宋代山水画的审美观与艺术情趣的论争

    北宋的山水画继承唐、五代传统，唐代盛行的青绿山水却不为宋广大画家所取法，他们感兴趣的是水墨山水画。水墨山水画到宋代形成两大流派，一派表现北方雄壮浑厚的山水，以荆浩、关仝、李成、范宽为代表，另一派是表现江南山明水秀的景色，代表人物是董源、巨然。还有专表现江南烟雨的米芾、米友仁。米家山水，可以说是董、巨派的分支。基本是两大流派三种艺术风格。宋人山水画评论，主要集中这两大流派。至于马远、夏珪，一则因为他们出现得晚，没有赶上北宋的理论活跃时期，再则他们的艺术在南宋当时，也未引起理论上的多大的重视。在对待五代北宋两派的山水画家评论中，反映出两种审美观与艺术情趣。表面看来是各抒己见，实际是文人画审美观战胜了画家的审美观，这一形势的变化，决定了宋以后山水画发展的面目。

    郭若虚在《图画见闻志》里，单立了一节《论三家山水》：

    画山水唯营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎跱，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾近代，虽有专意力学者如瞿院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。

    郭若虚对李、关、范评价很高，认为是山水画的里程碑，几乎空前绝后了。对于三家特点，他说：

    夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。

    对照传世的三家山水，郭若虚的分析是恰当的，可作为评三家山水的代表。对于董源、巨然一派，他只说董源“善画山水，水墨类王维，著色如李思训”，未作具体评价。说巨然“笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景，但林木非其所长”。属三家专论之外的小评。

    沈括论山水画，欣赏董、巨。他说：“江南中主时有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛然有反光之色，此妙处也。”（《梦溪笔谈》）《图画歌》说：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”沈括评董源、巨然的画道出了它的美的特点。沈括虽欣赏董、巨，但比较公允，分析深刻，倾向内在。米芾就不同了，褒贬显然。“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。”“关仝粗峙关河之势，峰峦少秀气。”“范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”对董源则欣赏备至：“平淡天真，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。”“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。”米芾为什么推崇董源呢？因为董源的山水画“平淡天真”，“不装巧趣”。反过来他认为李成、关仝、范宽的画缺点在“多巧少真意”“少秀气”。米芾一再强调的天真是何含义呢？大概是自然烂漫的意思，反之则是人为的雕琢巧趣。他认为王献之的书法风格超过王羲之也在于有天真味：“子敬天真趣逸，岂父可比也？”

    两派山水画风格是怎样形成的？艺术是现实的反映，由于对象不同，境界和气氛也就不同。比如范宽画北方山水，高山深谷，构图奇特，像电影里的特写镜头，山峰迎面而来，雄浑的景象是与描绘对象有关。他用短条子皴法表现山的质感，也是描绘现实的产物。董源画江南山水，不可能出现范宽那样的构图，他用松软细长的麻皮皴，也是自然恰当的。两家风格不同，包括米芾的山水，不同的境界、气氛、笔墨，其形成的原因首先在于描绘的自然本身，然后才是画家的艺术加工。从米芾对两派山水的评价可以看出，他所欣赏的是平淡恬静的风光，而不是雄伟奇拔的景色；他所欣赏的是不加巧饰的天趣，而不是强烈的夸张对比；他所欣赏的是笔墨秀润之气，而不是奇峭之笔。这种文人画的审美趣味，逐渐支配了画坛，对元、明、清的山水画影响很大。

    郭熙的山水画论

    郭熙之子郭思记录整理的《林泉高致》，是宗炳、王微、荆浩之后论山水画非常有价值的著作。其中关于观察自然景物的方法与态度，创作取材的典型化，透视学上的“三远”论，是最精彩的理论。

    观察山水的方法与态度荆浩曾讲过，创作山水画要“气质俱盛”，不仅表现自然物的形（质），还要表现神（气）。但如何得到形神，他没有谈。郭熙作了周到深刻的回答，使后人难以增加什么意见了。“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。这是观察山水的头一个要点，远望近看结合，是获得山水的气、质的必由之路。山水与花卉竹石，同是自然景物，但是观察的方法不一样。对花卉竹石，一般说，作者只需近取，或者拉开一定的距离就够了，无须远望。而山水画家观察自然景物，就必须远近结合，缺一不可。远望的目的，是为了领会山川景物的气概，即取其势。有些自然景物，不远望，不但不能得其神，连形也无法辨识，“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者不能得明晦隐见之迹”。凡是游览山水的人都能理解这个道理。山中飘荡的白云，远望很美，若置身其间，只是一片浓雾而已，其神形都无从观察。观察自然景物，不远望，便会“不识庐山真面目”。近看的目的是为了研究自然物的质感，比如某山的形成，是水成岩、火成岩，还是石灰岩；某山的结构，是土山，石山，还是土石山。山水画家不同于地质学家，但也需要有一点地质常识。山水画的许多皴法，就是画家对表现各类山石的质地、纹理在画法上的归纳、提炼。

