灵魂的呼号

    ××：

    我把我的第三本短篇小说集献给你，同时，

    请你听听我这个孤寂的灵魂的呼号罢。

    在南京一个朋友的温暖的房间里我想到你，在青岛的静寂的山居中我想到你，在济南的一个简陋的小客栈中我想到你，在津浦车上不眠的夜里我想到你，在天津一个学校的宿舍里我想到你，在北平一个黑暗小巷的公寓中我想到你。想到你，我就仿佛看见你那一对关切的大眼睛，我就仿佛听见你那些温柔、关切的话，我就感到心的激荡，我就抱怨我自己，抱怨我自己的长久的沉默。我觉得我应该给你写这封信。

    今天和两个朋友在东安市场一家广东酒楼上喝了几杯白玫瑰出来，坐在洋车上，让车夫把我颠簸地拖过旧都的阴暗、泥泞的街道。我的心像火一般地燃烧起来，我的身体激动得发战。我不能够再保持沉默。我觉得我要是再不说一句话，我的身体也许就会被那心火烧成了灰烬。近来因为工作过度损害了健康。我常常想到死。一些经历使我觉得死并不是难事，譬如十天前在胶济路上就几乎因为火车出轨而遭难。倘使我明天死去，那么我就永远没有机会让你了解我了。所以我回到公寓以后，就在一张小条桌前面坐下来，给你写这封信，让我的灵魂的呼号有机会送到你的耳边，因为你是唯一可以倾听我的灵魂的呼号的人。

    我开始应该向你说些什么话呢？你想想看。你也许不会想到的。我说让我在你的面前痛痛快快地哭一次罢。××，你不要惊奇。因为我已经吞下不少的眼泪了。我应该找一个机会，找一个地方把它们倾吐出来。我说这些话的时候，我手边还有两封索稿的信，在那些信里，编辑先生们称我为“第一流的作家”；还有一封远方的不认识的青年的来信，在信里他说了许多敬慕的话；我的手边还放了几本新出的杂志，上面都登载了我的文章。但是它们对我都变成陌生的了，不仅是陌生的，而且还是些反面的讥笑。在我的心痛得最厉害的时候，人们却写了钦慕赞美的信函来。这些信函只有增加我的心痛，使我更清楚地知道自己的孤独。

    ××，你是知道的，我把全部精力贡献在写作上，那是去年三四月间的事情，到现在算起来不过一年半的时间。在这样短的时间里我写了十本长短篇小说（我说十本是可以的，因为有一本长篇是烧毁后重写起来的）。我这样不吝惜我的精力和健康，我甚至慷慨地用我日后的几年的生命来换这八十多万字。我每写完一本书，总要抚摩自己的膀子，我明知道这本书又吞食了我一些血和肉，我明知道它会使我更逼近坟墓，虽然说是慷慨，但我也不能没有悲戚。我默默地望着面前写成的稿子，想到过去和现在有一些像我这样的年轻人怎样过着充实的生活的事情，我的眼睛就润湿了。但是我并没有哭，我却把眼睛掉开，看别的东西，一直到我的眼睛干了，我才以另一种心情来重读我的稿子。这就是一个所谓作家的生活了。

    ××，这情形不但是一般人所不知道的，便是你，恐怕也不知道罢。日也写，夜也写，牺牲了休息，牺牲了睡眠，我是在怎样的一种情形下面糟蹋我的年轻的生命，这种可悲的情形也只有我自己知道。记得有一次在一个地方我们偶然遇见了，你诚恳地劝我：“文章可以少写一点，健康是要紧的，不要贪图目前而忘了未来。你的身体本来不好，我读到你的许多文章就仿佛看见你吐出多量的血。”那些温柔的话至今还留在我的耳边，像美丽的乐曲，使我的心激荡。又一次你来信说：“你近来发表的文章真是太多，差不多什么杂志上都有你的稿子。我爱惜你，所以不得不劝你：像你这样浪费地写下去是不行的，不仅会妨害你的健康，还会妨害你的令名。你简直在糟蹋你的文章。”我没有回你的信，痛苦和感激使我沉默，直到这次把这本小说集献给你的时候，我才写信给你。我担心你接到我的小说，甚至会说：“我不要接受你的小说，你自己这样糟蹋你的文章，你自己一定不爱惜它们。”

    ××，怎么连你，连聪明而又关心我的你，也不了解我呢！怎么连你也像一般人那样拿误解来折磨我呢！但是我没有抱怨你的心思。我知道你说那些话全是为我好。不幸的是我不能够照你的话做。那是超乎我的能力以上的。

    ××，我的这几句话并不是一种遁辞。我告诉你，我也跟一般人一样需要休息，需要快乐，需要活动。在这样轻的年纪就把自己关在书斋里，头俯在书桌上，让纸笔做了自己的伴侣，这完全不是愉快的事情。这种所谓作家的生活是极其可悲的生活。不知道有多少次在不眠的夜里我睁起疲倦的眼睛，用了最后的努力在纸上工作，在我的周围是一个睡眠的世界，那时候我真羡慕那些能够放心地闭着眼睛躺在床上的人啊！我常常想：难道我的生命就应该这样零碎地消耗吗？

    我没有自由，我没有快乐，一根鞭子永远在后面鞭打我，我不能够躺下来休息。这根鞭子就是大多数人的受苦和我的受苦。这种受苦是没有终局的。我一直被它鞭打了这许多年，被它赶着走了许多路程。即使前面站着死亡，我也只得向前走去，哪里还顾得健康和名誉？××，你不知道，当热情在我的身体内燃烧的时候，我那颗心，我那颗快要炸裂的心是无处安放的，我非得拿起笔写点东西不可。那时候我自己已经不存在了，许多惨痛的图画包围着我，它们使我的手颤动，它们使我的心颤动，你想我怎么能够爱惜我的精力和健康呢？我一点也不能够节制，我只有尽量地写作，即使明知道在这种情形下面写出来的东西会得到不好的命运，而且没有永久存在的价值，我也只得让它去。因为我不是一个文学家，也不想把小说当作名山盛业。我只是把写小说当作我的生活的一部分。我在写作中所走的路与我在生活中所走的路是相同的。无论对于自己或者别人，我的态度都是忠实的。因此也就产生了种种的矛盾，我自己又没有力量来消除这些矛盾。爱与憎的冲突，思想和行为的冲突，理智和感情的冲突，理想和现实的冲突，……这些织成了一个网，掩盖了我的全部生活，全部作品。我的生活是痛苦的挣扎，我的作品也是的。我时常说我的作品里混合了我的血和泪，这不是一句谎话。我完全不是一个艺术家，因为我不能够在生活以外看见艺术，我不能够冷静地像一个细心的工匠那样用珠宝来装饰我的作品。我只是一个在暗夜里呼号的人。所以节制对于我没有一点用处。即使花费十年功夫写一部作品，我也只会写出现在的这个样子，何况我的生命是短促的，我也没有从容下笔的时间。

    ××，接受我这本小说集罢。我告诉你，我确实爱自己的文章，因为每一篇小说里都？昆合了我的血和泪，每一篇小说都给我唤醒了一段痛苦的回忆，每一篇小说都给我叫出了一声追求光明的呼号。光明，这就是许多年来我在暗夜里叫喊的目标。它带来一幅美丽的图画在前面引诱我，同时受苦的、惨痛的景象又像一根鞭子那样在后面鞭打我。我在任何时候都只有向前走的一条路。我的小说就是我在这个旅程中沿途丢下的东西。我为什么不爱它们呢？我又怎敢拿我不爱的东西献给我所敬爱的你呢？

    但是，××，我没法强辩，我不能驳倒你所说的糟蹋文章的话。××，你是严厉的裁判官，在你面前我只有低头。我的确拼命糟蹋文章，我把文章当作应酬朋友的东西，一份杂志，即使那上面载满了我见了就头痛的名字和作品，我也让人家把我的文章在那里发表。我的文章被列在各种各类人的大作之林，我的名字甚至在包花生米的纸上也可以常常看见，使得一部分人讨厌，另一部分人羡慕。……我的名字成了一个招牌，一个箭垛，一面盾。我的名字掩盖了我的思想，我的信仰，我的为人。一些人看见这个名字就生气，以为我是一个怎样不可救药的人。把我当作攻击的目标；另一些人却把这个名字当作“百龄机”的广告，以为有意想不到的效力。于是关于这个名字的谣言就起来了。我做了许多自己完全不知道的事情，我认识了许多自己完全不知道的朋友，我甚至变成了两三个人，同时住在两三个地方。其结果我因为这些更被人讨厌或者羡慕，而我自己依旧完全不知道。拿文章来应酬，到后来就是拿名字来应酬；自己糟蹋文章，糟蹋名字，到后来就是文章和名字被人糟蹋。我从来没有发出过一声痛苦的呼号，我像一个硬汉似地忍受这一切。××，你以为我自己对这些就没有一点爱惜么？啊，我不知道应该用什么话来表示我怎样爱惜我的作品啊！你也许会以为这又是我的一个不可理解的矛盾罢，因为我知道你决不会像某些人那样以为我贪图巨额的稿费。××，我的为人你是知道的，我所写的文章就很少得过巨额的稿费，有些甚至一文稿费也没有得到。只有你知道：把我当做想钱的人，是怎样地冤枉了我。××，在这方面我的痛苦永远没有人了解。

    ××，我不是一个艺术家。人说生命是短促的，艺术是长久的。我却以为还有一个比艺术更长久的东西。那个东西迷住了我，为了它我甘愿舍弃艺术。艺术算得什么？假若它不能够给多数人带来光明，假若它不能够打击黑暗。整个庞贝[65]城都会被埋在地下，难道将来不会有一把火烧毁艺术的宝藏，巴黎的鲁佛尔宫[66]？假若人们把艺术永远跟多数人隔离，像现在遗老遗少们鉴赏古董那样，谁又能保得住在大愤怒爆发的时候，一切艺术的宝藏还会保存它们的骄傲的地位？老实说，我最近在北平游过故宫和三殿，我看过了那些令人惊叹的所谓不朽的宝藏。我当时有这样一个思想：即使没有它们，中国决不会变得更坏一点。然而另一些艺术家却诚惶诚恐地说失掉它们中国就不会存在。大多数人民的痛苦和希望，在他们看来倒是极小极小的事情。

    我的文章是直接诉于读者的，我愿意它们广泛地被人阅读，引起人对光明爱惜，对黑暗憎恨。我不愿意我的文章被少数人珍藏鉴赏。我愿意我的文章完成了它们的使命过一个时期就消灭到无踪无影，我不愿意它们永久孤寂地躺卧在名人的书架上。所以我毫不抱怨地拿文章来应酬朋友，让它们出现在各种刊物上面。我的文章是写给多数人读的。我永远说着我自己想说的话，我永远尽我在暗夜里呼号的人的职责。但是没有一个人了解我。误解，永远是误解，我一生所得到的永远是误解。如今连你也误解了我。

    ××，我得向你承认，我的朋友是很多的，他们都爱护我，虽然他们的思想跟我的差得远，他们是各党各派的人。他们过分地看重我，期望我，甚至帮助我，这是我应该感激的。但是可悲的是他们并不了解我，环境和教育在我跟他们中间划了一道鸿沟。我感激他们，但是我无法报答他们，于是拿文章来应酬，其结果就到了糟蹋文章的地步。然而我也应该感激他们把我的文章散布到广大的中国的各处。因为这许多文章我认识了更多的新朋友，因为他们我又发表了更多的新文章。这种情形现在还会继续下去。我虽然得到了更多的误解和痛苦，但是我只有把痛苦忍在心里，把眼泪吞在肚里。我不能够抱怨他们。这就是我这两年来的痛苦生活的由来了。

    ××，我现在准备把我的写作生活结束了。我的痛苦，我的希望都要我放弃文学生活，不再从文字上却从行为上找力量，不知道我究竟有没有毅然放弃它的勇气。我在这方面也是充满了矛盾的。我对文学生活也不能毫无留恋，虽然我时常不满意它，虽然它给我带来那么多的误解和痛苦。我随时都准备着结束写作生活，同时我又拼命写作，唯恐这样的生活早一天完结。像这样生活下去，我担心我的生命不会长久，我害怕到死我还陷在文学生活里面。这种情形的确是值得人怜悯的。

    ××，这样我把我的心完全剖给你看了。你看我是多么无力，多么可怜。我要求你帮助我。我现在已经没有一点力量了。

    请你接受我这个礼物罢。这里面有我的痛苦的生活，有我的需要着你帮助的心。你是能够帮助我的。

    我祝福你！

    你的朋友巴金 1932年10月。

    写作生活的回顾[67]

    一九二七年一月十五日我和朋友卫在上海乘船到法国去。在印度洋舟中我给一个敬爱的朋友写信说：

    我现在的信条是：忠实地生活，正直地奋斗，爱那需要爱的，恨那摧残爱的。上帝只有一个，就是人类。为了他，我准备贡献出我的一切……

    二月十九日我便到了巴黎。

    朋友吴在拉丁区的一家古老旅馆的五层楼上给我和卫租了房间。屋子是窄小的。窗户整日价开着，下面是一条寂静的街道，那里只有寥寥的几个行人。街角有一家小小的咖啡店，我从窗户里也可以望见人们在那大开着的玻璃门里进出。但我却没有听见过酗酒或赌博的闹声。正对面是一所大厦，这古老的建筑，它不仅阻止了我的视线，并且往往给我遮住了阳光，使我的那间充满着煤气和洋葱味的小屋显得更忧郁、更阴暗了。

    除了卫和吴外，在这城里我还有三四个朋友。有时大家聚会在一起，我们也有欢乐的谈话，或者热烈的辩论。我们都是彼此了解的，但是各人有各自的事务，不能够天天聚在一处。卫又喜欢整天到图书馆或公园里去。于是我就常常被留在那坟墓般的房间里，孤零零地拿破旧的书本来消磨我的光阴。

    我的生活是很单调的，很呆板的。我每天上午到那残留着寥落的枯树的卢森堡公园里散步，晚上到Alliance Franccaise[68]附设的夜校补习法文。白天就留在旅馆里让破旧的书本蚕食我的年轻的生命。我在屋子里翻阅那些别人不要读的书本。常常在一阵难堪的静寂以后，空气忽然震动起来，街道也震动了，甚至我的房间也震动了，耳边只是一片隆隆的声音，我自己简直忘了我这个身子是在什么地方，周围好像发生了一个绝大的变动。渐渐地闹声消失了。经验告诉我是一辆载重的汽车在下面石子铺砌的街道上驰过了。不久一切又复归于静寂。我慢慢儿站起来走到窗前，伸出头去看那似乎受了伤的街，看那街角的咖啡店，那里也是冷静的，有两三个人在那里喝酒哼小曲。于是我的心又被一阵难堪的孤寂压倒了。

    晚上十一点钟过后我和卫从夜校出来，脚踏着雨湿的寂静的街道，眼望着杏红色的天空，望着两块墓碑似的圣母院的钟楼，那一股不能熄灭的火焰又在我的心里燃烧起来。我的眼睛开始在微雨的点滴中看见了一个幻境。有一次我一个人走过国葬院旁边的一条路，我走到了卢骚的铜像的脚下，不觉伸了手去抚摩那冰冷的石座，就像抚摩一个亲人，然后我抬起头仰望着那个拿着书和草帽的屹立着的巨人，那个被托尔斯泰称为“十八世纪的全世界的良心”的思想家。我站立了好一会儿，我忘了一切痛苦，直到警察的沉重的脚步声使我突然明白自己是活在怎样的一个世界里的时候。

    每夜回到旅馆里，我稍微休息了一下这疲倦的身子，就点燃了煤气炉，煮茶来喝。于是圣母院的悲哀的钟声响了，沉重地打在我的心上。

    在这样的环境里，过去的回忆又继续来折磨我了。我想到在上海的活动的生活，我想到那些在苦斗中的朋友，我想到那过去的爱和恨，悲哀和欢乐，受苦和同情，希望和挣扎，我想到那过去的一切，我的心就像被刀割着痛。那不能熄灭的烈焰又猛烈地燃烧起来了。为了安慰这一颗寂寞的青年的心，我便开始把我从生活里得到的一点东西写下来。每天晚上我一面听着圣母院的钟声，一面在一本练习簿上写一点类似小说的东西，这样在三月里我就写成了《灭亡》的前四章。

    渐渐地我的生活变得有生气了，朋友也逐渐多起来。我从他们那里借到了许多宝贵的书籍，我只担心每天没有够多的时间来读完它们，同时从E.G.，M.Nettlau他们和我往来的信函中得到了一些安慰和鼓舞。我便把我的未完的小说搁起来，我没有功夫再写小说了。一直到八月二十三日读到巴黎各报的号外，知道我所敬爱的那个鱼贩子（就是《灭亡·序》里说到的“先生”）和他的同伴被烧死在美国波士顿查理斯顿监狱里的时候，我重读着他写给我的两封布满了颤抖的字迹的信，听着外面无数的人的隐约的哭声，我又从破书堆里翻出了那本练习簿，继续写了《灭亡》的十七、十八两章，以后又连续写了第五、第六、第十、第十一、第十二共五章。

    过后我的时间就被一些经济学书占去了。接着我就用全副精神来读克鲁泡特金的著作，尤其是那本《伦理学的起源及发展》，我开始翻译它，而且为了翻译它的缘故我又不得不读起柏拉图、亚里斯多德诸人的著作来。我甚至熟读了《圣经》。我已经不去注意那部未完的小说稿了。

