郭若虚认为，“吴生之作，为万世法”。他对吴道子的艺术风格和用笔设色特点进行了分析，并同北周曹仲达作了对比：“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄，故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水。”（《图画见闻志·论曹吴体法》）又讲吴道子画“落笔雄劲，而傅色简淡……至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装”。（同上书，《论吴生设色》）
苏轼说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一个而已。”苏轼论吴道子艺术高超，归结为“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。米芾说吴道子画是“集大成而为格式”，“行笔磊落挥霍如莼菜条”。以上评论将吴道子绘画基本上作了正确的概括。
宋人既然说吴道子画“古今一人”，是否对他无异议呢？不是。他们只给吴道子以历史地位，而不是把他当做现实的学习榜样。这牵涉到宋代文人的审美观问题。苏轼把吴道子与王维作了比较：“吾观画品中，莫如二子尊，道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞……摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清且敦。”所得结论是：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之象外，有如仙翮谢笼樊。吾于二子皆神俊，又于维也无间言。”吴道子和王维的成就都很高，王维是诗人，他的画如同他的诗，得于象外，有清新敦厚的风格，这使苏轼完全佩服。吴道子的画雄放如海波翻滚，气魄很大，不过仍属画工画，虽说好，可不是学习的对象。
米芾与苏轼不同，他说“余乃取顾（顾恺之）高古，不使一笔入吴生”。由这些评论可看出，“画圣”吴道子，在宋代文人画家的心目中地位已动摇了。基本原因，是宋代文人画家与唐代画家审美观上有分歧，宋人认为吴道子是画工画，王维才是文人画。
张彦远在介绍吴道子的事略时写道：“开元中，将军裴旻善舞剑。道玄观旻舞剑，见出没神怪，既毕，挥毫益进。时又有公孙大娘，亦善舞剑器，张旭见之，因为草书，杜甫歌行述其事。是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”（《历代名画记》）张彦远说的意气，是指气概，指激情；懦夫是指度量小。固然，吴道子有他的性格和艺术作风；但他那作画的雄宏气魄和昂扬的情绪，与唐泱泱大国不能说没关系。还有一段类似的记载：“开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛召致道子于东都天官寺为其所亲将施绘事，道子封还金帛，一无所受。谓旻曰：‘闻将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可就挥毫。’旻因墨缞为道子舞剑，舞毕奋笔，俄倾而成，有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：‘一日之中，获睹三绝。’”（《唐朝名画录》）这里说的“观其壮气，可就挥毫”，“壮气”二字可以作为唐朝艺术（绘画、书法、雕塑）的时代风格特征看待。李公麟是宋代最杰出的人物画家，也是画马名家。有个和尚秀铁劝李公麟说：“不可画马，他日恐堕其趣”。李公麟因此就不再画马了，转而画佛像。多么胆怯泄气啊！我不了解吴道子是否受佛教思想影响，他一生画了许多佛教故事画，可是他的精神状态却不是皈依佛法的样子。曾经师法吴道子的李公麟，胸怀和吴道子完全不一样，艺术上也各走一条路。邓椿将吴、李两个人的艺术作了对比、分析：
画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。（《画继·论远》）
李伯时要矫正吴道子画风。吴道子“对万众挥毫，观者惊呼”的情景，宋代文人画家并不羡慕，更无心效法。宋代，人物画开始衰落，有各种原因。盛唐时期，寺观很多，著名画家（包括山水画家）都在寺观画壁画，认为那里是显示艺术水平的场所；宋代文人则认为那是画工之事，不值得尊敬。
审美趣味变了，吴道子不能学，学了就“近众工之事”。那么，周昉可学吗？也不可。以周昉为代表的唐人画妇女丰肌形象，当时从士大夫画家到民间画工，从中原到边疆，蔚然成风，没有人以为不美，也没有人感到奇怪；但到了去唐不远的宋代，李公麟对丰肌美就不理解了，他把收藏的周昉的画拿去问董逌：“人物丰浓，肌胜于骨，盖画者自有所好哉？”董回答：“此固唐世所尚。尝见诸说太真（杨贵妃）丰肌秀骨，今见于画亦肥胜于骨。昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人所尚以丰肥为美。昉于此知时所好而图之矣。”（《广川画跋》）在苏轼的诗中也反映了当时对周昉画见怪的现象：“书生老眼省见稀，画图但怪周昉肥。”《宣和画谱》也探讨了这个问题：“世谓昉画妇女，多为丰厚态度者，亦是一蔽。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇女，纤弱者为少。至其意秾态远，宜览者得之也。此与韩！不画瘦马同意。”宋人种种分析，以“时所尚”为是，是一定历史时期审美的产物。总之，唐宋人审美观不同了，相去很远，宋人甚至认为画妇女丰肥是一病（一蔽）。有些人认为，唐画与宋画相异，是造形、用笔不同。我感到有这些因素，恐怕主要的还是审美趣味的作用，所以从唐的气魄雄浑，到宋变柔秀了。
在论述宋人对唐代人物画的评论之后，现在回到宋人对人物画论的发展和建树方面来。我以为，宋代人物画论的精华，是对刻画人的内心世界的探讨，以及如何观察人的精神状态的方法的探讨。其中有独到见解的是李公麟和苏轼。
陈郁论写心
陈郁的画人物写心论，指出刻画人物精神面貌的重要性。
