李玉民 译

    科波[18]，唯一之师

    雅克·科波大大惹恼了他同时代的人。读一读关于他的事业，别人是怎么写的，就足以了解这一点。然而，我也不敢断定，到如今他就不会更加令人恼火了。的确，在我们面临的所有问题上，他都表明了立场，而他的立场不大招人喜欢。他所讲的金钱戏剧的那番话，还始终有效，只有这一点除外：这种戏剧的倡导者能力越来越差，而脾气却越来越大，这里冒昧地重复科波的话，就是他们会用报复性的公报来屠杀我们。

    然而，艺术戏剧的运气也不见得更好些。科波首先推重的是脚本、风格、美；他同时还肯定地说，一部戏剧作品应当聚拢，而不应当分散，应当将观众聚拢到同一激情中，同一笑声里。多少没有风格的剧本，多少得到赞助而仅有宣传功夫的作品，多少旨在破坏和分裂的举动，今天还会觉得这种话讲得太不留情面！

    在演员问题上，他当然不同意“间离效果[19]”。他说道：“演员的一切，就是献身。”不错，他随即又补充说：“要献身，首先必须拥有自身。”这话有些演员听了反而不舒服，他们认为激情就近乎技巧和演艺，殊不知演艺恰恰能让激情释放出来。科波也要求导演应当慎言慎行。“对演员是激发，而不是面授感情。”总而言之，他让导演躲在演员后面，让演员躲在脚本后面。一句话，颠倒的世界……

    不过，我重提这些，也不愿意惹烦了这个家庭，我爱这个家庭的所有成员，甚至爱分歧最大的成员。我们只需记住，科波认为戏剧事业是一种文化现象，世界文化现象，所有的人都能从中找到自我。他知道文化始终受到威胁，戏剧方面尤其如此，受金钱、懦弱、仇恨、政治的威胁，受金融利益或意识形态利益的威胁，因此在这一点上不能妥协。他就没有妥协退让，因而他既令人赞佩，又遭人憎恶，但这只是关系到他个人。同我们相关的，就是他以毫不妥协的精神所做到的事情，这也可以简单概括。在法国戏剧史上，有两个阶段：科波前与科波后。我们应当记住，并且在思想上始终遵从这唯一之师的严厉判断；只有他才能同时被作者、演员和执导所承认。

    雅典讲座：关于悲剧的未来

    一位东方智者在祈祷中总要问，神明能否让他避免生活在令人关注的时代。我们的时代就特别令人关注，也就是说一个悲惨的时代。我们要净化这种种不幸，至少还有我们时代的戏剧吧，或者还能期望会有吧？换言之，现代悲剧可能吗？今天，我正是要向自己提出这个问题。然而，这个问题提得合乎情理吗？是不是像这类问题：“我们会有一届好政府吗？”或者：“我们的作家能变得谦虚吗？”再如：“富人能很快同穷人分享他们的财富吗？”这些问题当然很有趣，但主要能引人幻想，而不是引人思考。

    我认为这不一样。我认为恰恰相反，探讨现代悲剧在情理之中，理由有二。第一个理由：悲剧艺术的伟大时期，在历史中处于相交的世纪，处于人民的生活同时承受光荣和危险的重负，现时悲惨而前途未卜的时刻。归根结底，埃斯库罗斯[20]是两次战争的战士，而莎士比亚也经历了一系列的恐怖事件。此外，他们二人也正赶上文明史中的危险转折期。

    我们的确可以注意到，从多利安人[21]时代一直到原子弹的出现，西方历史这三千年中，只有两个悲剧艺术的时期，而两个时期也都紧紧限定在时空里。第一个是希腊时期，从埃斯库罗斯到欧里庇得斯[22]，延续了一个世纪，体现出一种非凡的统一性。第二个时期略微长些，在西欧尖角的几个毗邻国家兴盛起来。其实，人们没有给予足够的关注。伊丽莎白时期[23]戏剧的勃发，黄金世纪的西班牙戏剧，以及十七世纪的法国戏剧，差不多是同时代的。莎士比亚去世的时候，洛贝·德·维加为五十四岁，已经将他的大部分剧作搬上了舞台，卡尔德隆和高乃依也都在世。总之，莎士比亚和拉辛相差的年代，并不大于埃斯库罗斯到欧里庇得斯的时间距离。至少，从历史上，我们能够看到，尽管审美观各自不同，这些还是一体的，是一次繁荣昌盛，文艺复兴的繁荣昌盛，始于伊丽莎白时期戏剧所引发的混乱，终于法国悲剧的完美形式。

    这两个悲剧时期之间，流逝了将近二十个世纪。在这二十个世纪的过程中，什么也没有，什么也没有，只有可以称为戏剧但不是悲剧的基督教神秘剧，过一会儿我再讲为什么。可以说这两个时期极其特殊，也正是以其特殊才能告诉我们，悲剧表现形式的条件。依我看，这项研究极为有趣，也应当由真正的历史学家严谨而耐心地继续下去。不过，这种研究超出了我的能力，我仅仅想就此陈述一个戏剧人的思考。既从这两个时期，又从当时的悲剧作品来研究这种思想运动，就立刻面对一个恒量。这两个时期的确标明一种过渡，从充满神圣和圣洁概念的宇宙思想形式，过渡到别种形式，即相反由个人主义和理性主义的思想推动的形式。从埃斯库罗斯到欧里庇得斯的运动，大体来说，就是从苏格拉底前的伟大思想家，到苏格拉底本人的运动（苏格拉底鄙视悲剧，对欧里庇得斯来说倒是个例外）。同样，从莎士比亚到高乃依，我们是从还是中世纪的黑暗而有神秘力量的世界，走向由人的意志和理性（拉辛剧中的所有牺牲，几乎都是基于理性的牺牲）肯定并维持的个人价值观世界。总之，这是同一运动，从中世纪狂热的神学到笛卡儿。这种进化，在两种情况中是同一的，尽管在希腊，因其局限在一个地方，就显得更加简单而明了。在思想史中，每一次，个人都是逐渐摆脱一个神圣体，挺立起来，直面恐怖而虔信的旧世界。在作品中，每一次，我们都是从传统悲剧和近乎宗教的仪式，转向心理分析的悲剧。而且每一次，四世纪在希腊，十八世纪在欧洲，人的理性的彻底胜利，都要使悲剧创作枯竭长达几个世纪。

    至于我们，能从这种观察中得出什么呢？首先注意到这样一个非常普遍的事实：悲剧时代，每一次似乎都巧遇人的一个进化阶段；人在这种进化中，不管有没有意识到，总在摆脱文明的一种旧形式，处于要同旧形式决裂的状态，但是又没有找到令人满意的新形式。到1955年，我就觉得我们处于这种状态。于是，问题就可以提出来了，要弄清楚内心的惨痛，能否在我们当中找到一种悲剧的表达方式。不过，从欧里庇得斯到莎士比亚，相距两千多年，这么久的沉寂也该提醒我们慎重。悲剧，毕竟是一种珍奇的鲜花，能在我们时代看到它盛开的机会，也是微乎其微的。然而，第二个理由倒还鼓励人考察这种机会。这次我们能够看到，三十年来，确切地说，自从雅克·科波的改革以来，在法国出现一种极为特殊的现象，就是作家又回到一直受制造商和交易商控制的戏剧。作家的介入导致悲剧形式的复活，而悲剧形式的趋向，就是恢复戏剧艺术的真正位置——文学艺术的顶峰。在科波之前（克洛岱尔[24]除外，但是没人演他的剧），最受青睐的戏剧供品，在我们那儿就是双人床。剧本演出一旦特别成功，这类供品就成倍增长，床铺也如此。总之，这是一种生意，同许多别的生意一样，冒昧地说，一切都按牲口的重量付钱。且看科波就是这样讲的：

