“吴兴八俊”之一的钱选，原来是和赵孟在一起的有名望人物。应元世祖之召，“八俊”中有些人做了官，钱选没有去。“士气”说可能是“八俊”志同道合时提出来的，具体年代不详。钱选与赵孟虽然一个在野，一个在朝，但艺术观点基本上还是相同的。“士气”说与赵孟的“书画用笔同法”说相似，又有区别。“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。’”董其昌在《容台集》中记述这段议论后，说：“吾尝举似画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。”《格古要论》也有一段记载，赵孟问钱选：“如何是士夫画？”钱回答说：“隶家画也。”这两段文字意思相近。钱选把隶体视为区分文人画与非文人画的标志，能否做到这一点，关键在于摆脱世俗欲念，心胸淡泊，赞毁置之度外。董其昌及其同辈认为，钱选的论调玄妙难办。在我们看来，钱选不过是说，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。他把以书法用笔入画当做文人特有之能事。为此，必须有文人的清高胸襟，“无求于世，不以赞毁挠怀”，这也是文人品格在绘画艺术上的表现。钱选与赵孟商讨绘画何以具备士气，结论有两点：一是作画以书法用笔，一是画家要有清高的品格，两者互为联系，互为表里，缺其一，都算不了真正的士气画。

    钱选的“士气”说提出之后，明清不时有人予以解释补充、发挥，成为文人画家探讨的理论问题。高廉认为：“所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。此等谓之寄兴取玩一世则可，若云善画，何以比方前代而为后世藏。若赵松雪、王叔明、黄子久、钱舜举，此真士气画也，而四君可能浅近效否？”（《燕闲清赏笺》）董其昌论以书法用笔作画，不拘泥隶体，他强调的是用笔自然，不能有甜俗习气。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”到了清初，有人问王翚如何是士夫画，回答是：“只一写字尽之。”高廉、董其昌、王翚都把钱选十分重视的画家的清高胸襟抛开了，剩下的是书法入画一个因素了。

    清代有些人论士气，则以画的品格为标准。张庚认为，区别士夫画，在意不在迹，即看是否具备文人画的品格。他说：“古人有云，画要士夫气，此言品格也。第今之论士夫气者，惟此干笔简墨当之，一见设色者，即目之为画匠，此强作解事者。古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、赵承旨，俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶？盖画品高下，不在乎迹，在乎意。”（《浦山论画》）张庚反对把青绿山水看做非士气画，他的眼光比一般摹元人画迹者要宽一点。与张庚观点类似的是方薰，他指出卷轴气（也即士气，书卷气）不表现在笔墨写意还是工致，而在乎雅俗。他说：“士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗，不然摩诘、龙眠皆无卷轴气矣。”（《山静居画论》）方薰的见解接近于钱选论士气的原意。

    从钱选提出“士气”说到明清人对此说的解释、发挥，可以看出，这个理论与赵孟的书画同法论关系密切，都主张以书法的用笔作画，这是共同点。不同处在于赵孟总结了中国书画的一条规律，有普遍性。钱选的“士气”说，是在宋元文人画思潮下的产物，它除过分强调书法的笔墨因素之外，还强调要摆脱世俗的清高胸怀，带有文人画家的偏见。正因为如此，明清文人很重视它，并成了排斥画工的依据。董其昌说的无士气便落“画师魔界”，是突出一例。即便能用书法作画，但胸襟不高雅，仍然不行。恽南田说的“人品不高，用笔无法”，就是这种观点。

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