其实，《金瓶梅》一经诞生就引起了当时文学界的关注，而且是“热议”的焦点。沈德符在他的《万历野获编》中一连串地用了“奇快”“惊喜”“骇怪”等惊人之语，在啧啧之声中已经给《金瓶梅》定了性：这是一部奇书。到了清顺治刊本的《续金瓶梅》卷首，有西湖钓叟的序言，明确地提出：“今天下小说如林，独推三大奇书，曰《水浒》《西游》《金瓶梅》”。这时李渔为他评点的《三国演义》作序，他把冯梦龙请出来，让这位通俗小说巨擘作证，李渔说：“尝闻吴郡冯子犹赏称宇内四大奇书，曰：《三国》《水浒》《西游》及《金瓶梅》四种，余亦喜其赏称为近是。”《金瓶梅》此时已名正言顺地获得了“奇书”的美誉。到了张竹坡评点《金瓶梅》，索性把这部略晚出的小说竟凌驾于它的前辈之上，公开称之为“第一奇书”。此后出版的满文本《金瓶梅》序中也坚持了这种说法：“如《三国演义》《水浒》《西游记》《金瓶梅》四种，固小说中之四大奇也，而《金瓶梅》于此为尤奇焉。”满文本序的话，也不是夸大其词，后来鲁迅先生就在他的《中国小说史略》中说：“同时说部，无以上之。”
把《金瓶梅》推向“奇书”的第一位，无疑有评论者的艺术发现和审美趣味在起作用。但是从宋元以来图书的商品化是不是也是一个原因呢？当时的“商业精英”们的可爱之处就在于他们也发现了《金瓶梅》有绝对的卖点，于是他们完全可能借助文人们的交口称奇而大加炒作，因为他们都明白，这种炒作是可以换钱的。
也许，这就是通俗小说的一种进步！？
如果你承认了《金瓶梅》是一部奇书，而且又是和《水浒》《三国》和《西游》并列。那么，它奇在何处？显然，它的“奇”绝非传奇之“奇”了。《金瓶梅》不像它以前的《三国》《水浒》《西游》那样以历史人物、传奇英雄和神魔为表现对象，而是一部以家庭日常生活为题材的小说。其实，在《金瓶梅》以前已经有宋元话本小说中那些以家庭生活为描写中心了。所以《金瓶梅》之所以被称之为“奇”书，乃是奇特、另类、不同凡响等意思，真正给《金瓶梅》这部奇书作学术性的科学定位的，还是鲁迅。鲁迅在《中国小说史略》第十九篇中把它列入“明之人情小说”，推崇它是“世情书”之最，鲁迅明确地说：
不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之“世情书”也。
好了，通常所说的“奇书”是重在出奇，而“世情书”则重在写实，我们读者时而称《金瓶梅》是“世情书”，时而又把它看作“奇书”，似乎这是一个小小的悖论，其实，奇书和世情书是个加法，现在被学界所认同的就是如下的称谓“世情奇书”。
有趣的是，《金瓶梅》这部世情奇书的故事又是从英雄传奇《水浒传》中西门庆与潘金莲私通的情节枝生出来的。“金学”家中就有人曾提出，从《金瓶梅》的成就创作水平来看，兰陵笑笑生完全具备独立构思这样一部小说的能力。可是，作者为什么偏偏要从《水浒传》借鉴这则情节呢？
北京大学刘勇强教授在他的力作《中国古代小说史叙论》中对此有一段很有学术见地的意见：
潘金莲、西门庆的故事提供了既为读者熟悉、涉及的社会背景又广泛的情节基础，这是《金瓶梅》的作者取材于此的重要原因。因为读者熟悉、顺势发挥即可赢得社会大众的认可，这对小说从世代累积型向文人独创的过渡非常重要；因为涉及的社会背景广泛，又便于作者的加工、改造。[10]
我是很同意刘勇强教授的意见的。兰陵笑笑生把武松杀嫂的一段情节作为引子，而书中实际的丰富的精彩的内容并不和《水浒传》相干。这可以从《金瓶梅》叙述的故事看得非常清晰：
小说开头写西门庆、潘金莲皆未被武松杀死，潘金莲小经曲折就嫁给西门庆为妾，由此转入小说的主体部分。故事情节大致是讲：
山东省清河县破落户财主西门庆原是个开生药铺的，他不读书，只是“终日闲游浪荡”，又在县前管些公事，交通官吏，因此，满县人都惧他三分。而一些帮闲如应伯爵、常时节、谢希大等人，趋炎附势、推波助澜，并结为十兄弟。一日，西门庆在街上偶遇金莲，很快即勾搭成奸，并合伙鸩杀了潘金莲的丈夫武大郎。武松出差回来，要为兄长报仇，却误杀了李外传，被发配孟州。几经周折，西门庆将潘金莲纳为妾，称“五娘”。接着又奸骗了十兄弟之一花子虚妻子李瓶儿，将花子虚活活气死。西门庆顺水推舟又娶了李瓶儿，人称“六娘”。与此同时，西门庆的亲家被抄家，女婿陈经济带来了许多箱笼，再加上李瓶儿所带来的大宗家财，数笔横财，使西门庆迅速发迹。于是他贿赂当朝太师蔡京，竟被提拔为山东提刑所理刑副千户。后又借蔡京生日，他亲自带了二十担厚礼入京拜寿，做了蔡京的干儿子，就此升为正千户提刑官。前后脚，李瓶儿又生了儿子。生子加官，西门家族真是百事亨通，气焰万丈。而西门庆更是放开手脚，贪赃枉法，霸占他人妻女，无恶不作。而在自己的家中，妻妾争宠，矛盾层出不穷。金莲因嫉生恨，设计惊吓了官哥，终使一个小生命在争风吃醋中作了牺牲品，而李瓶儿也抑郁而死。潘金莲则加倍献媚，致使西门庆过量服用春药，最终纵欲暴亡。树倒猢狲散，众妾风云流散，李娇儿、孙雪娥、孟玉楼等逃的逃、嫁的嫁，而潘金莲与春梅又与女婿陈经济通奸，后被吴月娘发现，于是被“斥卖”。潘金莲在王婆家待嫁时，被遇赦回来的武松杀死。春梅被卖给周守备为妾，十分得宠，生子以后又册为夫人，仍与陈经济等人淫乱。陈经济后来也被人杀死。此时天下大乱，金兵南下，吴月娘带着遗腹子孝哥欲奔济南，路上遇到普净和尚，经其点破迷津，知孝哥乃是西门庆托生，吴月娘终于让其出家，法名明悟，以赎前愆而乞得超生。总之，整部小说可以说就是西门家族和西门庆的发迹史、罪恶史和败亡史。
笑笑生写出了一部罪恶史，一部家庭的毁灭史。然而，他又不是在写历史，而是写人生，他又不是写人生的悲喜，而是写人性被扭曲后的苍凉。笑笑生是在体味人性的苍凉。人，无论是谁，都是在轰轰烈烈以后，复归苍凉。
（一）堕落时代的一面镜子
上面提到了《金瓶梅》借《水浒传》武松杀嫂的故事作为引子展开情节，这使人们已感到了这部小说是不是写的真是宋代的故事？小说第三十回，有一段概括宋徽宗朝政黑暗腐败的话：
看官听说，那时宋徽宗天下失政，奸臣当道，谗佞盈朝。高、杨、童、蔡四个奸党，在朝中卖官鬻爵，贿赂公行，悬秤升官，指方补价。夤缘钻刺者，骤升美任；贤能廉直者，经岁不除。以致风俗颓败，赃官污吏，遍满天下，役烦赋重。民穷盗起，天下骚然。
关于《金瓶梅》这段社会背景的说明，很容易使人以为这部小说就是反映宋朝时期的故事了。其实作者采用的是“借古讽今”的常用手法。鲁迅先生在《中国小说史略》中谈及《金瓶梅》的题旨时已说得很明白，它是借宋朝发生的故事来暴露、反映明代的现实生活，具有鲜明的明代尤其是明中叶以后的时代特征。为此我曾经在引子中是这样概括《金瓶梅》的现实性的：
《金瓶梅》是一部人物辐辏、场景开阔、布局繁杂的巨幅写真。腕底春秋，展示出明代社会的横断面和纵剖面。《金瓶梅》不像它以前的《三国演义》《水浒传》那样以历史人物、传奇英雄为表现对象，而是以一个带有浓厚的市井色彩，从而同传统的官僚地主有别的恶霸豪绅西门庆一家的兴衰荣枯的罪恶史为主轴，借宋之名写明之实，直斥时事，真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和它的不可救药。作者笑笑生勇于把生活中的否定性人物作为主人公，直接把丑恶的事物细细剖析来给人看，展示出严肃而冷峻的真实。《金瓶梅》正是以这种敏锐的捕捉力及时地反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争，从而体现出小说新观念觉醒的征兆。
当然这是一个总的概括，如果我们想从《金瓶梅》这面镜子透视作者生活的时代和创作构思的成因，又不能不对明代中晚期的社会、思想、文化、文人心态有所了解。
《金瓶梅》产生于明代嘉靖、隆庆、万历年间，而小说集中反映的社会生活则是正德以后到万历中期，特别是嘉靖年间的社会现实状态。这一时期，也正是明王朝急遽地走向衰落，世风浇漓的时期。社会矛盾的激化，统治集团的腐败无能，特别是武宗的荒淫、世宗的昏聩、神宗的怠荒，使朝政完全陷入了不可收拾的局面。《金瓶梅》真实地深刻地反映了这个时代的方方面面。
