徐渭是明代富于革新精神的画家、书家、文学家、戏剧家。他从事文艺活动的年代，正是前后七子复古运动笼罩文坛的时期。有见识的画家沈周、文徵明、唐寅，不盲目追随复古之风，诗画创作有自己的面目。但革新精神最强的，要数徐渭。他的大写意花卉和草书，是同时期的艺术家比不上的。徐渭艺术上的独创性与他思想上的反封建有关系。他仇视封建礼法，认为是“碎磔吾肉”的坏东西。他这种思想是不是资本主义萌芽思想的反映，可以研究。但在明代封建统治日益黑暗腐朽的情况下，是进步的，有振聋发聩的作用。当时主张抒性灵的袁宏道等人，对徐渭的著作极为欣赏。无论从思想上和艺术上来看，徐渭都是一个与正统对立的异端。

    徐渭没有系统的绘画理论著作。他的艺术思想散见于题画诗或画跋。我们归纳如下几点：

    第一，借物抒情。宋元以来，借物抒情成为描写自然景物的画家常用的方法。到徐渭手里，这方法使用得更灵活了。他把自然物的某些属性特征同他要抒发的思想感情巧妙地结合在一起。如，他经常画石榴、葡萄，寄托明珠被抛的思想，自比怀才不遇；画螃蟹比喻当时的董卓之流。故宫博物院收藏的倒骑驴图，表现他玩世不恭的态度。

    徐渭有一段题跋：

    牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。

    牡丹主富贵，梅花主清高，是人赋予自然物的象征含意。但不是抛开自然物本身的特性而乱加上去的。自称窭人的徐渭，认为他的思想情操同梅竹相宜，和牡丹风马牛不相及，所以画不出牡丹的真面目。画家的本性同某种自然物相宜还是相违，终归离不开世界观统辖下的审美观。

    第二，重气韵，不拘成法。徐渭的题画诗：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。”评夏珪的画：“苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”都是把神韵作为创作与评画的主要条件。明代的文人画家在推崇北宋董、巨和元人作品时，反过来否定马、夏。徐渭是有分析的，他肯定夏珪山水空阔的境界和生动的气韵，比那些有宗派思想的人要有眼力。

    徐渭对明代花卉大家陈白阳很钦佩，说他“花卉豪一世”。徐渭受陈白阳的影响，但不为前人成法所限。“从来不见梅花谱，信手拈来自有神，不信试看千万树，东风吹著便成春”。他学习前人艺术的态度是师心不蹈迹。在继承传统的基础上，要求有自己的独创性。作画像春风吹来花自开那样自然成章而含神韵。

    他对山水画也是这样的看法。元、明人对经营位置立了许多规矩，如饶自然《绘宗十二忌》，第一条章法，说画山水须要“上下空阔，四旁疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致”。徐渭的看法不同，他谈章法时讲过这样的话：“旷如无天，密如无地为上。”强调大胆夸张、取舍。现在李可染画山水，往往山顶到天，犯了“充天塞地”的章法忌讳，可是依然让人感到美。“疏可走马，密不通风”正是中国画的一大妙处。

    第三，用墨优劣在于生动与否。唐代山水画家王洽用墨如泼，北宋李成惜墨如金。此后，成为人们研究用墨所注意的问题。一般说，元代画家偏重惜墨，明代吴派画家也这样主张。这固然与画家的艺术趣味有关，但主要是个内容与形式的问题。徐渭认为形式应服从内容。他说：“吴中画多惜墨，谢老（时臣）用墨颇侈，其乡讶之。观场而矮者相附和，十几八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”徐渭用矮人看戏作比喻，讽刺那些谈论用墨得失而偏偏忘记笔墨是为表达内容的人们，附和别人说一通。

    徐渭画花卉，水墨淋漓，笔畅墨酣，如他画芭蕉叶子的肥绿，画石苔的青润，用墨较多，都是结合表现对象而定夺的。

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