    如果要我们起个名称，给激发我们的情感，给推动、压抑和逼迫我们，令我们最终不得不退让的强烈情感，那就叫愤慨吧。

    毫无节制的工业化，日甚一日，越发无耻地毁损我们的法国舞台，使戏剧丧失有文化的观众；大部分剧院，操纵在由商人豢养的一小撮哗众取宠的人手中；媚俗和投机的精神，卑鄙下流，到处都一样，甚至还渗入伟大传统应当拯救几分廉耻的领域；虚张声势，到处也一样，各种各样大言不惭的许诺、各种类型的暴露癖，寄生在这正在死去，甚至名存实亡的艺术上；到处是懦弱、混乱、百无禁忌、无知和愚蠢、对创作者的鄙夷、对美的仇视；创作越来越荒唐和空洞无物，批评越来越不痛不痒，观众的审美观也越来越误入歧途：正是这些令我们愤慨，令我们拍案而起。

    自从这一声呐喊，并随之创建了老鸽棚剧院之后，我们那里的戏剧，又逐渐找回它崇高的秘诀，也就是风格，可见我们欠科波的恩情是还不完的。纪德[25]、马尔丹·杜·伽尔[26]、季洛杜[27]、蒙泰朗[28]、克洛岱尔，还有许多作家，都给予戏剧盛大的排场和勃勃雄心，这种情况已经消失了一百年了。与此同时，在戏剧方面出现一股探讨的思潮，其中最有意义的产物，就是安托南·阿尔托[29]的出色的书《戏剧及其复制品》，而外国理论家，如戈尔顿·克雷格[30]和阿皮亚[31]的影响所及，都将悲剧放到我们关注的中心。

    将所有这些观察到的情况放到一起来看，我就可以清楚地界定我要在诸位面前陈述的问题了。我们的时代恰逢文明的一场悲剧，而今天也像从前一样，这场悲剧可能推动悲剧的表现形式。无论在法国还是其他国家，许多作家都同时动起来，力求将时代的悲剧赋予我们的时代。这种梦想顺乎情理吗？这场事业可能成功吗？需要什么条件呢？依我看，对于当做第二生命热爱戏剧的所有的人来说，这就是个现实问题。当然，今天还没有任何人能给予这样断然的回答：“条件有利，悲剧水到渠成。”因此，我也仅限于提出几点看法，谈一谈西方文化人的这种巨大希望。

    首先，什么是悲剧？悲剧的定义，文学史家以及作家本身，都十分关切，尽管哪一种提法都没有达到共识。我们不打算解决多少有才智的人面对而犹豫的一个问题，至少可以进行比较，譬如看一看悲剧同正剧或者情节剧，到底有什么差异。我认为差异如下：在悲剧中，相互对立的力量，都同样合情合理；反之，在情节剧和正剧中，只有一种力量是合法的。换言之，悲剧模棱两可，正剧简单化。在前者中，每种力量都既善又恶，在后者中，一种力量代表善，另一种代表恶（因此，如今的宣传剧，也无非是情节剧死灰复燃）。安提戈涅有道理，但克瑞翁[32]也不错。同样，普罗米修斯既有理又没理，无情压迫他的宙斯也行之有据。情节剧的套路可以概括为“只有一个是合理的，并且情有可原”；而悲剧的格式尤其是“人人都情有可原，谁也不正确”。因此，古代悲剧的合唱队，主要劝人谨慎。只因他们知道，在一定限度上，所有的人都是对的，一个人因盲目或者激情，无视这种限度，自投灾难，才使他以为独自拥有的一种权利获胜。古代悲剧的永恒题材，就是这种不能逾越的界限。同样正当的力量，从这条界限的两侧相遭遇，发生持续不断的惊心动魄的冲突。看错这条界限，想要打破这种平衡，就意味着自掘坟墓。同样，在《麦克白》[33]和《费德尔》[34]（尽管不如古希腊悲剧那么纯）中，也还会发现这种不能逾越界限的思想，一旦超越，不是丧命就是大难临头。最后还要解释，理想的正剧，如浪漫派戏剧，为什么首先是情节发展，只因正剧表现善同恶的斗争，表现这种斗争的曲折；而理想的悲剧，尤其是希腊悲剧，首先是紧张气氛，只因两种强大的力量势均力敌，每种力量都有善与恶两副面具。自不待言，在正剧和悲剧的这两种极端典型之间，戏剧文学还提供各种各样的作品。

    不过，单从纯粹的形式来讲，例如在古代悲剧中，两种冲突的力量是什么呢？如果举《被缚的普罗米修斯》[35]作为这种悲剧的典型，那么就可以说，一方面是人及其强大的渴望；另一方面是反映在世间的神的原则。人出于自尊（甚或像埃阿斯[36]那样因为愚蠢），开始不满体现在一尊神上或社会中的一种神圣秩序，那么就有悲剧。这种反抗越是合理，而这种秩序越是必不可少，悲剧的规模也就越大。

    因此，悲剧内在的一切，都趋向于打破这种平衡，从而毁掉悲剧本身。如果神圣的秩序根本不容任何异议，只允许过错和悔悟，那也没有悲剧，只能有神秘剧或寓言剧，或如西班牙人所说的，信德或圣事的行为，即在演出中，庄严地宣告唯一的真理。这样，倒可能产生宗教正剧，但不会有宗教悲剧。这就不难理解，悲剧为什么一直沉默到文艺复兴。基督教将整个宇宙、人和世界都纳入神的秩序。这样，在人和神的原则之间，也就不存在紧张的关系了，只是在迫不得已时，才有无知以及困难：难将人同肉体剥离，难于放弃情欲而独奉宗教的真理。在历史上，也许只存在唯一的一出基督教悲剧。这出悲剧在骷髅地演出，只持续不易觉察的一瞬间，在发出“我的上帝，你为什么抛弃我”的时刻。这瞬间的怀疑，仅此怀疑，就使一种悲剧环境的暧昧永存了。继而，基督的神性就不容置疑了。每天为这种神性所做的弥撒，是西方宗教戏剧的真正形式。它只有重复，没有创造。

    反之，一切解放个人，将世界置于纯粹人的法律之下的东西，尤其是否定生存的神秘论，这一切重又摧毁了悲剧。无神论和理性主义的悲剧，也同样不可能。如果一切皆神秘，便没有悲剧；如果一切皆理性，同样没有悲剧。悲剧诞生于黑暗和光明之间，是两者相对立的产物，这是可以理解的。其实，在宗教的或不信神的戏剧中，这问题事先就解决了。在理想悲剧中则相反，问题并没有解决。主人公奋起反抗，否定压迫他的秩序，而神权通过压迫，越遭否定越要自我表现。换言之，仅有反抗，不足以成悲剧；同样，仅表现神的秩序，也不足以成悲剧。反抗和秩序，两者必须并存，彼此支撑，相互借力。没有神谕的命运，也就没有俄狄浦斯。然而，如果俄狄浦斯不反抗，听天由命，那么命运也不会必然造成全部恶果。