前面我曾引用小说第三十回一段富有概括性的话：“那时……天下失政，奸臣当道，谗佞盈朝……”高、杨、童、蔡四个奸党把持朝政，狼狈为奸，卖官鬻爵，残害忠良，鱼肉人民，欺压良善，无恶不作。仅仅一个当朝宰相蔡京就像一根无形的黑线，把出现在《金瓶梅》中那些从中央到地方的大大小小的贪官污吏全部串联起来。现在我们来看小说的具体叙述：蔡京因为其生日时西门庆送来大量礼物，便随即拿了朝廷钦赐的几张空名诰身札付，安排西门庆在山东提刑所做个理刑副千户，使西门庆一下子从一介乡民跻身于“官”列。后来蔡京又认西门庆为干儿子，并提升他为掌刑正千户。这是一出典型的官商勾结、权钱交易的丑剧。这还不说，西门庆的伙计吴典恩、奴仆来保也为此沾了光，竟被分别安置为清河县驿丞和郡王府校尉！真是妙不可言。
把小说描绘的情节拉回来和当时嘉靖朝一经对照就非常有趣了。据《明史》记载：在严嵩专权二十一年期间，“俨然以丞相自居……百官请命奔走，直房如市……凡文武升擢，不论可否，但衡金之多寡而畀之。”这就使我们在读《金瓶梅》时深切地感到兰陵笑笑生对他生活时代的腐败是如此深刻地了解和准确地把握，不同的只是作者是用形象、用情节、用文学语言，生动鲜明地表现出来罢了。
明代政治的黑暗和腐败还突出地表现在宦官的专权。成祖在其夺权时曾得到内监为内应；英宗时的王振、曹吉祥等，宪宗时的汪直，武宗时的刘瑾，神宗时的冯保，直到熹宗时的魏忠贤，都是有明一代臭名昭著的窃权误国的太监。可以说宦官专权乃是明代黑暗腐朽政治的一大特色。
《金瓶梅》中关于宦官的气焰冲天和他们的丑行、阴毒、贪婪就有很细致的描写，小说中第三十一回、六十四回、六十五回和七十回都有不同程度的叙述。比如清河就有一个专管皇庄的薛太监，他和专管砖厂的刘太监狼狈为奸，与西门庆互相勾结，在当地声势煊赫，宴会时座次都在地方军政长官之上。用周守备的话说：“二位老太监齿德俱尊。常言三岁内宦，居于王公之上，这个自然首位，何消泛讲。”小说还写了一个叫黄太尉的钦差大臣，在他路经山东时，可称之为八面威风，以山东的巡按、巡抚为首的一省高官全都围着他“颠倒奉行”。至于太监出身的童太尉，他不仅自己被“加封王爵”而且“子孙皆服蟒腰玉”，真是“何所不至”。小说在写到内府匠作何太监，因内工完毕，被皇上恩典，将侄男何永寿升授金吾卫左所副千户，分在山东提刑所与西门庆成为同僚。由此可以看出明代这架封建的国家机器，从上到下，唯有权势、人情、金钱成了它运转的润滑剂。比如山东巡按宋乔年，因任职期间常受西门庆的接济，差满时举劾地方官员，要西门庆推荐人，西门庆乘机立即推举了送过他二百两银子的荆都监和自己的妻兄吴镗。而宋巡按立即上本竟称荆都监“才犹练达，冠武科而称儒将”，说西门庆这位大舅子是“一方之保障”“国家之屏藩”！人们看了这样的文字，大致可以清楚了明代的吏制已经腐败到什么地步了。
通常说，晚明已经出现了资本主义经济萌芽。处于这一时代的剥削者，除了依靠商业投机和放高利贷而大发横财以外，也会千方百计地剥削农民。这时传统的实物地租减少了，货币地租却在逐渐发展。《金瓶梅》虽然没有正面地描写这个时代的农村和农民生活，但它在描绘丰富的市民生活时却也涉及这个方面的问题。比如小说第三十回写到西门庆家坟地隔壁赵寡妇家，庄子连地要卖，价钱三百两银子，但西门庆只给他二百五十两银子，就强买了；到了第三十五回又说到没落贵族向皇亲家“向五被人告争土地，告在屯田兵备道打官司”一事。这些虽然在小说中只是一笔带过，不过还是把权豪势要“逼取民田”勾画了一幅清晰的面影。
在“堕落时代的一面镜子”的小标题下，我们要着重谈的倒是明代这一特殊历史时限下，为什么政治的腐朽现象竟推演成为一种文化思潮。
《金瓶梅》所着重写的是明世宗嘉靖以降的社会现实。而这一时期的重要性恰恰是明代文化思潮变易和转捩的前奏。明世宗在位长达四十五年，这个沉迷于方术的皇帝，即在四十五年的统治中有三十年是在斋醮中度过的。斋醮的目的就是为了求长生不老。当时的佞臣朱隆禧、盛端明、顾可学等纷纷以进“药”而获得世宗的宠幸。其实所谓的“药”也就是俗称的房中秘方。它与其说可以使使用者求得“长生”，不如说只是专供“秘戏”，以满足皇帝的荒淫的欲望。可怕的是，房中术居然成了权力交换的一种公开的手段。其中最有名的是一个小庶僚谭纶因为向内阁首揆张居正献了房中秘方，竟然擢升为兵部大员，就连抗倭名将戚继光也从各地搜罗秘方献给张居正，以求其欢心。
而更可怕的是，在这种氛围中的士大夫文人对于纵欲主义的认同。当下，研究晚明文化思想的学者就深刻地看到，纵欲主义是如何成了明代文人精神异化的最好的温床了。这些文人就是在这样的欲望的狂欢中竟然感到了堕落的快意！
《金瓶梅》固然不是专写士大夫文人的纵欲主义，而是写市民阶层及其世俗的享乐生活，然而正如鲁迅所说，“当时，实亦时尚”。于是有的学者就发现《金瓶梅》实在是明代文人的“写心”之作。事实证明，《金瓶梅》横空出世，士大夫文人争相求索《金瓶梅》，以求一睹为快。这是一个太值得研究的社会文化现象了。丰富的物质和精神的颓废竟然如此交缠在一起。一方面人们追求物质生活，而且中上层有了财富，但物质生活和消费社会却没有使人们的精神升华。相反，精神财富、精神底蕴、精神土壤却处于一个日渐贫瘠化的状态。
《金瓶梅》通过西门庆疯狂的性生活的描写，真实地反映了这个堕落时代的不可救药。我很难同意一种意见，即认为兰陵笑笑生对于纵欲主义采取了“欣赏”态度。作者在小说中津津乐道，“仿佛要读者和他一起欣赏”！关于这些露骨的性描写，确实有粗鄙和庸俗的表现形态，但是如果我们不是孤立地、零星地看，《金瓶梅》何尝没揭示出这样一种人性弱点的事实呢，即：纵欲主义，毕竟是短暂的，欲望的满足并不能带来生命的满足，反而要以生命的毁灭作为代价。于是有的研究者明快地说：《金瓶梅》是一部警世之作。陕西师大文学院王志武先生在《光明日报》上撰文即论述了《金瓶梅》在写法上的先扬后抑，先写性自由的快感，后写性自由的后果。快感到了极致，后果才会震撼人心，贪欲必自毙。理解了这一点也就不会埋怨作者对性关系的细腻描写了。王先生的意见还是很有说服力的。
《金瓶梅》是一部百科全书式的作品，而他对古老的社会作了一次最深刻的描写，就像在历史的新时代将要到来之前，给旧时代作了一个总的判决一样。他诅咒了那些黑暗腐朽的事物，在他的心底必定有一个美的梦想。
为此，我们可以明确地说：《金瓶梅》不能算时代的奇闻，而是时代的缩影。
（二）市民社会的风俗画
兰陵笑笑生是我国小说史上最杰出的小说家之一，是中国市民阶层最重要的表现者和批判者。他所创造的“金瓶梅世界”，经由对自己的独特对象——市民社会的生动描绘，展现了一个几乎包罗市民阶层生活各个重要方面的艺术天地，显示出他对这一阶层的百科全书式的知识，从而使诸如经济的、政治的、宗教的、社会的、历史的、心理的、生理的、婚姻的、民俗的、艺术的知识等等，都在“金瓶梅世界”中得到鲜明的显现，可以把它称之为这个时代的一面镜子。应当承认，在中国小说史上，特别是明代说部中，笑笑生提供的百科全书式的知识的丰富性和生动性，几乎在当时文坛上还找不到另一位作家与之匹敌。
在中国，作为一种文类的小说艺术，如果和欧洲文学史上的小说相比，则是早产儿。在欧洲文学史上，14世纪的卜伽丘的《十日谈》是划时代之作，开始了小说的新纪元；而同样作为市民文艺式样的“宋元话本”，则早于《十日谈》两个半世纪。事实是，自从平凡而富有生气的市民进入小说界，小说王国的版图便从根本上改观了，恰如哥伦布发现新大陆，使世界地图必须重新绘制一样。作为市民文艺的宋元话本在中国小说史上承前启后，独树一帜，自成一个新阶段。
历史进入明代，我国小说已蔚为大国。《三国演义》《水浒传》标志着一种时代风尚，其刚性的雄风给人以力的感召。明代中后期，小说又有了新的发展，神魔小说《西游记》俏比幽托，揶揄百态，折射出当时社会上的种种弊端和丑恶现实。世情小说《金瓶梅》则为我们展现了一幅色彩斑斓的市民社会的风俗画。
在社会中，人是活动的中心，而描写了人，也就是描写了社会。世情小说最大的特点就是写常人俗事，而《金瓶梅》并不是以帝王将相、达官贵人作为自己创作的主要对象，在作者的笔下，他的全部兴趣，他最熟悉的人物和创作对象恰恰是市民社会的凡夫俗子。我们不妨把前人对这部小说所写人物进行的简评做一点梳理，让大家看看《金瓶梅》是如何展现这幅市井风俗画的：
1.《金瓶梅》东吴弄珠客序，说：借西门庆以描写世之大净，应伯爵以描写世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆净婆。
