音：“儿啊——你赶快捧着娘的心，赶在落日之前去献给公主吧。”

    如此，儿子就用双手捧着母亲那滚烫、柔暖的心往山外皇宫跑去，希望能在落日之前，赶到宫殿，趁那心还是热的暖的，献给漂亮、富有、受人尊敬的公主。可是由于他在山路上跑得太过着急，猛地跌倒在了地上，他手里的心便落在山坡上，滚出了很远很远。这时，儿子浑身一紧，生怕那心被弄脏摔破了公主不要，一如担心一颗钻石滚落地上破了、丢了一般，他慌忙从地上爬起，四处找着那不知滚落在石缝、枝叶间的母亲的心。也就在他四处寻着，找着时，他又听到了母亲的心在一蓬枝叶间说道：“儿子，快起来——你摔疼了吗？如果哪儿摔破了前面河边就有止血草。”

    结果，儿子在黄昏日落之前，把母亲还温暖的心趁热献给了公主。三天后，他就走出森林，做了皇帝家的驸马。

    这则传说，有如下接近或吻合神实主义的一些要求：

    （1）内真实的存在。即：母亲对儿子无须言说的无边的爱。

    （2）因为内真实在故事中产生，并主导故事的内因果。母亲之所以会在死后还能发出声音，那是因为有一颗永远爱着儿子的心；一颗血淋淋的肉团的心脏之所以会开口说话，询问和嘱托儿子，也是因为那个内真实的存在。

    （3）有什么样的内真实，必然有什么样的内因果。内真实决定，并左右着内因果的神实主义的写作走向和故事的展开与结果。其特点是：第一，它不像全因果一样在因果关系上具有对等性，什么样的原因，必然有什么样的结果；多么大的原因，必然多么大的结果。第二，内因果在神实主义中不像零因果的原因和结果那样无其必然性和逻辑性——其故事的逻辑关系不一定有其“生活的真实性”。如格里高尔无来由地变成了一只巨大的甲虫；城堡让土地测量员走不进去的具体、实在的根由是什么。神实主义中的内因果——那个内在的原因要摒弃的是“生活的”“发生的”“经验的”——可知的因为；要寻找、抓住、塑造的是看不见，似乎没有，却又必然存在在每个人的灵魂和精神中的内在的原因。第三，它和半因果的区别，在于在神实主义写作中，内因果不像半因果样不能超越零原因和全因果。半因果的重心只能滑动在零因果和全因果之间。而内因果强调的恰恰是这个超越——如上述传说中那颗开口说话的母亲的心，它有可能并可以说出一切爱儿子、恨儿子的任何的话，做出一切可能的事。

    超越其他一切因果的局限，是内因果最大的可能，也是神实主义可能最为独有的审美与魅力。

    （4）在我们列举的内真实的故事事例中，如《河的第三条岸》《母亲的心》和《铸剑》等，都是从一个内真实的源头开始展开，叙述一种近乎全因果的故事，少见在内因果的源头之后，有半因果与零因果的参与，从而使内因果最终都又不得不落入神话、寓言、传说的巢穴，如同我们理解、论说中总是把卡夫卡和寓言结合一体样。如此，倘若在神实主义写作中，因果逻辑不是仅有一种或一个内因果的源头，而是内因果的多源并举，如同半因果在《百年孤独》中无处不在，那么，这是否就可以把神实主义从寓言中解放出来？让它独立天下，成熟并稳固于读者心中？如果在内因果多源之后的故事叙述中，可以把零因果、半因果也都引进故事的逻辑之内，那么，我们理解的神实主义是否会更为清晰和丰富？

    （5）神实主义真正的困境不是我们对内因果、半因果、零因果和全因果的分配使用，不是我们要让内因果处于一个神圣的高位，其他因果身处辅助的低就，而是一个作家面对现实生活、现实世界敏锐的慧识。说到底，一个讲述故事的人，你的讲述不能抵达人、社会、世界的深层真实，走入读者、论者看不见的幽深之处，什么样讲述的方式都将失去探索、审美的意义。因为有无法抵达的某种深层的真实存在，无法以习惯表述的真实存在，神实主义才有了它的产生意义；如果作家无法洞明那种习惯无法表达的深层的真实，神实主义也就是写作中故弄玄虚的花拳绣腿，一如矮子出场时踩着高跷一般。

