应该如何评价“一画”之说呢？中外古代绘画都始于勾线，后来西洋画向以面造形为主发展，中国画则向以线造形为主发展。“一画”的作用也适用于中国书法，石涛说：“字与画者，其具两端，其功一体。”线条是绘画和书法艺术极为重要的表达手段之一。石涛的“一画”说，着重指出绘画中线造形的作用，以及有关提高线的表现能力的理论如运腕等，这些方面是应该肯定的；但线不是绘画唯一的表现手段，石涛过分夸大了线条的作用，绘画中还有许多重要问题不是凭线条可能解决的，因此在有些理论问题上贯穿“一画之法”便显得牵强附会，比如画家与自然物的情景交融问题，画的意境与画家的生活素养问题，并不能包括在“一画”之中，更不能以“一画”统辖。
总观石涛的画论全书，是有价值的理论杰作。书中充满革新创造的精神，其中有一章名《变化》，我以为变化二字是石涛的艺术主导思想。他所以反对拟古主义，他所以在绘画上能标新立异，都是同他主张艺术要发展、革新的变化思想有关系。他的画论是在清初以“四王”为代表的拟古风弥漫大江南北时出现的，在这一特定的时期，他的理论却富有创造精神。下面根据《画谱》（包括其初稿《苦瓜和尚画语录》）和画跋，从三个方面评介石涛的艺术思想。
（一）法与化。
员援“有法必有化”。人类在社会实践中，逐步认识和确立了许多他们认为是符合事物规律的准则，名之曰法。艺术上所谓的法，即法度，是艺术工作者通过艺术实践所发现、所确立的艺术表现法则。石涛说：“夫画者，法之表也。”绘画的法，是由绘画的创作实践中产生的。石涛认为，有法必须同时有化。
凡事，有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。
任何事物，有了准则（“经”），同时就要有运用准则的变通性（“权”）。绘画也如此，有了法度，同时就应该有运用法度的灵活性（“化”），法与化两者的关系是相辅相成，辩证统一的。
如何对待前人遗留下来的许许多多的绘画规则，即古法呢？石涛主张有分析地接受。有分析地接受古法，其目的是为了化，为了艺术上的创新。人们接受古法是比较容易的，而要变通古法却是比较困难的，因为它牵涉到接受者的认识问题。石涛说：“尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”泥古者被古法束缚，首先由于认识被古人所限制，特别是容易被“识拘于似”所限制。清初的一些山水画家，只承认董巨是正宗，唯董巨和元四家之法是从。石涛认为学习古法是为了“借古开今”。作山水画是“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我”。所以他说：“今人不明乎此，动则曰，某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久；某家清淡，可以立品；非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉？”两种思想认识的不同，在如何对待古法上便产生了两种结果。一是只在似上下功夫，“识拘于似而不广”，造成“我为某家役”，做了泥古不化的奴隶；一是“借笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也”，做了借古开今的主人。画家之所以被古人“役”，石涛指出还有一个原因，是“师古人之迹而不师古人之心”。石涛不否认笔墨传统的继承性。他说：“古人虽善一家，不知临摹皆备；不然何有法度渊源？”前人学习古法，并不是把精力用在“临摹皆备”上，他们是借助古法来发展自己的艺术表现力。否则人人照仿古法，法度源流岂不中断了。石涛对于当时的拟古主义者下了这样的判语：“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。”我们在前面分析王原祁几十年模仿黄公望的笔墨而苦于“无出蓝之道”，指出其致命点在于脱离师造化，那是从艺术与生活的关系上说的；就艺术自身的继承与发展的关系上看，“师古人之迹而不师古人之心”，也必然“无出蓝之道”。
圆援“我用我法”。山水画的法，是从东晋、南朝才开始从无到有、从少到多发展起来的理论。它是绘画实践活动规律在人们主观意识上的反映和概括。法是由人创立的。宋代的黄庭坚在论苏轼的书法时写道：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔。杜周云：‘三尺安出哉？（古代将法律写在三尺长的竹简上，故后世将此作为法律的代名词）前王所是以为律，后王所是以为令。’余尝以此论书而东坡绝倒也。”政治上立的法律和艺术上的法度，虽是两个范畴的东西，而法由人立却相同，因此，黄庭坚认为，评论艺术创作一定要用古法来衡量得失，是无稽可笑的。力主艺术变化发展的石涛，对于法的观点和黄庭坚是一致的。他写道：
古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今人不能出一头地也。
我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。
画有南北宗，书有二王法。张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。
石涛理直气壮地论述了为什么要“我用我法”的道理。他所以要立法，并不是仅仅根据法是人立的，古人能立法，今人也能立法的逻辑推论出来的，而是因为每个人所从事的艺术及通过艺术创作所要表现的思想情感的不同，故其所要求和所适用的法则也各不相同。如果无视画家各自的特殊性和生活的发展变化，一律要求画家硬套前人法则，那就等于将古人的面目心肠安在今人的身上。
由于有法必有化，所以石涛说：“至人无法，非无法也，无法而法乃为至法。”艺术创作能达到“无法而法”，是法与化统一的最高境界。石涛有一段文字形容这景象：“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览望之，若惊电奔云，屯屯自起。”画家忘记了法，实际上仍有法，只是随心所欲而不逾于矩。这种“无法而法”，是来自画家“见地透脱”，是“我用我法”的极致表现。石涛有些风格如狂草的山水画，若论章法、笔法，真不知何以名之，只能说他在行“我用我法”之道。
（二）“法”与生活。
绘画的法度既然是由绘画的作者所立，那么其根据是什么？石涛的回答是生活。他把山水画描写的客观对象名之为生活；他把生活的规律名之为理。他说：