2.《新刻绣像批评金瓶梅》评点者指出小说一号主人公西门庆乃是“市井暴发户”。提到西门庆的举止行为和语言谈吐都不脱“本来市井面目”（参见第十六回评、五十五回评）。
3.夏曾佑在《小说原理》中指出：《金瓶梅》乃是一部“立意”写小人的作品。
4.曼殊在《小说丛话》中说《金瓶梅》是一部“描写下等妇人社会之书”。
5.狄平子在《小说丛话》中说：《金瓶梅》由于写了“当时小人女子之惨状，人心思想之程度”才获得“真正一社会小说”。
……
根据我的授业恩师朱一玄先生编著的《金瓶梅资料汇编》的《金瓶梅词话人物表》的统计可能更有说服力地证明《金瓶梅》建构的乃是一个前无古人的市民王国。
朱一玄先生指出：“《金瓶梅词话》中人物的数目，尚无人作过精确的统计，本人物表列男553人，女247人，共800人。”这真是一个庞大的数字。如果我们进一步根据朱师的指引，可以了解到“西门庆一家人物关系”“西门庆奴仆”“西门庆商业伙计”“城乡居民”包括医生、裁缝、接生婆、媒婆、优伶娼妓、和尚、尼姑、道士等。是他们构成了小说的主体，而上至皇帝下至文武官吏往往是穿插性、过渡性和背景性的人物，他们全然没有成为小说的主体部分。关于这些，读者不妨翻阅一下朱一玄先生的《金瓶梅资料汇编》，他将引领我们更顺利地进入这个市民王国。
是的，从《金瓶梅》描写对象来看，不仅仅在于写了哪一阶层的人，而且还要看他写了哪些事。
我们说《金瓶梅》堪称中国中世纪封建社会的百科全书，就在于这部小说的作者极其关注世风民俗。在这一百回的大书中，在刻画自然环境与社会环境时，小说家们常常怀着浓厚的兴趣挥笔泼墨描写出一幅幅绚烂多彩的风俗画面，成为刻画人物、表现题旨的文化背景。人世间众多的民风世俗举凡礼节习俗、宗教习俗、生活习惯、山野习俗、江湖习俗、市场习俗、匪盗习俗、城市习俗、乡间习俗、娱乐场所习俗、行会习俗、口语习俗、文艺习俗，乃至军事习俗、格斗习俗等等，几乎都可以从这部小说中找到，它为我们积淀着生动形象、丰富多彩的风情习俗大观。
我们在这里不妨举一些零星例证，让我们感受一些当时市民社会的风习。
在第十五回中，写正月十五元宵节，李瓶儿邀请吴月娘等人去她楼上看灯市，街上几十架灯架，挂着千奇百异的灯。此外，正月十五还有“走百病”的民俗。小说第四十四回也写吴大妗子说吴月娘从她们那里晚夕回家走百病。二十四回还捎带写出陈经济走百病儿，和金莲众妇人调笑了一路。
第十三回书写了重阳节，花子虚请西门庆赏菊，“传花击鼓，欢乐饮酒”。这当然和孟浩然“待到重阳日，还来就菊花”不同。西门庆和花子虚等人只是附庸风雅而已。这件事和薛太监请西门庆“看春”一样，都是表面装风雅。花子虚的可悲也正在这里，他只知道游乐娼家，哪里知道西门庆早已瞄上他的妻子。所以《金瓶梅》的写节日，也正是用以映衬出人物的面貌，有时是对人物的调侃，有时则是对人物的揭露和抨击。
从小说描写中还可以看到山西潞州，浙江杭州、湖州以及四川等地，由于纺织业发达，使得这些地区显得十分富足。其中像浙绸、湖绸、湖锦、杭州绉纱及绢、松江阔机尖素白绫、苏绢等，均系当时名产品，故必冠以地名。《金瓶梅》中西门庆为行贿，借蔡太师生辰“尺头”，必派来旺专程到杭州织造，就可以想见一斑了。
《金瓶梅》以山东清河、临清一带作为故事背景，小说第九十二回写道：
这临清闸上，是个热闹繁华大码头去处，商贾往来，船只聚会之所，车辆辐辏之地，有三十二条花柳巷，七十二座管弦楼。
小说家言不免夸张，但绝非毫无根据。人们知道，临清位于大运河畔，是北方重要的水陆码头。周围各县的商人都在这里转站，远方商人更是在这里长期驻足。小说就写了陈经济在这里开过大酒店，楼上楼下，有百十间阁儿，每日少说也能卖上三五十两银子。刘二的酒店也有百十间房子，兼营妓馆，“处处舞裙歌妓，层层急管繁弦，说不尽肴如山积、酒若流波”，每天接待过往商人，花天酒地。其繁华绮靡的景象可以依稀想见。
令人触目惊心的还有《金瓶梅》为我们展示的妓女世界，据研究者的统计，在小说中有姓名居处可稽的妓女便有三十九人之多。《金瓶梅》研究专家陶慕宁教授在他的《金瓶梅中的青楼与妓女》一书中翔实地解剖了这个妓女世界，他指出：《金瓶梅》中涉及的妓女不外三种类型。第一种为丽春院系统的上等青楼，他们身以锦绣，口餍肥甘，享受贵族化生活；第二种类型为下等妓院，她们比不得丽春院中名妓的待价而沽，她们是妓女世界中的底层人物；第三种类型就是私窠子了。这种暗娼的大量出现，正是当时社会衰朽的一个小小的旁证。
陶慕宁教授还生动地指出：
一幕幕笙歌纵饮的侈靡场景，一缕缕目挑心招的冶荡风情，一个个流波送盼的色中“尤物”，一桩桩谋财陷人的阴谋交易，绘成了一幅明代社会后期青楼生活的长篇画卷。
通过以上的简单介绍，再联系“金瓶梅世界”，我们可以看到，也许这里未必能够得到多少可以考证的历史事实，但是，《金瓶梅》所展示的五光十色的社会图景和丰富多样的人物形象却有助于我们认识当时社会生活的某些本质方面，具有一般历史著作和经济著作不能代替的作用，特别是具有被许多历史学家所忘记写的民族文化的风俗史的作用。
总之，兰陵笑笑生不是一个普通艺匠，而是一位心底有生活的独具只眼的大小说家。他真的没有把他的小说仅仅视为雨窗寂寞、长夜无聊的消闲解闷之作。他的小说是出于市民的思想意识和市民的视角。这从一个方面来说，他展示的市民社会的风俗画正是市民日益强大并在小说领域寻求表现的反映。
（三）独一无二地对“丑”的审视
这里不得不借用一点美学理论谈一下《金瓶梅》艺术世界的特色。
现代西方有一门很流行的“审丑学”，我们中国的学术界和文学界还未能独立地建构类似的“审丑学”。
但是中国却在16世纪就以自己的艺术实践建构了具有中国民族审美特色的审丑学了。令我们惊诧的是晚出于兰陵笑笑生三百年的伟大的法国雕塑家罗丹也是在创作实践中才自觉地感悟到：
在艺术里人们必须克服某一点。人须有勇气，丑的也须创造，因没有这一勇气，人们仍然停留在墙的一边。只有少数越过墙，到另一边去。[11]
罗丹的艺术勇气，从理论到实践破除了古希腊那条“不准表现丑”的清规戒律，所以他的艺术创造才发生了质变，并使他成为雕塑艺术大师。
而兰陵笑笑生则用他的如椽巨笔推倒了那堵人为地垒在美丑之间的墙壁，才大大开拓了自己的视野。他从他生活的时代出发，开掘出现实中全部的丑。试想在这个人欲横流的世界，在这个混浊的世界里，作家置身于这样的氛围里，他无时无刻不感到抑郁，感到悲怆，甚至感到绝望，因为他的心灵体验就是看不到一点点光明，乃至无法辨清太阳升起的方向。我们无须谴责作家缺乏理想，缺乏诗意，而是要考虑这是一个荒诞的世界，骄奢淫逸，腐败堕落，充分显示了世纪末的一切征兆。为此笑笑生只能通过对丑的无情暴露，让丑自我呈现，自我否定，从而使人们在心理上获得一种升华，一种对美的渴望。
笑笑生敏锐的审丑力是独一无二的。如果说《三国演义》和《水浒传》的艺术倾向已经不是一元的、单向度的、唯美的，而是美丑并举、善恶相对、哀乐共生的，那么《金瓶梅》的作者，则在小说观上又有了一次巨大发现，即“丑”的主体意识越来越强，它清楚地表明，自己并非是美的一种陪衬，因而同样可以独立地吸引艺术的注意力。在《金瓶梅》的艺术世界里，没有理想的闪光，没有美的存在，更没有一切美文学中的和谐和诗意。它让人看到的是一个丑的世界，一个人欲横流的世界，一个令人绝望的世界。它集中写黑暗，这在古今中外也是独具风姿的。其实照我的一位朋友来信说的，《金瓶梅》的主色调是黑色的，然而黑得美，黑得好，黑得深刻，在中国称得上是独一无二的“黑色小说”。总之，在《金瓶梅》中，我们没有发现任何虚幻的理想美，更没有通常小说中的美丑对照。因为作者没有用假定的美来反衬现实的丑。这是一个崭新的视点，也是小说创作在传统基础上升腾到一个新的美学层次。因为所谓哲学思考的关键，就在于寻找一个独特的视角去看人生、看世界、看艺术，这个视角越独特，那么它的艺术越富有属于他个人的、别人难以重复的特质。笑笑生发现了“这一个”世界，而又对这一世界做了一次独一无二的巡礼和展现。
笑笑生所创造的《金瓶梅》的艺术世界之所以经常为人所误解，就在于他违背了大多数人的一种不成文的审美心理定势，违背了人们眼中看惯了的艺术世界，违背了常人的美学信念。而我们认为笑笑生之所以伟大，也正在于他没有以通用的目光、通用的感觉去感知生活。