    反复的重复——“神”是手段，“实”是目的；以其“实”而使“神”换取深刻现实、深层真实的意义和在读者中的小说生命，这是神实主义前提的前提。

    （6）当写作果真存有方法、路线时，那么，写作的前景必然是作家的墓地。

    这也正如观看球赛前就知道球赛的结果，使观看失去了它大半的魅力和趣味。如果算命先生的话句句是真，每个人的未来人生，都将毫无意义。之所以我们总要算命，是因为它总是算的不准而偶有应验。倘若他次次应验，我们必然恐惧而最终也不敢面见神仙。神实主义写作的闲言赘语，多有一个算命先生的唠叨之嫌——我们从来没有听说过一个算命先生向我们解释他本人的未来命运。许是他本就不信，卜卦只是一种为了生存的欺骗；许是他对自己未来的洞见知而不语，放在心中作为天言而永不告人。那么，神实主义写作，之于我，则是写作的算命卜言；之于当代文学，则是卜卦先生把昨天的所见当做明日预见的秘文而告诉他人，一切的庄严，都可在一笑间转身他去，一如一个远途的行者，在路边喝茶聊天之后，还要沿着自己原有的路线，独自孑然孤寂地远行。

    背着行囊，如背着等待变为纸笔的时间。

    为了寻找被丢失掉的阎连科

    ——澳大利亚珀斯作家节上的演讲

    女士们、先生们：

    今天我在这儿演讲的中心内容就是：“阎连科在哪儿丢失了？阎连科又在哪儿找到了阎连科？”

    大家都有这样的经历吧——我们回家的时候，手里拿着开门的钥匙，可我们又找不到钥题在哪儿，因此我们心急如焚，如同无家可归的孤儿。可结果，经过一阵焦急的寻找之后，发现钥匙就在我们自己的手里或口袋。我们不是无家可归的孤儿，而是有着温馨家园的儿女，是我们自己忘记了家园的钥匙在哪儿。忘记了人生、命运最为温暖的去处的房门钥匙就在我们自己口袋里。换句话说，那丢失的并不是开门的钥匙，而是我们自己把自己的记忆丢失了。失去了自我记忆，我们走在大街上，我们走在人群里，我们走在这个繁闹的世界上或寂静无声的山谷里，因为人多繁华，或因为空寂无人，我们常常会忘记我们在哪儿，我姓什么叫什么，职业是什么，责任是什么。这时候，我们就把自己丢失了。

    世界上最容易把自己丢失的地方是中国。其原因有三：一是中国确实人口太多，十三亿人口如汪洋大海，一个人在这十三亿人口中，正如博尔赫斯说的，如一滴水消失在大海中。二是中国的政治、文化、意识形态和社会管理体制（权力机构和执权者），他们更注重单位、集体和群落，而不注重和关注人作为个体的存在和权力。在那儿，个体人几乎是不太存在的，你必须在一个单位和集体中才可以显现和存在。这就如在汪洋大海中一滴水的必然消失样，但一条莽莽河流在走入大海时，却是可以不被忽视而存在于世的。第三，也是更重要的，是中国人更愿意，也更习惯于自己把自己丢失掉，让自己成为人群中的一个点，某个单位和组织中的和别人没有什么不同的一员。中国有句老话，叫“枪打出头鸟”。这是中国的民间俗语，也是中国人千百年来的生存经验和生存哲学。你要从人群中显露出来，无论是日常生活，还是革命或者改革，再或就是作家的写作，显露出来，就是把“自己”暴露在众目睽睽之下，就是让你——个人——一个人的独立存在与众不同，从人群、集体和社会中挣脱开来，摆脱出来。那么，你是找到了你自己。你找到了“个人”“个体”和“自我”。但是，这就意味着你从社会群体中“独立”而出了，你就背叛了大家、社会和建立在大家之上的权力机构，你就必然会成为众人、集体、社会和权力的靶子，也必然会被众人、集体、社会和权力所批评、批判乃至于你因“决不悔改”而把你的“自我”消灭和消除，让你重新消失在汪洋大海的人群里。

