唐、宋是我国古代美术发展的重要阶段，但唐、宋两代的美术成就不同，风貌也各有千秋。北宋的理论家郭若虚在他所著的《图画见闻志》里把宋和宋以前的美术作了个比较，这比较还是客观的。他提出：“或问近代至艺，与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”接着他举出顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四大家和唐初的阎立德、阎立本，作为佛道画有成就的代表；另外举出张萱、周昉作为仕女画有成就的代表；还举出韩，戴嵩作为牛马画有成就的代表，他认为像这些画家，都是近不如古的。对古不及近，他举出李成、关仝、范宽的山水画，徐熙、黄筌的花鸟画，他认为这样的画家的创作胜过唐代的李思训、王维、王宰、边鸾等人。从郭若虚所论比的画家的时代看，所谓古，是指东晋到唐，所谓近，是指五代到北宋咸宁年间。咸宁年间之后，北宋的一些重要画家如李公麟没有包括在内，更不用说南宋的画家了。郭若虚虽然对宋代画家涉及的范围还不周全，但他的论断基本是符合宋代绘画发展的实际。

    归纳郭若虚的论点是：宋代有些门类的绘画成就不及晋唐，有些门类的绘画成就超过了晋唐。不及的主要是人物画（佛道、仕女可归于此类），其次是牛马画，其实画牛宋人不弱于唐人；超过的主要是花鸟画和山水画，林石、禽鱼可归于此两类。就是说，到了宋代，反映社会生活的绘画开始衰落了，反映自然美的绘画兴盛了。随着宋代绘画发展呈现出来的这一特点，反映在美术理论上，所探讨的范围，所论争的内容，以及艺术趣味、审美观和前代都有分歧，特别是文人画和文人论画的出现，使宋代画论有转折性的变化。

    我们讲宋代美术理论，先从绘画批评的一般标准谈起，然后再谈人物、山水、花鸟各领域的画论。

    宋代美术理论专著，对当代或后世影响大的是郭若虚的《图画见闻志》和郭熙的《林泉高致》。另外，一些文艺理论家、文学家、画家和书法家，比如沈括、欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾、李公麟，特别是苏、黄、米三人的艺术审美趣味，对元明清的文人画影响是很大的。我认为，他们是文人画艺术理论的立法者，不承认不认识这一点，就不知文人画理论的渊源所在。还应看到，他们的理论有不少是可取的，对形成中国画的艺术特点有积极贡献的方面，我们应有分析地看待，有批判地接受这部分遗产。

    前一章讲到盛唐时期张怀瓘首次提出了神、妙、能的评画标准，后来朱景玄加上逸格，形成了神、妙、能、逸四格评画标准。宋初，黄休复在《益州名画录》中将四格的顺序重新作了排列，把唐代居于四格之末的逸格提到首位，于是“不拘常法”（朱景玄对逸格的解释）的逸格在宋代开始被重视起来。黄休复对唐人解释很少的四格逐一阐明其含义。

    逸格：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”

    神格：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开橱已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”

    妙格：“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”

    能格：“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”

    据此，我们大体体会到，逸格是指不注意绘画的规矩，笔墨精练，意趣出常的作品。

    唐代有个书法家窦蒙，他在解释书法风格时讲过：“纵任无方曰逸。”按自己的兴趣去写，没有什么方法，这样的书法为逸格。看来书法上和绘画上对逸格的解释基本精神是一样的。神格是指形神兼备，立意妙合自然的作品。元人陶宗仪在《辍耕录》讲神品，说：“气韵生动，出于天成，人莫能窥其巧者，谓之神品。”妙格是指得心应手，笔精墨妙的作品。能格是指有功力，能生动表现对象的作品。

    任何艺术批评标准，都包含着批评者的艺术趣味和审美观。黄休复推尚逸格，是文人画家艺术审美观的反映。宋徽宗赵佶主持宫廷画院时，就把黄休复排列的次序否定了，乃以“神、逸、妙、能为次”，这在《画继·论远》里有记载。赵佶变动四格次序，反映了他的“专尚法度”的评画要求。“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具”的逸格，正好是与赵佶提倡的“法度”相对立，同他树立的黄筌派的“妙在赋色，用笔新细”（沈括评语）相违扭，当然他要把逸格从首位降下来。赵佶变动画格，以神、逸、妙、能为序的评画标准，当时也只适用于画院，或受画院影响的评论者。有些人对赵佶的排列次序并不以为然，南宋的邓椿就认为黄休复把逸格“首置之为当也”。从逸格推上拉下的情况，也可看出宋代院体画和文人画不同审美观对立斗争的情况。

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