触碰丑恶，写小说有两种方法，一是选取典型事件，不留情面，不留死角，不加忌讳地表现，让人看得心惊肉跳，五内俱焚，悲愤交加，这是批判现实主义。另一种是暴露丑恶的同时，不忘人类的爱心，让人物在黑暗中闪现人性的光辉，这是煽情主义的方法。
《金瓶梅》的艺术世界之所以别具一格，还在于笑笑生为自己找到了一个不同一般的审视生活和反思生活以及呈现生活的视点与叙事方式。对于明代社会，他戴上了看待世间一切事物的丑的滤色镜。有了这种满眼皆丑的目光，他怎能不把整个人生及生存环境看得如此阴森、畸形、血腥、混乱、嘈杂、变态、肮脏、扭曲、怪诞和无聊呢？因为对于一个失去价值支点而越来越趋于解体的文明系统来说，这种“疯狂”的描写，完全是正常的。然而，《金瓶梅》中的几个主要人物的性格塑造毕竟是极具时代特征而又真实可信的。对于这一点，至今尚无人提出疑义。
兰陵笑笑生创作构思的基点是暴露，无情的暴露。他取材无所剿袭依傍，书中所写，无论生活，无论人心，都是昏暗一团，至于偶尔透露出一点一丝的理想的微光，也照亮不了这个没有美的世界。社会、人生、心理、道德的病态，都逃不出作者那犀利敏锐的目光。在那支魔杖似的笔下，长卷般地展出了活灵活现的人物画像。它以官僚、恶霸、富商三位一体的西门庆的罪恶家庭为中心，上联朝廷、官府，下结盐监税吏、大户豪绅、地痞流氓。于是在长幅中使人看到的是济济跄跄的各色人物，他们或被剥掉了高贵的华衮，或抉剔出他们骨髓中堕落、空虚和糜烂。皮里阳秋，都包藏着可恨、可鄙、可耻的内核。《金瓶梅》正是以这种敏锐的捕捉和及时地反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争而体现出小说新观念觉醒的征兆，或者说它是以小说的新观念冲击传统的小说观念。正因为如此，对于它的评价也不是一个任何现成美学公式足以解释的。
按照一般的美学信念，艺术应当发现美和传播美。《金瓶梅》的作者，在我看来，不是他无力发现美，也不是他缺乏传播美的胆识，而是这个世界没有美。所以他的笔触在于深刻地暴露这个不可救药的社会的罪恶和黑暗，预示了当时业已腐朽的封建社会崩溃的前景。鲁迅在《中国小说史略》中说得非常深刻：
作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时而并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。
又说：
至谓此书之作，专以写市井间淫夫荡妇，则于本文殊不符，缘西门庆故称世家，为缙绅，不惟交通权贵，即士类亦与周旋，著此一家，即骂尽诸色。
鲁迅的这些论断是符合小说史实际的，也是对《金瓶梅》的科学的评价。
我们必须抛弃一切成见。《金瓶梅》是中国章回小说中的精品。它虽然属于“另类”“异类”，但是，《金瓶梅》是小说艺术，而艺术创作又是人的一种精神活动，所以它需要也追求人性中的真善美。复杂的只是因为世界艺术史中不断揭示这样的事实，即：描绘美的事物的艺术未必都是美的，而描绘丑的事物的艺术却也可能是美的。这是文艺美学中经常要碰到的事实。因此，不言自明，生活和自然中的丑的事物是可以进入文艺领域的。
问题的真正复杂还在于，当丑进入文艺领域时，如何使它变成美，变成最准确意义上的艺术美。《金瓶梅》几乎描绘的都是丑。正如德国的伟大美学家、诗人席勒在他的《强盗》的序言中所说：
正因为罪恶的对照，美德才愈加明显。所以，谁要是抱着摧毁罪恶的目的……那么，就必须把罪恶的一切丑态在光天化日之下暴露出来，并且把罪恶的巨大形象展示在人类的眼前。
试看，《金瓶梅》展示的西门庆家族中那些人面兽类：西门庆、潘金莲、陈经济以及帮闲应伯爵之辈，丑态百出，令人作呕。但是，正如上面所说，《金瓶梅》毕竟是艺术。它在描绘丑时，不是为丑而丑，更不是像一些论者所说《金瓶梅》作者是以丑为美。不！他是从美的观念、美的情感、美的理想上来评价丑，否定丑。《金瓶梅》表现了对丑的否定，又间接肯定了美，描绘了丑，却创造了艺术美。这样，人们就很容易提出一个问题：即《金瓶梅》是怎样来打开人们的心扉，使之领悟到自己所处的环境呢？回答是：否定这个时代，否定这个社会。兰陵笑笑生对他笔下所有主人公们都是以其毁灭告终的。他把他的人物置于彻底失败、毁灭的境地，这是这个可诅咒的社会的罪恶象征。因为一连串个人的毁灭的总和就是这个社会的毁灭。读者透过人物看见了作者的思想。笑笑生就是以他那新颖独特的文笔，深刻地反映了社会的真面目。崭新的文笔和崭新的作品思想相结合，这就是《金瓶梅》！这就是作为艺术品的《金瓶梅》！这就是笑笑生以一位洞察社会的作家的胆识向小说旧观念的第一次有力的挑战。
伟大的艺术家罗丹还曾说：一位伟大的艺术家，或作家，取得了这个“丑”或那个“丑”，能当时使它变形……只要用魔杖触一下，“丑”便化成美了……一位真正艺术家的功力就表现在这一“化”上。一般地说，文艺家把生活中的丑升华为艺术美，除了靠美的情感，完美的形式，可信的真实性来完成这个艺术上的升华，最根本的还是要根据美学规律的要求，通过艺术典型化的途径，对丑恶的事物进行深刻的揭露，有力的批判，使人们树立起战胜它的信念，在审美情感上得到满足与鼓舞。这就是卢那察尔斯基所说的对生活中的丑，要“通过升华去同它作斗争，即是在美学上战胜它，从而把这个梦魇化为艺术珍品”[12]。
《金瓶梅》中的西门庆是一个否定性人物，这是毫无异议的。但是，他的美学含义，却应该是真正“典型”的。我们老一辈的美学家蔡仪先生就认为“美即典型”。如果是“典型”就是美的。否定性人物如同肯定性人物一样，它作为“某一类人的典范”（巴尔扎克语）集中了同他类似人们的思想、性格和心理特征，从而给读者提供了认识社会生活的形象和画面，这就是作为否定性人物的西门庆的美学价值。《金瓶梅》所塑造、刻画的一系列人物，力求做到人物典型化，从而给否定性人物以生命。罗丹说：
当莎士比亚描写亚果或理查三世时，当拉辛描写奈罗和纳尔西斯时，被这样清晰、透彻的头脑所表现出来的精神上的丑，却变成极好的美的题材。
所以，罗丹又说：
在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常的“美”。[13]
显然，笑笑生这位天才的小说家在表现生活的丑时，智慧地用手中的“魔杖”触了一下，于是生活的丑就“化”成了艺术的美了。
由此可证明：艺术上一切“化丑为美”的成功之作都是遵照美的规律创作的，都是从反面体现了某种价值标准的。
当然，我们也无须否认，《金瓶梅》作为一部世情小说的开山之作，它没有能完全“化丑为美”。也就是说，作者未能把生活中的丑艺术地转化成艺术美，这充分表现在《金瓶梅》中过多地表现了动物性的本能，或说对两性间的性描写过于直露和琐细。这种描写虽然因社会颓风影响所致，目的又在于暴露西门庆等人的罪恶，但它毕竟给这部不朽的小说带来负面的影响，以至影响了它的流传，因为《金瓶梅》对性生活的描写毕竟不同于它以前的《十日谈》。《十日谈》贯穿着强烈的反宗教、反教会、反禁欲主义的精神。一方面是因为刚从宗教禁欲主义束缚中冲出来，物极必反，难免由“禁欲”而到“颂欲”，另一方面也是市民资产阶级的爱好。但归根结底是对伪善而为非作歹的教会、淫邪好色的神父、嫉妒成性的丈夫进行揭露、讽刺和批判。
“化丑为美”是有条件的。作家内心必须有自己的崇高的生活理想和审美理想之光。只有凭借这审美理想的光照，他才能使自己笔下的丑具有社会意义，具有对生活中的丑的实际批判的能力，具有反衬美的效果。如果是对丑持欣赏、展览的态度，那么丑不但不能升华为艺术美，反而成为艺术中最恶劣的东西。
生活里有美便有丑。美和丑永远是一对孪生的兄弟。所以表现丑的艺术也永远相应的有它存在的价值。但是这里有一个分寸感，一个艺术节制的问题。《金瓶梅》的审美力量在于，它揭露阴暗面和丑恶时，具有一定的道德、思想的谴责力量，这就是为什么《金瓶梅》中均是丑恶的“坏东西”形象，连一个严格的肯定性人物都没有，却能引起人们美感的原因。而另一方面，这位笑笑生的败笔也在于他在揭露腐朽、罪恶和昏暗时缺乏节制。忠实于生活，不等于展览生活。《金瓶梅》缺乏的正是这种必要的艺术提炼。
总之，《金瓶梅》不是一部令人感觉到温暖的小说。灰暗的色调挤压着看客们的胸膛，让人感觉到呼吸空间的狭小，我们似乎真觉得那个社会的黑暗无边。
（四）人原本是杂色的
