元画的变化，是文人画长期发展变化的表现。考察元代绘画理论，处处可见从宋代文人画继承下来的审美趣味。不理解苏轼、米芾、黄庭坚的艺术主张，就不理解赵孟、倪瓒的理论。元人接受了宋代文人画的主张，并有所发展。我们指出元人绘画理论的继承性，并不等于说元人在理论上没有自己的贡献。比如赵孟总结画竹石经验的书画用笔同法论，是张彦远以后关于笔墨理论的新补充，它体现了中国画创作在艺术表现上的客观规律。李衎的画竹论，是我国古代第一篇系统地讲画竹的技法理论。
元代画论，我们还要着重讲几个被人误解的问题，比如：赵孟的“作画贵有古意”说；倪瓒的“逸笔”与“逸气”说；钱选的“士气”说。搞清楚这些问题，有助于从实质上理解元代的绘画与理论。长时期以来，人们不愿意去研究元代画论，怕掉入形式主义的泥坑中去。其实对于古人的学说，应该起码明察其原意，这样才能有研究的基础和分析批判的依据。
作为书法家和画家，赵孟在元代是很有影响的人物。他在绘画上的主张，有两点集中体现了他的艺术观，即作画贵有古意和书画用笔同法论。这两点不仅关系正确评价古代绘画理论的问题，也涉及中国画的特点问题。
作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。（《清河书画舫》）
这是赵孟于元大德五年（员猿园猿年）的画记。作画贵有古意，是他的一贯思想，从开始学画，他就追求古意：
余自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔模写，此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。（跋《幼舆丘壑图卷》）
赵孟在评价他人作品时也往往以古意的尺度来衡量：
李唐山水，落笔老苍，所恨乏古意耳。（《铁网珊瑚》）
赵孟所提倡所追求的古意是什么呢？当代评论家有两种看法。许多人认为，追求古意即复古，在绘画史上属于倒退的观点，起着促退的作用，应当批判。也有人认为，追求古意是师古问题，是在绘画技法上崇尚唐人。赵孟的这一理论，在元初起一新耳目的作用。
对于一种艺术理论应当全面考察，仔细分析，找出实质所在。中国绘画特别是山水画，到了元代，画家在艺术的继承上，抛弃南宋传统，上追唐与北宋。赵孟是画山水、画马的名家，他说的古意即指取法唐人。他认为唐画的风格高于宋人。推崇何种艺术，心爱它，这取决于画家的艺术趣味和审美观。元代大多数画家认为南宋的绘画有刻板、枯硬的缺点。在元人画家心目中，这种缺点是院体画俗的表现。赵孟追求古意，是文人画家艺术审美趣味的产物。尽管赵孟不像黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇元四家以北宋的董、巨为宗，但认为南宋院画不足取法，在这一点上，他与元四家是共同的。赵孟也画青绿山水，可是他的青绿山水与文人趣味是一致的。王原祁说：“赵松雪画为元季之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工，而在逸。”（俞剑华：《中国绘画史》）赵孟青绿山水的逸的特点，是文人画追求的艺术风格，是与职业画师的以工整见长的绘画相对的。赵孟认为绘画上的工不可贵，简率并不坏。
赵孟画马取法唐人：“唐人善画马者甚众，而曹、韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”自从宋代欧阳修的“古画画意不画形”，“忘形得意知者寡”，和苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”的理论倡导之后，文人画家们认为，他们的画与画工画，高下的分歧之一，就在于一个重神，一个重形。我们研究赵孟的贵古意论，若从表面上观察问题，便会得出这样的结论：赵孟提倡古意，他是元代的复古派，经他培植出来的画家如他的外甥王蒙，突破了他的藩篱，走向创造的道路。这样，是只看到事情的表面现象，而未深入到其内在的本质联系。
首先应该弄清什么是复古？在我国古代的文艺史上，打着复古旗号而并非复古派的例子很多。唐代的韩愈反对六朝华丽的骈体文，提倡古文运动，实质上是文学的革新之举，并非倒退现象。区分复古不复古，关键看艺术是不是反映现实。据此，我以为，赵孟并不是复古派，他与明末清初以模拟古人为能事的四王等有区别。师古与师造化是学习中国画的必然途径，师古是为了掌握传统的技法，师造化是为了反映现实，两方面缺一不可。既如此，画家取法某家、某派，这只是艺术趣味和审美爱好的问题。比如学写字，可以从二王入手，也可以从颜鲁公入手。赵孟的人物画以唐人为师，认为“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”。（《铁网珊瑚》）这是他选择学习对象的自由，不可由此判定为复古派。
