元代的绘画摒弃了南宋的传统，取法北宋以至唐人，在将近一个世纪的时间内，基本如此。明代初期，戴文进、吴伟等画家又摒弃了元人的传统，学习南宋马远、夏珪一派的风格，人们称之为浙派。山水画这种舍近师远的现象，其原因当然不止于一两点，最主要的是艺术审美趣味的变迁。元代画家拒绝继承南宋的绘画传统，是由于文人轻视南宋的院体画。明初，恢复了宫廷画院，因此，南宋的绘画又成为学习的对象，不仅是山水，花鸟也如此。其后，以沈周、文徵明为代表的吴派兴起，逐渐代替了浙派在画坛上的支配地位，是文人画又一次压倒了院体画。明代晚期，董其昌等人另立画派，提倡山水画南北分宗论，也都离不开文人画与院体画斗争的大范围。

    明代中期，表现自然美的写意花鸟画开辟了新生面，杰出的代表是陈淳、徐渭等人。被称为明代四大家的沈周、文徵明、唐寅、仇英，他们创作的山水画，从总的方面看，比明初有生气有发展，但成就未能超过宋、元人。晚明的陈洪绶在人物画方面独树一帜。他取材于《楚辞》、《西厢记》、《水浒传》的绘画，是明代画坛最后的异彩。

    明代的绘画理论，基本上反映了明代绘画发展演变的脉络。从画论著作数量说，骤然遽增，可是因袭者多，创见者少。值得重视的画论，归纳起来有这样一些方面：王履论师造化与师古人的《华山图序》；李开先为浙派辩护的《画品》；徐渭的画论；山水画的南北分宗论；邪甜俗赖及生熟之说；沈颢等人论题跋与印章。

    明初，恢复了宫廷画院，规模、人数不减两宋，成就却无法与两宋时相比。明朝画院之所以逊色，最初与朱元璋时期缺乏艺术民主空气有关系。有的画家应对失旨坐法（赵原）；有的画家不称旨竟被杀头（盛著）。在野画家王蒙，因牵涉案件死在狱中。这种现象在宋代是没有的。但严刑峻法只是一个原因，不是唯一的原因。中国历代绘画的盛衰史，还给我们启示了另一条规律，艺术创作一旦脱离生活，必然空洞乏味，不管画家是在朝还是在野，不管是反映社会生活还是反映自然景物。宋徽宗赵佶主持下的画院，生活圈子已经很小，但在小范围内仍以造化为师，要求真实地描绘那些珍禽异鸟、名花奇石。明代画院基本上脱离了师造化的传统，作品内容多模拟古人，这是画院无起色的根本原因。明代初期，绘画上的拟古风气在画院外也有。山水画家王履的绘画实践和他的画论，充分说明师古人与师造化何者是第一位，艺术的创新从何而来。王履是学习马远、夏珪一派山水的。他认为马、夏的画“粗也不失于俗，细也不流于媚”。洪武六年（员猿苑猿），王履已经五十多岁了，他从南方到北方，亲身游历了华山。这次名山之行，使他的创作增加了新血液，打开了新眼界。他回顾过去作画是“纸绢相承而已”，于是他改变了道路，作《华山图》四十幅，把体会写入《华山图序》云：

    画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索邪？彼务于转摹者，多以素纸之识是足，而不之外，故愈远愈伪，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其（应为岂）能图耶？

    王履认识到生活是艺术的源泉，绘画描写形象，离不开意，但意是通过具体的形象表达的。在这个意义上说，形似是最基本的东西。要作到“画物欲似物，岂可不识其面”。不观察对象，怎么能画像呢？那些只从前人作品中寻找绘画的“素纸之识是足”的画家们，久而久之，形似都得不到了，何况是意呢？如果不见华山，怎么能画华山呢？王履理直气壮地论证了师造化的重要性。在谈作画过程时他写道：

    既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：得之矣夫！逐麾旧而重图之。斯时也，但知法华山，竟不知平日之所谓家数者何在。

    从领略真山水中获得了艺术感受，孕育了创作题材，开始作画，但画出来的东西不尽如意。于是又重新构思，在饮食起居等活动中，一刻也摆脱不开酝酿的思绪，最后终于茅塞顿开，开始了再创作。在一心只想如何真实而完美地描绘华山的情况下，把平日所学的作画规矩（家数）全忘记了。王履描述了从体验生活到进入立意阶段的甘苦。从中揭示出，只有师造化才能冲出陈旧的条条框框，使作品有出新的可能。

    由此，王履谈到如何正确看待前人留下的艺术法则的问题：

    夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎？夫宪章乎既往之迹者谓之宗，宗也者从也，其一于从而止乎？可从，从，从也；可违，违，亦从也。违果为从乎？时当违，理可违，吾斯违矣。吾虽违，理其违哉？时当从，理可从，吾斯从矣。从其在我乎？亦理是从而已焉耳。谓吾有宗欤？不拘拘于专门之固守；谓吾无宗欤？又不远于前人之轨辙。然则余也，其盖处夫宗与不宗之间乎。且夫山之为山也，不一其状……彼既出于变之变，吾可以常之常待之哉？吾故不得不去故而就新也……余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。

    王履从创作实践中得出对待前人留下来的艺术规法，应抱着“宗与不宗之间”的态度，也就是有分析有批判地接受。如果“时当违，理可违”就抛弃。取舍的标准，看它能否为自己的创作服务。不能“拘拘于专门之固守”，盲目接受。再则，从山水自然物来看，其形状千差万别，而且在不断变化。因此，也不能套用前人的艺术表现方法，用“常之常”的规矩，对待“变之变”的自然景物。出于这种种原因，王履认为，他不能不“去故就新”，不能不“立于前人之外”了。

    王履在师造化的前提下，有分析有批判地对待古法，根据需要灵活地运用古法，是正当而无可非议的；但是他的艺术革新遭到当时保守者的不满：“俗情喜同不喜异，藏诸家，或偶见焉，以为乖于诸体也，怪问何师？余应之曰：吾师心，心师目，目师华山。”王履的《华山图》（故宫博物院收藏），在艺术表现上并非完美，可贵的是他作的序文所阐述的见解。当人们在读石涛画论的某些篇章时，觉得石涛对于拟古主义者的抨击实在痛快尽致；应该说，王履的这篇序文，是不亚于石涛的敢想敢说的革新精神的。他与石涛一样有力地阐明师造化与师古法的关系，理直气壮地回答了那些“以为乖于诸体”的保守者们。

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