当我们走进《金瓶梅》艺术世界时，我们的“第一印象”和特殊感受已如上所说，那是一个人欲横流、世风浇漓的“丑”的世界。然而我们在面对小说中的主要人物时，我们又会发现这位兰陵笑笑生在写人物时真的是一位传神写照的高手。
一个普遍的艺术真理是：只有描写出各种各样的鲜明的人物形象才能全面地反映出社会的风貌。我国现代著名作家老舍先生在总结他的一生创作和纵观了世界文学史以后，在《老牛破车》中说了这样一段话：
凭空给世界增加了几个不朽的人物，如武松、黛玉等，才叫作创造。因此，小说的成败，是以人物为准，不仗着事实。世事万千，都转眼即逝，一时新颖，不久即归陈腐；只有人物足垂不朽。此所以十读《施公案》，反不如一个武松的价值也。
如果说《金瓶梅》的成就也是给世界小说史上增加了几个不朽的人物，我想也是符合实际的。如西门庆、潘金莲、李瓶儿、应伯爵等人，堪称典型环境中的典型人物。但是如果进一步地说，在《金瓶梅》的人物画廊中十多个不朽的典型人物，首先是形象上的传神和不拘一格。这种“不拘一格”就是指，它打破了它之前那种写人物性格好就好到底，坏就坏到底的写法，这可以包括《三国演义》《水浒传》和《西游记》等名著。因为这些名著在塑造形象，刻画性格时还不能突破既有的规范，缺乏性格描写上的艺术辩证法。而《金瓶梅》则在人物性格、行动和心态上已经萌生了一种新的小说审美意识——现实生活中的人是复杂的，不是单色素的，小说中应把这种复杂性表现出来。
事实上，在社会现实生活中，正如俄国作家高尔基在谈及创作心得时所说，人“是带着自己的整个复杂性的人”。因此他明快地说出他的体会：
人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。在人的身上掺和着好的和坏的东西——这一点应该认识和懂得。[14]
因此，美者无一不美，恶者无一不恶，写好人完全是好，写坏人完全是坏，这是不符合多样统一的艺术辩证法的。在我国小说的童年时代，这种毛病可以说是很普遍的。在中国戏曲中，红脸象征忠，白脸象征奸的审美定势，一直和小说交互作用，打破这种樊篱的正是笑笑生。
《金瓶梅》在小说观上的突破就在于它所塑造的否定性形象，不是肤浅地从“好人”“坏人”的概念中去衍化人物的感情和性格行为，而是善于将深藏在否定性人物各种变态多姿的声容笑貌里，甚至是隐藏在本质特征里相互矛盾的心理性格特征揭示出来，从而将否定性人物塑造成活生生的有血有肉的人物，因此《金瓶梅》中的人物不是简单的人性和兽性的相加，也不是某些相反因素的偶然堆砌，而是性格上的辩证的有机统一。
人不是单色的，这是《金瓶梅》作者对人生观察的一个极为重要的心得。过去在研究《金瓶梅》的不少论著里有这样一种理论，即将人物关系的阶级性、社会性绝对化、简单化，只强调社会性和阶级性对否定性人物思想性格、心理的制约，而忽视了他自身的心理和性格逻辑。于是，要求于否定性人物的就是“无往而不恶”。从思想感情到行为语言，应无一不表现为赤裸裸的丑态。反乎此，就被认为人物失去了典型性和真实性。有的研究者就认为“作者在前半部书本来是袭用了《水浒》的章节，把他（指西门庆——引者）作为一个专门陷害别人的悭吝、狠毒的人物来刻画的。后来又‘赞叹’起他的‘仗义疏财，救人贫困’……这种变化并没有性格发展上的充分根据……这种对于人物前后矛盾的态度，使作者经常陷入不断的混乱里”。另外，在中国社会科学院文学研究所编写组编写的《中国文学史》中，在谈到李瓶儿的性格塑造时也认为不真实，他们说：“李瓶儿对待花子虚和蒋竹山是凶悍而狠毒的，但是在做了西门庆的第六妾之后却变的善良和懦弱起来，性格前后判若两人，而又丝毫看不出她的性格发展变化的轨迹。”在谈到春梅形象时，也认为“庞春梅在西门庆家里和潘金莲是狼狈为奸的，她刁钻精灵，媚上而骄下，是一个奴才气十足的形象；然而在她被卖给守备周秀为第三妾，又因生子金哥扶正为夫人之后，她在气质上的改变竟恂恂若当时封建贵族妇女，也是很不真实，缺乏逻辑和必然过程的。”
对《金瓶梅》人物塑造的简单化的批评已有文章提出了质疑。我是同意他们的意见的，但从理论上来说，以上的一些说法，实际上是否定人物身上的多色素，而追求单一的色调。事实是，小说并没有把西门庆写成单一色调的恶，也不是把美丑因素随意加在他身上，而是把他放在他所产生的时代背景、社会条件、具体处境上，按其性格逻辑，写出了他性格的多面性。在中国小说史上有不少作品不乏对人物性格简单化处理的毛病，比如鬼化否定性人物的现象，这往往是出于作者主观臆想去代替否定性人物的自身性格逻辑的结果。这种艺术上的可悲的教训，不能不记取。我们不妨听听契诃夫的写作体会：为了在七百行文字里描写偷马贼，我得随时按他们的方式说话和思索，按他们的心理来感觉，要不然，如果我加进主观成分，形象就会模糊。契诃夫说得多好啊！要求否定性人物的性格的真实性，不能凭主观臆断，只能通过作者描写在特定环境中所呈现出的个性、灵魂和思想感情。可以这样说，获得否定性人物的美学价值的关键，就在于让他按照自己的性格逻辑走完自己的路。
从小说艺术自身发展来说，应当承认，《金瓶梅》对于小说艺术如何反映时代和当代人物进行了大胆的、有益的探索，打破或摆脱了旧的小说观念和旧模式的羁绊，这是值得我们重视的。因为这种新的探索既是小说历史赋予的使命，也是现实本身提出的新课题。这意味着《金瓶梅》的作者已经不再是简单地用黑白两种色彩观察世界和反映世界，而是力图从众多侧面去观察和反映多姿多彩的生活和人物了。小说历史上那种不费力地把观察到的各式各样的人物硬塞进“正面”或“反面”人物框子的初级阶段的塑造性格的方法已经受到了有力的挑战。多色彩、多色素地去描写笔下人物的观念已经随着色彩纷繁的生活的要求和作家观察生活的能力的提高而提到小说革新的日程上来了——寻求一种更为高级、更为复杂的方式去塑造活生生的杂色的人。
应当说，这就是《金瓶梅》以它自身的审美力揭示出的小说观——小说的潜能被进一步开掘出来，他昭示我们，他的“人物是他们的时代的五脏六腑中孕育出来的”（巴尔扎克语）。关于小说中的人物刻画我将在“人物扫描”一章作详细的分析。
令人感慨的是，中国小说发展史上却总是打上这样的印记，即在一部杰出的或具有突破性的小说产生之后，总是模仿者蜂起，续貂之作迭出。它们以此为模式，以此为框架，结果一部部公式化、模式化的作品一涌而出，填充着当时的整个说部，把小说的艺术又从已达到的水平上强行拉下来。这种现象一直要等到另一位有胆有识的小说家以其杰出的作品对抗这一逆流，并在站稳脚跟以后，才能结束这不光彩的一页。此种情况往往循环往复，构成了中国小说的发展轨迹始终不是直线上升的形式，而是走着螺旋式上升的发展道路。对于这种现象，曹雪芹已经以他艺术家特有的敏感和丰富的小说史知识，发现并提出了中肯的批评及很好的概括，而且力图用自己的作品来结束这种局面，他说：
况且那野史中，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数；更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，最易坏人子弟，至于才子佳人等书，则又开口“文君”，满篇“子建”，千部一腔，千人一面，且终不能不涉淫滥。在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来，故假捏出男女二人名姓，又必旁添一小人拨乱其间，如戏中的小丑一般，更可厌者，“之乎者也”，非理即文，大不近情，自相矛盾。竟不如我这半世亲见亲闻的几个女子，虽不敢说强似前代书中所有的人，但观其事迹原委，亦可消愁破闷；至于几首歪诗，也可以喷饭供酒，其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真。[15]