    第二年（一九二八年）的夏季，是在玛伦河岸上的一个小城市里度过的。我在那时候过着比较安适的生活。这城里除了我外还有两个中国青年，他们都是我的好友。我们寄宿在一个中学校里面。那里安静而和平。每天早晨和午餐后我一个人要走过一道小桥，到河边的树林里去散步，傍晚我们三个聚在一起沿着树林走得更远一点，大家畅谈着各种各类的话，因为在那里谈话是很自由的。

    一个晴朗的上午，我挟了一本惠特曼的诗集在树林中散步归来，回到学校里，接到了一封经过西伯利亚来的信，这是我大哥从成都寄来的。信里充满着感伤的话，大哥是时常这样地写信的。我一字一字地把信读完了。我不觉回想到从前做孩子的时候我和他在一起度过的光阴。我爱他，但我不得不永久离开他。我的苦痛是很大的。而他的被传统观念束缚着的心却永不能够了解。我这时候苦痛地思索了许久，终于下了决心。我从箱子里翻出了那一部未完的小说稿，陆续写了第七、第九、第十三三章。因为那时我已经译完了《伦理学》的上卷，送走了那些古希腊的哲人和罗马的圣徒，我有时间来写小说了。

    后来根据一个住在南方的朋友的来信，我又写了《灭亡》的第八章（《一个爱情的故事》）。这朋友是我所敬爱的，他的爱情里的悲欢也曾引起我的共鸣。我很抱歉我把他的美丽的故事送给了像《灭亡》里的袁润身那样的人。所以回国以后我又把那故事改写成了一篇题作《初恋》的短篇小说来献给他。

    以后这工作就没有间断了。每天早晨我一个人在树林里散步时，我完全沉溺在思索里。土地是柔软的，林外是一片麦田，空气中弥漫着甜蜜的麦子香。我踏着爬虫，听着鸟声，我的脑里却出现了小说中的境界。一些人在我的眼前活动，我常常思索到一些细微的情节，傍晚在和朋友们散步谈话中，我又常常修正了这些情节（下午的时间就用来译书和读书）。夜静了，我回到房里就一口气把它们写了下来。不到半个月的功夫我就写完了《灭亡》的十九、二十、十五、十四、二十一这五章。

    这样我的小说就差不多完成了。在整理抄写的时候，我加进了一章《八日》（即第十六章），最后又添了一个结尾。我用五大本硬纸面的练习簿把它们容纳了。我的两个朋友中的那个研究哲学的很高兴地做了我的第一个读者。他给了我一些鼓励。但我还没有勇气把这小说稿寄给国内的任何书店去出版。我只想自己筹点钱把它印出来给我的两个哥哥翻阅，还送给一些朋友。恰恰这时候国内一个朋友来信说愿意替我办理这件事情，我便在稿本前面添上一篇《序》，慎重地把它们封好挂号寄给那朋友去了。

    稿本寄出后我也就忘了那事情。而且我们三个人又同车回到巴黎去作回国的准备了。过了两月上海那个朋友的回信到了。他说稿本收到，如今正在翻阅。我也不曾去信催促他。直到一九二八年年底我回到上海，才在那个朋友处看见《小说月报》上面的预告，知道我的小说被采用了。那朋友违反了我的意思把它送给《小说月报》的编者，使它有机会和一般读者见面，我觉得我应该感谢他。然而使我后来改变了生活方式，使我至今还陷在文学生活里而不能自拔，使我把年轻的生命浪费在白纸上，这责任却也应该由他来担负。

    一九二九年我住在上海，译了几本书，翻译《伦理学》下卷的工作又使我不得不去叩斯宾诺莎、康德、叔本华诸位坚硬的铁门。这样弄昏了我的脑筋。我没有写小说，而且我也不想写小说了。

    第二年我才写了一本《死去的太阳》，和那一个叫做《房东太太》的短篇。那是根据一个朋友的叙述写成的，自以为都写得很不如意，有些扫兴，而且那些时候又忙着读书，觉得我这个人不宜于写什么小说。但是一件偶然的事情改变了我的心思：在一个七月的夜里，我忽然从梦中醒了，在黑暗中我看见了一些痛苦的景象，耳边也响着一片哭声。我不能够再睡下去，就爬起来扭燃电灯，在寂静的夜里我写完了那题作《洛伯尔先生》的短篇小说。我记得很清楚：我搁笔的时候天已经大亮了。我走到天井里去呼吸新鲜空气，用我的模糊的眼睛看天空。浅蓝色的天空里正挂着一片灿烂的云霞，一些麻雀在屋檐上叫。我才回到床上睡去。

    我这样开始了短篇小说的创作以后，在这一年里我又写了《复仇》、《不幸的人》、《亡命》、《爱的摧残》等九篇。这些文章都是一种痛苦的回忆驱使着我写出来的。差不多每一篇里都有一个我的朋友，都留着我的过去生活里的一个纪念，现在我读着它们，还会感到一种温情，一种激动，或者一种忘我的境界。

    其中《亡命》和《亚丽安娜》两篇是我所最爱的，它们表现着当时聚集在巴黎的亡命者的苦痛。亚丽安娜，这个可敬爱的波兰女革命家要回到华沙去。那一天我和吴替她提着箱子把她送到一个朋友家里，我们带着含泪的微笑和她握手，说几句祝福的话，就这样分别了她。当她的背影在一个旅馆的大门里消失的时候，我的精神被一种崇高的感情沐浴着，我的心是充满着一种献身的渴望，我愿我能够有一千个性命用来为那受苦的人类牺牲，为那美丽的理想尽力。我的眼里贮满着这青年女革命家的丰姿，我和吴进了圣母院这古建筑，登上了那高耸的钟楼。站在那上面，我俯瞰着巴黎的街市，我看那赛纳河，它们变得很渺小了。我想起了刚才分别的异国女郎，我想起了华沙的白色恐怖，我想起了我们的运动，我想起了这个大城市在近两百年间所经历过的一切，我不觉感动得流下眼泪来。我颤抖地握着吴的手诚恳地说：“吴，不要失望，我们的理想一定会胜利的！”这时候他正用着留恋的眼光看那躺卧在我们下面的巴黎，便掉过头来回答我一个同志的紧握。他忘记了他自己和亚丽安娜一样，也是因为国际大会的事情被法国政府下令驱逐的人。

    以后因为驱逐令延缓了一些时候的缘故，我们还和亚丽安娜见过面，吴和她过往得很亲密。后来吴回了国，她也离开了巴黎，我就再没有得到过她的消息了。

    直到前年我在北平意外地从一个朋友那里知道一点她离开巴黎以后的消息，我便带着悲痛的怀念续写了《亚丽安娜·渥柏尔格》。甚至到现在我每想起和她分别的那一天的情景，我还感到心情的高扬。我感激她，我祝福她，我愿意把那小说献给她。[69]

    翻过来就是一九三一年。连我自己也料想不到，我竟然把这一年的光阴几乎完全贡献在写作上面了。每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好像一条鞭子抽着那心发痛，寂寞咬着我的头脑，眼前是许多惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动着，拿了笔在白纸上写黑字。我不住地写，忘了健康，忘了疲倦地写，日也写，夜也写，好像我的生命就在这些白纸上面。环境永远是如此单调：在一个空敞的屋子里，面前是那张堆满了书报和稿纸的方桌，旁边是那送阳光进来的窗户，还有那张开始破烂的沙发（这是从吴那里搬来的）和两个小小的圆凳。这时候我的手不能制止地迅速在纸上移动，似乎许多许多人都借着我的笔来申诉他们的痛苦了。我忘掉了自己，忘掉了周围的一切。我简直变成了一副写作的机器。我时而蹲踞在椅子上，时而把头俯在方桌上，或者又站起来走到沙发前面蜷伏在那里激动地写字。

    在这种情形下面我写完了二十几万字的长篇小说《家》（《激流》的第一部），十万字的《新生》（《灭亡》的续篇），和中篇小说《雾》以及收在《光明》里面的十多个短篇。

    因为这些文章我又认识不少新的朋友，他们鼓励我，逼着我写出更多的小说。

    一九三二年一月上海的炮声响了。二月五日我带着短篇小说《海的梦》的七页原稿从南京赶回上海，只来得及看见闸北的火光。于是继续了将近一个月的痛苦生活。后来在三月二日的夜晚看见大半个天空的火光，听见几个中年人的徬徨、绝望的呼吁以后，我一个人走过冷清清的马路，到一个朋友家里去睡觉。我在路上一面思索，一面诅咒，这时候我睁起眼睛做了一个梦。我决定把那个未完的短篇改写成中篇小说。

    这其间我曾经几次怀着屈辱的、悲痛的、愤怒的心情去看那个在日军统治下的故居，去搬运我的被劫后的书籍。这不是一件容易的事情，有一次枪刺几乎到了我的身上，但我终于把这一切忍受下去了。每天傍晚我带了疲倦的身子回到朋友那里，在似乎是平静的空气中继续写我的《海的梦》。

    写完《海的梦》，我便到南方去旅行，看见一个疯狂的少女的脸上的秋天的微笑，在那里起了写《春天里的秋天》的心思，回来后就以一个星期的功夫写完了它。过后又写了《砂丁》，那材料是一个朋友供给我的，他到那地方去过。他对我谈起那里的种种详细情形，鼓舞我写下它来。那小说里也浸透了我的血和泪，贯穿着我的追求光明的呼号，那绝望的云雾并不曾掩没了我的对于“光明的将来”的信仰。

    夏天来了。我的房间里热得跟蒸笼里差不多。我的心像炭一般燃烧起来，我的身子快要被蒸得不能够动弹了。在这时候我却枯坐在窗前，动也不动一下，而且差不多屏绝了饮食，只是拼命喝着冰水来熄灭我心里的火焰。同时我忘掉一切地把头俯在那张破旧的书桌上，专心重写我的长篇小说《新生》。去年我已经写好了它，但是原稿跟着小说月报社在闸北的大火中化成了灰烬。这次花了两个星期的功夫我把它重写了出来，证明我的精力并不是敌人的炸弹所能够毁灭的。这其间我还写了收在《电椅》里面的几个短篇。我以为我会得到一些休息了，然而朋友又来催促我写长篇小说《雨》的续稿。直到写完了它，我才开始我那渴望了许久的北方的旅行。在青岛一个朋友的山中的宿舍里我写了《电椅》中的《爱》。一到北平，和一个患肺病的朋友住在一个小公寓里面，听了他每夜每夜的咳嗽声，我开始写了我的《灵魂的呼号》（《电椅·代序》），到了天津才写完了它。

    北方旅行归来，我开始写作后来收在《将军》里的一些短篇。同时在冻僵手指的寒冷的冬天夜晚我陆续写了我的描写煤矿生活的中篇《萌芽》。写完了它，我又去广东、福建旅行，写了一些短篇和一本《旅途随笔》。

    写《萌芽》用力并不多，是正月初动手五月初完毕的。中间分了十一次，每次执笔还不到一天，写成一章便送到一家周报去发表。全部刊完后我曾把它校改一次。

    《萌芽》里面没有什么空泛的想象，我确实充分地利用了我的一部分的生活经验。我一九三一年冬天曾在一个煤山上作过客人，在那里受过一个星期的客气的款待。我又有着充分的自由，可以随意地看，随意地听，而且随意地和一个机工在窑里埋了两个多钟头。就在这窑里一个多月前曾发生过一次爆炸，死掉十五个人。因此曾有人劝阻我下窑，但我终于冒险地下去了。我这样做并没有别的用意，连找小说材料的心思也没有。说句实话，我只是在体验生活，尝尝生活的各种味道。所以直到两年以后我才利用这个题材写了小说。后来又把它修改一次，并改题作《雪》在美国三藩市出版。

    从温暖的南方我马上又去寒冷的北国，这是一九三三年年底的事。在那里，在友情的鼓舞下，我完成了我的第四个短篇集《将军》。并且开始写了《沉默》中的所谓“历史小说”，用“王文慧”这个笔名陆续发表在《文学》上面。

    同时我还写完了《电》。这篇小说是在一个极舒适的环境里写成的。一个朋友让我住在他寄寓的花园里面，过了三个星期的清闲生活，使我从容地完成了《爱情的三部曲》的最后一部。我应该感谢他。

    从北平回到上海，我编好第五个短篇集《沉默》和杂文集《生之忏悔》，写了我的第六个短篇集《沉落》，就动身到日本去了。那里的生活使我写成了散文集《点滴》，和《神·鬼·人》，这是我的第七个短篇集。

    这就是我的写作生活的大概了。

    这种生活完全不是愉快的。我时常说我的作品里面混合了我的血和泪，这并不是一句假话。我不是一个艺术家，我只是把写作当做我的生活的一部分。我在写作中所走的道路和我在生活中所走的道路是相同的。我的生活里充满了种种的矛盾，我的作品里也是的。爱与憎的冲突，思想与行为的冲突，理智与感情的冲突……这些织成了一个网，掩盖了我的全部生活，全部作品。我的生活是苦痛的挣扎，我的作品也是的。我的每篇小说都是我的追求光明的呼号。光明，这就是我许多年来在暗夜里所呼叫的目标，它带来一幅美丽的图画在前面引诱我。同时惨痛的，受苦的图画，像一根鞭子在后面鞭打我。在任何时候我都只有向前走的一条路。

    在《灵魂的呼号》里面，我曾经写过如下的诉苦的话：

    在一年半的短促时间里我写了十部长短篇小说，我这样不吝惜我的精力和健康，我甚至慷慨地舍弃我日后几年的生活来换这八十多万字。我每写完一部书，总要抚摩自己的膀子，我明知道这部书又吞食了我一些血和肉，我明知道它会使我更近一步逼近坟墓，但我也不能没有一点悲戚。我默默地望着面前写成的稿子，想到过去和现在有一些像我这样的年轻人怎样过着充实的生活的事情，我的眼睛就有些润湿了。但我并没有哭，我却把眼睛掉开去看别的东西，直到我的眼睛干了，我才以另一种心情来重读我的稿子。……

    我的生活是很可悲的。我也跟一般人一样需要休息，需要快乐，需要活动。在这样轻的年纪就把自己关在书斋里，头俯在书桌上，让纸笔做了自己的伴侣，这完全不是愉快的事情。不知道有若干次在不眠的夜里我睁起疲倦的眼睛，用了最后的努力在纸上工作，在我的周围是一个睡眠的世界，那时候我真羡慕那些能够放心地闭着眼睛躺在床上的人啊！我常常想：难道我的生命就应该这样零碎地消耗吗？……

    然而我并不曾有过一个时候失掉我的信仰，所以我永远像一个硬汉似地忍受了这一切，我没有发出一声痛苦的呼号。虽然我的小说里有时候竞因此含有深的忧郁性，但这忧郁性也并不曾掩蔽了那一线光明。我对于人类的爱鼓舞着我，使我有力量跟一切斗争。……我个人的痛苦，那是不要紧的。整个人类的光明的未来在我前面闪耀的时候，我个人的痛苦算得什么？

    我是不会屈服的。我是不会绝望的。我的作品中无论笔调怎样不同，而那贯穿全篇的基本思想却是一致的。自从我执笔以来，我就没有停止过对我的敌人的攻击。我的敌人是什么？一切旧的传统观念，一切阻碍社会进化和人性发展的不合理的制度，一切摧残爱的势力，它们都是我的最大的敌人。我永远忠实地守住我的营垒，并没有作过片刻的妥协。

    也许将来有一个时候我的这枝笔会停止了活动，但这决不是如某一些人所说，是因为我已经没有力量继续写下去了。固然人说生命是短促的，艺术是长久的。然而我却始终相信还有一个比艺术更长久的东西。那个东西迷住了我。为了它我甘愿舍弃艺术，舍弃文学生活，而没有一点留恋。这一点我相信我的读者一定能够了解的。

    1935年10月。

    关于小说中人物描写的意见[70]

    ××兄：

    对你的问题，我实在不知道应该怎样回答。我虽然也写过几部小说，被人勉强算作一个文艺工作者，其实我对文艺还是一个门外汉。我第一次提笔写小说时，我只是“为了安慰我的寂寞的心，为了发散我的热情，宣泄我的悲愤，为了替那些不合理的社会制度下面的牺牲者呼吁叫冤。因为我没有别的武器，我才拿起笔，用它做武器，来攻击我的敌人。”这是我在另一篇文章里说过的话。我为什么会写出类似小说的东西呢？我想一定是我从前读了不少的小说（特别是翻译的），受了一点影响，所以在寂寞痛苦，心受熬煎的时候，拿起笔想写点东西，就有意无意地采取了小说的形式。

    自然我写第一本小说时，我心中也并不是空空的。我多少总算有一点计划；我先有了一些事情，后来便有一些人物。我想好书中应该有几个什么样的人，然后才在实生活里去找寻类似的面貌。最先我想写一个有着许多缺点，但有一颗伟大的心的革命者，我在实生活里去找寻面貌，找到的不只一个，我就慢慢地把他们拼凑起来，成了一个新的人。起初我只得到一个轮廓，我又陆续放进一点自己的想象，于是一个人的面目和性格明显地露了出来。这个人就是《灭亡》里的杜大心。他开始在我眼前活动，在我脑里活动，他说话，他愤怒，他爱，他受苦。我都看得清清楚楚，他就仿佛是我的一个朋友。在一个短时期中我的心灵全被他占去了，好像不是我在写这文章，却是他借我的笔在生活。我甚至在树林里散步的时候（那时我每天早晨和晚饭后常在树林里散步），我还看见他在激昂地挥着手讲话，我这样写出了杜大心，我也同样地写出了《新生》中的李冷。这两个人和我的小说里面的人物不同，他们只有一半的真实，其余的一半则是从书本（尤其是一些外国革命家的传记）里来的。这样的两个人我在实生活里并没有遇见过，虽然李冷的在N地的日记还是根据一个朋友的狱中日记改写的。

