金农与郑板桥除书画外，对诗、词、曲也有研究，有多方面的艺术成就。两人在思想情感上在艺术观上都志同道合。他们没有系统的绘画理论专著，其思想见解留存于画跋中。他们出自真情实感而文辞生动的画跋，引人喜读，发人深思，实在堪称中国画题跋的高手。这些题跋文字比清人有些成本的著作，对我们考察、研究当时的美术理论要有益得多。
扬州画派的作者从取材内容看，着重表现的是反映自然美的花卉画，多数画家是专攻这一门的。金农与众不同，他涉及的范围比较广，人物、肖像、马、花果、山水等都画。金农在五十岁左右开始作画，这样多能是难得的。他的渊博学识在当时画家中也是少有的。金农的画跋有一个特点，就是在他谈自己画的某种题材内容时，常常涉及这门绘画的开创者、历来的擅长者以及他们是如何表现的，等等，因此有史论因素。他在七十三岁自画像写的一段题记就是一例：
古来写真，在晋则有顾恺之为裴楷图貌，南齐谢赫为濮肃传神，唐王维为孟浩然画像于刺史亭，宋之望写张九龄真，朱抱一写张果先生真，李成写香山居士真，宋林少蕴画希夷先生华山道中像，李士云画半山老人骑驴像，何充画东坡居士真，张大同写山谷老人真，皆是传写家绝艺也。未有自为写真者，惟《云笈七谶》所载，唐大中年间，道士吴某引镜濡毫自写其貌。予因用水墨白描法，自为写三朝老民七十三岁像。衣纹面相作一笔画，陆探微尽其师之。（邓实、黄宾虹编：《美术丛书》，以下引文同）
这段介绍中国古代肖像画简况的文字，是古今的画史中都没有的。当然不能说金农已经把中国古代肖像画创作概括无遗了，可是这一简短内容，非博览博识的人是写不出来的。金农不止一次自我写貌，从遗留下来的作品看，他的线描表现力很强，将一个倔强、质朴的老人的性格画得颇为生动。
见于画跋中的金农的艺术思想，有两点值得叙论：一是他的不趋时流的“独诣”精神；一是他的抒发个性解放的思想。
“扬州八怪”，怪就怪在这一画派的作者坚持与拟古主义者相对抗，从当时流行的艺术潮流中开辟自己的道路。金农的不趋时流的独诣精神是“扬州八怪”的共同的艺术纲领。他说：
先民有言，同能不如独诣。又曰，众毁不如独赏。独诣可求于己，独赏难逢其人。予画竹亦然。不趋时流，不干名誉，丛篁一枝，出之灵府。
同能，指各人从事一种艺术，大家都那样干；独诣，指自己另开辟一种艺术，走自己的路子。一般说，艺术作品应该让广大群众喜闻乐见，艺术家应该努力获得众赏而不是独赏；但是在特定的历史条件下，在某种艺术思潮占据统治地位，像拟古主义者在清代风靡之际，王翚居然被视为“画圣”，众赏的绘画就不一定是有价值的艺术了。但从另外一方面说，艺术创作总要跟读者发生关系，是希望得到众赏还是众毁，这对画家来说，是不能不考虑、抉择的问题。金农的画在当时虽不能说遭到众毁，赏识者却不多。他在一幅画梅的题跋中写道：“近来老丑无人赏，耻向春风开好花。”尽管无人赏，他也不改变画风去迎合世人。晋代的王廙教诲他的侄子王羲之学书画要“行己之道”，走自己的艺术路子。王谢家族是当时地位很高的贵族，他们的书画与谋衣食之道无关。扬州画派则多是以卖画为生的画家，他们的画有无人赏识便要牵涉到生计问题了。金农曾托金陵的友人袁枚卖灯画，袁枚回信说：“奈金陵人但识鸭耳，白日昭昭尚不知画为何物，况长夜之悠悠乎！”在多一层经济贫困的情况下，金农仍然“不趋时流，不干名誉”，坚持画他那“出之灵府”的外拙内秀的绘画，这是有志有识有胆的艺术家才能做到的。
金农画自然物，常常是借物抒情，借题发挥，比如他曾用朱色画竹，为的是“令观者叹羡此君虚心高节，颜如渥丹也”。以朱易墨不是色彩上的立异，而是要在虚心高节的君子美德上更增加红光焕发的神情。他的借物抒情的艺术思想，特别鲜明地体现在他通过画马所抒发的个性解放思想。这一点是具有时代特征的，因为在“扬州八怪”之前，没有画马者有这种寓意的。
金农说他画马是“爱其神骏”。南朝时期的名僧支遁（支道林）在回答他为什么养马时曾说过：“贫道重其神骏。”作为自然物的马，神骏是其美的所在；可是马的这一美的特点，是经过相当长的时间才被人们发现和肯定的。殷、周、春秋战国的青铜器艺术摒弃了马的形象。秦、汉、唐的雕塑和绘画才大量出现马的形象。仔细观察那些马，多是同人们的实用功利观点相结合的，或者是为了纪念人的战功，或者是车骑中不可少的组成部分，古代画史称画马为“鞍马”是有原因的。总之，在马的形象中存在着人的无形的“鞭影”，表现着马与人的实用的功利关系。宋、元时期，在某些画马名家的手中时或有些变化。金农的画马题记叙述了这一变化：