    如果悲剧结束时，人物死去或者受到惩罚，那就有必要指出，受到惩罚的不是罪恶本身，而是人物否认平衡和紧张的那种盲目性。当然，这里是指理想悲剧的氛围。拿埃斯库罗斯来讲，他始终靠近悲剧的宗教和神的发端，在他三部曲的终篇，还是宽恕了普罗米修斯[37]；欧墨尼得斯替代了厄里倪厄斯[38]。但是，在索福克勒斯的作品中，大部分时间平衡是绝对的，正是在这方面，他是历代的最伟大的悲剧作家。欧里庇得斯则相反，他将压偏悲剧的天平，偏向个人和心理分析一边。他从而宣告了个人主义的戏剧，即悲剧的衰落。同样，莎士比亚的伟大悲剧，还扎根于一种天大的神秘中：狂热的个人的行为，遇到了无形的抵制；高乃依则不然，他让个人伦理占上风，并以其完美宣告一种体裁的结束。

    因此，有人这样写道：悲剧在极端虚无主义和无限的希望之间摇摆。依我看，这话再准确不过了。主人公否认打击他的秩序，而神的秩序因被否认就越要打击。两者就在存在遭到质疑的当儿，彼此都表明自己的存在。合唱队从中得到教训，即有一种秩序，这种秩序也许是令人痛苦的，但是不承认它的存在，情况还要糟糕。唯一的净化，就是什么也不否认，什么也不排斥，接受生存的神秘性、人的局限性，总之，接受人们知其然，而不知其所以然的这种秩序。“一切都好。”俄狄浦斯抠瞎了双眼，当时就这样说。他知道此后再也看不见了；他的黑夜就是一种光明，在眼睛死去的这张面孔上，闪耀着悲剧世界的最大忠告。

    从这些观察中，能得出什么来呢？一个建议和工作的一种假设，仅此而已。看来悲剧每次在西方诞生，文明的时针的确总指向神性社会和人性社会之间的等距离点。两度出现这种情况，间隔两千年，现在我们又碰到这种冲突，一个还按照神的意义解释的世界，同已经具有自己特点的人，即有能力提出异议的人发生的冲突。在前两次情况中，人表现得越来越突出，逐渐打破了平衡，结果悲剧精神就沉默了。尼采指责苏格拉底充当了古代悲剧的掘墓人，这样讲在一定程度上是有道理的。准确说来，笛卡儿标志着诞生于文艺复兴时期的悲剧运动的终结。在文艺复兴时期，改革、发现新大陆的事件，以及科学精神的兴旺，实际上是把传统的基督教世界推上被告席。人渐渐挺立起来，反对圣物和命运。莎士比亚就抛出他那些满怀激情的人物，去冲击世间既糟糕又正当的秩序。死亡和怜悯侵入舞台，悲剧的具有决定性的话语重又响起来：“我的绝望生育一种更高的生活。”继而，天平重又倾向另一边，拉辛和法兰西悲剧，在一种室内乐的完善中，渐趋完结了悲剧运动。由笛卡儿和科学精神武装起来的理性取得了胜利，接着就高呼人权，将舞台扫荡一空：悲剧跑到大街上，上了革命的血腥的舞台。浪漫主义不会写出任何悲剧，只创作正剧，其中唯有克莱斯特[39]和席勒[40]的剧作，接近真正的伟大。人唯我独尊，除了面对自身，再也没有任何抗拒的力量了。人不再是悲剧人物，而成为冒险家；正剧和小说描绘人，将胜过任何别种艺术，悲剧精神就这样消失。直至今日，就连惨绝人寰的战争，也没有唤起任何悲剧诗人。

    究竟什么还能在我们中间激发悲剧复兴的希望呢？如果我们的假设还成立的话，我们这种希望的唯一理由，就是个人主义今天发生了明显变化，在历史的压力下，人逐渐承认了自己的局限。十八世纪的人以为，能运用理性和科学控制并改造世界，而这世界也的确成形，但是成为可怖的形态。这是历史的世界，既合理又无限度，而且无度到如此地步，历史便戴上命运的面具。人怀疑能否控制历史，也只能进行斗争，真是有趣的反常现象。人类从前拿起武器，摈弃了天命；又以同样的武器，给自己制造出一种敌对的命运。人造出了一尊神：人的统治，然后又转而反对这尊神了。人处于不满的状态，既是斗士，又不知所措，既怀着绝对的希望，又持彻底怀疑的态度，因而生活在悲剧的氛围中。这也许表明悲剧要重新诞生了。今天的人，高呼反抗，却知道这种反抗具有局限性；要求自由，也肯接受不可避免的后果，而这种矛盾的、被撕裂的人，从此意识到人及其历史的含混性，这样的人便是出色的悲剧人物。这样的人也许是他自身悲剧的公式：这悲剧的公式，将在“一切都好”的那天得出来。

    以法国为例，我们在戏剧复兴中所能观察到的，恰恰是朝这个方向的一些探索。我们的剧作家在寻找一种悲剧的语言，因为没有语言便不成悲剧，而这种语言难就难在，它必须反映悲剧环境的矛盾，它既是圣事的，又是世俗的，既野蛮又深奥，既神秘又明了，既高傲又可怜。我们的作者在寻找这种语言时，就本能地转向根源，即我所讲的悲剧时代。我们看到，希腊悲剧就这样在我们那里再生了，但只限于极具个性的头脑可能想出的形式。这些形式是矫揉造作的文学嘲弄或移位，唯独滑稽占人的主导地位。纪德的《俄狄浦斯》和季洛杜的《特洛伊战争》[41]，是这种态度向我们提供的两个好事例。

    （朗读剧本段落）

    有人也可能注意到，在法国，有人力图将圣物重新搬上舞台，这是合乎逻辑的。不过，为此必须召唤圣事的古老形象，而现代悲剧的问题在于再创造一个新的圣事。我们所看到的，或者像此时在巴黎演得很火的，蒙泰朗的《王港修女院》，是在风格与情感上的一种模仿：

    （朗诵剧本段落）

    或者像出色的《正午的分界》[42]那样，是一种真正的基督教情感的再现：

    （朗诵剧本段落）

    然而，我们在这里看到，宗教剧为何不是悲剧：它不是人和世界的冲突剧，而是放弃做人的戏剧。在一定意义上，克洛岱尔皈依前的作品，如《金头》或《城市》，对我们所关心的问题更有意义。但是，不管怎样，宗教剧始终是先悲剧作品，在一定程度上宣告悲剧。说来并不奇怪，不讲悲剧情境，风格已具明显特点的剧作，要算亨利·德·蒙泰朗的《圣地亚哥骑士团团长》，我想给大家念主要的两场戏。

    （朗诵）

    依我看，从这样一部作品中，我们能感到一种真正的紧张气氛，尽管有点空泛，尤其个性很强。但是我觉得，悲剧语言在剧中形成了，比剧本本身向我们表述的东西还要多。不管怎样，我举几个突出的例子，试图向诸位介绍的论著和研究，如果还不能让我们确认悲剧的复兴是可能的，至少也给我们留下这种希望。余下来要走的路，首先要由我们的协会亲自穿越，以寻求自由和必然的一种综合，其次要由我们每人走一趟，以便在我们身上保存反抗的力量，又不放任我们的否定能力。以此为代价，在我们时代逐渐成形的悲剧敏感性，就将发展起来，找到它的表达方式。这样讲就足够了：真正的现代悲剧，是我不会在这里给你们念的悲剧，因为它还不存在。它需要我们的耐心和一位天才，才能够诞生。