    这里叙说的并不是“人物描写法”，只是个人的一点小小经验。我虽然写出了上面那两个人物，但是我写得失败了，不过我想，失败的经验略略讲讲也无妨。

    我以后还写了《爱情的三部曲》和《激流的三部曲》，这都不是像样的东西，它们现在还能够存在，那是由于批评家的宽容。似乎有人说过现在不需要这样的作品，其实我自己也就祈祷着它们早一天被淘汰，落进遗忘的墓里去。不过说句老实话，我私心颇喜欢这两个《三部曲》。我知道作品是失败的，但是我深爱那里面的几个主要人物。这些人都不是从我的想象中生出来的，他们是有血有肉的人。他们是我最熟习的，而且是我热爱过的。我很了解他们。他们的面影长留在我的心上，二三十年来从没有淡过。有时我一个人坐在静寂的屋子里对着书发呆，他们就会在我的脑里活动起来，像演戏一般地使许多旧事在我的眼前重现。是回忆，是怀念，是惋惜，常常使我的心落在无可补偿的过去的悲剧里再受一次煎熬。热情积起来成了一把火，烧着我的全身。热情又像一条被堵塞了出口的河水，它要冲出去。经过了长久的内心的斗争，决定了再拿笔写小说。这一次是人物，事情，地方一齐出现了。我把这一切组织起来，安排起来。人物是真实的，不过所谓“真实”在这里还有一个界限：我如果拿熟人做“模特儿”，我取的只是性格，我不取面貌和事实。我借重自己的想象，给这个人安排了一些事情，给那个人又安排了另一些事情。这些都是可能的，却不全是实有的，这里面甚至还有我自己做过的事。我偶尔把个人的经历，放进我的小说里，也只是为了使我的叙述和描写更近于真实，而且我同时还留心到全书的统一性，我极力保持着性格描写的一致。

    这两个《三部曲》花费了我几年的工夫。不过我写得很顺利。那些人物，那些性格，我知道得太清楚了，他们说话，他们动作，他们哭，他们笑，他们的态度，他们的思想，我都可以详详细细地描写出来，我认识他们就像认识我自己。所以写起来我毫不费力。我只要把背景布置好，事情安排好，然后从从容容地把人物一个一个介绍出来，让他们慢慢发展下去。固然是我拿起笔在写，其实倒不如说是他们自己在生活。许多事实我以前完全没有想到的，这时也自然发生了。有时我以前安排好的事情反而无法写在书里，性格的发展使我明白自己想象的错误，我不能把一些不适当的事情硬加在某一个人的身上。我既然让我的人物自己去生活，我在没有遇到障碍时，就索性让他们自由地走他们的路，反正背景是固定的，性格也是有了限制的，他们无论怎样活动总跳不出我的小说的圈子。

    我就是这样地一直写下去的。从开始写到尾声，我觉得那些人在我的小说里活起来了。在我看来，他们就同活人没有两样。他们在我的眼前活动，受苦，哭，笑，以至于死亡。我分享他们的一切悲欢的感情。我悲哭他们的死亡。

    这几本书永远保留着我的一些熟人的纪念。它们使我的记忆活起来。我在我的小说里找着了那些我最亲爱的人，靠了它们我居然还能够和那些人在一起过些可纪念的日子。我说我喜欢这两个《三部曲》，这是由于我的私人的情感来的。我没有写过一部我自己满意的小说。事实上我也不知道怎样写出一部好的作品。我写了十二年的小说，到现在还只能说是“开始学习”。我实在没有资格被称为小说家。你这次向我征求关于小说中人物描写的意见，可以说是“问道于盲”了。倘使上面的几段话不能算做答案，还请你原谅我，替我把这封信丢进字纸篓里去！

    谈《家》[71]

    有许多小说家喜欢把自己要对读者讲的话完全放在作品里面，但也有一些人愿意在作品以外发表意见。我大概属于后者。在我的每一部长篇小说或者短篇小说集中都有我自己写的《序》或者《跋》。有些偏爱我的读者并不讨厌我的唠叨。有些关心小说中人物的命运的人甚至好心地写信来探询他们的下落。就拿这部我在二十六年前写的《家》来说罢，今天还有读者来信要我介绍他们跟书中人通信，他们要知道书中人能够活到现在、看见新中国的光明才放心。二十六年来读者们常常来信指出书中的觉慧就是作者，我反复解释都没有用，昨天我还接到这样的来信。主要的原因是读者们希望这个人活在他们中间，跟他们同享今天的幸福。

    渎者的好心使我感动，但也使我痛苦。我并不为觉慧惋惜，我知道有多少“觉慧”活到现在，而且热情地为新中国的建设在努力工作。然而觉新不能见到今天的阳光，不能使他的年轻的生命发出一点光和热，却是一件使我非常痛心的事，因为觉新不仅是书中人，他还是一个真实的人，他就是我的大哥。二十六年前我在上海写《家》，刚写到第六章，报告他去世的电报就来了。读者可以想象我是怀着怎样的心情写完这本小说的。

    我很早就声明过，我不是一个冷静的作者，我不是为了要做作家才写小说，是过去的生活逼着我拿起笔来。我也说过：“书中人物都是我所爱过和我所恨过的。许多场面都是我亲眼见过或者亲身经历过的。”的确，我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。我一个字一个字地写下去，我好像在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我的心灵激动过的一切。在我还是一个孩子的时候，我就常常被逼着目睹一些可爱的年轻生命横遭摧残，以至于得到悲惨的结局。那个时候我的心由于爱怜而痛苦，但同时它又充满诅咒。我有过觉慧在他的死去的表姐（梅）的灵前所起的那种感情，我甚至说过觉慧在他哥哥面前说的话：“让他们来做一次牺牲品罢。”一直到我在一九三一年年底写完了《家》，我对于不合理的封建大家庭制度的愤恨才有机会倾吐出来。所以我在一九三七年写的一篇《代序》中大胆地说：“我要向这个垂死的制度叫出我的J'accuse（我控诉）。”我还说，封建大家庭制度必然崩溃的这个信念鼓舞我写这部封建大家庭的历史，写这一个正在崩溃中的地主阶级的封建大家庭的悲欢离合的故事。我把这个故事叫做《激流三部曲》，《家》之后还有两个续篇：《春》和《秋》。

    我可以说，我熟悉我所描写的人物和生活，因为我在那样的家庭里度过了我最初的十九年的岁月，那些人都是我当时朝夕相见的，也是我所爱过和我所恨过的。然而我并不是写我自己家庭的历史，我写了一般的官僚地主家庭的历史。川西盆地的成都当时正是这种封建大家庭聚集的城市。在这一种家庭中长一辈是前清的官员，下一辈靠父亲或祖父的财产过奢侈、闲懒的生活，年轻的一代却想冲出这种“象牙的监牢”。在大小军阀割据、小规模战争时起时停的局面下，长一辈的人希望清朝复辟；下一辈不是“关起门做皇帝”，就是吃喝嫖赌，无所不为；年轻的一代却立誓要用自己的双手来建造新的生活，他们甚至有“为祖先赎罪”的想法。今天长一辈的已经死了，下一辈的连维持自己生活的能力也没有，年轻的一代中有的为中国革命流尽了自己的鲜血，有的作了建设新中国的工作者。然而在一九二〇年到一九二一年（这就是《家》的年代），虽然五四运动已经发生了，爱国热潮使多数中国青年的血沸腾，可是在高家仍然是祖父统治整个家庭的时代。高老太爷是我的祖父，也是我们一些亲戚朋友的家庭中的祖父。经济权捏在他手里，他每年收入那么多的田租，可以养活整整一大家人，所以整整一大家人都得听他的话。他认为钱可以解决一切问题，他想不到年轻人会有灵魂。他靠田租吃饭，却连佃户们怎样生活也弄不清楚。甚至在军阀横征暴敛、一年征几年粮税的时候，他的收入还可以使整个家过得富裕、舒服。他相信这个家是万世不败的。他以为他的儿子们会学他的榜样，他的孙子们会走他的道路。他并不知道他的钱只会促使儿子们灵魂的堕落，他的专制只会把孙子们逼上革命的路。他更不知道是他自己亲手在给这个家庭挖坟。他创造了这份家业，他又来毁坏这个家业。他至多也就只做到四世同堂的好梦（有一些大家庭也许维持到五代）。不单是我的祖父，高老太爷们全走这样的路。他们想看到和睦家庭，可是和平的表面下掩盖着多少倾轧、斗争和悲剧。有多少年轻的生命在那里受苦、挣扎而终于不免灭亡。但是幼稚而大胆的叛徒毕竟冲出去了，他们找到了新的天地，同时给快要闷死人的旧家庭带来一点新鲜的空气。

    我的祖父虽然顽固，但并非不聪明，他死前已经感到幻灭，他是怀着寂寞、空虚之感死去的。我的二叔以正人君子的姿态把祖父留下的家业勉强维持了几年，终于带着无可奈何的凄凉感觉离开了世界。以后房子卖掉了，人也散了，死的死，走的走。一九四一年我回到成都的时候，我的五叔以一个“小偷”的身份又穷又病地死在监牢里面。他花光了从祖父那里得到的一切，又花光了他的妻子给他带来的一切以后，没有脸再见他的妻儿，就做了一个无家可归的流浪人。这个人的另一面我在《家》中很少写到：他面貌清秀，能诗能文，换一个时代他也许会显出他的才华。可是封建旧家庭的环境戕害了他的生机，他只能做损人害己的事情。为着他，我后来又写过一本题为《憩园》的中篇小说。

    我在前面说过，觉新是我的大哥，他是我一生爱得最多的人。我常常这样想：要是我早把《家》写出来，他也许会看见了横在他面前的深渊，那么他可能不会落到那里面去。然而太迟了。我的小说刚刚开始在上海的《时报》上连载，他就在成都服毒自杀了。十四年以后我的另一个哥哥在上海病故。我们三弟兄跟觉新、觉民、觉慧一样，有三个不同的性格，因此也有三种不同的结局。我说过好几次，过去十几年的生活像梦魇一般压在我的心上。这梦魇无情地摧毁了许多同辈的年轻人的灵魂，我几乎也成了受害者中的一个。然而“幼稚”和“大胆”救了我。在这一点我也许像觉慧。我凭着一个单纯的信仰，踏着大步向一个目标走去：我要做我自己的主人；我偏要做别人不许我做的事。我在自己办的刊物上发表过几篇内容浅薄的文章。我不能说已经有了成熟的思想。但是我始终不忘记这个原则：“不顾忌，不害怕，不妥协。”这九个字在那种环境里意外地收到了效果，帮助我得到了初步的解放。觉慧也正是靠着这九个字才能够逃出那个正在崩溃的家庭，找寻自己的新天地；而“作揖哲学”和“无抵抗主义”却把一个年轻有为的觉新活生生地断送了。

    有些读者关心小说中的几个女主人公：瑞珏、梅、鸣凤、琴，希望多知道一点关于她们的事情。她们四个人代表四种不同的性格，也有两种不同的结局。瑞珏的性格跟我嫂嫂的不同，虽然我祖父死后我嫂嫂被逼着搬到城外茅舍里去生产，可是她并未像瑞珏那样悲惨地死在那里。我也有过一个像梅那样的表姐，她当初跟我大哥感情好。她常常到我们家来玩，我们这一辈人不论男女都喜欢她。我们都盼望她能够成为我们的嫂嫂，后来听说姑母不愿意“亲上加亲”（她自己已经受够亲上加亲的痛苦了），因此这一对有情人不能成为眷属。三、四年后我的表姐做了富家的填房少奶奶。以后的十几年内她生了一大群儿女，而且胖得成了一个完全可笑的女人。我们有过一个叫做翠凤的丫头，关于她我什么记忆也没有了，我只记得一件事情：我们有一个远房的亲戚要讨她做姨太太，她却严辞拒绝了，虽然她并没有爱上哪一位少爷，她倒宁愿后来嫁一个贫家丈夫。她的性格跟鸣风的不同，而且她是一个“寄饭”的丫头。所谓“寄饭”，就是用劳动换来她的饮食和居住，她仍然有权做自己的主人。她的叔父是我们家的老听差，他并不虐待她。所以她比鸣凤幸运，用不着在湖水里找归宿。

    我写梅，写瑞珏，写鸣凤，我心里充满了同情和悲愤。我庆幸我把自己的感情放进了我的小说，我代那许多做了不必要的牺牲的年轻女人叫出了一声：“冤枉！”

    的确我的悲愤太大了。我记得我还是五六岁的小孩的时候，我在姐姐的房里找到了一本《列女传》。是插图本，下栏是图，上栏是字。小孩子喜欢图画书，我一页一页地翻看，尽是些美丽的古装女人。但是她们总带着愁容。有的用刀砍断自己的手，有的在烈火中烧死，有的在水上浮沉，有的拿剪刀刺自己的咽喉。还有一个年轻女人在高楼上投缳自尽。都是些可怕的故事！为什么这样的命运专落在女人的身上？我不明白！我问我那两个姐姐，她们说这是《列女传》，年轻姑娘要念这样的书。我还是不明白。我问母亲，她说这是女人的榜样。我求她给我讲解。她告诉我：那是一个寡妇，因为一个陌生的男子拉了她的手，她便当着那个人的面把自己的手砍下来；这是一个王妃，宫里发生火灾，但是陪伴她的人没有来，她不能一个人走出宫去，便甘心烧死在宫中。为什么女人特别是年轻的女人，就该为那些可笑的陈旧观念，为那种人造的礼教忍受种种痛苦，甚至牺牲自己的生命？为什么那本充满血腥味的《列女传》就应当被看作女人的榜样？连母亲也不能说得使我心服。我不相信那个充满血腥味的可怕的“道理”。即使别人拥护它，我也要反对。不久这种“道理”就被一九一一年的革命打垮了，《列女传》被我翻破以后，甚至在我们家里也难找出第二本来。但是我们家里仍然充满着那种带血腥味的空气。甚至在五四运动以后，北京大学已经开始招收女生了，两三个剪了辫子的女学生在成都却站不住脚，只得逃往上海或北京。更不用说，我的姐姐、妹妹们享受不到人的权利了。一九二三年我的第三个姐姐，还被人用花轿抬到一个陌生的人家，一年以后就寂寞地死在医院里。她的结局跟《春》里面蕙的结局一样。《春》里面觉新报告蕙的死讯的长信，就是根据我大哥给我的信改写的。据说我那个最小的叔父当时还打算送一副对联去：“临死无言，在生可想。”灵柩停在古庙里无人过问，后来还是我的大哥花钱埋葬了她。

    我真不忍挖开我的回忆的坟墓，那里面不知道埋葬了多少令人伤心断肠的痛史。

    然而希望的火花有时也微微照亮了我们家庭的暗夜。琴出现了。不，这只能说是琴的影子。这是我的一个堂姐。在我离家的前两三年中，她很有可能做一个像琴那样的女人，她热心地读了不少传播新思想的书刊，我的三哥每天晚上都要跟她在一起坐上两个钟头读书、谈话。可是后来她的母亲跟我的继母闹翻了，不久她又跟着她母亲搬出公馆去了。虽然同住在一条街上，可是我们始终没有机会相见。我的三哥还跟她通过好多封信。我们弟兄离开成都的那天早晨到她那里去过一次，总算见到了她一面。这就是我在小说的最后写的那个场面。可是环境薄待了这个可爱的少女。没有人帮助她像淑英那样地逃出囚笼。她被父母用感情做铁栏，关在古庙似的家里，连一个陌生的男人也没法看见。我在小说里借用了她后来写的两句诗，那是由梅讲出来的：“往事依稀浑似梦，都随风雨到心头。”她那一点点锋铓终于被“家庭牢狱生活”磨洗干净了。她后来成了一个性情乖僻的老处女，到死都没法走出家门，连一个同情她的人也没有。

    我用这许多话谈起我二十七岁时写的这本小说，这样地反复解释也许可以帮助今天的读者了解作者当时的心情。我最近重读了《家》，我仍然很激动。我自己喜欢这本小说，因为它至少告诉我一件事情：青春是美丽的东西。

    我始终记住：青春是美丽的东西。而且这一直是我的鼓舞的泉源。

    1956年10月作，

    1957年6月改写。

    谈我的短篇小说[72]