辨明这个前提，再结合赵孟的理论与绘画实践进一步分析，可以肯定他不是复古派。他说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”（《松雪斋集》）赵孟画跋中的师造化理论，并不是一句门面话。
员圆怨缘年，赵孟画的《鹊华秋色图》，是他亲身游历、观察了济南附近的两座山画的。他自叙道：“余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于左氏，而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图，其东侧鹊山也。余命曰鹊华秋色云。”
清人张庚见此图后写道：“余客历下一两载，两山皆曾游历，故知之。”张庚对照真实山景，说这幅画生动感人。
《鹊华秋色图》，山头青绿着色，可见赵孟师法古人风貌。荷叶筋皴勾的山脉，符合其山之质，简率的笔墨也得体。师造化与师古人是统一的。
赵孟自叙画马道：“余自幼好画马，自谓颇近物之性。友人郭佑之尝赠余诗云：‘世人但解比龙眠，那知已出曹韩上。’曹韩固是过许，使龙眠无恙，与之并驱耳。”（《辍耕录》）赵孟的《秋郊饮马图》，作于员猿员圆年，稍晚于《鹊华秋色图》，虽然两画描绘的对象不同，画法也不同，但都是尽物之性。据明代王穉登记载，赵孟“尝据床学马滚尘状，管夫人（赵妻管仲姬）自牖中窥之，政见一匹滚尘马”（《大观录》）。明代的文艺批评家王世贞观赏赵孟的一幅马，作了这样的描述：“吴兴画两马，其前马从容细步，与前人顾盼呼侣之意。后人攀鞍欲上不得，后马搐尾顿蹄，欲驰而后隐忍态，描写殆尽。偶一开卷，宛然若生，故不必以龙鬐凤臆嘶风逐电为快也。”（《弇州续稿》）
骑过马的人懂得，马恋群，爱跟随而行。一马先行，余马就要着急。如果作者不是从实际生活里观察，是决不能画出这样尽物之性的好画来的。明代的屈大均转引善画马的张穆之的话说：“赵孟得马之情，且设色精妙”，这一评语是中肯的。
赵孟画人物，也是注重传神的。他说：“画人物以得其性情为妙。”员圆愿苑年，赵孟画一天竺僧像，十七年后，跋中“自谓有得”。说自己看过唐代卢楞伽画的罗汉，所以高，是因为“唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈虽画，与汉僧何异？”接着写道：“余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。”他对比古今，得出结论，画什么人，须和什么人相处，才能表现出对方的真性情。
从以上赵孟画山水、画马、画人物的实践证明，他不是脱离现实的复古派，他讲的师古是师法古人的技法风格，并不影响他反映现实。在赵孟的影响下，元朝有些画家赞成他的主张，学习古人技法、风格，这乃是无可非议的。如当时有成就的花鸟画家陈琳，就是赵孟的艺术同派。公元员猿园员年（元大德五年），陈琳访问赵孟，画了一幅《溪凫图》。赵孟题道：“陈仲美戏作此图，近世画手皆不及也。”
陈琳这幅画很好，鸭子的羽毛丝丝绒绒，水纹起伏若动，工写结合，加以装饰性的笔墨，艺术成就可观。比起南宋院画，别是一种风格。这样的“师古人，无一笔院体”，未尝不可。
赵孟的作画贵有古意论，也有其错误和不好的影响。他把自己的艺术趣味作为论画优劣的唯一标准。如说“古意既亏，百病横生，岂可观也”就说得绝对了。从这个错误见解出发，势必贬低“用笔纤细，傅色浓艳”的院体画与画工作品。这种艺术偏见，是宋以来文人画家的通病，主要是文人画家艺术审美趣味所决定的。同是一个阶级的官僚士大夫画家，有些人也瞧不起院体画。举例说，乾隆时的查礼，善画墨梅，他说：“画家写意，必须有意到笔不到处，方称逸品。画梅者若枝枝相接，朵朵相连，墨迹沾纸，笔笔送到，则刻实板滞，无足取矣。前人所谓宣和、绍兴、明昌之睿赏，弗及宝晋、鸥波、清之品题，亦此意也。”（转引自《中国画论类编》）他认为宋徽宗、宋高宗、金章宗等人的欣赏力比不过米芾、赵孟、倪云林。赵佶、赵构等提倡神品，赵孟等人提倡逸品。查礼虽然当过几任不小的地方官，但他重视意到笔不到的逸品画。因此，不一定士大夫文人才轻视院画，统治阶层中也有不喜欢院画的。