    在中国的历史中，中国人太有了这样的经验和教训。比如上世纪中国的“反右”和“无产阶级文化大革命”，给了中国人深刻的教训和用无数生命和鲜血换来的经验。就是到了改革开放三十年的今天，“个人”“自我”和“独立”，在中国依然被体制和几乎绝大部分的人们视为“异端”。虽然得到了很大的宽容，但生存的空间，绝没有我们今天这个演讲大厅宽敞和明亮，更没有澳大利亚的土地山水这么辽阔和美丽。所以说，今天许多许多的中国人，无论是工人、农民、贵族、贫民、富人、穷人、当权者、老百姓和无数的知识分子们——尤其是那些知识分子们，都太明白在集体和社会中的安全性，在“独立”“个体”“自我”中的危险和艰难。在大江大河中随波逐流、顺风而下、看风使舵是中国许多知识分子的生存法则，而逆流而上，迎风搏浪只是那些“不识时务”的人的固执和冥顽。一句话，在社会、集体、群落中消失，是一种活着的方式。而在社会、集体和群落中“独立”显现——把你自己从众多中找出来，却可能是一种活着的危险。

    而我，却是一个希望自己从人群、集体、社会中“独立”出来的人。希望自己不是在社会集体的消失中活着，而是希望自己不仅从社会集体中独立出来，而且希望，那个有着写作自我的阎连科，不仅不会在社会、集体中消失，而且还要在这个社会、集体中活着并有所作为和建树。用最简单、通俗的话说，过去，我曾经是在社会和人群中因消失活着的人；可现在，多少年来，我希望自己是一个没有在社会人群中消失而活着的人。是大家可以看到、可以感受、可以触摸的一个活生生的、有血有肉的“独立存在的作家”。是一个有独立精神的阎连科。是一个在世界上许多国家看来似乎已不值一提的那个“中国人和中国作家”，一个有自我存在价值的阎连科。

    过去，我是毛泽东执政时期的中国人民公社的一个青少年；后来，我是中国改革开放之后的一个乡、一个村的年轻农民；再后来，我是中国人民解放军的一个士兵、军官和军队创作室中的创作员。2005年之后，我离开军队，成为北京市作协的专业作家，三年后，又成为中国人民大学以教授的名誉存在的作家。这简单而又深刻、漫长的经历，没有人可以完全知道这几十年我都经历了什么，思考了什么。你们在这儿，也不需要听我啰唆那无休止的人生和命运，但我想要说的，就是在你们看来已经不是什么问题的一个问题，那就是我想找到我自己，要努力做一个“独立的作家”，有“自我”的人，有“尊严”的作家，可以以我自己的声音发音、唱歌的人。以我自己的腔调、曲谱来唱出自己的歌声的人。因此，我选择了文学，并且在文学创作中，渐次地明白，只有写作，才可以让我自己发出自己的声音，哪怕它不是百灵鸟委婉美丽的欢叫，只是一只野麻雀的聒噪，那也是一只麻雀在以它自己的声音向这个世界做着它自己独有的表达。

    对我来说，只有文学可以帮我完成这一切。

    只有文学，可以帮我在中国现实社会的人山人海中，建立起一个人、一个作家的座标，而不至于使我迷失、消失在中国的现实社会的人群和集体里。一句话，就是用文学在社会集体中寻找那个消失其中的阎连科。用文学让阎连科独立、自我地活在你们可以看到并可以找到的中国现实和集体、社会的人群里。正是为了这些，我开始写作并将继续写下去；写出了那些不一样的作品并将会努力地永远不一样地写下去。

    2011年3月3日

    推开另外一扇窗

    ——澳大利亚珀斯作家节上的演讲

    女士们、先生们：

    昨天我讲了如何寻找被丢掉的阎连科——因为害怕丢失在中国现实的汪洋大海中，所以我开始了写作。但中国可以被称为作家的人有上万人，单每年出版的长篇小说就有两万多部。在这上万个作家中你是哪一个？每年有两三万部长篇小说和中短篇小说集问世，你如果有幸二年、三年写完了一部小说，而你的小说在这数万部文学作品中又是哪一本？

    我真希望中国乃至全世界，只有一个作家，就是我，每隔几年只出一本书，那就是我的长篇小说或中短篇小说集。可是这种情况可能吗？这个奢望如同一棵小草希望世界上的森林都消失一样；一条小溪希望世界上没有江河大海一样。不可能，那又该怎么办？那就在这作家、作品的大河中，做一个最可以拍岸击壁的最有力量，也最具艺术个性的浪花吧。为什么在19世纪群星灿烂的世界作家群中，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、雨果等伟大的作家可以让我们恒久的尊崇和敬重？为什么每个坐在这里的人，一张嘴就可以说出20世纪一大批的作家和他们的作品来？比如卡夫卡、福克纳、海明威、加谬、博尔赫斯、马尔克斯等。他们的作品，几乎每一个作家都读过，无论你喜欢还是不喜欢。究其原因，其实很简单，那就是这些作都家要有一颗博大的心；都对这个世界充满着敏感、焦虑和没有边界的爱。作家要做这个世界的儿女，对世界上所有人的生活、生存都充满着尊崇和中国文化中的孝敬之道。需用自己最为独有的艺术个性，不断地去揭示人类或说你所熟知的人们所处的生存之困境。