    我写过将近一百篇短篇小说，可是到现在我还讲不清楚短篇小说的定义。我对自己写过的那些短篇全不满意。我读过不少好的短篇作品，普希金的，莫泊桑的，契诃夫的，高尔基的……作者的名字太多了，用不着我在这里一一地举出来。有一个时期我特别喜欢当时所谓“被压迫民族”（当时更习惯用“弱小民族”这个不大适当的字眼）的作家们写的短篇小说：它们字数少，意义深，一字一句都是从实际生活里来的。那些作家把笔当作武器，替他的同胞讲话，不仅诉苦，伸冤，而且提出控诉，攻击敌人。那些生活里充满了苦难、仇恨和斗争，不仅是一个人的苦难和仇恨，而且是全体人民的，或者整个民族的。那些作家有苦要倾吐，有冤要控诉，他们应当成为人民或民族的代言人。他们应当慷慨激昂地发言，可是他们又没有那样的机会和权利，帝国主义者和殖民主义者不让他们讲得太多。所以他们必须讲得简单，同时又要讲得深，使读到他们作品的人不仅一下子就明白他们的话，而且还要长久记住他们的话。这些短篇中国过去介绍了一些，对中国的读者和作家都有一点点影响。我感觉到它们跟我们很接近，因为那个时候我们也受到内外的压迫，我们人口虽然众多，却被人当作“弱小民族”“宰割”。不论是在北洋军阀或者蒋介石统治中国的时期，我们在自己的土地上，见到外国人不敢抬起头。我们受到国内统治阶级的压迫和剥削，同时也受到外国殖民主义者的剥削和压迫。有一个时期我们的记者对军阀政客说了不恭敬的话就要坐牢、砍头。有人写了得罪外国人的文章也会吃官司。二十三年前我在日本住过几个月。当时日本的报刊上天天骂中国，把中国人骂得狗血喷头。我实在气不过，写了一篇短文回敬几句（题目是《日本的报纸》）。谁知文章寄到国内，已经排好，国民党的检查老爷终于看不顺眼把它抽去。在那一年四月溥仪到东京的前一两天，神田区警察署的几个便衣侦探半夜里闯进我的房间，搜查了一阵，就把我带到拘留所去关了十几个钟头。我出来写过一篇《东京狱中一日记》，寄给上海的《文学》月刊。在这篇文章里我比较心平气和地叙述我十几个钟头的经历，而且我删去了一些带感情的句子。我万想不到这篇文章仍然过不了检查老爷这一关。他还是用笔一勾，把它从编好的刊物中抽去。幸好他还不曾没收原稿。我后来在原稿上加了一点虚构的东西，删去东京和日本这一类的专名词，改成了一篇小说。这个短篇没有在刊物上发表，却收在集子里出版了。这就是《神·鬼·人》里的《人》，我还加了一个小标题：《一个人在屋子里做的噩梦》。那个时候国民党的图书杂志审查机构因为《闲话皇帝》的事件[73]得罪了日本人，已经偷偷地暂时撤销了。倘使它还存在的话，恐怕我连关在屋子里做噩梦的机会也不会有了！

    我本来在讲所谓“被压迫民族”的短篇小说，讲它们对中国作家的影响，现在却扯到国民党检查老爷的身上了。为了对付检查老爷，我也学到一点“本事”。这也许跟那些小说有点关系。要通过检查，要使文章能够跟读者见面，同时又不写得晦涩难懂，那些小说的确是好的范本。可惜我没有好好地学习，自己也缺少写作的才能，所以在我的短篇小说里不容易找到它们的影响。我想起了我那篇叫做《狗》的小说，它也许有点像那一类的作品。这个短篇的主人公“我”把自己比作一条狗，希望自己变成一条狗。他“在地上爬”，他“汪汪地叫”。他向神像祷告说：“那人上的人居然叫我做狗了。”他最后被人关在“黑暗的洞里”。他说：“我要叫，我要咬！我要咬断绳子跑回我的破庙里去。”今天的青年读者也许会疑心我这个主人公有精神病。不然人怎么会愿意变狗呢？怎么会“在地上爬”、“汪汪地叫”呢？其实我的主人公是一个头脑清醒的人。他只是在控诉旧社会。旧社会中，就像在今天的英、美国家那样，穷人的生活的确比有钱人的狗还不如。几十年前上海租界公园门口就挂着“华人与犬不得入内”的牌子。殖民主义者把普通的中国人当作“狗”看待。小说里那些“白皮肤、黄头发、绿眼珠、高鼻子”的“人上的人”就是指殖民主义者。小说主人公是在诅咒那些殖民主义者。他并不是真正在地上爬、汪汪叫，想变成一条狗。他在讲气话，讲得多么沉痛！“黑暗的洞”不用说是监牢。主人公最后给提起来关在牢里去了。不过他仍然要反抗，要叫，要咬。我在这篇小说里写的是在内外的压迫与剥削下一个普通中国人的悲惨生活。小说一共不到五千字，是在一个晚上一口气写成的。我拿起笔，用不着多想，手一直没有停过。那天下午《小说月报》的编者托人带口信，希望我为他们写一个短篇。我吃过晚饭后到北四川路上走了一阵。那条马路当时被称为“神秘之街”，人行道上无奇不有。外国水手喝醉了，歪歪倒倒地撞来撞去，调戏妇女，拿酒瓶打人。有时发了火，他们还骂人为“狗”。我散步回家就拿起笔写小说。那个晚上我又听到了“狗”字，我自然很激动。我已经有了小说的题目。我写的是感情，不是生活。所以我用不着像工笔画那样地细致刻画，在五千字里面写出当时普通中国人的生活，我只需要写出一个普通中国人的感情。小说的结尾本来不是“要咬断绳子”的那一句。我原来的结尾是“我再也不能够跪在供桌前祷告了”。后来这篇小说翻成英文，英译者把最后这一句改为“我再也不向那个断手的神像祷告了”。我看到了译文才感觉到我原来那个结尾的确软弱。所以我一九三五年编辑短篇小说集的时候，便改写了结尾，加上“要咬断绳子”的话。

    《狗》自然不是我的第一个短篇，不过它总是我早期的作品。其实不论是我早期的或后期的短篇，都不是成功之作。我在创作的道路上摸索了三十年，找寻最适当地表达自己思想感情的形式，我走了多少弯路，我的作品中那些自己的东西也都是很不成熟的。《狗》也许是我自己比较满意的一篇，可以说是我的“创作”。我在前面说过它有点像当时所谓“被压迫民族”作家写的小说，也只是就情调而言。我和那些作家有相似的遭遇，也有一种可以说是共同的感情，所以作品的情调很接近。但是各人用来表现感情的形式却并不相同。我有我自己的东西。然而哪怕是我的“创作”，它也不是我凭空想出来的，它是从我的生活里来的。连那个“狗”字也是租界上的高等洋人和外国水手想出来的，我不过把它写在小说里罢了。

    严格地说起来，我所有的作品都是从生活里来的。不过这所谓生活应当是我所经历的生活和我所了解的生活。生活本身原来极复杂，可能我了解得很简单；生活本身原来极丰富，可能我却只见到一些表面。一个作家了解生活跟他的世界观和立场都有极大的关系。我的生活知识本来就很有限，我的思想的局限性又妨碍我深刻地了解生活。所以我的作品有很多的缺点。这些缺点在我的短篇小说里是一眼就看得到的。我常常想到爱伦堡的话：“一个人在二十岁上就成了专业作家，这是很危险的。他不可能做好作家，因为他不知道生活。”我觉得我充分了解这句话的意义。倘使拿我的短篇跟我所尊敬的几位前辈和同辈作家的短篇相比，就可以看出来我在二十几岁就成为专业作家是一件很不幸的事情了。

    我在前面讲到我的短篇小说，把它们分成早期的和后期的。我的早期的作品大半是写感情，讲故事。有些通过故事写出我的感情，有些就直接向读者倾吐我的奔放的热情。我自己说是在申诉“人们失去青春、活动、自由、幸福、爱情以后的悲哀”，其实也就是在攻击不合理的资本主义社会制度。但是我并没有通过细致的分析和无情的暴露，也没有多摆事实，更没有明明白白地给读者指路。我只是用自己的感情去打动读者的心。在我早期的短篇里我写的生活面广，但是生活并不多。我后期的短篇跟我早期的作品不同。在后期的作品里我不再让我的感情毫无节制地奔放了。我也不再像从前那样唠唠叨叨地讲故事了。我写了一点生活，让那种生活来暗示或者说明我的思想感情，让读者自己去作结论。《小人小事》里的《兄与弟》、《猪与鸡》就是这一类的作品。但是这样的短篇似乎有一点点晦涩，而且它们在我的作品中也占少数。我在写作生活的初期也曾写过不倾吐感情、不讲故事的短篇小说。例如《罪与罚》，它写一个普通珠宝商人所犯的“罪”同他自己和他一家人所得到的“罚”。这是根据一九二八年巴黎报纸上的新闻改写的。完全是真人真事。我把报上几天的记载剪下来拼凑在一起来说明我自己的看法：资产阶级的法律是盲目的；“罚”往往大于“罪”。但是在这篇小说里我却没法指出另一件更重要的事实：有钱有势的人犯了“罪”却可以得到很轻的“罚”，甚至免于处“罚”。这个缺点倒不是来自我的思想的局限性。说老实话，我的材料限制了我。我缺乏生活，我也缺乏驾驭文字的能力。

    我又扯远了。我在这里要说的只是一件事：我的绝大多数的作品都可以归类在早期作品里面。它们中间有的是讲故事，更多的是倾吐感情。可见我的确不是一个冷静的作者，我也没法创造精心结构的艺术品。我写小说不论长短，都是在讲自己想说的话，倾吐自己的感情。人在年轻的时候感情丰富，不知节制，一拿起笔要说尽才肯放下。所以我不断地声明我不是艺术家，也不想做艺术家。自然这也是我的一个缺点。

    我在前面谈到《狗》的时候，我说过这个短篇是我的“创作”。但是我那许多讲故事、倾吐感情的短篇小说也并非无师自通、关起门凭空编造出来的。虽然小说里面生活不多，但也并非完全没有。知道多少写多少，这是我向老师学来的一样“本领”（？）。三年前一位法国作家到我家里来闲谈。他跟我谈起鲁迅先生的短篇，又转到用第一人称写小说的问题，他问我，如果写自己不大熟悉的人和事情，用第一人称写，是不是更方便些。我回答：“是。”我还说，屠格涅夫喜欢用第一人称讲故事，并不是因为他知道得少，而是因为他知道得太多，不过他认为只要讲出重要的几句话就够了。鲁迅先生也是这样，他对中国旧社会知道得多，也知道得深。我却不然，我喜欢用第一人称写小说，倒是因为自己知道的实在有限。自己知道的就提，不知道的就避开，这样写起来，的确更方便。我学写短篇小说，屠格涅夫便是我的一位老师，许多欧美的，甚至日本的短篇小说也都是我的老师。还有，鲁迅先生的《呐喊》和《彷徨》以及他翻译的短篇都可以说是我的启蒙先生。然而我所谓“学”，并不是说我写小说之前先找出一些外国的优秀作品仔细地研究分析，看他们第一段写什么，第二段写什么，结尾又怎么写，还有写景怎样，写人物怎样……于是做好笔记，记在心头，然后如法炮制。我并没有这样“学”过，因为我在写小说之前连做梦也没有想到自己会成为作家。我以前不过是一个爱好文学的青年，自小就爱读小说，长篇也读，短篇也读，先读中国的，然后读外国的。读的时候完全没有想过，我有一天也要写这样的东西，就像小孩喜欢听故事那样，小孩见到人就拉着请讲故事，并不是为了自己要做说故事的人。但是故事听得多了，听得熟了，小孩自己也可能编造起故事来。我读了不少的小说，也就懂得所谓“小说”、所谓“短篇小说”究竟是什么样的东西。我读的时候，从来不管第一段怎样，第二段怎样，或者第一章应当写什么，第二章应当写什么。作为读者，我关心的是人物的命运。我喜欢（或厌恶）一篇作品，主要是喜欢（或厌恶）它的内容，就像我们喜欢（或厌恶）一个人，是喜欢（或厌恶）他本人，他的品质；至于他的高矮、肥瘦以及他的服装打扮等等，那都是次要又次要的事。我向那许多位老师学到的也就是这一点。小说读多了，那些自己喜欢的过了好久都不会忘记。脑子里储蓄了几百篇小说，只要有话想说，有生活可写，动起笔来，总不会写出不像小说的东西。至于好坏，那是另一个问题。就拿我自己来说，没有人讲过我那些短篇不像小说，但是它们中间坏的多，好的少，不用别人讲，我自己也知道。因为我生活不够，因为我的思想有很大的局限性。我虽然“请”了好多很高明的老师，但是老师只能给我启发，因为作家进行“创作”，不能摹仿，更不能抄袭，他必须写自己的作品。常常有好心的读者过分地信任我，寄作品来要我修改。我不熟悉他所写的人物同生活，简直不知道应当从哪里改起。读者们错误地相信我掌握了什么技巧，懂得了一种窍门，因为他们忘记了最重要的东西：充实的生活同对生活的正确的认识和分析。这个最重要的东西却不是能够从百篇小说和几位作家老师那里学得到的。只有一直参加革命斗争、始终站稳无产阶级立场、而且具有马克思主义世界观的人才可以说是懂得了窍门。但是连他也不能代替别人创作。创作是艰苦的劳动。我写了三十年，到现在还只能说是一个学生。

    我常常向人谈到启发。我们读任何好作品，哪怕只是浏览，也都可以得到启发。我那些早期讲故事的短篇小说很可能是受到屠格涅夫的启发写成的。屠格涅夫写过好些中短篇小说，有的开头写大家在一起聊天讲故事，轮到某某，他就滔滔不绝地说起来（我那篇《初恋》就是这一类的小说）；有的用第一人称直接叙述主人公的遭遇或者借主人公的嘴写出另一个人的悲剧。作为青年的读者，我喜欢他这种写法，我觉得容易懂，容易记住，不像有些作家的作品要读两三遍才懂得。所以我后来写短篇小说，就自然而然地采用了这种方法。写的时候我自己也感觉到亲切、痛快。所以三十年来我常常用第一人称写小说。我开始写短篇的时候，我喜欢让主人公自己讲故事，像《初恋》、《复仇》、《不幸的人》都是这样。讲故事便于倾吐感情，这就是说作者借主人公的口倾吐自己的感情；讲故事用不着多少生活，所以我可以写欧洲人和欧洲事，借外国人的嘴倾吐我这个中国人的感情。我的第一本小说集《复仇》里收的十几个短篇全是写外国人的，而且除了《丁香花下》一篇以外，全是用第一人称写的，不过小说里的“我”有男有女，有老有少，有中国人，也有外国人，有我自己，也有别人。我自己看看，觉得也不能说是完全不像外国人。我在法国住了两年，连法文也没有念好。但是我每天都得跟法国人接触，也多少看过一点外国人的生活。我知道的不用说只是一点表面。单单根据它来写小说是不够的。我当时并没有想到用第一人称写小说可以掩盖“生活不够”的缺点，我只要倾吐自己的感情。可是现在想来那倒是近乎取巧的办法了。

    屠格涅夫写小说喜欢用第一人称，可能是他知道得太多，所以喜欢这种简单朴素的写法。普希金一定也是这样。鲁迅先生更不用说了。他那篇《孔乙己》写得多么好！不过两千几百字。还有《故乡》和《祝福》，都是用第一人称写的。然而我学会用这种写法，恰恰因为我知道得太少，我没法写出我自己所不知道的生活，我把我知道的那一点东西全讲出来，有何不可，不过这种写法也是无意地“学”到的。我开始写短篇的时候，从法国回来不久，还常常怀念那边的生活，也颇想在纸上留下一些痕迹，所以拿起笔写小说，倾吐感情，我就采用了法国生活的题材。因为自己对那种生活还有一点点感情，而又知道得不多，就自然地采用丁第一人称讲故事的写法。例如《初恋》是根据一位留法同学的几封信改写的；非战小说《房东太太》是根据一位留法勤工俭学的朋友的初稿改写的，我还增加了后半篇，姑然太太痴等战死的儿子回来的故事。第三个短篇《洛伯尔先生》的背景就是我住过一年的玛伦河畔的某小城。关于这篇小说，我曾经写过这样的一段话：

    在一九三〇年七月的某一夜里，我忽然从梦中醒了。在黑暗中我看见了一些悲惨的景象。我的耳边也响着一片哭声。我不能再睡下去，就起来扭开电灯，在清静的夜里一口气写完了短篇小说《洛伯尔先生》。我记得很清楚：我搁笔的时候，天已经大亮了。我走到天井里去呼吸新鲜空气，用我的带睡意的眼睛看天空。浅蓝色的天空中挂着大片粉红的云霞……

