据有人统计，元代画竹者约占整个画家人数的三分之一，或近半数。这实在令人惊讶，历史上从来没有画竹可以和其他画种平分秋色的。“四君子”特别是象征虚心高节的“全德君子”的竹子，如此为元代画家所爱，不是偶然的现象。探究其原因，不外乎有两点：第一，在中国历史上出现了空前的民族压迫，汉族画家不敢直接反映社会生活，除佛道之外，人物画寥若晨星，于是转而借自然景物以抒情。第二，兴起于宋代的文人画到了元代大为发展，自以为品格高尚，风雅潇洒的文人画家，每每以竹自况，对写竹有特殊感情。

    宋代画墨竹的重要实践者文同、苏轼，曾发表过一些总结经验的理论，对于指导此门绘画极有影响。李衎画竹，理论体系上是文同、苏轼的继承人。他以“成竹于胸”即意在笔先，作为一条珍贵的理论来遵循，结合自己的实践，编写了《竹谱》。文同画竹理论，着重于原则性的阐发，李衎的著作则是系统地谈叙画竹的规则，是画竹的基础理论。

    人徒知画竹者，不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹，从何而来？慕远贪高，逾级躐等，放弛情性，东抹西涂，便为脱去翰墨蹊径，得乎自然。故当一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。不然徒执笔熟视，将何所见而追之耶？苟能就规矩绳墨，则自无瑕类，何患乎不至哉。纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外；若遽放逸，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。故学者必自法度中来，始得之。

    李衎十分强调，学画竹必须从基本规矩入手，一节一叶，都要合乎法度。经过长期的严格训练，才能胸有成竹，得心应手。此外，从绳墨中出来，才可以放逸挥写而不失规矩，相反，一开始就信笔涂抹，终无成就。李衎所论入规矩与出规矩的关系，也即从有法到无法；拘与放的关系，是中国画理论中长期积累起来的好经验。

    李衎认为，经营位置是很重要的工作：

    然画家自来位置为最难，盖凡人情尚好，才品，各有不同，所以虽父子至亲，亦不能授受，况笔舌之间，岂能尽之？惟画法所忌，不可不知。所谓冲天撞地，偏重偏轻，对节排竿，鼓架胜眼，前枝后叶，此为十病，断不可犯，余当各从己意。

    冲天撞地者，谓梢至绢头，根至绢末，阨塞填满者。偏轻偏重者，谓左右枝叶，一边偏多，一边偏少，不停趁者。对节者，谓各竿节节相对。排竿者，谓各竿匀排如窗棂。鼓架者，谓中一竿直，左右两竿交叉如鼓架者。胜眼者，谓四竿左右相差匀停；中间如方胜眼者。前枝后叶者，谓枝在前，叶却在后，或枝叶俱生在前，俱生在后者。绘画经营位置，首先服从于作品内容表达的需要，千变万化，无一定之规；而且由于画家艺术审美趣味的不同，也必然要反映到构图上来，因此不能拘守成法。李衎只列出画竹布局的几种忌讳毛病，而不作构图法讲义，是聪明有眼力的。他所说的十病，是属于画竹形式上的丑。比如：各竿节节相对，各竿匀排如窗棂，这样画，呆板无趣。中间一竿直，左右两竿交叉像个鼓架；四竿左右相交叉中间空出个方眼来，这样画，不仅呆板，而且拙劣丑恶，的确是“断不可犯”的毛病。其他如偏轻偏重，只能领会其对称的形式美的精神，不可死守形式，否则势必又造成另一种板滞毛病。

    对于墨竹如何画竿、画节、画枝、画叶及应注意之点，李衎作了详细透辟的论述。如谈画竿，说：“前者色浓，后者渐淡。若一色则不能分别前后矣……梢至根，虽一节节画下，要笔意贯穿。梢头节短，渐渐放长，比至节根，渐渐放短。每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然圆正。若臃肿偏邪，墨色不匀，间粗间细，间枯间浓，及节空匀长匀短，皆文法所忌，断不可犯。”（文，指文同）谈画节，说：“画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节。中问虽是断离，却要有连属意。”体现了中国画意到笔不到的特点。

    赵孟称赏李衎：“吾友仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。二百年来以画竹称者，皆未必能用意情深如仲宾也。”这一评价不为过分。

    §§第六章 明代绘画理论

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