    除远望近看之外，郭熙还提出远近推移法：“山，近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”山形步步移，是从山的近处逐渐后退所观察的不同效果。是对远望近取的观察方法的补充。山面面看，是前后左右周视的方法。运用这几种观察方法，可以获得数十百山的形状。苏轼登庐山的感受，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”（《题西林壁》），可以作郭熙理论的形象注解。

    人们说江山美如画，画所以比江山更美，是因为画江山是有选择的。画家能观察到“一山而兼数十百山之形状”，就是充分选择的余地。郭熙的理论，不仅可以指导画家如何获取山川的形神，也可以启发画家如何积累丰富的创作素材。

    郭熙对于观察自然景物提出了种种方法，是他的山水画论的重要贡献，同时值得肯定的是他观察自然的情景交融的态度。他是饱含着情感去看待自然物的：“真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”烟岚笼罩的山，是无情可言的，而在郭熙的眼中却变作如笑如妆如睡的有情之物。固然自然本身景物在四季中有浓淡、明净、萧疏的变化，物象的特征给画家以想象、比拟的根据，可是起情景交融主导作用的还是画家的感情。只有“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙》）的艺术家，才会将自然景物的特征同自己的情感联系起来。到了宋代，关于描写自然物的情与景的问题，人们从理论上开始研究了。南宋时期的名词人、音乐家、书法家姜夔，以诗为例分析了这一问题。他说：“‘水流心不兢，云在意俱迟’，景中之情也。‘卷帘惟白水，隐几亦青山’，情中之景也。‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’，情景相融而莫分。”姜夔又说：“固知景无情不发，情无景不生。”

    对于观察自然，体验生活，郭熙主张“莫大于饱游饫看”，“所经众多”；但是在创作取材上，要“取之精粹”。他说：“千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀？太行枕华夏而面目者林虞，泰山占齐鲁而胜绝者龙岩。一概画之，版图何异？”要求再现自然美时，必须有取舍，画山川之精粹，否则就无异于画地图。《文心雕龙》提出文学创作要“以少总多”；绘画创作及一切文艺创作，又何尝不是“以少总多”。文艺创作之所以要“以少总多”，刘勰是从“物貌难尽”为根据的。他认为作者不管使用多么丰富的文字语言，也不能把事物的形貌都描写完，描写尽，因此提倡“以少总多”的概括方法反映生活。郭熙要求“取之精粹”则是从另外一个角度看问题的，即艺术再现自然，没有必要罗列一切。早期的山水画理论家宗炳就说过，画山水“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”。其后，荆浩提出画山水要“搜妙创真”，都是主张用典型概括的方法反映自然美。郭熙继承了前人的思想，又加以阐明、发展。

    三远论山水画所以能给观者“咫尺千里之遥”的感觉，离不开解决空间的透视法。自从宗炳确立了近大远小的透视基本规律之后，长期没有人从理论上再深入研究。当山水画的发展已经趋于成熟的阶段，山水画创作积蓄了丰富的经验之后，郭熙提出了透视学上的三远论：

    自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。高远是仰视看山，深远是俯视看山，平远是平视看山。

    三远透视法

    将人观察自然景物的基本角度都概括进去了。三远法是中国透视学的总结，具有民族的特点。它给画家观察自然景物以充分的自由。仰视山颠，可见山势突兀，山色清明；俯视山后，可见层峦叠嶂，山色重晦；平视远望，可见景象渺茫，山色有明有晦。当画家饱游饫看，所经众多，进入艺术表现阶段，三远法又给画家经营位置以广阔天地。画家可以在一幅画上综合交错地使用三远法安排形象，特别是长卷，更能使景物有起有伏，有隐有显，有开有合，时而雄峰突兀眼前，时而群山尽收眼底，时而又平畴无际，渺茫不辨。这种变化当然要依自然真实为基础，但也不能忽视艺术剪裁的经营作用。郭熙在论山给人以高和水给人以远的感觉时，就不看做透视才解决空间问题：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”又说：“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳”，都是将透视和艺术表现效果结合在一起考虑的。

    宋代花鸟画论

    宋代花鸟画极为发达，艺术水平超过了前代。正如郭若虚所讲的“若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”。

    宋代花鸟画论，值得借鉴学习的是精细不苟的审物精神和借物抒情的诗意表现。在论述这两个问题之前，先把宋人对南唐徐熙与西蜀黄筌两大流派的评论讲一下，其内容与接着所要论述的问题关系密切。