唐贤画马，世不多见。元赵魏公（赵孟）名迹尚在人间，诸储藏家皆是粉缣长卷。马之群五五十十，自八至百。或柳阴晚浴，或花底滚尘，芳草斜阳中交嘶相啮之状也。骐骥骅骝，未有貌及独行万里者。予画非专师，爱其神骏，偶然图之。昂首空阔，伯乐罕逢。笑题一诗，以写老怀。诗曰：扑面风沙行路难，昔年曾蹑五云端，红鞯今敝雕鞍损，不与人骑更好看。
金农所记赵孟某些画马作品强调描绘马的生活中的自然面貌，按赵孟颊自己的说法是写马的本性，画马本身的自然美。这是画马逐渐从人与马的功利关系分开的征兆。金农说他画马异于前人之处，是要表现“昂首空阔，伯乐罕逢”的“独行万里”的神马形象（金农在别的画跋中也说他画的是神马）。这样就不单是写马的自然性，而且蕴含着人的理想，寄寓着人的思想感情。金农最后的题诗“不与人骑更好看”，也是以马喻人，解脱世俗束缚是有才之士的希望。有一次，金农看到了唐昭陵六骏的石刻拓片，他赞赏“惨淡中有古气，非赵王孙三世用笔也”，认为六骏的艺术气魄不是赵孟三代人画马的风格笔趣。有意思的是，他虽然推崇唐人作品，并由此触动了他的技痒，可是他表现的却是与那为唐太宗立战功的六骏相反的思想，“写其不受羁绁，控御者何从而顾之哉”？金农在论唐韩滉《五牛图》的一首诗中也表达了同样的情感：“晋公游戏画五牛，最后一匹金络头；不比田家晓晴候，野塘浮鼻野风秋。”
在长期封建社会生活的中国古代画家，由于儒、道、释思想或多或少的影响，思想感情的变化往往是复杂微妙的。金农借画马抒写他的个性解放思想，并没有贯彻终生，晚年他抛弃了画马的艺术创作：“龙眠居士中岁画马，堕入恶趣，几乎此身变为滚尘矣，后遂毁去，转而画佛，忏悔前因。年来予画马，四蹄只影见于梦寐间，殊多惘惘，从此不复写衰草斜阳酸嘶之状也。近奉空王（空王，对佛之尊称），自称心出家庵粥饭僧，工写诸佛。”金农从事绘画以来，坚持着不趋时流，不畏众毁的独诣精神，活着的人对他无可奈何，而虚无的神却夺去了他画马的一枝笔。世界上的画家有“转向”的，可是没有几个像李公麟和金农的行为令人可惜。
郑板桥的绘画只限于兰竹和它们的伴侣石头；可是他在题跋上所发的议论，却超越了狭窄的天地，处处以兰竹为话题，又处处启发人思考艺术上带有普遍性的问题。郑板桥理论的精彩部分是关于绘画创作的一些规律和画家如何学习借鉴的问题。
郑板桥有这样一段画跋：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也，独画云乎哉？
郑板桥从画竹的过程论述了艺术创作所经历的三个阶段和它们之间的联系变化。眼中之竹，是尚未经画家思想评价、情感过滤的自然景物在画家头脑里的映象；胸中之竹，是经画家的审美观尺度衡量过的，渗透着画家主观因素的艺术典型形象；手中之竹，是通过画家艺术实践物化了的自然美的形象。这三段过程是环环相扣，缺一不可。没有眼中之竹，胸中之竹就是主观臆造，没有胸中之竹，手中之竹就会杂乱无章。在这一有内在联系的艺术活动中，郑板桥提出的“定则”与“化机”的问题，是指胸中之竹与手中之竹说的。画竹必先立意，即胸有成竹，这是艺术创作的法则之一，但是下笔可以临阵变化，产生出立意时预想不到的情趣。郑板桥认为，这不仅是作画，也是艺术创作的普遍规律。他的另一则画跋中写道：
文与可画竹，胸有成竹，郑板桥胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤，然有成竹无成竹，其实只是个道理。
所谓胸有成竹，即意在笔先。既然郑板桥说“意在笔先者定则也”，又说他画竹胸无成竹，这在逻辑上是自相矛盾的。然而我们从他“有成竹无成竹，其实只是个道理”这句话考察，他并不是要否定规律，不过变换了说法。苏轼就是用“常理”概括客观事物规律和艺术活动规律的。郑板桥的“道理”与苏轼的“常理”含义是相通的。
关于“化机”，郑板桥还认为，不是前人立法，后人就必须遵循，比如画石的法就因人而异：
米元章论石，曰瘦，曰绉，曰漏，曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰，石文而丑。一丑字则石之千态万态皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次其造化之炉冶乎？燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。