    刚才我只不过让大家感到，今天在法国戏剧艺术中，存在一片悲剧星云，而在这星云里，正在凝结成一些内核。一阵宇宙的风暴，自然也能扫荡这片星云，连同未来的星球扫荡一空。但是，如果这场运动能顶住时间的暴风雨，持续下去，那么这些希望就将开花结果，西方也许能经历一场悲剧的复兴。毫无疑问，这场复兴正在所有国家酝酿。然而我要说，应当在法国才能看到这种复兴的先兆，我这样讲并不带民族主义的情绪（我十分热爱自己的家园，不可能成为民族主义者）。在法国，不错，可我也讲得相当明白，想必诸位与我同样确信，典范以及永不枯竭的源泉，对我们来说依然是希腊的艺术之神。为了同时向你们表达这种希望和双重的谢意：首先是法国作家感谢共同的祖国希腊，其次是我本人感谢这种接待，我想别无更好的办法，只能在结束最后这场讲座时，向你们念一段保尔·克洛岱尔的移植之作[43]；他对埃斯库罗斯的《阿伽门农》的移植，既不规范，又绝妙而高超，我们两种语言在新作中相互转化，融为一种奇特而富有魅力的话语。

    （朗诵剧本）

    1955年

    答记者问

    一

    阿尔贝·加缪：一位作者，假如不在舞台上同演员一起排练，他就不大可能找到这种“演出”脚本；这种脚本直接表明人物，同时也带动演员。

    问：然而，您并没有剧院……

    答：我想找一个，不过怕是很难。我的剧团倒是组建了，我称它为我的“活动小剧场”。是由我喜爱的演员组成的，因为他们没有受电影的恶劣影响，被做作的自然给毁了。这些朋友不满足于扮演一个角色，而要在谈话和研究过程中，和我们一起塑造人物。一个默契的协约将我们捆在一起，但仅仅约束我一个人，他们都是自由的，可以到别处继续演艺活动，只不过尽量优先响应我的召唤而已。等到一切就绪（一出戏，我通常打出一两年的工作时间），问题就剩下找到剧院了……

    我无论对内室还是广告牌，都不感兴趣。必须结束只能作为一个阶段的小玩意儿。我们时代的戏剧是一种冲突戏，具有世界的规模，在戏中生活要挣扎，要为更大的自由而斗争，反对最残酷的命运和人本身。

    问：那么莎士比亚呢？

    答：提得正好。我主张悲剧，而不主张情节剧，主张全部投入，而不主张批评态度。认同莎士比亚和西班牙戏剧，不认同布莱希特。

    问：然而，您从未将莎士比亚的剧作搬上舞台吧？

    答：我翻译了《奥赛罗》，但是，我始终未敢将它搬上舞台。在戏剧方面，我还刚刚要拿中学文凭……而莎士比亚，已经通过了教师资格的考试[44]！

    问：最后一个问题：您的戏剧活动，不是要影响您的文学创作吗？

    答：我担心了一阵，但是现在不再担心了……喏，有些事情我是很怀念的，例如在抵抗运动中，或战斗报社里存在的那种同志关系。那一切已很遥远！不过，我在剧团中又找见我所需要的这种友谊以及这种集体冒险，这些还是避免独来独往的最有益的一种方式。

    《答法兰西晚报记者问》

    1958年

    二

    问：您在戏剧上，第一次激动的事儿是什么？是一场演出、一次广播，还是念剧本？

    答：想不起来了。肯定不是演出：阿尔及尔那时没有剧院；也不是广播：我没有电台。然而，老鸽棚剧院的故事、科波写的文章，引起我的兴趣，继而又激发我投身戏剧的强烈渴望。就在科波的影响下，我在阿尔及尔创建了“队友”剧团，依靠剧团本身的人力物力，重演了他的一部分剧目。我一直这样想，我们还欠科波一笔债：法国戏剧改革，而这笔债是还不完的。

    问：让您动心，决定投身戏剧的，是这同一件事，还是另外一件事？

    答：促使我创建这个剧团的，正是考虑到阿尔及尔是一片戏剧的撒哈拉沙漠。既然看不到我喜爱的戏剧，我就干脆决定演戏。就这样，我排演了马尔罗[45]的《轻蔑的时代》，本·琼森[46]的《沉默的女人》，高尔基的《底层》，普希金的《唐·璜》，费尔南多·德·哈拉斯[47]的《则肋司定会修女》，埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，纪德的《浪子归来》[48]，陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，我翻译了《奥赛罗》（因为我当时认为，现在还一直认为，莎士比亚的译者在翻译时，从不考虑演员、朗诵和演出）。我们正排练时，战争就爆发了。这是另一出喜剧。“队友”剧团解散。但是，由此却产生了选择戏剧事业的志向。我们两位优秀的巴黎演员，若望·内格罗尼和保罗·舍瓦利埃，就是在“队友”剧团开始他们的生涯的。

    问：你们是怎么做起来的？事情是怎么开展起来的？

    答：友谊。一些大学生、一些工人、一些运动伙伴。第一笔经费是阿尔及尔文化馆提供的，当时我负责文化馆工作。接着便是一般演出。什么都是我们自己动手干，从改编剧本，一直到制作服装和布景。三个月忙碌，两个月排练，只为演两场，真叫人难以置信！

    问：您演了哪些剧、哪些角色？哪些您格外喜欢？为什么？

    答：扮演过《吝啬鬼》中的瓦赖尔、《沉默的女人》中的德莱普里、《底层》中的偷儿、《则肋司定会修女》中的卡利斯特、《浪子归来》中的浪子，等等，还有伊万·卡拉马佐夫。战争爆发时，我正排练伊阿古[49]。我最喜爱的角色是伊万·卡拉马佐夫。也许我演得不好，但我似乎完全理解了。演出时，我是直接表达的。而且，这也是我的行当。有机会，我也喜欢扮演阿尔赛斯特[50]。哈！我还演过强盗呢。对，这一切也是一种行当。我“扮演”的最后一个角色，是《修女安魂曲》中的州长，还是为了救场。

    问：是什么促使您为戏剧写作的？您特别愿意作为剧作家，来表达自己的思想吗？

    答：我为戏剧写作，是因为我演出，还要执导。后来，我明白了正由于困难重重，戏剧才堪称各文体的上乘。我并不想表达什么，只是创造角色，创造激情，创造悲剧。接下来，我着重思考了现代悲剧问题。《误会》、《戒严》、《正义者》，全是尝试之作，每次走不同的道路，取不同的风格，以便靠近这种现代悲剧。

    问：您怎么想到改编《轻蔑的时代》呢？当时您想做什么？您以为做到了什么？

    答：坦率地讲，我首先要搞行动剧，照搬的形式。后来明白，这条路不对。总之，我的起点，正是今天有人让我们终止之处。不过，《轻蔑的时代》是一次有意义的尝试。再说，我喜爱这本书……

