倪瓒的理论有两段文字。一是《答张仲藻书》：
瓒比承命俾画《陈子桱剡源图》，敢不承命唯谨。自在城中，汩汩略无清思。今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不能。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责僧人以不髯也！是亦仆自取之耶？
另一段是《题自画墨竹》：
（张）以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。
书信里所说的《陈子桱剡源图》，大概是以山水为背景的人物故事画。后一段画跋是谈画墨竹。
倪瓒所说“逸笔草草，不求形似”，与苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”一样，引起后世人的误解，对倪瓒的误解比苏轼更厉害。如果没有倪云林的作品流传下来，人们必定相信，他画的竹子和麻杆、芦苇没有区别，完全抛弃了形似。但展示他的作品，枝叶偃仰生姿，形神兼备，似乎他的理论与实践分家了。对此，有人说，倪瓒还是要形似的，只是文人出言好夸张；有人说，作品可以肯定，理论应当批判抛弃。
我认为，倪瓒的理论与实践是一致的，并不矛盾。何以见得？在他的理论提出之前，欧阳修、苏轼早就提出重神似理论。欧阳修的“得意忘形”，苏轼的“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，都是这种观点。倪瓒说他作画“草草点染，遗其骊黄牝牡之形色”，显然是受苏轼的影响。欧、苏的观点不只影响了倪瓒，也影响了元代许多文人画家。吴镇也表示过：“尝观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋’，真知画者也。”他们都是以相千里马为喻，重神而略形，所谓意足也就是神足。倪瓒说的“逸笔草草，不求形似”，甚至“岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”，是言之以极的说法，从实质看，不过是重神而已。
元汤垕说：“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节。如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹未免于形似之失；盖其妙处在于笔法气韵神采，形似末也。”倪瓒在致友人书中说，让他画《陈子桱剡源图》那类人物故事画，他感到为难，如果采用“草草点染”的画法，则不符合“所以为图画之意”，如果“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之”。因此在信中向友人诉苦。对于要求他作画而又不了解他作画的擅长所在，“必欲依彼所指授”的人们感到恼火，说这种要求像责怪和尚不留胡子那样无理。
逸笔之谈，不始于倪瓒。宋代刘道醇评石恪“减笔画”讲道：“喜作诡怪，自擅逸笔。”（《圣朝名画评》）逸笔草草的画风，宋代已经有了。
元代山水画家摒弃了南宋马、夏传统，上追董、巨，山水画面貌为之一变。黄公望指出：“作山水必以董为师，如吟诗之学杜也。”（《写山水诀》）推崇董源“平淡天真”作风，笔墨要求秀润。秀润成为元人的共同风格，所以黄公望说：“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风。”倪瓒的逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性。共性在秀逸，个性在于他用侧锋，意在着力不着力之间，是明清人欲学又学不到的地方。王世贞认为：“元镇极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人犹可学，独元镇不可学也。”（《艺苑言》）沈周学倪瓒用笔，他的老师赵同鲁见到了，就说：又过了！又过了！董其昌分析道：“启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”（《画禅室论画》）王原祁摹倪瓒的用笔，“辄百不得一”。为什么倪瓒的画法难学呢？石涛的回答是：“倪高士画，如浪沙溪石，随转随立，出乎自然，而一段空灵、清润之气，冷冷迫人。后世徒慕枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”恽格说：“元时名家，无不宗北苑矣。迂老崛强，故作荆、关，欲立异以傲诸公耳。”又说：“迂老幽淡之笔，余研思之久，而犹未得也。”恽格认为：“云林画天真淡简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”（所引恽格论画，均见《美术丛书·南田画跋》）明代李日华说：“无逸气而袭其迹，终成类狗耳。”（《竹懒论画》）李日华把倪瓒的逸笔与他的思想情感联系起来看，是有道理的。
弘仁（渐江）崇拜倪瓒，并且学过他的笔墨。弘仁学有成就，是因为他本着师心不蹈迹的原则：“传说云林子，恐不尽疏浅，于此悟文心，繁简求一善。”不拘泥倪画的疏简，而以能否完美表现自然对象为是，这才是正确的学习方法。
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