    这一篇开了端，所以我接连地写了好些短篇小说。然而这种写法其实是“不足为训”的。但我早期的十几篇小说都是这样写成的。我事先并没有想好结构，就动笔写小说，让人物自己在那个环境里生活，通过编造的故事，倾吐我的感情。所以我的好些短篇小说都只讲了故事，没有写出人物。《洛伯尔先生》就是这样。我在那个小城住过一年，就住在小说里提到的中学校里面。学校后面有桥，有小河，有麦田。音乐家就是学校的音乐教员。卖花店里的确有一个可爱的少女。我和另一个中国同学在节日里总要到那里去买花送给中学校校长的夫人。校长有一个十二岁的女孩，名字就叫“玛丽一波尔”。我把这些全写在小说里面了。又如《不幸的人》写了贫富恋爱的悲剧，这是极其平常的故事和写旧了的题材。我偶然在一张外国报上读到关于一九二七年八月在波士顿监狱里受电刑的樊塞蒂的文章，说他从意大利去美国之前有过这样不幸的遭遇。这不过是传闻，也可能是写稿的人故意捏造，樊塞蒂在他的自传里也没有谈到这样的事情。我后来为樊塞蒂一共写过两个短篇：《我的眼泪》和《电椅》。但是我却利用这个捏造的故事写了一个意大利流浪人的悲剧。我的确在法国马赛海滨街的小小广场上见过一个拉小提琴的音乐家，不过我并没有把他请到美景旅馆[74]来，虽然我曾经在美景旅馆五层楼上住过十二天，也曾经在那里见过日落的壮观，像我在小说中所描写的那样。我把那个捏造的恋爱故事跟我在马赛的见闻拼在一起，写成了那篇《不幸的人》。一九二八年十月底我在马赛等船回国，一共住了十二天，每天到一家新近关了门的中国饭店去吃三顿饭。这家饭店在贫民区，老板还兼做别的生意，所以我有机会见到一些古怪的小事情。我那篇《马赛的夜》（一九三二）就是根据那十二天的见闻写的。再如《亡命》，这篇小说写出了政治亡命者的痛苦。在当时的巴黎我见过从波兰、意大利、西班牙等国亡命来的革命者，也听到别人讲过他们的故事，还常常在报上读到他们的文章。意大利的革命者特别怀念充满阳光的意大利。我虽然跟他们不熟，但是我也能了解他们的思想感情。我去法国以前在中国就常有机会见到从日本或朝鲜亡命到中国来的革命者，也了解一点他们的生活。再说我们中国穷学生在巴黎的生活也跟亡命者的生活有点相似，国内反动势力占上风，一片乌烟瘴气。法国警察可以随便检查我们的居留证，法国的警察厅可以随时驱逐我们出境。我一个朋友就是被驱逐回国的。唯一不同的是我们还可以回国，那些意大利人、那些西班牙人却没法回到他们的阳光明媚的国土。我的脑子里常常有那种人的影子，所以我在小说里也写出了一个影子。

    我没法在这篇短文里谈到我所有的短篇小说，在这里把它们一一地详加分析。其实我这样做对读者也不会有好处。我在前面举的几个例子就可以说明一切。我讲了我所走过的弯路，我讲了我的一些缺点。我说明我为什么会写出那样的东西。我手边放着好几十封读者的来信，我把那些要我告诉创作经验的信放在一起。我没有回答那些热心的读者，因为我回答不出来。我不相信我的失败的经验会使青年朋友得到写作的窍门。倘使他们真有学习写作的决心和毅力，请他们投身到斗争的生活里面去学。要是他们在“生活”以外还想找一个老师，那么请他们多读作品，读反映今天新生活的作品；倘使还有多的时间，不妨再读些过去优秀作家的作品。任何作家都可以从好的作品那里得到启发。

    我在这篇短文里不断地提到“启发”。可能还有人不了解我的意思，希望我讲得更具体些。那么让我在这里讲一个小故事来说明我所说的“启发”究竟是怎么一回事。

    一八七三年一个春天的夜晚，列夫，托尔斯泰走进他大儿子谢尔盖的屋子里。谢尔盖正在读普希金的《别尔金小说集》给他的老姑母听。托尔斯泰拿起这本书，随便翻了一下，他翻到后面某一章的第一句：“在节日的前夕客人们开始到了，”他大声说：“真好。就应当这样开头。别的人开头一定要描写客人如何，屋子如何，可是他马上就跳到动作上面去。”托尔斯泰立刻走进书房，坐下来写了《安娜·卡列尼娜》的头一句：“奥布浪斯基家里一切都乱了。”（我们读到的《安娜·卡列尼娜》却是以另外的一句开头的：“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。”这是作者后来加上去的。）托尔斯泰在前一年就想到了这部小说的内容。一位叫做“安娜”的太太，因为跟她同居的男人爱上了他们的保姆，就躺在铁轨上自杀了。托尔斯泰当时了解了详细情形，也看到了验尸的情况。他想好了小说的情节，却不知道应当怎样开头。写过了《战争与和平》的大作家要写第二部长篇小说，居然会不知道怎样开头！人们常常谈到托尔斯泰的这个小故事。一九五五年逝世的德国大作家托马斯·曼有一次也提到“这个极动人的小故事”，他这样地解释道：“他不停地在屋子里徘徊，找寻向导，不知道应当怎样开头。普希金教会了他，传统教会了他。……”

    这个故事把“启发”的意义解释得非常清楚。托尔斯泰受到了普希金的“启发”，才写出《安娜·卡列尼娜》的开头。要是他那个晚上没有翻到普希金的小说，《安娜·卡列尼娜》的写作很可能推迟一些时候，而且他也很可能用另外的句子开始他这部不朽的作品。托尔斯泰不是在抄袭，也不是在摹仿，他是在进行创作，但是他也需要“启发”。二十几年前我听见人讲起，有一个中国青年作家喜欢向人宣传，他不读任何作品免得受别人的影响。这个人很可能始终没有受到别人的影响，但是他至今没有写出一本好书。连托尔斯泰也要“找寻向导”，何况我们！虚心对从事创作的人总有好处。人的脑子又不是万能的机器，怎么离得开启发？

    我刚才引用了托马斯·曼的话：“普希金教会了他，传统教会了他。”说到“传统”，我想起了我们的短篇小说。我们也有同样的优秀的传统：朴素、简单、亲切、生动、明白、干净、不拖沓、不啰嗦。可惜我没有学到这些。我过去读“话本”和“三言二拍”之类的短篇不多，笔记小说我倒读过一些，但总觉得跟自己的感情离得太远。我从小时候起就喜欢看戏。我喜欢的倒是一些地方戏的折子戏。我觉得它们都是很好的短篇小说。随便举一个例子，川戏的《周仁耍路》就跟我写的那些短篇相似，却比我写得好。一个人的短短的自述把故事交代得很清楚，写内心的斗争和思想的反复变化相当深刻，突出了人物的性格，有感情，能打动人心，颇像西洋的优秀的短篇作品，其实完全是中国人的东西。可见我们的传统深厚。我们拥有取之不尽的宝山，只等我们虚心地去开发。每一下锄头或电镐都可以给我们带来丰富的收获。

    至于其他，我没有在这里饶舌的必要了。

    1958年5-6月。

    谈我的“散文”[75]

    有些读者写信来，要我告诉他们小说与散文的特点。也有人希望我能够说明散文究竟是什么东西。还有两三位杂志编辑出题目要我谈谈关于散文的一些问题。我没法满足他们的要求，因为我实在讲不出来。前些时候有一位远方的读者来信骂我，一定要我讲出来散文与小说的区别。我只好硬着头皮挨骂，因为我实在懂得太少，我不是一部字典或其他辞书。我并非故意在这里说假话，也不是过分谦虚。三十年来我一共出版了二十本散文集。我的第一本散文集《海行杂记》[76]还是在我写第一部小说之前写成的。最近我仍然在写类似散文的东西。怎么我会讲不出“散文”的特点呢？其实说出来，理由也很简单：我写文章，因为有话要说。我向杂志投稿，也从没有一位编辑先考问我一遍，看我是否懂得文学。我说这一段话，并非跑野马，开玩笑。我只想说明一件事情：一个人必须先有话要说，才想到写文章；一个人要对人说话，他一定想把话说得动听，说得好，让人家相信他。每个人说话都有自己的方法和声调，写出来的文章也不会完全一样。人是活的，所以文章的形式和体裁并不能够限制活人。我写文章的时候，常常没有事先想到我这篇文章应当有什么样的特点，我想的只是我要在文章里说些什么话，而且怎样把那些话说得明白。

    我刚才说过我出版了二十本散文集。其实这二十本都是薄薄的小书，而且里面什么文章都有。有特写，有随笔，有游记，有书信，有感想，有回忆，有通讯报道……总之，只要不是诗歌，又没有故事，也不曾写出什么人物，更不是专门发议论讲道理，却又不太枯燥，而且还有一点点感情，像这样的文章我都叫做“散文”。也许会有人认为这样叫法似乎把散文的范围搞得太大了。其实我倒觉得把它缩小了。照欧洲人的说法，除了韵文就是散文，连长篇小说也包括在内。我前不久买到一部德国作家霍普特曼的四卷本《散文集》，里面收的全是长短篇小说。而且拿我个人的经验来说，有时候也不大容易给一篇文章戴上合式的帽子，派定它为“小说”或“散文”。例如我的《短篇小说选集》里面有一篇《废园外》，不过一千二三百字，写作者走过一座废园，想起几天前敌机轰炸昆明，炸死园内一个深闺少女的事情。我刚写完它的时候，我把它当作“散文”。后来我却把它收在《短篇小说选集》里，我还在《序》上说：“拿情调来说，它接近短篇小说了。”但是怎样“接近”，我自己也说不出来。不过我也读过好些篇欧美或日本作家写的这一类没有故事的短篇小说。日本森鸥外的《沉默之塔》（鲁迅译）就比《废园外》更不像小说。但是我们可以在《现代日本小说集》里找到它。我的一位苏联朋友牧得罗夫同志翻译过我好几个短篇，其中也有《废园外》。我去年十一月在莫斯科见到他。他说他特别喜欢《废园外》。这说明也有人承认它是小说了。又如我一九五二年从朝鲜回来写了一篇叫做《坚强战士》的文章。我写的是“真人真事”，可是我把它当作小说发表了。后来《志愿军英雄传》编辑部的一位同志把这篇文章拿去找获得“坚强战士”称号的张渭良同志仔细研究了一番。张渭良同志提了一些意见。我根据他的意见把我那篇文章改得更符合事实。文章后来收在《志愿军英雄传》内，徐迟同志去年编《特写选》又把它选进去了。小说变成了特写。固然称《坚强战士》为“特写”也很适当，但是我如果仍然叫它做“短篇小说”，也不能说是错误。苏联作家波列伏依的好多“特写”就可以称为短篇小说。我过去出版的《短篇小说集》第二集里面有一篇《我的眼泪》，要是把它编进“散文集”，也许更恰当些，因为它更像散文。

    我这些话无非说明文章的体裁和形式都是次要的东西，主要的还是内容。有人认为必须先弄清楚了“散文”的特点才可以动笔写“散文”。我就不同意这种说法。我从前在私塾里念书的时候，我的确学过作文。老师出题目要我写文章。我或者想了一天写不出来，或者写出来不大通顺，老师就叫我到他面前告诉我文章应当怎样写，第一段写什么，第二段写什么……最后又怎样结束。我当时并不明白，过了几年倒恍然大悟了。老师是在教我在题目上做文章。说来说去无非在题目的上下前后打转。这就叫做“作文”。那些时候不是我要写文章，是老师要我写，不写或者写不出就要挨骂甚至打手心。当时我的确写过不少这样的文章，里面一半是“什么论”、“什么说”，如《颍考叔纯孝论》、《师说》之类，另一半就是今天所谓的“散文”，例如《郊游》、《儿时回忆》、《读书乐》等等。就拿《读书乐》来谈罢，我那时背诵古书很感痛苦。老实说，即使背得烂熟，我也讲不清楚那些辞句的意义。我怎么写得出《读书乐》呢？但是作文不交卷，我就走不出书房，要是惹得老师不高兴，说不定还要挨几下板子。我只好照老师的意思写，先说人需要读书，又说读书的乐趣，再讲春、夏、秋、冬四时读书之乐。最后来一个短短的结束。我总算把《读书乐》交卷了。老师在文章旁边打了好些个圈，最后又批了八个字：“水静沙明，一清到底”。我还记得文章中有“围炉可以御寒，《汉书》可以下酒”的话，这是写冬天读书的乐趣。老师又给我加上两句“不必红袖添香……”等等。其实一个十二三岁的少年，看见酒就害怕，哪里有读《汉书》下酒的雅兴？更不懂得什么叫“红袖添香”了。文章里的句子不是从别处抄来就是引用典故拼凑成的，跟“书”的内容并无多大关系。这真是为作文而作文，越写越糊涂了。不久我无意间得到一卷《说岳传》的残本，看到“何元庆大骂张用”一句，就接着看下去，居然全懂，因为书是用白话写的。我看完这本破书，就到处借《说岳传》全本来看，看到不想吃饭睡觉，这才懂得所谓“读书乐”。但这种情况跟我在《读书乐》中所写的却又是两样了。

    我不仅学过怎样写“散文”，而且我从小就读过不少的“散文”。我刚才还说过老师告诉我文章应当怎样写，从第一段讲到结束。其实这样的事情是很少有的，这是在老师特别高兴、有极大的耐心开导学生的时候。老师平日讲得少，而且讲得简单。他唯一的办法是叫学生多读书，多背书。当时我背得很熟的几部书中间有一部《古文观止》。这是两百多篇散文的选集：从周代到明代，有“传”，有“记”，有“序”，有“书”，有“表”，有“铭”，有“赋”，有“论”，还有“祭文”。里面有一部分我背得出却讲不清楚；有一部分我不但懂而且喜欢，像《桃花源记》、《祭十二郎文》、《赤壁赋》、《报刘一丈书》等等。读多了，读熟了，常常可以顺口背出来，也就能慢慢地体会到它们的好处，也就能慢慢地摸到文章的调子。不用说，这只能说是似懂非懂。然而现在有两百多篇文章储蓄在我的脑子里面了。虽然我对其中的任何一篇都没有好好地研究过，但是这么多的具体的东西至少可以使我明白所谓“文章”究竟是怎么一回事，可以使我明白文章并非神秘不可思议，它也是有条有理，顺着我们的思路连下来的。这就是说，它不是颠三倒四的胡话，不像我们常常念着玩的颠倒诗：“一出门来脚咬狗，捡个狗子打石头……”这样一来，我就觉得写文章比从前容易些了，只要我的确有话说。倘使我连先生出的题目都不懂，或者我实在无话可说，那又当别论。还有一点我不说大家也想得到：我写的那些作文全是坏文章，因为老师爱出大题目，而我又只懂得那么一点点东西，连知识也说不上，哪里还有资格谈古论今！后来弄得老师也没有办法，只好批“清顺”二字敷衍了事。

    但是我仍然得感谢我那两位强迫我硬背《古文观止》的私塾老师。这两百多篇“古文”可以说是我真正的启蒙先生。我后来写了二十本散文，跟这个“启蒙先生”很有关系。自然我后来还读过别的文章，可是却没有机会把它们一一背熟，记在心里了。不过读得多，即使记不住，也有好处。我们有很好的“散文”的传统，好的散文岂止两百篇？十倍百倍也不止！

    “五四”以后，从鲁迅先生起又接连出现了不少写新的散文的能手，像朱自清先生、叶圣陶先生、夏丐尊先生，我都受过他们的影响。任何一篇好文章都是容易上口的。哪怕你没有时间读熟，凡是能打动人心的地方，就容易让人记住。我并没有想到要记住它们，它们自己会时时到我的脑子里来游历。有时它们还会帮助我联想到别的事情。我常常说，多读别人的文章，自己的脑子就痒了，自己的手也痒了。读作品常常给我启发。譬如我前面提过的那篇日本作家森鸥外的小说《沉默之塔》，我正是读了它才忽然想起写《长生塔》（童话）的。然而《长生塔》跟《沉默之塔》中间的关系就只有一个“塔”字。我一九三四年在日本横滨写这篇童话骂蒋介石，而森鸥外却把他那篇反对文化压迫的“议论”小说当作一九一一年版尼采著作日文译本（《查拉图斯特拉》）的《代序》。我有好些篇散文和小说都是读了别人的文章受到“启发”以后拿起笔写的。我在前面所说的“影响”就是指这个。前辈们的长处我学得很少。例如我读过的韩（愈）、柳（宗元）、欧（欧阳修）、苏（东坡）的古文，或者鲁迅、朱自清、夏丐尊、叶圣陶诸先生的散文，都有一个极显著的特点：文字精炼，不啰嗦，没有多余的字。而我的文章却像一个多嘴的年轻人，一开口就不肯停，一定要把什么都讲出来才痛快。我从前写文章是这样，现在还是如此。其实我自己是喜欢短文章的。我常常想把文章写得短些，更短些。我觉得越短越好，越有力。然而拿起笔我就无法控制自己。可见我还不能驾驭文字；可见我还不知道节制。这是我的毛病。

    自然我也写过一些短的东西，像收在一九四一年出版的散文集《龙·虎·狗》里面的一部分散文。其中如《日》、《月》、《星》三篇不过两百多字、三百多字和四百多字，但它们也只是一时的感想而已。这几百字中仍然有多余的字，更谈不到精炼。而且像这样短的散文我也写得不多。

    我自己刚才说过，教我写“散文”的“启蒙老师”是中国的作品。但是我并没有学到中国散文的特点，所以可能有人在我的文章中嗅不出多少中国的味道。然而我说句老实话，外国的“散文”不论是essay（散文）或者sketch（随笔），我都读得很少。在成都学英文，念过半本美国作家华盛顿·欧文的《随笔集》，后来隔了好多年才读到英国作家吉星的《四季随笔》和日本作家厨川白村的essay等等，也不过数得出的几本。这些都是长篇大论的东西，而且都是从从容容地在明窗净几的条件下写出来的，对于只要面前有一尺见方的木板就可以执笔的我不会有多大的影响。倘使有人因为我的散文不中不西，一定要找外国的影响，那么我想提醒他：我读过很多欧美的小说和革命家的自传，我从它们那里学到一些遣辞造句的方法。我十几岁的时候没有机会学中文的修辞学，却念过大半本英文修辞学，也学到一点东西，例如散文里不应有押韵的句子，我一直就在注意。有一个时候我的文字欧化得厉害，我翻译过好几本外国书，没有把外国文变成很好的中国话，倒学会了用中国字写外国文。幸好我还有个不断地修改自己文章的习惯，我的文章才会有进步。最近我编辑自己的《文集》，我还在过去的作品中找到好些欧化的句子。我自然要把它们修改或者删去。但是有几个欧化的小说题目（例如《爱的摧残》、《爱的十字架》等）却没法改动，就只好让它们留下来了。我过去做翻译工作多少吃了一点“扣字眼”的亏，有时明知不对，想译得活一点，又害怕有人查对字典来纠正错误，为了偷懒、省事起见，只好完全照外国人遣辞造句的方法使用中国文。在翻译上用惯了，自然会影响写作。这就是我另一个毛病的由来了。