    问：有一天您说过：“戏剧会成为我的修道院。”这种想法，您能否发挥一下，谈一谈戏剧在您的思想，在您的生活中所占的位置吗？

    答：戏剧工作将您从世上劫走。一种专一的激情将您同一切隔绝，这就是我所说的修道院。除了文学，这种激情处于我生活的中心。现在，我就更加明确了。

    问：a）您在阿尔及尔执导了哪些剧？

    b）在法国，昂热市演出的《信奉十字架》，是您执导的第一出剧吗？

    答：a）我已经对您说过了。

    b）《信奉十字架》在昂热，是由在病榻上的埃朗和我导演的。《闹鬼》就完全是我负责的了。不过应当说，我总是积极参与我自己剧本的导演事务。此外，我导演了十二部剧作。

    问：《信奉十字架》和《闹鬼》之后，为什么沉默一段时间，您是等待《修女安魂曲》，才又回到戏剧上来的吗？

    答：很长一段时间，我都担心排戏要妨碍我写作。现在不担心了。

    问：您怎么想到改编《修女安魂曲》呢？

    答：有人向我推荐，我接受了。

    问：是谁为昂热戏剧节，选择《奥尔梅多骑士》这个剧目的呢？

    答：昂热戏剧节的节目单，是我选定的。我喜爱《奥尔梅多骑士》，而且，我也很想介绍西班牙的伟大戏剧，法国不大了解，因为翻译得少，或者译得很糟。至于我个人的作用，我改编《修女安魂曲》的时候，就决定了完全由我来执导。只要有人建议，我还会做下去。然而，我还是希望有自己的一种戏剧。戏剧是什么样子，演员应该怎么做，我都有想法，非常明确。我希望让我的构想成为活生生的现实。

    问：您今天如何看待《卡利古拉》？您导演时改动了吗？在您看来它变了吗？

    答：在《卡利古拉》中，有些东西我喜欢，另一些我不喜欢。我改动也是让它适于在昂热的演出，但是照一贯的做法，要符合我所拥有的舞台和演员。

    问：在您的戏剧中，您把《正义者》放在什么位置？同样，《戒严》放在什么位置？您会同意这些剧重新搬上舞台吗？您还会进行修改吗？

    答：我倒是希望再把《正义者》搬上舞台，今天它更具有现实性。我也希望看到《戒严》在露天演出。《正义者》我什么也不会改动，除了每个新的演出周期所改动的。《戒严》有好几处倒可以改一改。

    问：您作为剧作家，现在手头正在写剧本吗？

    答：眼下，我的兴趣放在一部改编剧上，改编陀思妥耶夫斯基的《群魔》。

    问：哪些作者的作品，您希望搬上舞台？

    答：莎士比亚、埃斯库罗斯、陀思妥耶夫斯基、西班牙大戏剧作家、莫里哀和高乃依，拉辛晚一点儿，现代作者，每次只要有可能。

    问：哪些演员和布景设计者，您愿意用呢？

    答：同我一起干过的人，还有其他我希望能同我一道工作的人。

    问：您能不能指出，在您的戏剧生涯中，有哪些连接点？

    答：战争和战后一段时间，有那么几年，我从事新闻工作，与戏剧这一行脱离了。不过，我又回来了，而且在我的印象中，就从来没有离开过，即使在那段时间，我也在考虑戏剧问题。

    问：在这个领域，在您看来，您的成功之法、不利方面是什么？

    答：我认为，我善于向演员解释我对他们的期待，因为我知道他们面对的问题是什么，尤其神态和动作问题，也就是我说的入戏。再者，我能根据演出修改脚本，也能根据脚本进行排练。总之，身兼作者、演员和导演，这是很有利的条件。我的真正的不利方面，就是对一些演员，我太容易气馁。我也没有很好研究过材料、事物等方面的问题。

    问：您最大的满足感，是从哪儿得到的？

    答：从演员身上，从主演身上，主演是一场戏的原则和灵魂。看到一名演员进入角色，同角色融为一体，听他讲话的声音，和我们在看脚本时的孤寂中听到的声音相同，这是在这一行里所能碰到的最大快事。我已经多次得到这种快乐。对于给我这种快乐的男女演员，我始终怀着深切的感激之情。

    问：在排戏中，您喜欢工作在什么样的气氛里？

    答：友谊以及完全忠实于排演的剧。排演一场戏，就是数人结婚，一起生活数月，然后才能离婚。然而在此期间，不能有通奸的行为。

    问：敏感、本能和智力，在戏剧中哪一点占主导地位？

    答：三者并立，哪一个也不应该起主导作用。一段伟事，由一些个体讲述，这就是戏剧。而这要求所有的能力参与并集中，达到极度的紧张。

    问：您有什么计划？怎么还迟迟不讲出来？

    答：拥有一家舞台方便的剧院。在这剧院演出的当今戏剧，既不是内室剧，也不是广告剧。这剧院也同样不是个受人庇护的舞台，不是作为说教或宣传政治的舞台。它不是仇恨的学派，而是聚会的场所。但是我们要做到，将伟大的事件搬上舞台，让所有的人看到自己的影子，让豪迈同绝望搏斗，像任何真正的悲剧那样，让那些同样有理又同样不幸的力量相冲突，总之，让怀着希望而又痛苦的这颗真正时代的心，在我们的舞台上跳动。

    然而，这就意味着一种演员的风格，即摆脱由电影发端、服从集体（也就是一种学派和一个剧团）演艺的那种虚假的自然，还意味着有一些作家，有一种精心研究的舞台艺术，有一个能够张开臂膀、施展才华、显示身体及其美感的舞台，能够找回那种“合比例的过度”，而这种特点在我看来，正是戏剧姿态和激情的真貌。如果能找到一家剧院，我相信至少要尽力把这条路的周围清扫干净。

    《答巴黎戏剧报记者问》

    1958年

    我为什么搞戏剧[51]？

    怎么回事儿？我为什么搞戏剧？是啊，我也常想这个问题。迄今为止，我想出的唯一答案，在你们听来可能平常得令人失望：只因为舞台是一个我感到幸福的场所。不过要注意，这种考虑也不见得那么平常。在今天，乐事是一种独特的活动，证据就是人们行乐总要躲躲藏藏，偷着去看一种粉色芭蕾，说出来不好意思。在这方面，大家都达到共识！我有时读到一些严厉的文章，指出一些活动家放弃一切公共活动，逃往或者躲进私生活中。这种逃避的看法，带有几分鄙视，不是吗？鄙视，还有愚蠢，两者形影不离。其实，据我所知，情况正相反，更多的人逃进公共生活中，以便躲避私生活。强人往往是幸福的失败者：这表明他们缺乏温情。我谈到哪里了？对，幸福。是啊，如今追求幸福，就跟追求公共权利的罪恶一样：永远不要承认。不要天真地这样讲“我幸福”，而不想其害处。您马上就会看到，周围的人纷纷翘起嘴唇谴责您：“哼！您幸福，我的小伙子！跟我说说，您怎么对待克什米尔那些孤儿，怎么对待新赫布里底[52]的那些麻风病人呢？他们可不是像您说的那么幸福。”哦，对，怎么对待麻风病人？拿我们的朋友尤奈斯库[53]的话说，怎么摆脱掉呢？于是，我们很快就满脸乌云了。然而，我还是认为，人必须强壮和幸福，才能更好地帮助遭遇不幸的人。自己生活艰难，让生活担子压垮，就不可能帮助任何人。