米芾爱石成癖，对石的形状美有研究，以瘦、绉、漏、透四字概括石的美态。后世画石，或园林、盆景选石形，多从米芾的审美标准，采取米芾定的法则。苏轼则以一丑字表达他对石的审美趣味和画石的要领。郑板桥赞同苏轼的主张，以丑为石的美态。他认为米芾只懂得“好之为好”，即玲珑气为石之美，不知“陋劣中有至好”，即粗朴也为石之美。米、苏论石之美的分歧，是他们审美情趣相异的反映。郑板桥把苏轼观点视为“东坡胸次其造化之炉冶”，自然物一经苏轼胸怀就要冶铸上他的思想情感，其实米芾论石又何尝不如此呢？因为艺术的法则是人们在艺术实践中逐步发现和确立的，它的产生包含着客观事物多方面属性，也包含着人的美学思想的多方面见解。八大山人和近人潘天寿画石，就是以浑朴为石之美，见不到透剔秀巧的形象。
所谓艺术法则，郑板桥认为只不过是个艺术道理，因此他对于法则的运用看得很灵活，在合乎道理的前提下，可以自由创造：
掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。非凡的文艺创作是不受成法限制的，创作以前没有法，创作之后也不留法。郑板桥说“石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律在其中”，正是这种有法而又无法的状况。这一点也是明清以来有创造性的文人画家共同的艺术见解。
郑板桥的兰竹，在扬州画派、在整个清代是无人超过的。他的成就是在继承古人传统和向当代人借鉴中获得的。金农说“板桥擅墨竹，绝似文湖州”。郑板桥自己说：“燮又以书之关纽入于画”，乃是元人“写竹还应八法通”用笔的遗规；至于画兰，则更多吸收了元明人和当代人的长处。值得我们评介的是，郑板桥在艺术学习借鉴上的正确态度，否则，他的兰竹的独自风格就无从树立起来。
郑板桥的艺术借鉴主张可归纳为两点：一是师意不师迹；一是学一半，撇一半。前者是反对笔墨模拟，后者是反对全盘照搬。
郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之。徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意，不在迹象间也。文长且园才横而气豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。彼陈郑二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪（藐姑射，山名，有神人居。出《庄子》——引者注），燮何足以学之哉？昔之人学草书入神，或观蛇斗，或观夏云，得个入处；或观公主与担夫争道，或观公孙大娘舞西河剑器，夫岂取草书成格而规规效法者？
画兰竹不向工兰竹者学习，偏向不甚画兰竹者学习，看来是件怪事，郑板桥解释道，他是“师其意，不在迹象间也”。因为要学习的是艺术创作精神，所以选择的学习对象须是思想上有共鸣的人，徐渭和高其佩正是他的情投意合者。郑板桥恭维郑思肖和陈元素“仙肌仙骨”（陈元素，字古白，明代画家，善写兰。）陈元素写兰，论者说“超越出尘”。郑板桥不去学，因为与陈的艺术风格相异。至于郑思肖，恐怕他那含亡国之苦，不与元朝廷合作的洁然胸怀，已经引不起蔑视封建礼法，要求个性解放的郑板桥的同情了。因为学习的目的不是具体的画兰竹的形象笔墨（意不在迹象），所以就是非艺术活动的生活现象如夏云、蛇斗、争道等，也曾经给善于学习者以艺术上的启发。
郑板桥虽然主张“师其意，不在迹象”，但他并不排除有分析地借鉴他人的艺术表现技巧：
石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅极妙，亦极好。学一半，撇一半，未尝全学。非不欲全，实不能全，亦不必全。诗曰：十分学七要抛三，各有灵苗各自探；当面石涛还不学，何能万里学云南。（当时有个僧人善画兰，住在云南——引者注）
从明末清初以来，哪些一幅幅一笔笔模仿古人作品的画家，哪个敢想学一半，撇一半呢？郑板桥的这段文字对于当时的拟古画家也是一种挑战。郑板桥申言，画家应该根据自己的创作道路，探索自己的艺术表现形式（“各有灵苗各自探”）。学习他人，“实不能全，亦不必全”，如果百分之百地学他人，实际上等于消灭了自己的艺术生命。
宋人刘道醇曾提出“师学舍短”，反对全学，但所要舍去的是学习对象的短处。郑板桥则认为，就是长处也不能全学，比“师学舍短”更向前发展了一步。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源