对于曹雪芹这段评论，学术界尚有不同看法，但是我认为曹雪芹的批评并非是“牢牢地压住了那么多作品致使它们不得翻身”。不可否认，在古典小说研究领域，过去确实存在那种“一丑百丑”的简单化批评的弊端，时至今日，我们确实不应再那么粗暴了。而是要对具体作品进行具体分析，对每一部作品做出科学的评价。然而，不容否认，从作为一种小说思潮来看，明末清初的小说，读起来何尝没有似曾相识之感呢？才子佳人小说，大都写一对青年男女，男的必定是聪明才子，女的必定是美貌佳人，或一见钟情，或以诗词为媒介，顿生爱慕，双方私订终身。当中出了一个坏人，挑拨离间，多方破坏，使男女主人公经历种种波折磨难。最后，才子金榜题名，皇帝下诏昭雪冤屈，惩罚坏人，奉旨完婚，皆大欢喜。生活画面和人物塑形几乎雷同，模式化的倾向极为严重，“千人一面”和“千部一腔”的批评并非过分。因为或是模仿，或是续貂，可以说都是对《金瓶梅》已经开创的写出“杂色的人”的小说观的倒退，其消极作用也不容低估。我视野极窄，仅就所看到的《好逑传》《赛红丝》《玉娇梨》《平山冷燕》等作品来看，虽有“借爱情与婚姻的外壳而抨击社会生活”的，有“因正义美行而导致姻缘”的一面，但是人物的塑形几乎都是皮相的，缺乏我们所要求的“典型环境中的典型性格”。比如《玉娇梨》里两位小姐白红玉、卢梦梨与《平山冷燕》里的山黛、冷绛雪两位小姐，从外貌到精神状态都极为相似。她们的美貌、才情和际遇、团圆以及模范地恪守封建规范都如出一辙。像《平山冷燕》中燕白颔和山黛、平如衡和冷绛雪的爱情关系，《玉娇梨》中苏友白和白红玉、卢梦梨的爱情关系，乃至《好逑传》中铁中玉和水冰心的爱情关系，都成了欲爱还休、心是口非、情感与行动矛盾的不正常关系。学术界有人认为是宋明理学对明清之际小说的模式化起了很大作用。因为宋明理学以性抑情，于是抹杀了小说形象的个性，使得人物形象越来越概念化、公式化和脸谱化。小说中的人物，往往吟风弄月，而不离孔孟之道，真情实意归于理学。这说明了理学教条主义对人物形象塑造的破坏性。这种看法，是耶？非耶？还有待研究。但从创作实践去总结艺术规律，我们却可以明确地说，从某种格式出发的公式化、概念化的作品，或带有这种倾向的作品，人物都是单一的，没有丰满的血肉，没有可信的心灵世界和鲜明的个性，是类型化的角色，这就是俗话所说：从一个模子里铸出来的人。当然难免要产生千部一腔、千人一面的平庸乏味的作品了。
在我们走进《金瓶梅》的艺术世界时，也许它的故事并没有使我们不忍释卷。在我看来，它的十几个甚至二十几个活生生的形象却吸引我们关注他（她）们的命运，同时又去领略他（她）们是如何在命运的轨迹上行走着、旋转着，这就是《金瓶梅》艺术魅力之所在。走笔至此陡然想起德国伟大作家歌德，他在自己的谈话录中，不无感慨地说：
艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果满足于一般，任何人都可以照样模仿；但是，如果写出个别特殊，旁人就无法模仿，因为没有亲身体验过。[16]
信哉斯言！
（五）性：美好和邪恶的双刃剑
如果你打开张竹坡批评第一奇书的《金瓶梅》第一页，就会赫赫然看到纯阳真人的七绝：
二八佳人体似酥，
腰间仗剑斩愚夫。
虽然不见人头落，
暗里教君骨髓枯。
这是“色箴”，还是“色戒”？不过我们却惊奇地发现，这首诗和以后写男女交欢的很多诗一样，都像是战场上你死我活的厮杀！这就又和房中书的告诫完全相反了。
在“金瓶梅世界”令人瞠目的是，人人色胆包天，个个淫心炽盛。性行为已成了一种随时随地都在发生的日常活动。对于小说主人公西门庆来说，处理公务家事和应酬宾客中的片刻空闲、午睡醒来的困懒、浇完花木后的无聊等等，性行为都成了他最重要的，甚至是唯一的享乐方式。小说另一位主角潘金莲日日把拦着汉子，仍不满足她的性要求，间或还要拿琴童和陈经济来解渴。李瓶儿好风月，对蒋竹山不满的原因之一也是蒋竹山满足不了她的性欲。而春梅也因淫欲过度，得了“骨蒸痨”，最后死在了姘夫的怀中！
主子不分男女都无节制地性放纵，奴才中通奸偷情的事也是连绵不断。书童与玉箫、玳安与小玉、来兴与如意儿等等，都在释放他（她）们的“性压抑”。
综观《金瓶梅》全书每一处的性描写，我们可以清晰地看出，传统小说中常见的情爱与美感的因素已经完全排除在外。但现在的关键是“性”描写并不可怕，问题倒是以什么笔法来描写。《金瓶梅》的性描写的最大特点是露骨，即直接的不加掩饰的、毫不含蓄地写性交场景和诸多细节，这就成了批评者反复批评的“秽笔”，也是《金瓶梅》在各个时期被删被禁的根本原因。我们通常看到的1985年人民文学出版社的《金瓶梅词话》删去了一万九千一百六十一字；齐鲁书社1987年版的《张竹坡批评第一奇书金瓶梅》删去了一万零三百八十五字；人民文学出版社系统出版的“世界文学名著文库”本的《金瓶梅词话》删去的字数最少，但也是把特别露骨的性交场面和“秽笔”删去了四千多字，而对描摹性情景的词曲则大部分给予了保留，这是迄今我们看到的“通行本”删去字数最少的一部了。
但是，人们要问，性，真的是洪水猛兽吗？性描写，在“金瓶梅世界”真的是多余的“秽笔”吗？对此，可以见仁见智，但是一个不可否认的事实又确实存在，即我们即使阅读删得非常干净的“洁本”，只要是一位认真的读者又都会感到“性”在全书中如幽灵一样而无处不在，它融入到小说描写的所有日常生活和细节刻画之中。性心理、性情趣、性话语也几乎渗透于各个人物和情节之中，这一切是我们在阅读《金瓶梅》时无法回避的一个大问题。
实事求是地说，从这部小说的整体艺术结构来看，笑笑生对性交场面的安排，比如详略、显隐、疏密、冷热，似乎都有所考虑。但值得注意的是，作为西门庆生活的最大的享乐方式和最大乐趣，性活动始终是和他对其他贪欲的追求紧密地联系在一起，并同样被纳入到由盛到衰的总体趋势之中，这一点就显得很重要了，因为它们既有渲染色情的效果，但也可能或就是另有寓意了。这是“金瓶梅世界”的一个方面。
另一方面，我们还要看到，在西门庆的妻妾成群中，很必然地产生一种性氛围，一种有时看得见，有时看不见的那种性竞争的“场”。一人竟拥有六个固定的女人，外面还有颇具威胁性的对手，这就必然形成性竞争。在“金瓶梅世界”中潘金莲就扮演着这样一个最活跃也最露骨的角色。笑笑生针对这种情况发表了他的意见：
看官听说，世上妇人，眼里火的极多。随你甚贤惠妇人，男子汉娶小，说不嗔，及到其间，见汉子往他房里同床共枕，欢乐去了，虽故性儿好煞，也有几分脸酸心歹。
事实上，在“金瓶梅世界”中，我们分明看到了那热火朝天的争夺男人的拼搏。在性竞争中，有的人丢了面子，有的人挨了打，有的人甚至连命都送掉。
主子内部如此，参与这种性竞争的还有奴才和伙计的老婆，如王六儿、贲四嫂、来旺媳妇等；除此之外就是更有色与欲实力的妓女，如李桂姐、郑爱月儿等等一批女人。三种势力有分有合，有打有拉，于是“金瓶梅世界”给你展示的除“性”以外，就是其背后“利”的交易了。比如西门庆一贯在枕席间同他的女人们搞肉体和财物的交易。或为了奖励这个女人“枕上好风月”，立刻就交付一件价值不菲的衣服。比如王六儿满足西门庆性的怪癖时，就可以得到她想要的财物。就是在这些性描写中，我们的作者如此巧妙地把男人的好色与女人的贪财并置在一起。这种设色布局大大冲淡了性交描写的刺激效果，而让人们感受到女人为了“物”而供他人享用的悲哀。这就是绣像本《金瓶梅》的评点者所说的那句名言：
以金莲之取索一物，但乘欢乐之际开口，可悲可叹。
另外一个最典型的例子当然是王六儿和西门庆的私通。王六儿在获得性满足时也获得了财物的满足。只是一切都在性交过程中，这倒也是令人匪夷所思了。
总之，从王六儿和如意儿一直到非常霸道的潘金莲，几乎都是把自己的身体作为换取钱财或地位的工具。妙不可言的是，这些女人在和西门庆进行性交以后，作者就会很仔细很耐心地记录西门庆付给她们什么样的衣服，什么样的首饰，多少银两。由此可以看出，这种性交易的关系并非是阳具，并非是春药，而是实实在在的钱与物。这样的叙述和描写，我们怎么能简单地说笑笑生只是单纯地写或庸俗地欣赏呢？
还是聂绀弩先生说得好，他认为笑笑生之所以伟大，就在于他写性并不是不讲分寸，他是“把没有灵魂的事写到没有灵魂的人身上”[17]。
从道理上讲，文学作品中描写性爱，就不可避免地接触到自然的、社会的和审美的三个层次，纯生理性的描写往往容易堕入庸俗污秽的色情，而社会性的描写则是有一定意义的。《金瓶梅》的性描写，我认为属于第二层次，它唯一的缺陷，就是没作审美的处理，或者说它还没有把这三个层次结合得完美。