    反之，能主宰自己，主宰自己生活的人，才能真正慷慨仗义，有效地给予。对了，我认识一个男人，他不爱妻子，为此痛苦不堪。有一天他决定，将一生献给他妻子，总之作为补偿，决定为她献身。嘿！可怜的女人，直到那时，她的生活本来还可以忍受，可是从那天起，生活反而变成名副其实的地狱。大家明白，她丈夫那种献身有目共睹，那种忠诚也惹人议论。如今，有些人就是这样，他们越不爱人类，却越要为人类献身了。这些眉头不展的情人，总之结婚是求最坏的结果，从来不求最好的前景。讲了这一点大家就不会奇怪，世人总是阴沉着面孔，难得表露出幸福的神情，唉！尤其身为作者。可是，我个人就尽量不受这种影响，对幸福和幸福的人，保持尊敬的态度，而且不管怎样，从卫生健康考虑，我也力求尽可能待在我感到幸福的一个地方，即我所指的戏剧。这种幸福不同于其他的一些幸福，持续了二十多年了，况且，即便我愿意，我认为自己也离不开了。在1936年，我组建一个不幸者的剧团，在阿尔及尔的一个大众舞厅演戏，剧目从马尔罗、埃斯库罗斯，一直到陀思妥耶夫斯基的作品。二十三年后，我将陀思妥耶夫斯基的《群魔》改编成剧本，搬上安托万剧院的舞台，这种忠诚实在罕见，或者说中毒时间居然这么久，连我本人也感到诧异，不禁叩问自己，这种固执的品德或者恶习，究竟基于什么原因？我想出了两类：一类与我的天性相关，另一类与戏剧的性质相关。

    我的头一个理由，我承认极不堂皇，就是通过戏剧，我要逃避在作家生涯中令我厌烦的东西。首先逃避我要称为的无聊的壅塞。假如您叫菲尔南代尔、布里吉特、巴尔多、阿里·汗，或者重要性差点儿，叫保尔·瓦莱里[54]。在这种情况下，您的名字要登在报刊上。您的大名一旦出现在报刊上，壅塞就开始了。邮件蜂拥而至，邀请函雪片似的飞来，必须答复：您的大部分时间，都忙于拒绝浪费自己的时间。人的一半精力，就是这样用来说不，只是方式各有不同。这不蠢吗？当然蠢了。然而，我们的虚荣心，也正是这样受到虚荣的惩罚。反之，我却注意到，人人都尊重戏剧工作，尽管戏剧也是一种虚浮的行业，我也注意到只要一宣布正在排练，别人都知趣地避开，您周围很快就变成一片荒漠。人若是机灵一些，就像我的做法那样，排练一整天，还占用夜晚一部分时间，坦率地讲，简直就是天堂了。从这个角度来说，戏剧就是我的修道院。世间的喧嚣躁动，到它的围墙脚下便止息了，而在这神圣的场所里，一群勤奋的修士摆脱了这个世纪，集中考虑一个问题，转向一个目的，在两个月期间，准备一场弥撒，等到哪天晚上，就首次举行仪式。

    好吧，谈谈这些修士吧，我是指搞戏剧的人。这个词儿令您吃惊吗？一种专业化的或者专业新闻刊物，我也说不清了，也许会帮助您想象出，戏剧人好比一群畜生，睡得晚而离婚早！说起来，我肯定要让您失望，其实戏剧平常得很，比起纺织业、制糖业，或者新闻界，离婚率还要低呢。只不过一出这种事，人们就要大谈特谈。这么说吧，我们的萨拉·贝因哈特[55]的感情，肯定比布萨克先生的感情更令公众关心。总之，这是可以理解的。不管怎样，干舞台这行，体力和呼吸器官都要顶得住，在一定程度上，需要体型非常匀称的强壮的人。干这一行身体特别重要，这倒不是因为要耗在放荡的行为上，至少也不比别的行业更放荡，而是因为演员必须保持健壮，也就是说必须爱惜身体。总之，他们生活检点是行业需要，这也许是生活保持检点的唯一方法。不过，我离题了。我的意思是，生活不管检点不检点，比起我那些知识分子的弟兄来，我更喜欢剧团这帮人。这不仅仅是众所周知的原因：知识分子难得有可爱的，他们之间也不能互敬互爱。而且在知识分子圈子里，也不知为什么，我总觉得有点儿什么事儿，必须求得别人原谅。我不时就产生这种感觉，自己又违反了圈子里的一条规则。自不待言，这就夺走了我的本性，而丧失本性，我自己也烦恼。反之，在舞台上，我就很自然，也就是说，我不用考虑自然还是不自然，只在一个共同的行动中，我与合作者同忧同喜。我想，这就是所谓的友情，这是我生活的一种最大的乐趣，我在离开我们合伙办的报纸的时期丧失了，一回到舞台就又重新找到了。您瞧，一位作家独自工作，在孤寂中接受别人的品评，尤其要在孤寂中自我评价。这不好，也不正常。如果他是体质正常的人，那么总有一定的时候，他需要人的面孔，需要一个集体的温暖。也正是基于这种缘故，作家才承担了大部分义务：婚姻、学院、政治。其实，这些办法什么问题也解决不了。刚一丧失孤寂的状态就开始遗憾了，总想舒服的生活和伟大的追求兼得，要进入学士院，同时又依然我行我素。而那些投身政治的人，只希望别人代替他们行动和杀人，自己则保留说这根本不好的权利。请相信我，今天的艺术家生涯，并不是一份闲差使。

    不管怎样，对我而言，戏剧向我提供了我所需要的共同体，提供了任何人和任何思想都需要的物质奴役和限制。在孤寂中，艺术家统治，但是统治虚无。在舞台上，他不能统治，他想要做的事情取决于别人。导演需要演员，演员也需要导演。这种相互依赖的关系，一旦被人怀着适当的谦虚和愉快的心情承认了，就能奠定同心同德的基础，组成一个天天讲友情的团体。在这里，我们所有的人都捆在一起，但是谁也没有失去，或者基本上没有失去自由，难道这不是未来社会的一个好模式吗？

    唔！还要统一一下认识！演员作为人，也同任何人一样令人失望，导演也不例外，尤其是因为，人们有时不由自主地非常喜爱他们。然而，失望如果真有的话，那也往往发生在工作期间之后，每人回到孤独的自然状态的时候。在这行里，逻辑性并不很强，因此，人们同样可以肯定地说，失败能毁掉剧团，成功也能毁掉剧团。其实不然，毁掉剧团的，是希望结束了，因为在排练中，正是希望使他们抱成一团。须知这个集体靠得这么紧，是由于接近了目的和赌局的结果。一个党派、一场运动、一座教堂，也都是共同体，只是它们所追求的目标，隐没在未来的黑夜中。剧团则相反，工作的结果，不管是苦是甜，总会早早就知道是在哪天晚上收获，而且干一天就靠近一步。共同的冒险，大家都知道的风险，能使一些男女组成一支团队，一致走向唯一的目标，到了久久等待、最终开局的那天晚上，能表现得最优秀，也最卓越。

    文艺复兴时期的建筑团体、集体画室，一定体会过排练大型节目的人所感到的这种狂热。但还应该补充一点，建筑物存在于世，而演出却要消失，正因为这成果死期已定，就更受到它的工人的喜爱。至于我，在青年时代，仅仅在运动队里，体会过这种强烈感觉，希望和团结一致伴随漫长时日的训练，一直到比赛输赢的那一天。足球场和舞台始终是我的真正大学，老实说，我的一点点儿精神，就是在那里学到的。