山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。
画家正是通过表现千差万别的山川景物才产生了各种各样的法规。石涛认为：
得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。
只有认识自然的本质规律，才能获得山川之神；只有掌握了笔墨之法，才能表现山川之形态。所以石涛又说：“未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”（洪规，即大经大法）可见生活是立法的基石。石涛认为中国画最讲求的笔法就和生活有关系。自从唐末荆浩议论何谓有笔有墨的问题之后，笔墨议论一直延续到明清。石涛前后的论者都未超出笔墨技法的修养范围。石涛也承认笔墨有蒙养的功夫，同时他指出笔法与生活的关系，这是他的新见解：
墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。
石涛所以把笔法与生活联系起来，是因为笔法在赋形上有极为重要的作用。画家要为万象有殊、变化无穷的自然景物作“饰”，必须有“尽其灵而足其神”的笔墨法。比如山水画诸多皴法，石涛说它们是为表现山峦才产生的、丰富的：
笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开生面非一端也。（三）物我交融。
“予脱胎于山川”石涛在写《画谱》专著时，将他生平的创作活动分为两个阶段：一是“山川脱胎于予”的阶段；一是“予脱胎于山川”的阶段。“脱胎”，本来是道家的语词，所谓脱去凡胎换仙胎之意，石涛借用表示画家与山川自然的关系。他写道：
……此予五十年前未脱胎于山川也；亦非其糟粕山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也。予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
五十年前的石涛，尚未“脱胎于山川”，即山川脱胎于石涛，他仅仅能够揭示山川的形神，而未能达到物我交融的境界。五十年后的石涛，进入“脱胎于山川”的阶段，此时他“搜尽奇峰打草稿”，可以做到与“山川神遇而迹化”，物我浑融为一，主客观统一。在创作上就是自由地再现自然美，同时充分地表达自己的思想情感，所以“终归之于大涤也”。这是石涛艺术成熟的标志。
石涛说的“予脱胎于山川”，其基本观点是符合唯物论的反映论的。他认为，山川景物的形神，是天所赋予的客观存在（所说的天是指物质世界，不是上帝），同时他认为人的思想作为，也是物质世界的赋予：
此山受天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。
这一理论和移情说有区别。移情说者不管客观事物本身的特点如何，而用自己的思想感情强加于客观事物。
对于山川景物，石涛既注意到它们的特殊性，又注意到它们的共同性。一般人看来，山和海是截然相异的，石涛却观察出它们的许多相似之处：
海有洪流，山有潜伏，海有吞吐，山有拱揖，海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐……
石涛根据自然物本身具有的特点，使他的山水画有意趣，有意境。他虽然没有明确地提出意境一词，但他说的“予脱胎于山川”的物我交融，实是产生意境的缘由。中国文人画追求意趣、意境，是形成文人画独树一帜的因素。
（四）不似之似。
谢赫的“六法”提出了“应物象形”，将艺术形象依存于生活的关系作了说明。可是从生活中来的艺术形象与生活的物象差别在什么地方，艺术形象的特殊性何在？这是谢赫未涉及的理论问题。对此，石涛的“不似之似”论作了恰当的回答。他将不同于生活真实的艺术真实用“不似之似”一言表达出来了。“不似之似”这一原则，古代的中国画家们早已经运用着，然而从理论上明确地提出来，应该说是石涛的功绩。石涛在一首诗中写道：
名山许游未许画，画必似之山必怪。
变幻神奇懵懂间，不似之似当下拜。
用诗句表达艺术理论，往往受形式限制，言而不详。我体会石涛的“变幻神奇懵懂间”就是“不似之似”的艺术形象在山水画上的体现。这样的形象来自真山，可并非“画必似之”的真山的原面貌，而是画家所描绘的真山变幻神奇的“懵懂”形象，它既有些像真山，又有些不像真山，这一微妙的表现，是画家经过提炼、概括、典型化以后所具有的艺术形象的特点。清初，另一个以造化为师的有创造性的画家弘仁（渐江），和石涛一样，喜爱黄山风景，画了许多以黄山为题材的山水画。渐江有一首诗写道：
坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉；
倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。
渐江曾经长期住在黄山，画过黄山真景五十幅。这样熟悉黄山的画家，用近人贺天健的说法，又是得黄山之“质”的画家，经他笔墨渲染的黄山，却是“恍惚难名是某峰”。按渐江在黄山的经历和他的绘画表现力，要逼真地画出黄山景象，是轻而易举的事。他的画难名是某峰，是他在落笔前没有打算画得像某峰，他追求的是黄山的典型美，因此画出后，既像黄山的山峰，又让人说不出是黄山的哪个山峰。当你未游黄山之前，打开渐江画黄山的画册，比如他画的石笋峰，使你感到黄山太奇特了，真是神工鬼斧也难造就；当你亲临黄山，对景忆画，觉得处处不像黄山，却又是黄山的神貌。这种“恍惚难名是某峰”同“变幻神奇懵懂间”一样，都是艺术真实与生活真实既联系又有区别的缘故。石涛在另一处写道：“书画非小道，世人形似耳。”石涛认为，一般画家所能做到的是形似，真正达到艺术上的“不似之似”是不容易的，因而“不似之似”的画才值得钦佩。
石涛的“不似之似”论，在当时并未得到进一步阐明，但这一理论依然被后世人所重视。齐白石说画贵在“似与不似之间”就是继承石涛思想而加以发挥的。齐白石是从绘画形象与读者的关系方面分析问题的。他说，不似是“欺世”，太似是“媚世”。应物象形的绘画，如果让读者连画的是什么形象也看不明白，这是骗人的艺术，相反，如果画得太像了，那是有意要讨好读者，只有“似与不似之间”才可贵。经齐白石这一发挥，“不似之似”的理论引起艺术家们广泛的重视和自觉的在创作中运用了。
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