下面谈书画用笔同法论。
中国绘画的用笔与中国书法的用笔相同，是形成中国画形式美的原因之一。张彦远论顾、陆、张、吴用笔在理论上肯定了书与画用笔有密切关系。宋代郭熙也有同样的思想。他认为绘画用笔，可以“近取诸书法”，“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。（《林泉高致》）
赵孟在绘画发展的新阶段，又提出书画用笔同法的观点：
石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。
关于书画用笔同法，张彦远是以人物画论证的，郭熙是以山水画论证的，赵孟则扩展到竹石花卉画中去了。赵孟这首诗起的作用和影响，超过了张彦远和郭熙。明清人常引这首诗，反而将张彦远忘在脑后了。近几十年，一些研究者也往往误认为书画同法论始于赵孟。
对书画用笔同法持肯定态度的是些老画家，如黄宾虹说：“赵孟谓：‘石如飞白木如籀’，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。”（《黄宾虹画语录》）傅抱石也讲过：“元人笔墨又变了，变得如同写草书、行书相同。赵的枯木竹石，真是‘石如飞白木如籀’。”
我们对书画用笔同法的看法是：第一，这不是赵孟的独创，而是他总结了画竹名家柯九思以及赵孟坚的经验提出来的，表达了他们共同的观点。第二，这一理论是文人画从宋发展到元，在表现竹石花卉题材方面的笔墨技法的一个（不是全部）概括。第三，根据中国写意画后来几百年的实践发展来看，这一理论对于中国画笔精墨妙的形成，是一大贡献。下面逐次作论述。
须要注意的是，在四句诗之后，赵孟接着写道：“柯九思善写竹，尝自谓，写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”
通观全文，很清楚，关于写竹运用篆法、草书、八分书的见解，是柯九思告诉赵孟的，赵孟用诗的语言作了归纳概括。柯九思在自己编写的《竹谱》中，也讲到了运用书法写竹：
凡踢枝，当用行书法为之。古人之能事者惟苏文二公，北方王孟端得其法。今代高彦敬、王淡游、赵子昂其庶几。前辈已矣，独走也解其趣。
柯九思将画竹运用书法，上追到苏轼、文同。这是符合实际的，只是当时苏轼和文同自己还没有明确地说出来。苏、文之后，柯九思认为，其他一些画家都不理解，而他还是独自理解的。我们检阅柯九思的《竹谱》中所画的嫩枝，劲利而含有弹性，信服他“凡踢枝当用行书法为之”的说法不谬。
当赵孟还没有被元世祖召去之前，他和同宗赵孟坚经常有艺术上的交流、探讨。赵孟佩服赵孟坚画水仙、树石，自认为不能超过。据同一时代汤垕的《画鉴》记载，赵孟坚“作石用笔轻拂，如飞白状，前人无此作也……子昂专师其石”。从这一情况推论，赵孟提出的“石如飞白木如籀”，也是画同类题材的画家的经验总结，包括他自己的心得体会。
书画用笔同法，在元代不仅是赵孟、柯九思的见解。曾经与柯九思在一起论画的汤垕评论唐宋作品，说韦偃画马，“笔力劲健，骏尾可数，如颜鲁公书法”；说武宗元的《朝元仙仗图》“人物仙仗，背项相倚，大抵如写草书然”。（《画鉴》）武宗元继承了吴道子传统，而张彦远肯定吴道子的用笔同张旭的草书有关，因此武宗元画人物用笔如写草书，不是无根底可寻的。可见，从书法艺术极盛的晋、唐起，一些画家就将书法用笔结合到绘画中，赵孟只不过再次揭示了这一客观事实。倪瓒的“捡韵萧萧人品系，篆籀浑浑书法俱”的诗句，前一句讲绘画风格与人品有关系，后一句讲绘画与书法有关系。明王世贞论画引用“石如飞白木如籀”之后，说“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也”。（《艺苑言》）继承陈淳写意花卉的徐渭说：“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”清人董棨说：“书成而学画，则变其体，不易其法。”（《画论丛刊·养素居画学钩深》）这是说书和画表现的对象不同，但用笔方法不变。金农和吴昌硕都是晚年学画，由于有书法底子，绘画成就很快。
书画用笔同法，体现了中国画艺术形式的一条客观规律。历史上有些画家脱离客观对象，单纯玩弄笔墨，那与赵孟的理论无关。
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