    不过，如果停留在个案的考虑上，我应当补充一点，戏剧也帮我逃脱威胁任何作家的那种空洞无物上。我在报社工作时期，喜爱在印刷版台上拼版，胜过撰写人们所称社论的那种说教文。同样，我在戏院里，喜欢让作品扎根于照明灯、门窗布景、幕布和杂物中。不知道是谁说过，要想导演好一场戏，双臂必须掂量过布景有多重。这是艺术的一个大规则，我也喜爱这行业，它迫使我同时重视人物的心理活动、一盏灯或一盆天竺葵的位置、一块布的纹理以及舞台上空悬吊装置的重量和大人。我的朋友马约在绘制《群魔》的布景时，我们就想到了一处：必须从制作的布景开始，要有分量的一间客厅、家具，总之是真的，然后景深逐渐延向高区，减少实物，是绘出的布景了。就这样，一个房间从真景实物起始，以虚幻截止。难道这不正是艺术的定义吗？不是纯真实，也不是纯想象，而是始于真实的想象。

    为什么我肯在戏剧上花时间，而执意谢绝城中的晚宴以及我感到无聊的社交圈子的邀请，我觉得这些个人理由足以说明了。这是作为人的理由，还有作为艺术家的理由，也就是说更加不可思议。首先我认为舞台是表现真相的场所。不错，一般人说那是幻想的场所。绝不要相信这种说法。倒不如说，社会是靠幻想生活的，您在舞台上所碰到的蹩脚演员，肯定不如城里那么多。不管怎样，试试看，在我们的客厅里、我们的行政机关，或者干脆在我们的彩排厅里，找一个非职业演员，让他到这舞台上，就在这地方，再将四千瓦的照明灯射到他身上，那就再也做不成戏了。您会看到，在真实之光的照耀下，他以某种方式完全裸露了。对，舞台的灯光是无情的，世间什么办法都无济于事，无论男人还是女人，一到这六十米见方的舞台上，走路或者说话，就必然以自己的方式忏悔，不管怎么装扮，也必然讲出自己的真实身份。在生活中，我认识很久，又很熟悉的人，只有他们给我面子，肯同我一起排练和扮演另一个世纪、另一类人物，我才能完全确信，真正彻底地了解他们了。有人喜爱窥视心灵的秘密和人掩饰的真相，他们就应该到这里来，他们的难以餍足的好奇心，就有可能填满一部分。对，请相信我，要生活在真实当中，那就演戏吧！

    有人时常对我说：“您在生活中，如何调解戏剧和文学呢？”老实说，我从事过许多行业，为生活所迫，或者出于兴趣爱好，应当说，我还是处理好了这些行业与文学的关系，既然我还一直是个作家。我甚至有这种感觉，我一旦同意只当作家，立时就停止写作了。至于戏剧，关系自动就调解好，因为在我看来，戏剧是文学的最高体裁，至少是最全面的体裁。我认识并喜爱的一位导演，他总是对他的编剧和演员说：“写吧，或者演吧，只为这大厅里的唯一的傻瓜。”他就是不愿意讲：“您本人要扮得又愚蠢又庸俗。”只是说：“对所有的人讲话，不管他们是什么人。”总之，在他眼里没有傻瓜，人人都值得关注。然而，对所有的人讲话并不容易，定位不是过低，就是过高。例如有些作者，愿意针对观众里最蠢的人，结果，请相信我，他们的演出很成功；另一些作者则不然，只肯针对被推定为聪明的观众，结果呢，演出差不多总是失败。前者延续着纯法兰西的戏剧传统，可以称为床铺史诗；而后者则将一些蔬菜，加进哲学的火锅里。反之，一位作者以寻常口吻对所有的人说话，同时保持很高的立意，他一旦成功，就是对艺术的真正传统作出了贡献，在演出大厅里，将所有阶层、不同思想的人，置于同一种激动中，或者同一种笑声里。不过，说话要公道些，唯有大作家才能做到。

    有人也许关切地对我说：“您自己能写剧本，为什么还要改编别人的作品呢？”这种关切令我惊讶。当然了，其实，这些剧本，我写出来了，今后还要写，现在我还听任这些剧本向同样的人提供由头，来惋惜我改编的剧本。我只想说，我写剧本时，是作家在工作，要根据一部遵循规模更大的计划的作品。我改编时，是导演在工作，要依照自己对戏剧所持的看法。我的确相信完整的演出，即由同一种思想酝酿、激发和指导的，由同一个人编剧并执导的演出，这就可能达到构成一场戏王牌的语调、风格和节奏的统一。

    我有幸既是作家，又是演员或导演，也就能够力图实施这种观念。我来确定文本，翻译的或者改编的，然后在彩排过程中，根据导演的需要，在舞台上进一步修改。总之，我同自己合作，请注意，这就一下子排除了编剧和导演之间经常出现的摩擦。我感到这项工作对我的精力消耗极小，只要有机会，我就可以安心地做下去。我接受排演戏，并不觉得逃避了作家的责任：一场场演出，就是以压缩的手段愉悦观众。而这些令我激动的、获得巨大成功的剧目，在巴黎舞台上看过，将来还能看到。是的，我排演《群魔》，没有逃避作家职业的感觉。《群魔》这出戏，概括了目前我对戏剧的认识和信念。

    这就是在戏剧方面我喜爱什么，做了什么。也许不可能延续很久。这一艰难的行业，如今连它的崇高性都受到威胁。演出的费用不断提高，专业剧团的公务员化，这些逐渐推动私营剧院转向最大限度的商业演出。我还要补充说，他们那方面，太多的管理班子尤以外行著称，根本没有资格掌握一位神秘仙女给他们的许可证。照这样下去，这种崇高的地方，就可能变成一个卑鄙的场所。难道这是停止斗争的一种理由吗？我并不这样认为。在这藻顶下面，幕布后边，始终游荡着一种艺术和娱乐的功德；这种功德不能泯灭，也将阻止这一切丧失。它对我们当中每个人都有所期待。我们责无旁贷，不能让它沉睡，要阻止商人和制造商将它逐出它的王国。反过来，它也将使我们挺立，让我们保持实实在在的好心情。接受和给予，这不正是幸福以及我开头就讲的纯洁的生活吗？当然，这正是丰实的、自由的生活，我们人人都需要的生活。好了，我们去忙下一场演出吧。

    《戏剧集》（美国版）序言[56]

    组成这个集子的剧本，写于1938年至1950年。第一部，《卡利古拉》，创作于1938年，是看了苏埃托尼乌斯[57]的《十二恺撒传》之后写的。这部剧是为我在阿尔及尔组建的小剧团写的，意图很简单，就是塑造卡利古拉这个角色。初登台的演员有这种质朴性情。再说，当时我二十五岁，正是除了自己，什么都怀疑的年龄。迫于战乱，我不敢奢望，到了1946年，《卡利古拉》在巴黎埃贝尔托剧院演出。

    可见，《卡利古拉》是一部演员和导演的戏。当然了，它也受了我在那个时期忧虑的启发。法国批评界倒是非常欢迎这部剧，经常谈论这部哲理剧，大大令我诧异。情况究竟如何呢？

    卡利古拉是个相当和蔼可亲的君主，不料他的妹妹和情人德鲁西娅死了，他就发现这样的世界不能令人满意。从此，他就迷上不可能的事情，染上鄙夷和憎恶的情绪，要杀戮和系统地蹂躏所有价值，以这种方式运用他所发现的自由，最终认识到这种自由并不好。他否认友谊和爱情，否认人的基本关系、善和恶。他抓住周围的人讲的话，迫使他们言行一致；生活的激情将他拖向拒绝和破坏，他就以拒绝的力量和破坏的疯狂，将他周围铲平了。