    当我们谈到用自己最独有的方式去揭示人类或你所熟知的人们在所处时代的生存困境时，有一个问题就出现作家面前了。那就是：我们在不同的国度、地域写作时，我们不仅取材于不同的题材，还要在不同的文化环境中写作。在有的国家，相对来说，你是想写什么就可以写什么，想怎么写就可以怎么写，只要你在文学艺术范围内。而在另外一些地域或国度，是国家让你写什么你才可以写什么，不让你写什么，你就不可以写什么，比如今天的朝鲜。但今天中国的情况却既不是前者，也不是后者。三十几年前的中国和今天的朝鲜——权力对写作的管制一模样。然而，今天中国的写作环境，既不是前者，如澳大利亚一样，也不是后者，如朝鲜一样。我们改革开放了三十年，除了经济上的巨大成就外，还有意识形态的门窗也同时打开了。可这打开的，不是全部的豁然洞口，而是两扇门只开了一扇门，两扇窗打开了一扇窗。聪明的人和聪明的作家，有这一扇打开的门窗，已经定可以自由地进出，获得所需的自由和光明。但还有那些和我这样愚笨的作家，却总是希望把所有的门窗都打开，让所有人们生存、生活的地域、现实和历史的角落，都可以被文学的光束所照耀。因为，我和许多的中国作家都知道，那被关上的另外一扇门窗的后边，有着真正值得作家关注的人类生存的暗礁、困境和窘态，是人类——我们所最熟知的人们生活、生存困境的一个暗黑的岛屿、沙洲和太阳没有照常升起的幽深的山谷。文学的笔触没有深入到这扇门窗之后的暗角，那文学就是只有一只翅膀的飞鹰，是只有半个嘴巴和半只舌头，无法真正发声、唱歌的鸟雀。这样的鸟雀虽然在文学的合唱队伍中，双唇也不断启闭，但那有可能只是滥竽充数的演奏与合唱，而不是真正发出自我声音的独唱艺术家。

    伟大的歌唱家必然都是那些最善于独唱的艺术家，而不是群舞中的一个舞者与合唱中的一员。

    今天，有许多的中国作家都非常清晰地认识到了这一点：那就是你是作家你就不仅要爱你可以看见的人和生活，更要设法去爱那些你看不见的人和他们的生活、生存之困境。去表达他们的生存困境和内心的灵魂，才是作家的爱、敏感和焦虑。澳大利亚的作家彼得·凯里在中国翻译出版的小说《凯利帮真史》，是一部独具个性的把作家和笔端深入到澳大利亚历史之暗角的成功之作。它在世界其它国家受到的欢迎和好评，相信我们今天坐在这儿的人们都有耳闻和熟知。《凯利帮真史》的成功，不仅是彼得·凯里用他自己最独有的表述方式进行独有的小说书写，更在于作家发现并以其博大的心灵正视了澳大利亚一百多年前那个19世纪下半叶匪帮之首内德·凯利和他一家人以及那时贫民生活的困境和反抗。作家用他博大的心灵去唤醒并融化了那块土地上被人们遗忘的历史和人物，使遗忘的土地、人群和同样有着人类善意之心的最下层的人们的灵魂放出了可以照亮任何地域和人群的伟大的光芒。