盖写形不难，写心惟难……夫写屈原之形肖矣，傥不能笔其行吟泽畔，怀忠不平之意，亦非灵均。写少陵（杜甫）之貌而似矣，傥不能笔其风骚冲淡之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻赡博之学，离寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写其形，必传其神，传其神，必写其心，否则，君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？形虽似何益？故曰写心惟难。（《说郛》）
写心，即画人物的精神状态、思想品质。陈郁要求从人物的精神、气质的刻画来区别人物的共性与个性。他指出人的外表相同，精神、品质不同，根本的区别是精神气质。
李公麟论人物内在精神的刻画
李公麟无专门的画论著作，题跋也少，从画史中的有关记载看，他论画的片言只语，却很精深、独到。
唐以来，画观音逐渐世俗化了。宋代，观音像样式翻新，在文人手里，又倾注了文人画情趣。李公麟画了一些长带观音、卧观音之类的新鲜样式。他画的自在观音，“跏趺合爪，而具自在之相。曰：‘世人以破坐为自在，自在在心不在相也。’”（《宣和画谱》）这是他着眼于人物内心刻画的一个观点。他说的自在之相与自在之心，是人物的外在姿态与心理活动两方面，他所追求的是神似的自在，而不是形似的表面自在。李公麟注重人物内心刻画，贯穿在他整个创作活动中。他画杜甫的《缚鸡行》，“不在鸡虫得失，乃在注目寒江倚山阁之时”。画陶潜的《归去来兮图》，“不在田园松菊，乃在临清流处”。画《阳关图》，“以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，衰乐不关其意。”（《宣和画谱》）李公麟画这些取材于文学的图画，所发挥的思想情感不一定符合原作的主旨。不过他对待文学作品中描写的情节、矛盾，着眼点总是落在体现人物内在的精神世界，舍去次要的情景。比如《缚鸡行》诗写道：“小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。鸡虫于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”这中间围绕着是否卖鸡引起了许多矛盾，如果是图解诗的含意，可画的东西很多；但是能体现诗人在这场小风波的内心情感的，是注目寒江倚山阁之时。这如顾恺之画“目送归鸿”一样，是最难表现的传神环节。现在可以看到李公麟的《维摩诘像》，所画维摩诘“清羸示病之容，隐几忘言之状”有含蓄的艺术效果。把他画的维摩诘像和唐代敦煌壁画的维摩诘像比较，一个是有修养的文人形象，一个是身体壮实，浓眉大眼的健谈老者，体现了文人画家和民间画师的不同艺术情趣。李公麟注重人物的内在精神的刻画，特别是人物心理的描写，因此他在绘画立意方面，想象力丰富，出人意表，又合乎情理。黄庭坚有言：“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满，以拟追骑，箭锋所值，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人人神会耳。”（《题摹郭尚父图》）按一般人的思路，箭中人倒。李公麟根据李广雄胆及神射的特点，作了“箭锋所值，发之，人马应弦”的夸张表现。这样罕见的立意，如果不是为了歌颂李广的英勇和追骑者在他面前的恐惧心理，是无从产生的。黄庭坚从李公麟的作品中体会到，“凡书画当观韵”。观韵，也就是观神韵。李公麟有些消极的思想情感，应该抛弃，而他注重人物内在精神描绘的艺术主张，却是值得借鉴的。
苏轼与陈造的传神论
从顾恺之以后，论人物写真传神，我以为首推苏轼，其次是陈造。元明清肖像画家的理论，没有超过苏轼、陈造的。元明清关于肖像技法是详尽了，但如何抓神的理论，没有超过苏轼、陈造的。
苏轼的传神论继承顾恺之的传神写照在阿堵的观点，加以补充。说除了眼睛外，“其次在颧颊”。他的根据是：“吾尝于灯下，顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊相似，余无不似者。眉与鼻口可以增减取似也。”又说：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉神采殊胜’，则此人意思，盖在须颊间也。”
从侧面剪影看，颧颊是传神的重要部分，因为它变成外轮廓了。从正面看，当然不如此。“凡人意思各有所在”，就比较全面了，而且是获得传神的首要之点。因为每个人的精神特征所在不相同，正你他强调的画人物传神与模仿人动作一样，并不要求“举体皆是”。处处都像，抓住“其意思所在”，就可以了。
苏轼提出要表现人物的自然神情和怎样才能得到人物的自然神情，这是他的传神论中的独到见解。他说：“欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？”（《传神记》）“人之天”即人本来的自然神情，画家要表现它，必须在群众活动中暗地观察，因为人在人与人的交往中，真实神情流露得鲜明。“于众中阴察之”，是掌握“人之天”的最好办法。相反，如果让所画的对象穿戴起来，正襟危坐，就会敛容自持，呆板无神。苏轼说的此理，古今中外皆然。
陈造的传神见解，与苏轼基本一致。他说：“使人伟衣冠，肃瞻！巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次，应对进退，颦额适悦，舒急倨敬之倾，熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。”（转引自《中国画论类编》）
苏轼为求得人物的自然神情，主张“于众中阴察之”。陈造又提出观察时要“默识”。光观察不行，还要多研究，把观察所获，默记在心里，成熟后，赶快把它画下来。
苏轼的“于众中阴察之”与陈造的“熟想而默识”两者结合起来，就成为完整而可贵的理论了。这是传神写照吸取对象自然神情极好的方法。顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是暗地里观察默记之后，回来画的，画得那么真实生动，真了不起。默记人物的能力比默记自然景物难得多。可惜中国人物画的这种好传统能继承的人太少了。
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