中外文学名著中，都不乏因“性”的描写而引起的纷扰，以致有打不完的笔墨官司。一个时期以来，国内外一些研究《金瓶梅》的学者，又用了比较文学的方法把《十日谈》和《查泰莱夫人的情人》进行比较。而这种比较研究似乎无不立足于几部书都有较多的性的描写。其实这是一种误读。从严格意义上讲，它们之间的可比性并不大，且不说社会背景、文化走向不同，就是几部书的主旨也大相径庭，因为它们的美学前提就是不同的。《十日谈》中的一百个故事，内容是很驳杂的，而且良莠不齐。但总体倾向则是贯串着强烈的反宗教、反教会、反禁欲主义的精神。如前所述，一方面是因为刚从宗教禁欲主义束缚中冲出来，物极必反，难免由“禁欲”而到“颂欲”；另一方面却也是市民资产阶级的爱好。但归根结底是对伪善而为非作歹的教会、邪恶好色的神父、嫉妒成性的丈夫进行揭露、讽刺和批判。然而，《金瓶梅》则与此迥然不同。笑笑生笔下的小说主人公西门庆是个泼皮流氓，是个政治上、经济上的暴发户，也是个占有狂（占有权势、占有金钱、占有女人），理所当然地从他身上看不到丝毫的“精神吸引力”，也不存在具有“精神吸引力”的真正爱情。道理是如此简单，西门庆与他的妻妾之间和情妇之间，连起码的忠贞也没有。进一步说，《金瓶梅》从来不是一部谈情说爱的“爱情小说”，如果用爱情小说的标准来要求它，那简直是天大的误会。当然，它也不是以后出现的“才子佳人”小说。如果说它是“秽书”，那就是因为笑笑生从没打算写一部“干净”的爱情小说，他可不是写爱情故事的圣手！所以它也不可能像真正的爱情小说那样，在性的描写中，肉的展示有灵的支撑，也就不存在本能的表现必须在审美的光照下完成。所以它只能处于形而下而不可能向形而上提升。因为它的使命只是宣判西门庆的罪行，所以才展示了一个代表黑暗时代精神的占有狂的毁灭史。因此，用“爱情与色情”这一对命题去评价《十日谈》与《金瓶梅》，是无法真正看到《金瓶梅》的价值的。
《金瓶梅》是一部“奇书”，但“奇”在哪里？有的研究者就断言：作者用了那么多的笔墨，对两性生活作了那样淋漓尽致的铺陈，这不是唯一恐怕也是重要的原因。
不错，有的读者对《金瓶梅》就是抱有“神秘感”“好奇感”，而其所“感”，可能包括对其中两性生活的描写的猎奇心理。但是如果《金瓶梅》的本质和特点仅止于对性和性行为的直露描写，这种“神秘感”“好奇感”以及带来的轰动与喧哗只能是短暂的一瞬，因为它可以被更有“神秘感”的黄色书刊所代替。而事实是，从这部小说于16世纪末问世以来直到现在，世界各国文学爱好者和研究者对它的热情一直未减。这就在一定程度上向我们证实了一个问题，这部小说的意义远不是由于它的对性的描写，而是它的真正属于文艺的价值，是这部小说的故事、人物所包含的丰富的社会内容使它具有弥久而不衰的魅力。
也有的研究者认为《查泰莱夫人的情人》是一部好书，《金瓶梅》是一部不道德的书，因为《查泰莱夫人的情人》是女性的角度，以女性为本位的，它和《金瓶梅》那种以男子的性狂暴为本位的描写完全不同，它是对女人的敬意，一种对性的尊重。我觉得这种说法同样是对两部名著的误读。
在我看来，劳伦斯主观上绝对没有以女性为本位的思想，他明明标出了男子和女子都能自由地、纯正地思想有关性的行为。其次，我们不妨引用作品的具体陈述来加以印证。该书第十四章麦勒斯向康妮回忆他和他原妻白莎·库茨的性关系。他们之间的性关系是地道的以白莎·库茨为本位的，而结果是给麦勒斯带来无尽的痛苦。
由此可以看出，劳伦斯写这部小说从来没有划分以女性为本位和以男性为本位以及孰优孰劣的问题。事实证明，以女性为本位和以男性为本位都是片面的。对于性来说，只能是以男性与女性的共同和谐为最高标准。
写到这里，突然让我想起闻一多先生在《艾青和田间》一文中的一句话，他说：
一切价值都在比较上看出来。
但是，比较绝不是简单地扬此抑彼，而是为了作出科学的价值判断。我认为《金瓶梅》不应成为人们比较研究的陪衬和反衬或是垫脚石。把它置于“反面教材”的位子上进行任何比较，都是不公平的。
下面我想正面地谈谈我对“金瓶梅世界”中性描写的意义以及我们应有的价值尺度。
从《金瓶梅》的全部内容来观照，我们既看到了裙袂飘飘，也看到了佩剑闪亮。这场关于情欲的奇异之旅在语言的纠缠里达到了最充分的展现。西门庆对潘金莲、李瓶儿和王六儿等的性爱是疯狂的更是毁灭性的。这也许正暗含了不朽之经典的所能具备的元素。
这也就从一个侧面证明了“性”是一把美好和邪恶的双刃剑。而将“性”沦为卑下抑或上升到崇高，既取决于作家也取决于读者的审美与德性。
说句实在话，围绕《金瓶梅》中的“性”人们已经说了几百年（是不是还要说下去？）但是，当我们把这个问题置于人性和人文情怀中去，对它的解读就真的会是另一种面貌了。人们认为最羞耻、去极力隐讳的东西，其实恰恰是最不值以为耻、去隐讳的东西。大家以为是私情的东西，其实也正是人所共知的寻常事。真正的私情的东西恰恰是每个具体人的内心感情和心灵体验，那是最个性化的，最秘而不宣的东西。而事实上，历史的行程已走到了今天，性对人们已失去了它的神秘性、隐讳性。人们在闲谈中带些性的内容，都已变成司空见惯的了。但是，谁又会将心灵深处和感情隐秘一一流露和轻易告之他人呢？为什么对性，就不能以平常心对待呢？性，不需要任何理由，它只是存在着。在我们以往的《金瓶梅》解读中，对性的态度与行为往往是一种道德评判的标准，其实这对于小说的本质而言是徒劳的。小说最应该表现也难以表现的是人的复杂的感情世界和游移不定的心态。人的道德自律在于要正视纯粹、自然和真诚。评论界开始明智地指出：劳伦斯将性的负面变为正值。公然提出性就是美，并把笔下的主人公的性关系以浪漫的诗意来表现。而像已故的青年作家王小波在《黄金时代》中对以往的道貌岸然的反讽，将性价值全然中立化，他让人们在净化中理解两性关系的意义，于平淡中体味人的温情，人性之美自然溢出。我当然理解，笑笑生不是劳伦斯、王小波；《金瓶梅》也非《查泰莱夫人的情人》和《黄金时代》。我只是希望我们从中能得到这样的基本的启示：在未来的生活和文学作品中，将性的价值尽量中立化；在净化中理解两性关系的意义，以及以平常心对待，这也许会变得可能。
现在我们把话题再拉回到《金瓶梅》文本中的性描写，这里我想引用当代著名作家阿城在他的一本很有意思的书中的两段话，作为我们思考该问题的参考：
《金瓶梅》历代被禁是因为其中的性行为描写，可我们若仔细看，就知道如果将小说里所有的性行为段落摘掉，小说竟毫发无伤。
“潘金莲大闹葡萄架”应该是兰陵笑笑生的，写的环境有作用，人物有情绪变化过程，是发展合理的邪性事儿，所以是小说笔法。[18]
（六）最难的还是现实主义
当你走进“金瓶梅世界”以后，又对它的场景、人物、故事情节和各种矛盾冲突有了大致的印象和体验，你很自然地思考、叩问：这部作品是怎样创作出来的，作者在面对现实生活、各色人等和人物的心灵流变时是一种什么样的感情、什么样的心态？如果你还是一位有文学理论知识的读者，你会很快地问道，作者遵循的是什么艺术原则？他又是采用了什么样的创作方法来构建他的长篇小说，并引领你进入这座大厦？
搞清这个问题不仅有理论意义和实践价值，同时也可以更好地把握《金瓶梅》的文化蕴含和审美形态。
关于《金瓶梅》艺术方法的评论大致有三种意见：一种意见认为《金瓶梅》没有理想，没有一丝光明，没有写出正面人物，而且还有大量的性生活的淫秽猥亵的描写，因此是自然主义作品；一种意见认为它是一部现实主义艺术巨著；还有一种意见认为《金瓶梅》是一部带有浓厚自然主义色彩的批判现实主义作品。