    徐黄体异论

    宋代的花鸟画是继承五代花鸟画的基础上发展起来的。南唐的徐熙和西蜀的黄筌，其画风对宋代的花鸟画影响很大。沈括在《梦溪笔谈》中写道：“国初江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居寀弟维亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其粗恶不入格，置之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图，工与诸黄不相下，筌遂不复能瑕疵，虽得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。”沈括论述了徐黄二体来历和绘画技法风格特点及两派斗争情况。沈括对徐黄二体都肯定，但认为徐熙的作品比黄筌的作品气韵生动。这一点，为当时的文人画家所赞同。

    郭若虚在《图画见闻志》中，对徐、黄二派风格产生的原因作了分析，对两派的艺术成就也有评价：“谚云‘黄家富贵，徐熙野逸’，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。何以明其然？黄筌与其子居寀，始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使，既归朝，筌领命为宫赞。居寀以待诏录之。皆给事禁中，多写禁蘌所有珍禽瑞鸟，奇花怪石……又翎毛骨气尚丰满，而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼……又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。二者春兰秋菊，各擅重名。”

    郭若虚对徐黄两派作者在朝在野的地位不同，耳闻眼见的自然物不同，思想情感的不同，以及艺术表现的不同，透彻地论述了徐黄二体形成的原因，知人论世，在理论上比沈括深入了一步。他认为两派各有千秋。又说：“大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也。”

    以神、妙、能三格评画的刘道醇，列徐熙于花竹翎毛的神品之首。他的评语是：“筌神而不妙，昌（赵昌）妙而不神，神妙具完，舍熙无矣。”（《宋朝名画评》）《宣和画谱》提出徐熙落墨法：“且今之画花者，往往以色晕淡而成，独徐熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后赋色，故骨气风神，为古今之绝笔。”又引梅尧臣诗：“年深粉剥见墨纵，描写工夫始惊俗”，说明徐熙的落墨法。

    宋代的花鸟画，从宋初至神宗咸宁初年，黄筌画风盛行一百多年。中间出现了崔白的新画风，“体制清淡，作用疏通”，稍有变化。宋徽宗时期，仍以黄筌为宗。徐熙画风在画院没有地位，但在画院外徐熙有地位，他的画为文人画家所欣赏。米芾认为“黄筌虽富贵，皆俗”。他对徐熙没有讲什么，可能是欣赏的。徐熙的画风虽然与文同、苏轼的画风不同；可是在崇尚神韵，抒发野逸潇洒之气方面，却有共同的语言。评徐黄两派的评论者也是两派。这和评山水画两派一样，表现了评论者在审美观和艺术情趣上的分歧。

    精细不苟的审物精神和物各有神明论

    郭若虚在《图画见闻志·论制作楷模》中说：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。”随即详列了飞禽形体各部分名称（名件），并说：“以上具有名件处所，必须融会，阙一不可。”唐人画禽鸟，只注重嘴、眼、脚、爪、毛几个基本部分，而郭若虚所列举的禽体名之繁细，令人看了眼花缭乱。翎毛画不是标本图，过细论究形体名件，就是懂得了，也用不上，但宋人这种要求严格精细观察的精神，是可敬佩的。这种精神，从五代时期就有，到宋代渐渐普遍了。欧阳修得到一件牡丹丛下有一猫的古画，不知优劣，请问于人。那人说：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中花也。猫眼黑睛如线，此正午猫也。”（《梦溪笔谈》）当时说这张画是古画，可见精细观察花卉动物神态变化的作风，宋以前已有了，到宋代更加发展，审物精神达到惊人程度。苏轼在画跋中说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然，乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”苏轼的结论“务学而好问”，是正确的。宋徽宗赵佶主持画院，尚法度，所谓法度，其主要点是要求形似。邓椿说过：“画院盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。”（《画继》）既讲求形似，就要首先精细观察。赵佶对院画家一赏一驳的故事，就说明了这一点。一次，赵佶厚赏画月季的少年新进，众人莫测其故，赵佶说：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花蕊叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差。”又一次，赵佶召众画史画荔枝孔雀图，所画孔雀升藤墩都是先举右脚。赵佶说：“未也。”众画史惊讶不知缘故。赵佶说：“孔雀升高，必先举左。”