    我的两篇关于中国人民志愿军的小说和几篇在朝鲜写的通讯报导被译做英文印成小书以后，有位英国读者来信说这种热情的文章英国人不喜欢。也有人反映英国读者不习惯第一人称的文章，说是讲“我”讲得太多。这种说法也打中了我的要害。第一，我的文字毫无含蓄，很少一个句子里包含许多意思，让读者茶余饭后仔细思索、慢慢回味。第二，我喜欢用作者讲话的口气写文章，不论是散文或者短篇小说，里面常常有一个“我”字。虽然我还没有学到托尔斯泰代替马写文章，也没有学到契诃夫或夏目漱石代替狗写文章，我的作品中的“我”总是一个人，但是这个“我”并不就是作者自己，小说里面的“我”有时甚至是作者憎恶的人，例如《奴隶的心》里面的“我”。而且我还可以说，所有这些文章里并没有“自我吹嘘”或者“自我扩张”的臭味。我只是通过“我”写别人，写别人的事情。其实第一人称的小说世界上岂止千千万万！每个作家有他自己的嗜好。我喜欢第一人称的文章，因为写起来、读起来都觉得亲切。自然也有人不喜欢这种文章，也有些作家一辈子不让“我”在他的作品中出现。但是我仍然要说，我也并非“生而知之”的，连用“我”的口气写文章也有“老师”。我在这方面的“启蒙老师”是两本小说，而这两本小说偏偏是两位英国小说家写的。这两部书便是狄更斯的《大卫·考柏菲尔》和司蒂文生的《宝岛》。我十几岁学英文的时候念熟了它们，而且《宝岛》这本书还是一个英国教员教我念完的。那个时候我特别喜欢这两本小说。《大卫·考柏菲尔》从“我”的出生写起，写了这个主人公几十年的生活，但是更多地写了那几十年中间英国的社会和各种各样的人。《宝岛》是一部所谓的冒险小说，它从“我”在父亲开的客栈里碰见“船长”讲起，一直讲到主人公经历了种种奇奇怪怪的事情，取得宝藏回来为止，书中有文有武，有“一只脚”，有“独眼”，非常热闹。它们不像有些作品开头就是大段的写景，然后才慢慢地介绍出一两个人，教读者念了十几页还不容易进到书中去。它们却像熟人一样，一开头就把读者带进书中，以后越人越深，教人放不下书。所以它们对十几岁的年轻人会有那样大的影响。我并不是在这里推荐那两部作品，我只是分析我的文章的各种成分，说明我的文章的各种来源。

    我在前面刚刚说过我的文章里面的“我”不一定就是作者自己。然而绝大部分散文里面的“我”却全是作者自己，不过这个“我”并不专讲自己的事情。另外一些散文里面的“我”就不是作者自己，写的事情也全是虚构的了。但是我自己有一种看法，那就是我的任何一篇散文里面都有我自己。这个“我”是不出场的，然而他无处不在。这不是说我如何了不起。决不！这只是说明作者在文章里面诚恳地、负责地对读者讲话，讲作者自己要说的话。我并不是拿起笔就可以写出文章；也不是只要编辑同志来信索稿，我的文思马上潮涌而来。我必须有话要说，有感情要吐露，才能够顺利地下笔。我有时给逼得没办法，坐在书桌前苦思半天，写了又涂，涂了又写，终于留不下一句。《死魂灵》的作者果戈理曾经劝人“每天坐在书桌前写两个钟头”。他说，要是写不出来，你就拿起笔不断地写：“我今天什么都写不出来。”但是他在写《死魂灵》的时候，有一次在旅行中，走进一个酒馆，他忽然想写文章，叫人搬来一张小桌子，就坐在角落里，一口气写完了整整一章小说，连座位也没有离开过。其实我也有过“一挥而就”的时候。譬如我在朝鲜写的《我们会见了彭司令员》就是一口气写成的。虽然后来修改两次，也没有花费太多的时间。我想就这篇散文为例，简单地谈一谈。

    这篇文章是一九五二年三月在中国人民志愿军政治部一个半山的坑道里写成的。我们一个创作组一共十七个男女同志，刚到“志政”的时候，分住在朝鲜老百姓的家里，睡到半夜，我们住处的附近忽然落了一个炸弹。所以第二天下午“志政”的甘主任就叫人把我们的行李全搬到半山上的坑道里去了。洞子很长，有电灯，里面还放了小床、小桌，倒有点像火车的车厢。山路相当陡，下雪天爬上山实在不容易。搬到坑道的那天晚上，我去参加了“志政”的欢迎晚会。我在二十日的日记里写着：“十一点半坐宣传部卓部长的小吉普车回宿舍，他陪我在黑暗中上山。通讯员下山来接我。我几乎跌下去，幸而他把我拉住，扶我上去。”一连三夜都是这样。所以我的文章里面有一句“好容易走到宿舍的洞口”。的确是好不容易啊！

    二十二日我们见了彭总（大家都是这样地称呼彭德怀司令员）以后，第二天下午我们创作组的全体同志开会讨论了彭总的谈话。在会上大家还讲了自己的印象和感想。同志们鼓励我写一篇“会见记”，我答应了下来。我二十五日的日记里有这样的话：“黄昏前上山回洞。八时后开始写同志们要我写的《彭总会见记》，到十一点半写完初稿。”第二天（二十六日）我又有机会参加志愿军司令部欢迎细菌战调查团的大会，听了彭总一个半钟点的讲话，晚上才回到洞子里。这天的日记中又写着：“根据今天再听彭总讲话的心得重写‘会见记’，十一点写完。”二十七日我把文章交给同志们看过，他们提了一些意见。我又参考他们的意见增加了几句话，便把文章交给新华社了。二十八日彭总看到我的原稿，写了一封短信给我。他这样说：

    “像长者对子弟讲话”一句可否改为“像和睦家庭中亲人谈话似的”？我很希望这样改一下，不知允许否？其次，我是一个很渺小的人，把我写的太大了一些，使我有些害怕！

    彭总这个修改的意见提的很对，他更恰当地说出了当时的场面和我们大家的心情。我看见彭总以前，听说他是一个严肃的人，所以刚见到他的时候觉得他是一位长者。后来他坐在我们对面慢慢地谈下去，我们的确有一种跟亲人谈话的感觉。这封信跟他本人一样，谦虚、诚恳、亲切。他把自己看得“很渺小”，这是因为他对自己的要求太严格，太苛刻。一个人的确应当对自己严，对自己要求苛。单是这一点，彭总就值得我们好好地学习了。

    彭总的信使我十分感动。我曾经这样地问过自己：我是不是编造了什么来恭维彭总呢？我的回答是：没有。我写这篇短文并不觉得自己在做文章，我不过老老实实而且简简单单地叙述我们会见彭总的情形。就好像那天回到洞里遇见一位朋友，跟他摆了一段“龙门阵”一样。连最后“冒雪上山，埋头看山下”一段也是当时的情景。全篇文章从头到尾，不论事实、谈话、感情都是真的。但是真实比我的文章更生动、更丰富、更激动人心。我们笔太无力了。那一天（二十二日）我的日记写得很清楚：

    我们坐卡车到山下大洞内，在三反办公室等了一刻钟，彭总进来，亲切慈祥有如长者对子弟。第一句话就是“你们都武装起来了！”接着又说：“你们里头有好几个花木兰。”又问：“你们过鸭绿江有什么感想？”我们说：“我们不是跨过鸭绿江，是坐车过来的。”他带笑纠正道：“不，还是跨过的。”彭总谈话深入浅出，深刻、全面。谈话中甘泗淇主任和宋时轮副司令员也进来了。彭总讲了三小时。接着宋、甘两位也讲了话。宋副司令员最后讲到了“欢迎”。彭总接着说：“我虽然没有说欢迎，可是我心里头是欢迎的。”会后彭总留我们吃饭。我和彭总谈了几句话，又和甘主任谈了一阵。三点吃饭，共三桌，有火锅。饭后在洞口休息。洞外大雪，寒风扑面。洞中相当温暖。回到洞内，五点半起放映了《海鹰号遇难记》和《团结起来到明天》两部影片。晚会结束后，坐卓部长车回到宿舍的山下。雪尚未止，满山满地一片白色。我和另一位同志在山下大声叫通讯员拿电筒下来接我们。山上积雪甚厚，胶底鞋很滑，全靠通讯员分段拉我们上山。回洞休息片刻，看表不过九点五十分。……

    从这段日记也可以看出来我的文章写的很简单。它只是平铺直叙、朴实无华地讲会见的事情，从我们坐在办公室等候彭总讲起，一直讲到我们回宿舍为止。彭总给我们讲了三个钟头的话，我没法把它们全记录在文章里面，我只能引用了几段重要的。那几段他后来在欢迎会上的讲话中又重说了一遍。我听得更注意，自然我也记得更清楚。第二天听他讲话，印象更深。所以我回到宿舍就把头天写好的初稿拿出来修改和补充。我没有写吃饭的情形，饭桌上没有酒，大家吃得很快，谈话也不多。我把晚会省略了，晚会并无其他的节目，我只有在电影放完后离开会场时，才再见到彭总，跟他握手告别。在我的原稿上最后一段的开头并不是“晚上”两个字，却是“晚会结束后”一句话，在前一段的末尾还有表示省略的虚点。我想就这样简单地告诉读者，我们还参加了晚会。我的文章最初在《志愿军》报上发表，后来才由新华社用电讯发到国内。可能是新华社在发电讯稿的时候作了一些必要的删节：虚点取消，“晚会结束后”也改为“晚上”，“花木兰”，“跨过鸭绿江”，连彭总戒烟的小故事也都删去了。在第九段上，“我忘记了时间的早晚”下面，还删去了“我忘记了洞外的雪，忘记了洞内的阴暗的甬道，忘记了汽车上的颠簸，忘记了回去时的滑脚的山路。我甚至忘记了我们在国内听到的志愿军过去作战的艰苦”这些句子。这些都是我刚走进办公室的时候想到的，后来我的确把这一切全忘记了。但是新华社的删改也很有道理，至少文章显得“精炼”些。

    我拉拉杂杂地讲了这许多，也到了结束的时候了。我不想有系统地仔细分析我的全部散文。我没有理由让它们耗费读者的宝贵时间。在这里我不过讲了我的一些缺点和我所走过的弯路。倘使它们能给今天的年轻读者一点点鼓舞和启发，我就十分满足了。我愿意看到数不尽的年轻作者用他们有力的笔写出反映今天伟大的现实的散文，我愿意读到数不尽的健康的、充满朝气的、不断地鼓舞读者前进的文章！

    1958年4月。

    关于《寒夜》[77]

    关于《寒夜》，我过去已经谈得不少。这次在谈《激流》的回忆里我写过这样的话：“我在自己身上也发现我大哥的毛病，我写觉新……也在鞭挞我自己。”那么在小职员汪文宣的身上，也有我自己的东西。我曾经对法国朋友讲过：我要不是在法国开始写了小说，我可能走上汪文宣的道路，会得到他那样的结局。这不是虚假的话，但是我有这种想法还是最近两三年的事。我借觉新鞭挞自己的说法，也是最近才搞清楚的。过去我一直背诵丹东的名言：“大胆，大胆，永远大胆！”丹东一七九四年勇敢地死在断头机上，后来给埋葬在巴黎先贤祠里面。我一九二七年春天瞻仰过先贤祠，但是那里的情况，我一点也记不起了。除了那句名言外，我只记得他在法庭上说过，他的姓名要长留在先贤祠里。我一九三四年在北平写过一个短篇《丹东的悲哀》，对他有些不满，但他那为国献身的精神永远值得我学习。我在三十年代就几次引用丹东的名句，我写觉慧时经常想到这句话。有人说觉慧是我，其实并不是。觉慧同我之间最大的差异便是他大胆，而我不大胆，甚至胆小。以前我不会承认这个事实，但是经过所谓“文化大革命”后，我看自己可以说比较清楚了。在那个时期我不是唯唯诺诺地忍受着一切吗？这究竟是为了什么？我曾经作过这样的解释：中了催眠术。看来并不恰当，我不单是中了魔术，也不止是别人强加于我，我自己身上本来就有毛病。我几次校阅《激流》和《寒夜》，我越来越感到不舒服，好像我自己埋着头立在台上受批判一样。在向着伟大神明低首弯腰叩头不止的时候，我不是“作揖哲学”和“无抵抗主义”的忠实信徒吗？

    我写《寒夜》和写《激流》有点不同，不是为了鞭挞汪文宣或者别的人，是控诉那个不合理的社会制度，那个一天天腐烂下去的使善良人受苦的制度。一九四四年秋冬之际一个夜晚，在重庆警报解除后一两个小时，我开始写《寒夜》。当时我的脑子里只有汪文宣，而且面貌不清楚，不过是一个贫苦的患肺结核的知识分子。我写了躲警报时候的见闻，也写了他的妻子和家庭的纠纷。这一切都是围绕着汪文宣进行的。我并没有具体的计划，也不曾花费时间去想怎样往下写。但肺病患者悲惨死亡的结局却是很明确的。这样的结局我见得不少。我自己在一九二五年也患过肺病。的确是这样：我如果不是偶然碰到机会顺利地走上了文学道路，我也会成为汪文宣。汪文宣有过他的黄金时代，也有过崇高的理想。然而他和许多知识分子一样让那一大段时期的现实生活毁掉了。我写汪文宣，写《寒夜》，是替知识分子讲话，替知识分子叫屈诉苦。在当时的重庆和其他的“国统区”，知识分子的处境很困难，生活十分艰苦，社会上最活跃、最吃得开的是搞囤积居奇，做黄（金）白（米）生意的人，还有卡车司机。当然做官的知识分子是例外，但要做大官的才有权有势。做小官、没有掌握实权的只得吃平价米。

    那一段时期的确是斯文扫地。我写《寒夜》，只有一个念头：这种情况不能再继续下去。我的脑子里常常出现三个人的面貌：第一位是我的老友范兄。我在早期的散文里几次谈到他，他患肺结核死在武夷山，临死前还写出歌颂“生之欢乐”的散文。但是在给我的告别信里他说“咽喉剧痛，声音全部哑失……。最近几个月来我已受够了病的痛苦。”第二位是另一个老友彦兄。在他需要帮助的时候，我没有认真地给他援助。我最后一次看见他，他的声音已经哑了，但他还拄着手杖一拐一拐地走路，最后听说他只能用铃子代替语言，却仍然没有失去求生的意志。他寂寞凄凉地死在乡下。第三位是我一个表弟。抗战初期他在北平做过地下工作，后来回到家乡，仍在邮局服务。我一九四二年回成都只知道他身体弱，不知道他有病。以后听说他结婚，又听说他患肺结核。最后有人告诉我表弟病重，痛苦不堪，几次要求家人让他死去，他的妻子终于满足了他的要求，因此她受到一些人的非难。我想摆脱这三张受苦人的脸，他们的故事不断地折磨我。我写了几页稿纸就让别的事情打岔，没有再写下去。是什么事情打岔？我记不清楚了。大概是“湘桂大撤退”以后，日军进入贵州威胁重庆的那件大事吧。

    我在《寒夜》后记里说，朋友赵家璧从桂林撤到重庆，在金城江大火中丧失一切，想在重庆建立新的据点，向我约稿，我答应给他一部小说。我还记得，他来找我，我住在重庆民国路文化生活出版社楼梯下那间很小的屋子里。他毫不气馁地讲他重建出版公司的计划，忽然外面喊起“失火”来，大家乱跑，人声嘈杂，我到了外面，看见楼上冒烟，大吃一惊。萧珊当时在成都（她比我先到重庆，我这年七月从贵阳去看她，准备不久就回桂林，可是刚住下来，就听到各种谣言，接着开始了“湘桂大撤退”，我没有能再去桂林），我便提着一口小箱子跑到门外人行道上。这是我唯一的行李，里面有几件衣服，一部朋友的译稿，我自己的一些残稿，可能有《寒夜》的前两页。倘使火真的烧了起来，整座大楼一定会变成瓦砾堆，我的狼狈是可想而知的，《寒夜》在中断之后也不会再写下去了，因为汪文宣一家住在这座大楼里，就是起火的屋子，我讲的故事就围绕着这座楼、就在这几条街上进行，从一九四四年暮秋初冬一直到一九四五年冬天的寒夜。

    幸而火并未成灾就给扑灭了，我的生活也不曾发生大的变化，萧珊从成都回来，我们在楼梯下的小屋里住了几个月。后来又搬到沙坪坝借住在朋友吴朗西的家中。家璧的图书公司办起来了。我没有失信，小说交卷了，是这年（一九四五）上半年在沙坪坝写成的，但它不是《寒夜》，我把《寒夜》的手稿放在一边，另外写了一本《第四病室》，写我前一年在贵阳中央医院第三病室里的经历。在重庆排印书稿比较困难，我的小说排竣打好纸型，不久，日本政府就宣布投降了。