    然而，如果说他的真理就是反抗命运，那么他的谬误在于否定人。要毁掉一切，就不能不毁掉自身。因此，卡利古拉闹得众叛亲离，还忠于自己的逻辑，竭力将别人武装起来反对他，最后杀掉他。《卡利古拉》是一种高级自杀的故事，这是谬误的最富人性的也最悲惨的故事。卡利古拉忠于自己而不忠于别人，以死来换取一个明白：任何人都不可能单独拯救自我，也不可能得到反对所有的人的自由。

    可见，这是一出智力的悲剧，从中自然能得出结论，这出戏是智力型的。我个人以为完全了解这部作品的缺点。不过，在这四幕剧中，我怎么也找不出哲理来。或者，如果存在的话，那么它也只能停留在主人公这种断言的水平上：“人必有一死，他们并不幸福。”看得出来，这种理念微不足道，我的印象只能同德·拉帕利斯先生和全人类达成共识。不错，我别有雄心大志。追求不可能的事情，对剧作家而言，这个研究课题，和贪婪或通奸具有同样的价值。表现这种追求的疯狂，揭示它的破坏力，突出它的失败，这就是我的写作计划。应当基于这一点来评价这部作品。

    还得讲一句。有些人认为我这个剧本很有挑衅性，可是他们却认为，俄狄浦斯杀父娶母是正常的，他们也容忍三人的夫妻关系。不错，这种关系仅仅局限在豪华住宅区。其实，那种一味冲撞而不善于以理服人的艺术，我是不以为然的。万一不幸，我引起物议，那也只能怪我过分喜爱真实。须知一位艺术家，若是摈弃对真实的过分喜好，无异于放弃艺术本身。

    《误会》，是1941年写于被占领的法国。当时出于无奈，我生活在法国中央的山区。历史的和地域的这种境况，足以说明我当时忍受的，并且反映在剧中的一种幽居。看这出剧感到窒息，这是事实。不过，那个时候，我们所有的人都呼吸短促。不管怎样，剧本的情境如此黑暗，我同公众一样感到极不舒服。为了鼓励读者看一看，我提出这样的建议：1.要看到剧本的精神不完全是否定的；2.要把《误会》视为创作现代悲剧的一种尝试。

    一个儿子不报名字，要让母亲和妹妹认出来，却由于误会被她们杀害了，这就是本剧的主题。毫无疑问，对人类生活的状况，这是一种悲观的看法。但是，对人来说，这也可能同一种相对乐观主义相一致。归根结底，如果这个儿子说是我，我叫什么名字，事情就可能完全不同。这就是说，在一个不公正的、冷漠的世界上，人可以自救，并且救别人，只要拿出最简单的真诚态度，讲出最准确的话。

    语言也刺激人，这一点我知道。假如我让剧中人物穿上古希腊人的无袖长衫，也许大家都会鼓掌。让现代人物讲悲剧语言，这恰恰是我的打算。老实说，这是极难的：必须找出一种语言，让当代人物讲起来既相当自然，又相当奇特，能与悲剧声调相吻合。为了靠近这种理想，我试图疏远人物性格，模糊他们的对话。观众应当同时觉出一种亲近感和陌生感。不过对观众和读者，我还不能肯定分寸掌握得很好。

    至于老仆人这个人物，他也并非一定象征命运。在这场悲剧中幸存的女人呼叫上帝的时候，是老仆人回答的。不过，这也许又是一种误会。他对向他求助的女人说不，是因为他的确无意帮她。痛苦或非正义达到一定程度时，谁也帮不了谁，痛苦的境况是孤立无援的。

    我倒觉得，这些解释没有多大用处。我始终认为，《误会》是一部容易理解的作品，只要大家接受这种语言，愿意承认作者已深深投入其中。戏剧不是一种游戏，这是我坚信不疑的。

    《戒严》，在巴黎初演时，毫不费力就得到一致的批评，极少剧本能受到如此全面的抨击。这种结果尤为遗憾的是，我始终认为，《戒严》虽有种种缺陷，也许是我的作品中最像我的一部。这一形象尽管忠实，但是读者也完全由自己决定他们不喜欢。然而，我首先必须反驳几点成见，以便赋予这种评价以更大的说服力和更大的自由。最好应当了解：

    1.《戒严》根本不是根据我的小说《鼠疫》改编的剧本。不错，我给剧中的一个人物起了这个具有象征性的名字。既然表现一个独裁者，取这个名字就是准确的。

    2.《戒严》不是一部古典观念的剧作。反之，倒可以把它和讽喻剧拉到一起：讽喻剧，在我们中世纪称“道德剧”，在西班牙称“圣事剧”，就是将众所周知的题材搬上舞台演出。我将剧情集中，围绕着我看是暴君和奴隶的世纪唯一活的宗教，我是说自由。因此，指责我的人物是象征性的，根本无济于事。我要认罪辩护。我公开承认的目的，就是让戏剧从心理思辨中拔出来，在我们窃窃私语的舞台上大声疾呼，折服或者解放今天的广大群众。仅仅从这一角度出发，我确信我的意图值得人们关注。一个有趣的现象应当指出，这个表现自由的剧本，既不受右派的专制统治，也不受左派专制统治的欢迎。这场戏，在德国一连演了好几年，可是没有在西班牙，也没有在铁幕[58]后面演出过。[59]关于这出戏隐藏或明示的意图，还有很多话可讲。但是我只想说明，而不想引导我的读者的评价。

    《正义者》运气则好得多，相当受欢迎。然而，赞扬和抨击一样，有时则产生于误会。因此，我还想说明一下：

    1.《正义者》中所描述的事件是史实，甚至包括大公夫人同谋杀她丈夫的凶手惊人的会面。只应当评价我以什么手法，将真事化为可能之事。

    2.这个剧本的形式不应当瞒过读者的眼睛。我力图以古典主义手法，制造剧情的紧张，也就是说，让力量相当和道理相当的人物相对峙。然而，不应当得出错误的结论，认为一切保持均衡，在剧中提出的问题上，我提倡不行动。我毫无保留地赞赏我的两个主人公，卡利亚耶夫和多拉。我仅仅想表明，行动本身有其局限性。只有承认这种局限性，如果必须超越时，至少接受死亡的行动，才是好的正确的行动。我们的世界，今天露出一副令人憎恶的嘴脸，恰恰是因为制造它的人，赋予自己超越这种局限的权利，首先是杀别人而自己不取义的权利。如今在世界各地，正义就是这样成了杀害一切正义的凶手的挡箭牌。

    再讲一句，让读者了解在这本书中找不到的东西。我尽管酷爱戏剧，却不幸只爱一种戏剧，不管是喜剧还是悲剧。我作为导演、演员和剧作者，经过一段较长时间的体验之后，感到没有语言和风格，就谈不上真正的戏剧，即使模仿我国的古典主义戏剧和希腊悲剧，如果不表现全人类的命运简单而伟大的一面，也同样谈不上戏剧作品。古典主义和希腊悲剧，至少是应当效法的楷模，尽管不敢想写出与之比肩的作品。心理分析、趣闻逸事和富有刺激性的情境，作为观众，这些可能令我开心，可是作为剧作者，就引不起我的兴趣了。我也乐于承认这种态度是值得讨论的。然而我觉得在这点上，最好还是原原本本地介绍我自己。读者了解这些情况，如果不想看下去，可以就此打住。至于看了这种态度而不气馁的人，我更有把握能得到他们的友谊；正是这种奇特的友谊超越国界，将读者和作者连在一起，在它没有误会的情况下，就始终是作者的最大酬赏。

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