    我无法定断《凯利帮真史》是伟大到哪个程度的一部书，但我可以定断它是作家在推开历史的另外一扇暗门、暗窗的一次成功的写作。中国今天的现实和历史，由于长时间的关门与闭窗，由于直到今天在打开一扇门时还关着另外一扇门，在推开一扇窗时还在关闭着另外一扇窗。所以，今天中国作家的写作，用不准确的比喻说，我们是用一只眼睛看世界，在双色圆珠笔里，我们还大都是只用单色笔芯在书写。我们清楚地意识到，文学创作的伟大不在于你去斗胆书写那些权力不让你写你偏要去写的素材、生活和历史，不在于你总可以把目光盯着并看到那被关闭的门窗和那门窗之后的暗礁、沙洲与潮湿阴暗的存在，而在于一个作家的心灵不仅可以去温暖阳光照到的人的冷凉，更应该去温暖那些不在阳光之下的人的灵魂的寒冷。只有这样，才可以说那个作家的心灵是伟大的，一如卡夫卡的心灵可以去温暖一只甲壳虫的身躯之寒一样。如果不是这样，单单是在技术、技巧、语言、结构等形式上表现个性和艺术，我们就总是觉得这个作家是缺少一些什么了。正如我们在推崇博尔赫斯的杰出写作时，最好不要把他和卡夫卡放在一起说。那时候，我们如果说博尔赫斯伟大、杰出时，卡夫卡就没有词汇可用了。

    因为，卡夫卡帮我们推开了人类生存困境关闭的另外一扇门和另外一扇窗，而就我个人对博尔赫斯的偏见——尽管我非常喜欢他的写作，可我不得不说，我并不认为他推开了人类生存困境关闭的什么门和窗。回到我和许多中国作家的写作上，最后应该老实交待的，就是我们都希望用自己的努力，推开中国现实那关闭的另外一扇门和窗，让作家心灵的温暖，可以散发到那关闭的门窗之后的人们在时代困境中生存的冰寒上。

    2011年3月4日

    选择为折断翅膀的麻雀而疗伤

    ——澳大利亚珀斯作家节上的演讲

    女士们、先生们：

    我们对文学的向往，正如同天空中一只美丽鸟雀对飞翔的向往。下面，我举这样一个事例，希望大家可以做出判断并予以回答：

    在你头顶的蓝天白云之下，自由地飞翔着一只快乐、健康并有华丽羽毛的小鸟，而在你光秃秃的、可能是寸草不生的黄土地的脚下，困着一只丑陋的、折断了翅膀并连其羽毛都显得稀少、肮脏的麻雀，它奄奄一息，可却还坚忍地活着。那么，请问女士们、先生们，你是爱天空飞翔的丽鸟，还是爱地上丑陋而奄奄一息的麻雀？你是歌唱小鸟飞翔的美丽，还是为地上折断翅膀的麻雀而疗伤？当这个问题你必须回答，并必得选择其一时，我相信大家所有的人，都会说让天空的小鸟快乐地飞翔去吧，我要首先为地上折断了翅膀的麻雀疗伤。

    歌颂天空飞翔的小鸟，那是浪漫诗人的事情。那就让那些诗人浪漫去吧。而为脚下折断翅膀的小鸟而疗伤，那是一个值得尊敬的、总是把人之心灵当做他的笔之上帝的作家的事情。那就让我们为这只折断了翅膀而奄奄一息的麻雀来疗伤吧。为这只濒临死亡，但却还坚忍地活着的麻雀的生命而开口高歌吧。

    今天，无论是中国现实中的人还是现实中的中国文学，都是或者都像是折断了翅膀而在大土地上挣扎活着的麻雀。就现实而言，我们有太多的富人，太多的权贵，太多的人家里的人民币和美元、欧元都如商店中的餐巾纸、卫生纸一样堆积如山，而各种各样盖着无数红印的这些既是权力的像征，又可以转换为钞票的文件和批文，放在他的写字台上，锁在他的保险柜里，就像从打印机里因打印错误而退出来的一叠叠的废纸。他们买一架飞机，就像家里养了一只鸽子；买几辆豪华轿车，就像大街上的工人下班从马路上骑车而过的破旧自行车。他们的妻子、女儿、情人，坐飞机到韩国美容一次，就像我老家村头的小姑娘，到村口路边采了一朵野菊花。可是，与他们相对应的，中国今天还有无数无数的贫困阶层，最低层的农人和小人物。在中国的陕西，他们仍然住着每每下雨，都有倒塌危险的窑洞；在中国的甘肃，还有成千上万的人舍不得倒掉用过的洗脸水，甚至有的家庭还会用那水重新澄清烧开去煮饭。而所谓的“母亲水窑”活动搞了二十年，却还没有解决他们的饮水问题；在中国的南方贵州，直到今天，北京、上海、广州等无数大城市的儿童读书都有专车接送时，可那里的孩子，他们读书却要每天徒步跑几十里的山路，背着干粮，自己在小学烧饭，因为营养不良而不能正常的发育。在我的老家河南省，在我们县和我们的村庄里，直到今天，人在有病之后，生命结束不是死在医院的病床上，而是死在自己的家里，而他们的床头，摆的不是可以治病的西药，而是堆的他们的子女上山挖的不可以治病的偏方中草药。