    八年抗战，胜利结束。在重庆起初是万众欢腾，然后是一片混乱。国民党政府似乎毫无准备，人民也没有准备。从外省来的人多数都想奔回家乡，却找不到交通工具，在各处寻找门路。土纸书没有人要了，文化生活出版社显得更冷清，家璧的图书公司当然也是这样。小说没有在重庆印出，家璧把纸型带到上海。我还留在重庆时，有熟人搭飞机去上海，动身的前夕，到民国路来看我，我顺便把包封好的《第四病室》的手稿托他带去。后来朋友李健吾和郑振铎在上海创办《文艺复兴》月刊，知道我写了这本小说，就拿去在刊物上连载。小说刚刚刊出了第一部份，赵家璧回到上海，准备出版全书。他和振铎、健吾两位都相熟，既然全书就要刊行，刊物不便继续连载，小说只发表了一次，为这事情我感到对不起《文艺复兴》的读者（事情的经过我后来才知道）。因此我决定把下一部小说交给这个刊物。

    下一部长篇小说就是《寒夜》。我在一九四四年写了几张稿纸，一九四五年日本投降后我在那间楼梯下的屋子里接下去又写了二三十页。在重庆我并没有家。这中间萧珊去成都两次：第一次我们结婚后她到我老家去看看亲人，也就是在这段时间我开始写《寒夜》；第二次在日本政府投降的消息传出不久，一位中国旅行社的朋友帮忙买到一张飞机票让她匆匆地再去成都，为了在老家生孩子有人照料，但是后来因为别的事情（有人说可以弄到长江船上两个铺位，我梦想我们一起回上海，就把她叫回来了。我和她同到船上去看了铺位，那样小的地方我们躺下去都没有办法，只好将铺位让给别的朋友），她还是回到重庆。我的女儿就是在重庆宽仁医院出世的。我续写《寒夜》是在萧珊第二次去成都的时候，那些日子书印不出来、书没有人要，出版社里无事可做，有时我也为交通工具奔走，空下来便关在小房间里写文章，或者翻译王尔德的童话。

    我写《寒夜》，可以说我在作品中生活，汪文宣仿佛就是与我们住在同样的大楼，走过同样的街道，听着同样的市声，接触同样的人物。银行、咖啡店、电影院、书店……我都熟悉。我每天总要在民国路一带来来去去走好几遍，边走边思索，我在回想八年中间的生活，然后又想起最近在我周围发生的事情。我感到了幻灭，我感到了寂寞。回到小屋里我像若干年前写《灭亡》那样借纸笔倾吐我的感情。汪文宣就这样在我的小说中活下去，他的妻子曾树生也出来了，他的母亲也出现了。我最初在曾树生的身上看见一位朋友太太的影子，后来我写下去就看到了更多的人，其中也有萧珊。所以我并不认为她不是好人，我去年写第四篇“回忆”时还说：“我同情她和同情她的丈夫一样。”

    我写《寒夜》也和写《灭亡》一样，时写时辍。事情多了，我就把小说放在一边。朗西有一个亲戚在上海办了一份《环球》画报，已经出了两三期，朗西回到上海便替画报组稿，要我为它写连载小说，我把现成的那一叠原稿交了给他。小说在画报上刊出了两次，画报就停刊了，我也没有再写下去。直到这年六月我第二次回上海见到健吾，他提起我的小说，我把已写好的八章重读一遍，过几天给他送了去。《寒夜》这样就在八月份的《文艺复兴》二卷一期开始连载了。

    《寒夜》在《文艺复兴》上一共刊出了六期，到一九四七年一月出版的二卷六期刊载完毕。我住在霞飞坊（淮海坊），刊物的助理编辑阿湛每个月到我家来取稿一次。最后的《尾声》是在一九四六年十二月三十一日写成。一月份的刊物说是一月一日出版，其实脱期是经常的事。我并没有同时写别的作品，但是我在翻译薇娜·妃格念尔的回忆录《狱中二十年》。我还在文化生活出版社担任义务总编辑兼校对，因此在“文化大革命”中我曾被当作资本家批斗过一次，就像我因为写过《家》给当作地主批斗过那样。我感到抱歉的是我的校对工作做得特别草率，在我看过校样的那些书中，人们发现不少的错字。

    《寒夜》写一九四四年冬季到一九四五年年底一个重庆小职员的生活。那一段时期我在重庆，而且就生活在故事发生和发展的那个地区。后来我在上海续写小说，一拿起笔我也会进入《寒夜》里的世界，我生活在回忆里，仿佛在挖自己的心。我写小说是在战斗。我曾经想对我大哥和三哥有所帮助，可是大哥因破产后无法还债服毒自杀；三哥在上海患病无钱住院治疗，等到我四五年十一月赶回上海设法送他进医院，他已经垂危，分别五年后相处不到三个星期。他也患肺病，不过他大概死于身心衰竭，不像汪文宣死得那样痛苦。但是他在日军侵占“孤岛”后那几年集中营似的生活实在太苦了。没有能帮他离开上海，我感到内疚。我们在成都老家时他的性格比我的坚强、乐观，后来离开四川，他念书比我有成绩。但是生活亏待了他，把他的锐气和豪气磨得干干净净。他去世时只有四十岁，是一个中学英文教员，不曾结过婚，也没有女朋友，只有不少的学生，还留下几本译稿。我葬了他又赶回重庆去，因为萧珊在那里等着孩子出世。

    回到重庆我又度过多少的寒夜。摇晃的电石灯，凄凉的人影，街头的小摊，人们的诉苦……这一切在我的脑子里多么鲜明。小说《尾声》的最后一部份就是根据我当时的一篇散文改写的。小说的主要部份，小说的六分之五都是在一九四六年下半年写成的。我的确有这样一种感觉：我钻进了小说里面生活下去，死去的亲人交替地来找我，我和他们混合在一起。汪文宣的思想，他看事物的眼光对我并不是陌生的，这里有我那几位亲友，也有我自己。汪文宣同他的妻子寂寞地打桥牌，就是在我同萧珊之间发生过的事情。写《寒夜》的时候我经常想：要不是我过去写了那一大堆小说，那么从桂林逃出来，到书店做个校对，万一原来患过的肺病复发，我一定会落到汪文宣的下场。我还有一个朋友散文作家缪崇群，他出版过几个集子，长期患着肺病，那时期在官方书店正中书局工作，住在北碚，一九四五年一月病死在医院里，据说他生病躺在宿舍里连一口水也喝不到，在医院断气时也无人在场。他也是一个汪文宣。我写汪文宣，绝不是揭发他的妻子，也不是揭发他的母亲，我对这三个主角全同情。要是换一个社会，换一个制度，他们会过得很好。使他们如此受苦的是那个不合理的旧社会制度。生活这样苦，环境这样坏，纠纷就多起来了。我写《寒夜》就是控诉旧社会，控诉旧制度。

    这些年我常说，《寒夜》是一本悲观、绝望的小说。小说在《文艺复兴》上连载的时候，最后的一句是“夜的确太冷了”。后来出版单行本，我便在后面加上一句：“她需要温暖”。意义并未改变。其实说悲观绝望只是一个方面。我当时的想法自己并未忘记，也永远不会忘记。我虽然为我那种“忧郁感伤的调子”受够批评，自己也主动作过检讨，但是我发表《寒夜》明明是在宣判旧社会、旧制度的死刑。我指出蒋介石国民党的统治已经彻底溃烂，不能再继续下去。旧的灭亡，新的诞生；黑暗过去，黎明到来。奇怪的是只有在小说日文译本的书带上才有人指出这是一本充满希望的书。有一位西德女学生在研究我这本作品准备写论文，写信来问我：“从今天的立场来看你会不会把几个主角描写修改（比方汪文宣的性格不那么懦弱的，树生不那么严肃的，母亲不那么落后的）？”（原文）我想回答她：“我不打算修改。”过去我已经改了两次，就是在一九四七年排印《寒夜》单行本的时候和一九六〇年编印《文集》最后两卷的时候。我本来想把《寒夜》和《憩园》、《第四病室》放在一起编成一集，但是在出版社担任编辑的朋友认为这样做，篇幅过多，不便装订，我才决定多编一册，将《寒夜》抽出，同正在写作中的《谈自己的创作》编在一起。因此第十四卷出版最迟，到一九六二年八月才印出来，印数不过几千册。那个时候文艺界的斗争很尖锐，又很复杂，我常常感觉到“拔白旗”的大棒一直在我背后高高举着，我不能说我不害怕，我有时也很小心，但是一旦动了感情健忘病又会发作，什么都不在乎了。一九六二年我在上海二次文代会上的发言就是这样“出笼”[78]的。我为这篇发言在十年浩劫中吃够了苦头，自己也作过多次的检查。现在回想那篇发言的内容，不过是讲了一些寻常的话，不会比我在十四卷《文集》中所讲的超过多少。我在一九六〇年写的《文集》第十三卷的《后记》中谈到《憩园》和《第四病室》（也附带谈到《寒夜》）时，就用了自我批评的调子。我甚至说：“有人批评我‘同情主人公，怜悯他们，为他们愤怒，可是并没有给这些受生活压迫走进了可怕的绝路的人指一条出路。没有一个主人公站起来为改造生活而斗争过’。我没法反驳他。”

    我太小心谨慎了。为什么不能反驳呢？多年来我一直在想，法庭审判一个罪人，有人证物证，有受害者、有死尸，说明被告罪大恶极，最后判处死刑，难道这样审判并不合法，必须受害者出来把被告乱打一顿、痛骂一通或者向“青天大老爷”三呼万岁才算正确？我控诉旧社会，宣判旧制度的死刑，作为作家我有这个权利，也有责任。写《寒夜》时我就是这样想，也就是这样做的。我恨那个制度，蔑视那个制度。我只有一个坚定的思想：它一定要灭亡。有什么理由责备那些小人物不站起来“斗争”？我国的知识分子从来就是十分善良，只要能活下去，他们就愿意工作。然而汪文宣在当时那种政治的和社会的条件下，要活下去也不能够。

    关于《寒夜》我不想再说什么，其实也不需要多说了。我去年六月在北京开会，空闲时候重读了收在《文集》十四卷中的《寒夜》。我喜欢这本小说，我更喜欢收在《文集》里的这个修改本。我给憋得太难受了，我要讲一句真话：它不是悲观的书，它是一本希望的作品，黑暗消散不正是为了迎接黎明！“回忆”第四篇是在北京的招待所里写成的，文章中我曾提到“一九六〇年尾在成都学道街一座小楼上修改这小说的情景”，那时的生活我不但没有忘记，而且对我显得十分亲切。由于朋友李宗林的安排，我得到特殊的照顾，一个人安静地住在那座小楼上写文章。我在那间阳光照得到的楼房里写了好几个短篇和一本成为废品的中篇小说。在那三个月的安适生活中，我也先后校改了三本小说的校样，最后一本便是《寒夜》。

    校改《寒夜》时我的心并不平静。那是在所谓“三年自然灾害”的时期，我作为一个客人住在小楼上，不会缺少什么。但周围的事情我也略知一二。例如挂在街上什么地方的“本日供应蔬菜”的牌子，我有时也看到，几次都是供应“凉粉”若干。有一天我刚刚走出大门，看见一个人拿着一个菜碗，里面盛了一块白凉粉，他对旁边一个熟人说：“就这样一点点。”

    就在供应如此紧张的时候，我的表哥病倒了。这位表哥就是我一九三二年在《家庭的环境》中提到的“香表哥”，也就是《家》的十版代序《给我的一个表哥》的收信人。我学英语，他是我的启蒙老师。在我一九二〇年秋季考进成都外国语专门学校补习班以前，他给过我不少的帮助。可是后来在他困难的时期我却不能给他任何的支持。一九五六年十二月我回成都，他在灌县都江堰工作，不曾见到他。一九六〇年我再去成都，看望姑母，他刚刚退职回家，我们同到公园喝过茶。过了些时候我再去姑母家，表哥在生病，桌上放了满满一杯药汁。他的声音本来有点哑，这时厉害了些，他说医生讲他“肝火旺”，不要紧。后来我的侄儿告诉我，在医院遇见我表哥，怀疑表哥患肺结核，劝他住院治疗，他不愿意，而且住院也有困难。以后听说表哥住到城外他儿子的宿舍里去了，我让我一个侄女去看过他。病象越来越显著，又得不到营养品，他儿子设法买一点罐头，说是他想吃面，我叫侄女骑车送些挂面去。没有交通工具，我说要去看他，却又怕麻烦，一天推一天。听说他很痛苦，声音全哑了，和汪文宣病得一样，我没有想到他那么快就闭上了眼睛。有一天我一个堂兄弟来告诉我，表哥死了，已经火化了。没有葬仪，没有追悼会，那个时候人们只能够这样简单地告别死者。可是我永远失去了同表哥见面的机会。只有在知道他的遗体火化之后，我才感觉到有许多话要对他说！说什么呢？对大哥和香表哥，我有多少的感激和歉意啊！没有他们，我这个不懂事的孩子能够像今天这样地活下去吗？

    堂兄弟还对我说，他去看过姑母。姑母很气愤，她感到不公平。她一生吃够了苦，过了八十岁，还看见儿子这样悲惨地死去，她想不通。堂兄弟还说，表哥的退职费只花去一小部份，火葬也花不了什么钱。表哥死后我没有敢去看姑母，我想不出安慰她的话。我不敢面对现实，只好逃避。不多久我因为别的任务赶回上海，动身前也没有去姑母家，不到半年我就得到她老人家逝世的噩耗。在成都没有同她母子告别，我总觉得欠了一笔偿不清的感情的债。我每次翻读《寒夜》的最后一章，母亲陪伴儿子的凄凉情景像无数根手指甲用力地搔痛我的心。我仿佛听见了儿子断气前的无声哀叫：“让我死吧，我受不了这种痛苦。”我说，不管想得通想不通，知识分子长时期的悲剧必须终止了。

    我先把《寒夜》的校样寄回北京人民文学出版社，然后搭火车回上海，李宗林送我上车。这次回成都得到他的帮助不少，以后在北京出席全国人民代表大会，也经常同他见面。他曾在新疆盛世才监狱中受尽苦刑，身上还留着伤痕和后遗症。一九六四年尾在北京人大会堂最后一次看见他，他神情沮丧、步履艰难，我无法同他多谈。当时康生、江青之流十分活跃，好些人受到了批判，我估计他也会遇到麻烦，但绝对没有想到过不了几年他就在“文化大革命”初期受尽侮辱给迫害致死。两年前我得到通知在成都开追悼会为他平反雪冤。我打电话托人代我献了一个花圈，这就是我对一个敬爱的友人所能表示的一点心意了。我是一个无神论者。我绝不相信神和鬼。但是在结束这篇“回忆”时，我真希望有神，有鬼。祝愿宗林同志的灵魂得到安宁。也祝愿我姑母和表哥的灵魂得到安宁。

    《创作回忆录》到这里结束。我写这十一篇“回忆”，并没有“扬名后世”的意思，发表它们也无非回答读者的问题，给研究我的作品或者准备批判它们的人提供一点材料。但我究竟是个活人，我有种种新的活动，要我停止活动整天回忆过去或者让别人来“抢救材料”，很难办到。别的人恐怕也是这样。但搜集资料却也是重要的事。我们过去太轻视这一类的工作，甚至经常毁弃资料。在“文化大革命”中不少有关我国现代文学的重要资料化成灰烬。我听说日本东京有一所“近代文学馆”，是作家们自己办起来的。我多么羡慕日本的作家。我建议中国作家协会负起责任来创办一所中国现代文学馆，让作家们尽自己的力量帮助它完成和发展。倘使我能够在北京看到这样一所资料馆，这将是我晚年的莫大幸福，我愿意尽最大的努力促成它的出现，这个工作比写五本、十本《创作回忆录》更有意义。

    1980年12月27日。

    我和文学——一九八〇年四月十一日在日本京都“文化讲演会”上的讲话

    我不善于讲话，也不习惯发表演说，我一生就没有做过教师。这次来到日本，在东京朝日讲堂谈过一次我五十年的文学生活。这是破例的事，这是为了报答邀请我来访问的朋友们的好意。“文化大革命”中我靠边受批判、熟人在路上遇见也不敢相认的时候，日本朋友到处打听我的消息，要求同我见面。很可能问的人多了，“四人帮”才不敢对我下毒手。为了让日本朋友进一步了解我，我讲了自己的事，我也解剖了自己。

    我正是因为不善于讲话，有感情表达不出来，才求助于纸笔，用小说的情景发泄自己的爱和恨，从读者变成了作家。一九二八年在法国写成第一部小说《灭亡》，寄回国内，由朋友介绍在当时的权威杂志《小说月报》上发表。这样我顺利地进入了文坛。

    过了一年半载，就用不着我自己写好稿到处投寄，杂志的编辑会找人来向我组稿。我并未学过文学，中文的修养也不高，唯一的长处是小说读得多，古今中外的作品能够到手的就读，读了也不完全忘记，脑子里装了一大堆“杂货”。

    我写作一不是为了谋生，二不是为了出名，虽然我也要吃饭，但是我到四十岁才结婚，一个人花不了多少钱。我写作是为着同敌人战斗。那一堆“杂货”可以说是各种各样的武器，我打仗时不管什么武器，只要用得着，我都用上去。

    前两天有一位日本作家[79]问我，你怎么能同时喜欢各种流派的作家和作品呢？我说，我不是文学家，不属于任何派别，所以我不受限制。那位朋友又问：“你明明写了那许多作品，你怎么说不是文学家呢？”我说，唯其不是文学家，我就不受文学规律的限制，我也不怕别人把我赶出文学界。我的敌人是什么呢？我说过：“一切旧的传统观念，一切阻止社会进步和人性发展的不合理的制度，一切摧残爱的努力，它们都是我最大的敌人。”我所有的作品都是写来控诉、揭露、攻击这些敌人的。