    画院外当时的文人画家也有审物不苟的精神。著名的“胸有成竹”论，就是文同提出来的。苏轼在叙述文同这个精辟的见解时写道：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”成竹于胸，必须深入地全面地观察竹子，才能做到。文同做太守时，生活在竹乡，“渭滨千亩在胸中”。画花鸟（包括禽鱼、草虫），不仅要观察形，还要观察神，才能达到形神兼备。顾恺之提出的迁想妙得，解决画家体验对象的问题。不过顾恺之说的范围主要是人物、山水、狗马。到了宋代，董逌认为“物各有神明，但患未知求于此身”。在他看来蝉雀等自然界生物是有神的，问题在于画家不懂得体验探求。董逌的理论无疑是正确的。宋人对飞禽之类体验观察的细致，是惊人的。苏轼题陈直躬画雁诗：“野雁见人时，未起意先改，君从何处看，得此无人态。”野雁见着人，是一种神情，未见人，是一种神情，似乎在看见人时有判断，是飞走呢，还是待下去？由此目光发生变化。苏轼觉得陈直躬描绘野雁的“未起意先改”的神情很微妙。

    善画猿的易元吉，常去深山观察猿猴的生活，一住就是几个月。画草虫的曾云巢自叙道：“某自少时取草虫笼而观之，究昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。”（《鹤林玉露》）从笼子里观察草虫，进而在草地观察草虫，目的是为了得到草虫的自然神态。苏轼论人物传神要求抓住对象的“天”，曾云巢画草虫也要捕捉对象的“天”。这种人虫不殊的艺术观察，是古代画论中值得发扬的好传统。

    借物寓意抒情论

    人们画花卉竹石等自然物以寓意抒情，这种表现方法，是绘画发展到一定历史阶段后才产生的现象。从文学作品看，《诗经》中就应用了比、兴手法。屈原以兰草比君子，《桔颂》意在颂人，是众所周知的。绘画上的借物寓意抒情，比文学作品要晚，这是因为花鸟画作为独立的画种大抵始于东晋南朝之际。就宋代的花鸟画而论，也不是每个画家都怀着借物抒情的目的。大多数画家是为了再现自然美，所谓画花花带笑，画鸟鸟如生。宫廷画院的花鸟画大多数是这样。但是某些花鸟题材，如兰竹牡丹等，长期以来已经在人们的心目中形成了特定的象征含意，这样的题材，不论何人选择入画，本身都带着一定的寓意，画家和观者都心目了然。《宣和画谱》作了这样的论述：“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落……展张于图画，有以兴起人之意者。”

    这集中了到北宋为止，人们根据一些自然物本身的特点所赋予的象征概念。其中有些花鸟的象征如牡丹为富贵之花，仙鹤有轩昂之气，是人们公认的；有些则不具有普遍性。

    一般说，从宋代开始，文人画家所作的花鸟，借物抒情是比较多的。这是文人花鸟画的一个特点。文同曾经表露过他画竹的原因，他曾对苏轼说：“吾乃学道未至，意有所不适，而无以遣之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良已。可若何？”他把画竹当做“学道未至”的遣兴活动。对文同深为了解、赏识的苏轼说：“然以予观之，与可之病亦未得为已也，独不容有不发乎？余将伺其发而掩取之。彼方以为病，而吾又利其病，是吾亦病也。”文同的“病”彻底好不了的原因，还在于他是借竹石以抒情，情有所发，就形之于诗画。文同画竹寄寓的感情是什么呢？据《图画见闻志》所记，文同曾自赋诗有“虚心异众草，劲节逾凡木”的诗句，由此看来他画竹，一般是抒写君子之风的情感的。有时因对象的特殊，也有所不同。文同曾画过纡竹，即变形的竹子。苏轼记其事：“纡竹生于陵阳守居之北崖，盖歧竹也。其一未脱箨（笋壳）为蝎所伤，其一困于嵌岩，是以为此状也。吾亡友文与可为陵阳守，见而异之，以墨图其形。”文同对于变态的纡竹感兴趣，取材作画，固有好奇成分，而主要的还在于两株竹子的遭遇跟文同的生活经历和思想感情起了共鸣。苏轼看了很感兴趣，还把文同画的纡竹刻在石头上，长期保存下来。苏轼说，他每看到画竹时，“且以想见亡友之风节，其屈而不挠者盖此也”。在当时以宫廷绘画的审美观来看，画纡竹是不可取的。《宣和画谱》认为，“竹本以直为上，修篁高劲，架雪凌霜，始有取焉”。有个刘梦松的画家曾画纡竹，被该书批评为“不得其所矣”。苏轼和文同的遭遇与宫廷画家不同，他们就欣赏纡竹。苏轼画的《枯木竹石图》，也是寄寓他自己的情感的。米芾就看出苏轼的牢骚了：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”朱熹看了苏轼的画，也联想到作者的为人：“苏公此纸出于一时滑稽诙笑之余，初不经意，而其傲风霆，阅古今之气，犹足以想见其人也。”（《朱子集》）通过花鸟等自然物寄寓思想情感，比起人物画要曲折隐晦得多，但并非无迹可寻，了解画家身世、生活、思想情感的人，一眼看上去就明白其作品主旨了。

    §§第五章 元代绘画理论

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