六法，作为绘画的批评标准，在宋代一部分画家中是被肯定的，而且有人把它抬高到无以复加的程度；但是对于六法的解释、发挥，却在某些方面修改了它的本来面目。郭若虚论气韵非师就是一例。他是这样评论的：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”（《图画见闻志·论气韵非师》）关于“六法精论，万古不移”的说法，我们在魏晋南北朝美术理论一章里已经指出是形而上学的观点。这里要分析的是气韵生动的问题。郭若虚重视气韵：“凡画，必周气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”他把气韵生动作为区别画家画和画匠画的标志。气韵生动不是磨炼技巧可以得到，不是长年累月下苦功可以期求。他告诉人们，气韵生动“必在生知”。因此，他又说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”气韵产生于画家的脑子里，而不是从客观对象中得来。这种观点是不正确的。当初谢赫提出六法时，他只是说画家对六法“罕能尽该”，少有都具备的，并没有说气韵生动不可学而知之。这就修改了谢赫的六法，变成了生而知之的唯心观点。怎样才能达到气韵生动呢？郭若虚说：

    窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。

    这段话表明，人品高，气韵就自然而然的生动。谢赫的六法是个绘画批评的艺术标准，没有涉及思想内容方面的问题，更没有涉及作者的人品。气韵生动，原意是指表现对象要传神生动，要表现出对象的精神气质。画家只要深入观察、体会对象，用以形写神的艺术技巧，是可以达到气韵生动的。气韵生动和画家认识事物的形象思维能力有关系，并不牵涉作者自己的精神品质问题。郭若虚划分人品高不高的界限，也不是画家的精神境界如何，主要是按照社会地位来决定的。他认为人品高的“轩冕才贤，岩穴上士”，实际上是张彦远说的“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人”，他们作的画，气韵就自然而然的生动了。

    邓椿为了赞同并证实郭若虚的人品高气韵就生动的观点，在他的《画继》特立轩冕、岩穴二门，把苏轼列在“轩冕才贤”中的头一名。苏轼也有瞧不起画工的偏见，然而他看问题还是有分析的，不是简单划等号。如他叙述文同教他掌握画竹的要领，“予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不应，不学之过也”。文同说的画竹如何才能生动传神，苏轼心里懂得，可是手上画不出来，原因是不学之过，缺乏实践的缘故。苏轼评李公麟的《山庄图》讲过，李公麟是“有道有艺”。他接着说：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”有道是指有绘画理论，有艺是指有绘画技巧才能。光有理论，物象存在心里，可手上画不出，只有理论和实践结合起来，才能得心应手。苏轼比拿他作榜样的邓椿要高明啊！

    属于六法中的用笔问题，郭若虚同意张彦远的“意存笔先”的观点，认为“神闲意定，思不竭而笔不困也”。他提出用笔有三病，具体说明意与笔的关系。

    三病：一曰版，二曰刻，三曰结。“版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也”。

    版，是说运笔的腕力弱，笔力呆钝，缺乏取舍，描画物象没有立体感。刻，是说运笔迟疑，心手不能协调，线条生出棱角。结，是说运笔时，当放不放，当收不收，似乎被什么东西阻碍着，使笔不流畅。综观郭若虚的用笔三病，其产生原因，有的是用笔功夫不到家，如腕弱笔痴等；主要是意不领先，下笔胸无成竹，于是用笔中疑，欲行不行，当散不散，边想边画，勾出的线条就出现了诸种毛病。张彦远提出意存笔先的理论，但对违背这一准则时候产生怎样的后果，没有讲。郭若虚论证回答了这个问题，丰富了用笔理论。今天看来，还是有可取之处的。

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