从一定意义上说，现实主义和自然主义都是我们从外国文艺思潮和艺术创作方法中借用来的概念。在我国传统文艺史上本来并没有形成过严格的现实主义文学思潮和自然主义思潮，这是不言自明的事。比如自然主义作为一种文艺思潮就是产生于19世纪中叶的欧洲，而实证主义则是自然主义的哲学基础。但是，在我们今天运用这些概念时，已经有了自己独立的解释。比如我们今天谈到的自然主义大致是指那些排斥艺术的选择和提炼，摒弃艺术的虚构和想象，片面强调表面现象和细节的精确写照，而作家则又以冷漠的客观主义者、以“局外人”的态度严守中立，对描写对象，不作出理性的判断和评价等等，这一切，我们往往看作是自然主义的表征。如果上面的论述还是符合我们今天对自然主义的理解的话，那么《金瓶梅》显然是放不进这个框框中去的。不错，《金瓶梅》比起它的早出者《三国演义》《水浒传》等长篇小说来，更着重客观地描写人物和事件，不像它的先辈作家们通常采取的手法那样，在刻画人物时加进那么多的主观色彩，或褒或贬，溢于言表。《金瓶梅》却不是这样，他冷静地甚至无动于衷地表现人物的命运，让人物按照现实生活的逻辑发展自己并走向自己的归宿。总之，他给他笔下的人物的存在以极大的自由，绝不对人物的命运“横加干涉”。他的这种写作风格在他所在的时代是过于突进了（即它带有近现代小说创作理念），于是难得时人的公评，甚至招来非议，这也是可以理解的，但是，《金瓶梅》自有它打开人们心扉的力量。是它，使人们在读到这部作品时，领悟到自己所处的时代和社会环境，从而引导人们否定这个可诅咒的社会，使人们认识到这是一个失去了美的世界。因此，他把小说中的主要人物都写成了没有好下场。《金瓶梅》并非用生物主义观点来看这个社会和人。按照一般理解，自然主义总是把社会的人“化”成生物学或病理学的人，否认“人是社会关系的总和”，把人和整个社会关系脱离开来，甚至把人写成远离社会的动物。《金瓶梅》则不，它并不认为自己的人物是脱离社会而存在的孤立的人，而是把他们当作社会的人。他之所以要把主人公置于毁灭的境地，是社会、是这个没有美的世界决定让他如此下笔的。《金瓶梅》铁心冷面地对待自己的人物，原来正是他铁心冷面地对待这个该诅咒的社会。于是，那个对人物的长短似乎不置可否的《金瓶梅》的作者，却通过人物的连续不断的毁灭的总和对社会发言了。读者透过人物看见了作者的思想，作者的感情倾向。
事实上，我们在《金瓶梅》中不难看出，作者是用广角镜头摄取了这个家庭的全部罪恶史的。作者以冷峻而微暗的色调勾勒出一群醉生梦死之徒如何步步走向他们的坟墓。因此，《金瓶梅》具有历史的实感和特有的不同于很多长篇小说的艺术魅力，它是隐约地透露出潜藏于画屏后面的作者的爱憎。
《金瓶梅》善于细腻地观察事物，在写作过程中追求客观的效果，追求艺术的真实，这绝不是自然主义。有的研究者认为它“终究暴露了小说作者对于生活现象美丑不分、精芜无别的自然主义倾向，暴露了作者世界观和生活情趣落后庸俗的一面”。这样的论断多少是委屈了《金瓶梅》作者的苦心和创作意图，同时也是遗忘了这部小说产生的基础和时代环境：在笑笑生的审视下，这是一个堕落的时代，这是一个没有美的世界。既然如此，那么怎能去粉饰这个社会，写出并不存在的美来呢？《金瓶梅》作者没有抹杀自己作为一个作家的艺术良心，他没有背离现实。
如果我们纵观一下世界小说史，也许会对这个问题有个更明确的认识。
记得一位当代作家曾这样分析过世界小说史，他说，我们面前摆着两类公认的现实主义大师们的作品：
一种像巴尔扎克的《人间喜剧》那样的作品。在这样的作品中，很难看到作家的影子。他的兴趣偏向于广阔的、纷乱的、多层次的、多侧面的社会景象。他的意旨是展开一幅与社会生活一样复杂、一样宽广无边的画卷。他的人物多是有血有肉，轮廓分明，好像都同他打过交道、谙熟的，而对你又是陌生的，但唯独难于找到作家自己。他仿佛在用冷静而犀利的目光，观察着他身边形形色色的人。但细看之下，在这些篇章、段落以及字里行间，无处不渗透着他对生活精辟的见解和入木三分的观察、体验；他写的是“别人的故事”，却溢满着自己浓烈的感情。
另一种便是明显地带着作家本人痕迹的作品。有时人们甚至称之为“自传性”和“半自传性”的小说。我国的《红楼梦》不用说了，他总应该是属于那种“半自传性”的小说了吧！外国的狄更斯的《大卫·科波菲尔》，杰克·伦敦的《马丁·伊登》，高尔基的《童年》、《在人间》和《我的大学》三部曲等等。这些作品的主人公大多数以作家自己为原型。他们都有过不幸的童年和少年时代，有过曲折和多磨的经历，对人生的价值早有所悟。写这些作品时，往往凭回忆，少靠想象，多种细节随手拈来，生活和人物都富于真实感。更由于作品饱含着作家深知的感受与心灵体验，作家写的分外动情，作品的感染力也会异常强烈。难怪屠格涅夫对自己的作品，最喜爱的便是他的自传性的中篇小说《初恋》。每当我们一捧起这薄薄的小书，便会觉得一股春潮般的深挚的感情涌上心扉，跟着也把我们的心扉打开，我们的心即刻融入他的漾动着的感情之中了。
如果我们能在基本观点上给予认同，那么就可以在这种比较和印证中审视《金瓶梅》的品位了。我想我们是有理由把《金瓶梅》这样的巨著，列于世界小说史中现实主义的行列中去，而且毫无愧色。
俄罗斯的伟大短篇小说家契柯夫在写给玛·符·基塞列娃的信中谈到现实主义文学艺术原则时说：
按生活的本来面目描写生活。他的任务是无条件的、直率的真实。
而高尔基同样是结合自己的创作，谈到他对现实主义的理解，在《谈谈我怎样学习写作》中说：
对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。
这些观点往往出于富于创作经验的优秀作家，而他们提出的理论原则大多被中外作家所认同，那么以这些原则和理念去衡之以《金瓶梅》，我想应当是大致不差的。《金瓶梅》正是以它对于人和人的生活环境所作的“真实的、不加粉饰的描写”，以它“无条件的、直率的真实”，显示了鲜明的现实主义特色。
诚然，乍看起来，小说《金瓶梅》的色调是灰暗的，有的研究者在评论《红楼梦》时曾经进行过对比，认为《红楼梦》是富于诗意的小说，而《金瓶梅》缺乏的恰恰是这种诗意。对此我的看法是一贯的，我多次谈到，一部作品的色彩是和它的题材、主题以及作家的心灵体验乃至写作风格密切联系在一起的。《金瓶梅》的作者为了和这一题材相协调，同时也为了突出题旨，从而增加作品的艺术说服力，而采用了这种色彩、这种调子，这又有什么不可理解的呢？
《金瓶梅》自然主义说最主要的根据是西门庆这一人物没有任何审美价值，认为作者只是塑造了一个淫棍色鬼的形象，毫无典型意义。实际上，在《金瓶梅》中作为一个艺术形象的西门庆是充分典型的。写到这里，我陡然想到马克思的女婿保尔·拉法格在《回忆马克思》一文中提及的一件事，他说他的岳父非常推崇巴尔扎克，曾经计划在完成他的政治经济学著作之后，就要写一篇关于巴尔扎克的最大著作《人间喜剧》的文章，拉法格引用他岳父的话，说：
巴尔扎克不仅是当代社会生活的历史学家，而且是一个创造者，他预先创造了在路易·菲利浦王朝还不过处于萌芽状态，而直到拿破仑第三时代，即巴尔扎克死了以后才发展成熟的典型人物。
这段话对我们启发很大。我们也可以这么说，笑笑生也是一个创造者，《金瓶梅》何尝不是写出了集官僚、富商、地方恶霸于一身的西门庆这个典型人物，这个人物何尝不是《金瓶梅》作者预先创造了当时还处于萌芽状态，笑笑生死后才发展成熟的典型人物呢？
毋庸置疑，《金瓶梅》的创作思想与艺术方法又不是充分的现实主义的，这也和他的小说审美意识的局限有关，小说在很多方面都有所表现。比如为很多人所诟病的过分直露的性描写，比如俯拾即是的干巴巴的道德说教，还有就是过分脱离实际的宿命意识。
我认为，在一定意义上，这说明《金瓶梅》掺和着许多杂质，需要进行艺术的典型提炼。这是因为，现实主义的真实应当是美的，即便是表现丑的事物也需要经过精心的艺术处理，正像高尔基在给伊·叶·列宾的信中说：
人在自己一切的活动中，尤其是在艺术中，应该是艺术的。
既然这样，不应因为否定《金瓶梅》的过于直露的性描写和小说中的宿命意识以及令人无奈的道德说教，同时也否定了它的现实主义内容。我们应该以历史主义观点去看待尚带有很多非现实主义成分的这种现实主义艺术。
当然，这绝不是说艺术不应当表现丑而是要求生活中的丑必须在崇高的审美理想的光照下，升华为艺术美。只有心中充满理想之光的现实主义艺术家们，才能用光明去驱逐黑暗，用美去撕破丑。这是从《金瓶梅》开始发展的，到明末清初形成了的小说艺术思潮给予我们的深刻启示。
从上面所说可以看出，一部作为现实主义巨著的《金瓶梅》还是带着一些非现实主义的成分的。现实主义小说发展的历史，也就是对这些非现实主义成分克服的过程。随着社会的发展，近代文明的曙光使现实主义文学也逐渐地向高级阶段过渡，从而扬弃它在初级阶段时存在的秽物。
《金瓶梅》在小说审美意识上的突破，进一步让我们摸索和“猜测”到小说的一些辩证法和发展规律。现实主义在经过一段一段坎坷的道路，直到《红楼梦》的出现才结束了一个文艺时代，而又开辟了一个文艺的新时代。
当代作家刘震云先生在接受媒体采访时，就他的新作《我叫刘跃进》感慨地说：最难的还是现实主义。这是深谙艺术创作和进行形象思维的知心之言。当代作家如此，古代作家何尝不是这样呢？
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