    从一九二九年到一九四八年这二十年中间，我写得快，也写得多。我觉得有一根鞭子在抽打我的心，又觉得仿佛有什么鬼魂借我的笔为自己伸冤一样。我常常同主人公一起哭笑，又常常绝望地乱搔头发。

    我说我写作如同在生活，又说作品的最高境界是写作同生活的一致，是作家同人的一致，主要的意思是不说谎。

    我最近还在另一个地方说过：艺术的最高境界是无技巧。我几十年前同一位朋友辩论时就说过：长得好看的人用不着浓妆艳抹，而我的文章就像一个丑八怪，不打扮，看起来倒还顺眼些。他说：“流传久远的作品是靠文学技巧流传，谁会关心百十年前的生活？”我不同意，我认为打动人心的还是作品中所反映的生活和主人公的命运。这仍然是在反对那些无中生有、混淆黑白的花言巧语。我最恨那些盗名欺世、欺骗读者的谎言。

    在最初的二十年中间我写了后来编成十四卷《文集》的长篇、中篇、短篇小说。里面有《激流三部曲》，有《憩园》，有《寒夜》。第二个二十年里面，新中国成立了，一切改变了，我想丢掉我那枝写惯黑暗的旧笔，改写新人新事，可是因为不熟悉新的生活，又不能深入，结果写出来的作品连自己也不满意，而且经常在各种社会活动中花费大量的时间，写作的机会更加少了。

    我一次一次地订计划叫嚷要为争取写作时间奋斗。然而计划尚未实现，“文化大革命”来了。我一下子变成了“大文霸”、“牛鬼蛇神”，经常给揪出去批斗，后来索性由当时“四人帮”在上海的六个负责人王洪文、马天水、徐景贤等决定把我打成“不戴帽子的反革命”，赶出文艺界。“造反派”和“四人帮”的爪牙贴了我几千张大字报，甚至在大马路上贴出大字标语说我是“卖国贼”、“反革命”，要把我搞臭。张春桥公开宣布，我不能再写作。但是读者有读者自己的看法。张春桥即使有再大的权力也不能把我从读者的心上挖掉。事实是这样，“四人帮”垮台以后，我仍然得到读者的信任。我常说：“读者们的期望就是对我的鞭策。”读者们要我写作用不着等待长官批准。“四人帮”倒了，我的书重版，却得到了更多的读者。

    我虽然得到了“第二次解放”，究竟白白浪费了将近十年的时间，真是噩梦醒来，人已衰老。我今年七十六岁，可以工作的时间已经不多了。我必须抓紧时间，也抓紧工作。

    我制定五年计划，宣布要写八本书（其中包括两部长篇小说），翻译五卷的赫尔岑的回忆录。本来作者写作品用不着到处宣传，写出就行，我大张旗鼓，制造舆论，就是希望别人不要来干扰，让我从容执笔，这是我最后一次为争取写作时间而奋斗。

    我要奋笔多写。究竟写什么呢？五本《随想录》将是我生活中探索的结果。我要认真思考，根据个人的经验，就文学和生活中的许多问题发表自己的看法。两本小说将反映我自己在“文化大革命”中的遭遇，不一定写真人真事，也写可能发生的事。

    我认为那十年浩劫在人类历史上是一件大事。不仅和我们有关，我看和全体人类都有关。要是它当时不在中国发生，它以后也会在别处发生。我对一位日本朋友说：我们遭逢了不幸，可是别的国家的朋友免掉了灾难，我们也算是一种反面教员吧。我又说，在这一点上我们也可以引以为骄傲。古今中外的作家，谁有过这种可怕而又可笑、古怪而又惨痛的经历呢？当时中国的作家却很少有一个逃掉。每一个人都作了表演，出了丑，受了伤，甚至献出了生命，但也经受了考验。今天我回头看自己在十年中间的所作所为和别人的所作所为，实在不能理解。我自己仿佛受了催眠一样变得多么幼稚，多么愚蠢，甚至把残酷、荒唐当作严肃、正确。我这样想：要是我不把这十年的苦难生活作一个总结，从彻底解剖自己开始，弄清楚当时发生的事情，那么有一天说不定情况一变，我又会中了催眠术无缘无故地变成另外一个人，这太可怕了！这是一笔心灵上的欠债，我必须早日还清。它像一根皮鞭在抽打我的心，仿佛我又遇到五十年前的事情。“写吧，写吧。”好像有一个声音经常在我耳边叫。

    于是，我想起了一九四四年我向读者许下的愿，我用读者的口说出对作家们的要求：“你们把人们的心拉拢了，让人们互相了解，你们就是在寒天送炭、在痛苦中送安慰的人。”我要写，我要奋笔写下去。首先我要使自己“变得善良些、纯洁些，对别人有用些”。

    我快要走到生命的尽头了。我不愿意空着双手离开人世，我要写，我绝不停止我的笔，让它点燃火狠狠地烧我自己，到了我烧成灰烬的时候，我的爱、我的恨也不会在人间消失。

    4月9日凌晨1时在广岛写完。

    核时代的文学——我们为什么写作——在第四十七届国际笔会大会上的发言[80]

    主席先生：

    亲爱的朋友们：

    我衷心祝贺第四十七届国际笔会大会在东京召开；感谢好客的东道主日本笔会为大会作了很好的安排，让来自世界各国的作家们在安静的环境里亲切交谈，交流经验，表达彼此的思想感情。

    在这个讲坛上发言，我很激动，我想到全世界读者对我们的期望。这次大会选定了它的总议题：核时代的文学和作家的关系，要我就这个问题发表一点个人的意见。出席东京盛会，跟同来的中国作家一起和全世界的同事，特别是日本的同事议论我们的文学事业，我不能不想到三十九年前在这个国土上发生过的悲剧。多次访问的见闻，引起我严肃的思考。我们举行一年一次的大会，“以文会友”，盛会加强我们的团结，增进我们的友谊。但友谊不是我们的唯一目的。作家的最大目标是人类的繁荣，是读者的幸福。世界各地的作家在东京聚会，生活在日本人民中间，就不能不关心他们的喜怒哀乐。我曾经访问过有名的广岛和长崎，它们是全世界仅有的两个遭受原子弹灾害的城市。在那里今天还可以遇到原子病患者和幸存者，还能看见包封在熔化的玻璃中的断手，还听得到关于蘑菇云、火海、黑雨……的种种叙述。据说，单是在广岛，原子弹受难者的死亡人数最终将达到五十几万。我在那两个城市中听到了不少令人伤心断肠的故事，在这里我只讲一个小女孩的事情。在广岛原子弹爆炸十年后，一个十二岁的小姑娘发了病，她相信传说，以为自己折好一千只纸鹤就能够恢复健康。她躺在病床上一天天地折下去，她不仅折了一千只，还多折了三百只，但是她死了。人们为她在和平公园里建立了“千羽鹤纪念碑”，碑下挂着全国儿童送来的无数只纸鹤。我曾经取了一只用蓝色硬纸折成的鹤带回上海。我没有见过她，可是这个想活下去的小姑娘的形象，经常在我眼前出现，好像她在要求我保护她，不让死亡把她带走。倘使可能，我真愿意用我的生命换回她的幸福！这个时候，我才明白什么是作家的勇气和责任心。

    东京大会选了“核时代的文学”这个总议题，选得很及时，它反映了当前时代的特点和人民的愿望。“为什么我们写作？”这一问问得好！多少年来我一直在寻求答案，并不是一问一答就能解决问题，我已经追求了一生。

    每个作家从不同的道路接近文学。通过创作实践，追求真理，认识生活。为什么写作？每一本书、每一篇作品就是一次的答案。古住今来有数不清的作家，读不完的作品。尽管生活环境各异，思想信仰不同，对人对事的看法也不一样，但是所有真诚的作家都向读者交出自己的心。他们的作品在读者中一代一代地流传下去。每位作家都有自己的创作道路，但也有一个共同的情况。我们写作，只是因为我们有话要说，有感情要倾吐，我们用文字表达我们的喜怒哀乐。我还记得，一九六一年，我在东京访问一位著名的日本作家，我们交谈了彼此的一些情况，他告诉我他原是一位外交官，患病求医，医生说他活着的日子不多。他不愿空手离开人世，还想做一件对人有益的事情，他决定把一生见到的美好的事物留给后人，便拿起笔写了小说。没有想到医生诊断错误，他作为作家一直活到今天。他一番恳切的谈话深深地印在我的心上。

    我也有我个人的经历。最初拿起笔写小说，我只是一个刚到巴黎的中国学生，我想念祖国，想念亲友，为了让心上的火喷出来，我求助于纸笔。我住在一家小旅馆五层楼上充满煤气味的房间里，听着巴黎圣母院的钟声，急急地动着笔。过去的爱和恨、悲哀和欢乐、受苦和同情、希望和绝望一齐来到我的笔端。写完了小说，心里的火渐渐熄灭，我得到了短时期的安宁。小说发表后得到读者的承认，从此我走上了文学的道路。从一九二七年到现在，除了“文革”的十年外，我始终不曾放下这支笔。我写作只是为了一个目标：对我生活在其中的社会有所贡献，对读者尽一个同胞的责任。我从未中断同读者的联系，一直把读者的期望看成对我的鞭策。我常说，如果我的作品能够给读者带来温暖，在他们步履艰难的时候能够做一根拐杖给他们用来加一点力，我就十分满意了。我还想起苏联卫国战争时期中一个少女的故事。列宁格勒被纳粹长期包围，整个城市实行灯火管制，没有电，没有蜡烛，她在黑暗中回忆自己读过的小说，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》帮助她度过了那些恐怖的黑夜。文学作品的确经常给读者以力量和支持。

    我是从读者成为作家的。在我还是一个孩子的时候，我就从文学作品中汲取大量的养料。文学作品用具体的形象打动了我的心，把我的思想引到较高的境界。艺术的魅力使我精神振奋，作者们的爱憎使我受到感染。一篇接一篇，一本接一本，我如饥似渴地读着能拿到手的一切书刊。平凡的人物，日常的生活，纯真的感情，高尚的情操，激发了我的爱和我的同情。不知不觉中我逐渐改变自己对人对事的看法。优秀的作品给了我生活的勇气，使我看到理想的光辉。前辈作家把热爱生活的火种传给我，我也把火传给别人。我这支笔是从抨击黑暗开始的，看够了人间的苦难，我更加热爱生活，热爱光明。在创作实践中，我追求，我探索，我不断地磨炼自己，我从荆棘丛中走出了一条路。任何时候我都看见前面的亮光，前辈作家的“燃烧的心”在引导我们前进。即使遭遇大的困难，遭受大的挫折，我也不曾灰心、绝望，我们有一个多么丰富的文学宝库，那就是多少代作家留下来的杰作，它们支持我们，教育我们，鼓励我们，要我们勤奋写作，使自己变得更善良，更纯洁，对别人更有用，而且更勇敢。是的，面对着霸主们核战争的威胁，我们需要更大的勇气。我们的前辈高尔基在小说中描绘了高举“燃烧的心”在暗夜中前进的勇士丹柯的形象，小说家自己仿佛就是这样的勇士，他不断地告诉读者：“文学的目的是要使人变得更好。”在许多前辈作家的杰作中，我看到一种为任何黑暗势力所摧毁不了的爱的力量，它永远鼓舞读者团结、奋斗，创造美好的生活。我牢记托尔斯泰的名言：“凡是使人类团结的东西都是善良的、美的，凡是使人类分离的东西都是恶的、丑的。”

    亲爱的朋友们，讨论核时代的文学，我们不会忘记当前的国际紧张局势，外国军队还在侵犯别国领土，屠杀别国人民，摧残别国文化。两个核大国之间，核裁军的谈判没有取得成果，愈演愈烈的核军备竞赛，就像悬在世界人民头上的达摩克里斯的利剑，倘使有一天核弹头落了下来，那么受害的绝不是一个广岛，整个文明世界都面临大的灾难。然而核时代的文学绝不是悲观主义的文学，我们任何时候都不能低估人民的力量，他们永远是我们作品中的主人公。发达的科学技术是应当用来造福人类的，原子能应当为人类的进步服务。只有和平建设才能够促进人类的昌盛繁荣，保卫世界和平正是作家们不可推卸的责任。核时代的文学本来应当是和平建设的文学——人类怎样用自己的聪明才智创造美好的生活，建设灿烂的文明。在作者的笔下可以产生许多感人的诗篇，人们在生活中创造的奇迹丰富了我们的作品，我们的作品又鼓舞读者。在东京的大会上我们用欢欣的语调畅谈未来的美景，这是多么自然的事情。但是，我们不能这样做，我们的头上还聚着乌云，我们耳边还响着战争的叫嚣，我不能不想到广岛的悲剧。一九八〇年春天我访问了那个城市，在和平纪念资料馆的留言簿上我写下我的信念：“全世界人民绝不容许再发生一九四五年八月六日的悲剧。”关于广岛，我读过不少“鲜血淋淋”的报道和一本当时身受其害的医院院长的日记。那次访问日本我特别要求去看看广岛，在那里迎接我的不是三十几年前的一片废墟，而是现代化城市美好繁荣的景象。美丽的和平公园就是在原子弹爆炸中心的废墟上建立起来的。我们陶醉在濑户内海的一片春光中：如茵的草地，盛开的樱花，觅食的鸽群，嬉笑的儿童，华丽的神社，高效率的工厂，繁华、清洁的街道……短短的两天中，我看了许多，也想了许多。我对广岛人说：“我看到了和平力量、建设力量的巨大胜利。”我又一次认识到无比强大的人民的力量，这是任何核武器所摧毁不了的！在广岛我上了这动人心魄的一课。不允许再发生广岛的悲剧，人民的力量是不能忽略的。

    亲爱的朋友们，各国作家在东京集会讨论核时代的文学，我们最大的愿望就是不让任何一个国家遭受核武器的祸害。我们反对战争，更反对核战争。我们主张和平，更期望长期的和平。我们并不轻视自己，笔捏在我们手里就可能产生一种力量。通过潜移默化，文学塑造人们的灵魂。水滴石穿，作品的长期传播也会深入人心。用笔作武器，我们能够显示真理，揭露邪恶，打击黑暗势力，团结正义的力量。只要世界各国一切爱好和平、主持正义的人们紧密地团结在一起，掌握着自己的命运，世界大战、核战争就一定能够避免。总有一天广岛和平公园中的“和平之灯”会熄灭，那就是世界上没有了核武器，也就是原子能完全用来为人类的幸福与安乐服务的时候。那么广岛人对和平的热烈愿望就完全实现了。

    亲爱的朋友们，到东京参加大会，我感到特别亲切。在会场中我见到了不少熟悉的友人。中日两国人民之间有两千年交往的历史，有一千多年的文字之交。中国的古文化对日本有很深的影响，我们也向日本学到不少有益的东西。在这里，我仿佛又听见我国现代文学的奠基人鲁迅和郭沫若的声音。他们都曾在日本学习、生活，结交了许多肝胆相照的朋友。他们都是从这里开始了以文学为武器的战斗旅程。我一九三五年也曾在日本住过一个时期。六十年代中的几次访问，我总是满载友情而归。在日本作家中我有不少知己朋友，文学的纽带把我们的心拴在一起。频繁往来，相互信任，大家的心融合在一起，燃着友谊的火，为子孙万代铸造幸福。

    我出席笔会国际大会这是第二次。我参加过一九八一年的里昂一巴黎大会。这样一个历史悠久的曾经同罗曼·罗兰、高尔基、萧伯纳、H.G.威尔斯这些伟大名字联系在一起的世界性的作家组织，一向受到中国作家的尊重。长期以来，国际笔会为世界人民的进步事业（如在反法西斯时期），为国际文学交流，为各国作家之间的相互了解，做了不少工作，这是很好的事情。但是我认为我们这个组织还有不少可做的事，还可以发挥更大的潜力。我们应当团结更多的作家，让更多的人关心我们这个组织、参加这个组织，让我们的大会成为世界作家的讲坛，我们这里发出的声音得到更广泛的重视。我们的作品打动过亿万读者的心，为什么我们的声音不能成为一种强大的精神力量？为什么我们的声音不能成为亿万人民的声音？一个作家、一支笔可能起不了大的作用，但是一滴水流进海洋就有无比的力量。只要全世界的作家团结起来，亿万支笔集在一起，就能够为后代创造一个更好的世界、更美的未来。这才是我们作家的责任。这是理想，也是目标，我看前途是十分广阔的，我希望我们的组织在今后的工作中更多注意到东方和发展中国家的特点和重要性。在那些国家中，随着国家的独立、解放，出现了不少优秀的作家和作品。我相信在东京盛会后，我们的工作将会有新的更大的发展。

    最后，感谢大会的组织者，尤其是井上靖先生，让我这个抱病的老人在庄严的大会上讲出我心里的话。同这么多的作家在一起讨论我们事业的前途，我感到很高兴。我坚信，人民的力量一定会冲垮一切的核武库！我们的愿望终将成为现实：在一个无核武器的美丽世界中，人们将和平利用原子能取得最大的成就。中国作家愿意和各国作家一道，为达到这个光辉目标而共同努力，贡献出自己的一份力量。

    祝东京大会取得圆满成功。

    谢谢大家。

    1984年5月15日。

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