    现实的中国是，当天空飞起一只漂亮而自由、美丽的小鸟时，就有可能有十只、二十只乃至上百和无数只被折断翅膀和腿的小鸟必须在地上为了活着而挣扎。当你们看到今天富裕的中国的天空，有一只只雄鹰高飞翱翔时，你们看不见有成千上万、无计其数的生命为了那只雄鹰高飞而成了它的脚踏和起飞台。你们看到中国的电视屏幕上，充满着歌颂和欢乐的笑声时，你们忘记了在那辽阔的、偏远的中国乡村，还有着无数的哭泣和眼泪。面对这些，面对这样的现实，小鸟在天空歌唱是一种现实，是一种生活的真实，是不能忽略和否定的事实。而在那天空之下的土地上，也有一只、几只、无数的小鸟，在为了活着而挣扎，这也是现实、事实和真实。当浪漫的诗人选择了歌颂天空的飞翔时，那么，我——选择的是后者。我，选择了站在折断翅膀的麻雀这一边。

    日本畅销书作家村上春树的小说没有什么了不得，但他抛弃石头而站在弱者鸡蛋一边的选择却是伟大的。我抛弃美丽的天空和丽鸟，而选择站在丑陋的麻雀这边也没有什么了不得，但我的这种选择，在我的写作中，确是比村上春树更加坚定和明确的。我愿意和麻雀一块去挣扎。愿意用我的笔之血液为折断翅膀的麻雀而疗伤。

    在现实中，你选择了站在折断翅膀的麻雀这一边，那么，在文学中你能做些什么呢？难道歌颂小鸟自由的飞翔就写不出好诗吗？不。歌颂小鸟的飞翔照样有许多经典和大诗人。如亚洲的印度诗人泰戈尔，欧洲的爱尔兰诗人叶芝，还有拉美的智利诗人聂鲁达那二十四首歌颂爱情这只小鸟的经典诗篇，以及现今在世还十分活跃的日本诗人谷川俊太郎，他最少写有五十首关于小鸟的诗，其中有许多优秀而经典的诗句。但在中国的传统中，古代有诗人屈原、杜甫等，他们的诗，鲜明地歌唱在地上挣扎的麻雀而非天空飞翔的美丽的小鸟；而到近现代，站在飞翔的小鸟那边的诗人倒是越来越多了。中国传统画中到处是飞翔的小鸟，而罕见有折断翅膀的麻雀。中国现代文学中，站在折断翅膀的麻雀这边的作家不仅有着鲜明的立场，而且有着一批伟大的作品，比如鲁迅、沈从文和萧红、老舍等。但到了新中国之后，一直到今天，我们的文学，几乎一直都站在飞翔小鸟的那一边，在歌颂天空的湛蓝、小鸟羽毛的美丽和小鸟飞翔时动人的姿态。而那些更多的挣扎着的折断了翅膀的麻雀，有着坚忍生命的它们，却被视而不见了，熟视无睹了。被人们的健忘把记忆抹去了。毫无疑问，做为一个作家或诗人，可以选择站在蓝天和丽鸟那一边，也可以不做任何选择地说他站在所有的鸟类和天空、大地共有的立场上。可我做为一个小说家，在中国的现实中，一个必须选择的人，我将坚定地站在丑陋断翅的麻雀这一边，为那断翅的麻雀去疗伤。然而，我作为一个作家站在麻雀这边时，我并不知道我能不能写出动人的作品来，但我知道我将背叛天空飞翔的小鸟和那些歌颂飞翔的诗人、作家们。我不知道我的举止有什么结果在未来等着我，我只希望我的写作，我的作品能成为那折断翅膀后挣扎着的小鸟疗伤的一点一滴的血液和养分，哪怕它根本不能养好一群折断翅膀的麻雀的伤痛，却只养好一只也是值得的；那怕养不好一只伤痛的小鸟，能让那只负伤的小鸟多生出一片羽毛也是值得的。

    如果有一天，在天空飞翔的群鸟中，有一只是我为之疗伤养好翅膀的麻雀在飞翔，我将为我的选择和写作而骄傲！

    2011年3月5日

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com